1922, die Welt ist hier, die Welt ist nicht hier

19/02/2022

Plastische Kunst • Kolumnisten • Literatur

von GESCHICHTEN AB'SÁBER*

Die Modern Art Week wurde als Spektakel, als Provokation und Schock, als Vortrag, als Plage und Staunen präsentiert.

Das ist ein Wochenendfestival moderner Kunst in einem Theater, das eine Klasse symbolisiert – in einer Stadt, die die Achse ihrer Wirtschaft von einer alten imperialen Formation mit sklavenhaltenden, aristokratischen Ursprüngen zu einer aufstrebenden nationalen lokalen Industrie mit ihrer Massenbevölkerung veränderte Die Existenz der Metropole, der neu eingewanderten Arbeiterklasse, ihr Zustrom neuer Objekte der Zukunft, ihre alte Republik in immer stärkerer Spannung mit der Tradition der sozialen Ausgrenzung, die sie aufrechterhielt – hat die Erschütterungen und Aufregungen hervorgerufen, die sie provozierte, sagt etwas von einem gewissen mögliche Beziehung zwischen Brasiliens Platz in der Welt seiner Modernität und seinem eigenen Charakter angesichts einer anderen, zentralen Modernität, etwas, das immer im Widerspruch zu unseren eigenen Formen und Prozessen steht.

Der heroische Moment des Jahres 1922 war die Präsentation als Spektakel, aber als Provokation und Schock, als Vortrag, aber als Blabla und Erstaunen über die Situation selbst, in einem soziologischen und ästhetischen Prozess, der mit der Zeit die Reflexivität des Falles in Gang setzen sollte, aus einer Reihe von Problemen und Formen, die für den Ort noch neu sind; aber, unglaublicherweise, gleichzeitig Formen, die die europäischen ästhetischen Avantgarden das gesamte XNUMX. Jahrhundert hindurch hervorgebracht hatten.

Es waren die Futurismen und die Dadaismen, schockierende Umbenennungen der mitteleuropäischen Welt selbst in völliger Auflösung, Handlungen, die als neu erfundene Tradition die bereits vergangenen Impressionismen, Kubismen, Atonalitäten, freien Verse, Augenblicklichkeiten und Assoziationsströme einbezogen, die ihre Wurzeln hatten die Moderne des XNUMX. Jahrhunderts und ihr radikalstes Bewusstsein. Eine in Bewegung entstandene Moderne, aus dem Problem der Malerei des modernen Lebens, Blumen des Bösen, die aus dem Spannungsfeld zwischen Repräsentation und beschleunigter, katastrophaler sozialer Transformation hervorgingen, Erleuchtungen einer neuen repressiven bürgerlichen Zivilisation und eines fetischistischen Marktes, wie der Modernist Walter Benjamin feststellte damals, von der großen Freisetzung menschlicher und technischer Kräfte und von der zerstörerischen Eindämmungsenergie des allgegenwärtigen sozialen Krieges.

Ein erschütterter historischer Raum, der historisch über Nacht hier gelandet ist, durch einige junge Schriftsteller und Intellektuelle, die auf die Welt aufmerksam geworden sind, dann die Welt als eine andere, die sich selbst gleich gemacht hat, als festlicher Schock. Überall Krise und allgemeine Revolution, die hier als Ereignis, als gesellschaftliches Ereignis im doppelten Sinne des Wortes, als historische Tatsache und als Programm, für die moderne und provinzielle Metropole erscheinen würden, die unter einer klaren politischen Kontrolle steht und noch einer anderen Ordnung angehört.

Ein São Paulo Brasilien mit tiefen sozialen Merkmalen des alten Ruralismus, der breiten politischen und wirtschaftlichen Kolonialsklavenbildung, in der Konzeption der Wurzeln des Falles, der in den 1930er Jahren vom Modernisten Sérgio Buarque de Holanda als noch revolutionär beschrieben wurde. Die brandneue Metropole des Landes, die ihre Transformation beschleunigte, schien nicht gehört zu haben, dass der historische Ort, der seine gesamte Weltproduktion kaufte, schon lange andere starke Wege der künstlerischen Darstellung und des sozialen Handelns durchlaufen hatte.

Das Missverhältnis zwischen den Welten war objektiv, konkret und ideologisch, ein Fall von Brasilien. Und es hat weitreichende Implikationen für das Verständnis einer Geschichtsphilosophie aus der Erfahrung Brasiliens. Ebenso hatte Silvio Romero noch im 1868. Jahrhundert auf das plötzliche Ende, den Sprung von der Nacht zum Tag, der Invasion der neuen modernen Ideen der damaligen Zeit, materialistischer, wissenschaftlicher und positivistischer, angesichts der Sklaverei hingewiesen - besitzender weltlicher Feudalismus, anständiger Monarchist, katholischer Spiritualist und seine reaktionäre Konsequenzlosigkeit, die bis zum genauen Datum XNUMX noch keinerlei Schock erlitten hatte ...

Hundert Jahre später würde, wie Roberto Schwarz analysierte, auch der marginale Tropismus oder die Kulturindustrie junger Menschen, die in der Tradition der sozialmodernen Zeit vor 1964 entstanden waren, von demselben Sprung der ästhetischen, theoretischen und kulturellen Aktualisierung profitieren, der jetzt auch gilt ein beispielloser und neuer Sprung in die lokale, Oswaldsche modernistische Vergangenheit, in seiner eigenen kritischen Perspektive, die im Einklang mit dem Trend der damaligen Welt war: Pop, positiv industriell, Vermittler der neuen Warenform und liberales Marktleben, zwischen den Die Beatles und die Fife-Band, alles, um der alten brasilianischen Rückständigkeit immer wieder, mal auf ambivalente Weise, entgegenzutreten.

Auch in diesem Fall kommt es zu einer Verzögerung der Kategorien der emanzipatorischen kritischen Linken der 1950er und 1960er Jahre, einem politischen Feld, das im gewaltsamen sozialen Krieg des Militärputsches liquidiert wurde, der den Prozess der Integration des Landes in eine andere Moderne abbrach ein weiterer Wunsch nach einer Nation, der auf andere Weise mit den Sehnsüchten von 1922 und 1930 verbunden ist. Als junges Genie dieser Geschichte sprach der Musiker der kritischen Vermittlung zwischen dem Gelehrten und dem Populären Edu Lobo vor 1964 über das Aufkommen der tropischen Musik von Gil und Caetano im Jahr 1967: „Vor ihrem Auftritt altern wir sofort“… Er war ein brillanter und engagierter junger Komponist, der auf dem Höhepunkt seiner 24 Jahre so sprach – um eine blasse Vorstellung von der Kreuzung zu haben dieser Sprünge, Diskontinuitäten und Trancezustände Brasiliens, über das Leben und die Subjektivität der Männer, die daran beteiligt sind.

Im Jahr 1922, im São Paulo des neuen feerie In der Industrie- und Automobilindustrie war wenig bekannt, von dem Europa – aus der Perspektive des alten imaginären brasilianischen Kolonialexils – mit seinem System der Hinterfragung der Künste, dem Sinn für die formgebende Technik der Zeit, der Gleichzeitigkeit, der Geschwindigkeit immer geträumt und gewünscht hätte , die neuen Kommunikationsmittel, die neue historische Themen verbanden, die Maschinen von Maschinen von Maschinen, wie Macunaíma sagen würde, die populäre Bewegung der Massen im städtischen Raum, ihr Kameraauge und die Suche nach neuen Parametern des Denkens und der Form für Angesichts der damaligen Krise der universellen Zerstörungskraft des imperialistischen Kapitalismus gab es tatsächlich eine völlig andere Form des städtischen, lokalen und nationalen ideologischen Systems.

„Der Mythos sagt uns, dass es nicht bekannt war, dass sich die Achse der Zentralwelt schon lange in einer anderen Rotation und Produktion unseres Konservatismus des tierischen Lebens, von Prozessionen wie Unterhaltung und brennenden Kerzen in Schaufenstern gedreht hatte“, fügte Codified Pastist hinzu Kleinbürgertum, Parnassian, ein Pariser Kosmetiker, ein kleiner Junggeselle seines eigenen gesellschaftlichen Aufstiegs zur Selbsterhaltung, eine Welt, die Schwarze und Italiener mit ihrem eklektischen Kitschforum der Aristokratie immer noch problemlos als Neosklaven auf den Farmen des Weltkaffeereichtums hielt Paläste des alten und neuen falschen Adels, Menschen, die kaum an die Intensität der gigantischen sozialen Spannungen für Demokratie und Sozialismus gewöhnt sind, die sich am Horizont abzeichnen.

Der totale Krieg der Technologie hatte schon vor langer Zeit stattgefunden, Kaffee boomte, das Land wurde immer noch als Nachtisch serviert, die Oligarchie der Enkel von Saquarema-Grundbesitzern aus dem Imperium, große Sklavenschmuggler im XNUMX. Jahrhundert, kontrollierte den Staat und kulturelle Unterwerfung, während das neue Geld der neuen italienischen Industrie der Stadt mit ihren aus Spanien und Italien importierten Arbeitermassen nichts mit der bevorstehenden sozialen und ästhetischen Transformation vom Kubismus zum kommunistischen Anarchismus, von der freien Poesie zur Kritik des Bürgertums zu tun haben wollte Terror, im Gange in einer anderen Welt, die dieselbe war.

Zwischen der alten Aristokratie der Stadt, die ihre politischen Vorteile seit Jahrhunderten schätzte, und dem neuen Geld, das in die Industrie investiert wurde, zirkulierte die alte Mittelschicht mit geordneten Forderungen, aus Junggesellen, herzlichen abhängigen Männern, Priestern, politischen Dienern, Coelhos-Enkeln, alle wohleinig Laut dem Modernisten Paulo Emílio Salles Gomes muss der größere Chor des Konservatismus, geistiger und sozialer, der Aristokratie des Nichts vorangetrieben werden: der rassisierende Pakt zum Überleben der Armen, Herren und Ausgeschlossenen, der die Metropole in rasantem Tempo zu einem Ort des Karrens machte , mit seinem Esel, legte sogar die Straßenbahn lahm, die Vergangenheit durchquerte die Zukunft mit all ihrer Kraft.

Der Futurismus der jungen Künstler von São Paulo, mehr als eine konsequente politische Verschmelzung des Schocks mit den Machenschaften der Welt, bestand größtenteils aus dem banalen Skandal der Darstellung des Missverhältnisses – ein bisschen wie Caetano Veloso in einer Festivalumgebung vierzig Jahre später, als er schimpfte mit der ganzen Wut eines Revolutionärs auf sich selbst, auf die neuen Innovationen, auf ein mit reaktionärer Gleichgültigkeit zufriedenes Publikum, das ihn ausbuhte: „– Du verstehst nichts, nichts, nichts…“

Der Fall der Modern Art Week 1922 ist ein seltsamer Fall unserer intimen Formation aus plötzlicher Aktualisierung, Schock, aus dem Takt geratener, festlicher, orgiastischer, naiver Haltung gegenüber der totalen Macht der ästhetischen Neuheit über das gesellschaftliche Leben und der Signalisierung der Logik der Unterschiede in Dauerhaftigkeit und notwendiges Potenzial eines peripheren Landes, das als Staat und Gesellschaft in der langen sklavenkolonialen Tradition geformt wurde, seine eigene asoziale Art der Kapitalproduktion mit seinem „Feudalismus“ der totalitären Gutsbesitzermentalität vom Hoftor an, dann in neuen Formen aktualisiert der Kontrolle und des Anstands in der konservativen Stadt der Republikanischen Partei São Paulo, angesichts einer Welt notwendiger Bindungen, Ort der weltwirtschaftlichen Verwirklichung, Zentrum des damaligen kapitalistischen Lebens, dessen technische Explosion und Kulturkrieg wenig mit dem Lokalen übereinstimmten Ordnung und ihre Anpassung an die soziale Stabilität der Gewalt, lokal.

Aber wieder einmal gab es einen Ausweg, der sie leitete. Das modernisierte Europa der universellen Katastrophe, das schon vor der Formulierung des Surrealismus als letzte Momentaufnahme europäischer Intelligenz zwischen dem hyperpositiven Futurismus der Liebe zum neuen Leben der Maschine und der damit einhergehenden Furchtlosigkeit gegenüber der totalen Tat schwankte des Krieges, in einem für diese Zeit typischen Akzelerationismus des Terrors, der sogar in faschistische, nationalistische und staatliche, techno-kriegerische Sozialtechnik mündete, und in einer anderen Richtung in den negativ anarchistischen Dadaismus der künstlerischen und machtunabhängigen Mittelschichtssektoren , die er frontal als real ansah, die ihre universelle Katastrophe des Ersten „Weltkriegs“, die technische Perspektive der allgemeinen Vernichtung, wie der Modernist Freud sagte, gerade erst beendet und endete dort über Nacht mit säkularen Imperien von Kräfteverhältnis im Jahr 1918.

Wenn die zentrale Welt im Zusammenstoß zwischen den imperialistischen Nationen des totalen Krieges erschüttert war, um der Lösung der ständig gegenwärtigen, verallgemeinernden, sozialisierenden Kriege zu entgehen, erkannte ihre Kultur einerseits die neue Inszenierung der Welt, der großen Intensitäten der Zerstörung als Schöpfung und Endzeit der Erfahrung und andererseits ein radikal antibürgerlicher, antikriegsbezogener, antihumanistischer, antiimperialistischer und damit antikapillistischer ästhetischer Anarchismus. In einer anderen Welt, der existentiellen ästhetischen Ordnung Brasiliens, São Paulo, war es immer noch der allgemeine Chor der Bewahrung der langsamen Verbindungen zwischen der unteren Mittelschicht, die in Abhängigkeit existierte, und der hohen Oligarchie, mit der die letzte Blüte der Aristokratie noch verbunden war das Jahrhundert der Sklavenmonarchie, in ihrem ideologischen Pakt der Farce, der Ordnung und des Fortschritts, der Klasse und für die Klasse.

Die drei Tage der Modern Art Week von 1922 versuchten, die Stadt und das Land mit diesem globalen Prozess in Kontakt zu bringen, der in den Formen der neuen Kunst zum Ausdruck kam. Die Welt, der reaktionäre Konservatismus und der Wunsch nach Aktualisierung, der sich damals als explosiv erwies, müssen gemeinsam betrachtet werden, in diesem minimalen totalen sozialen Akt der Künstler. Um den Nachzüglern der Zeit die Rückständigkeit zu präsentieren, entdeckten die jungen Künstler im Akt selbst: los, dass die zufriedene Verzögerung nicht nur ein Umstand peripherer Verschiebung war: Sie entdeckten, dass sie erwünscht war.

Dies war die extreme soziale Spannung, die festliche orgiastische Trance, die sich in der Stadt als wirksames soziales Symbol um die Modernisten herum etablierte. Außerhalb der Welt, in der Welt, drückte sich das Land als ein doppeltes Verlangen aus, gleichzeitig und produktiv von Exzentrizität und Utopie, am breiten und konsequenten historischen Prozess teilzunehmen und ihn dennoch mit aller Kraft zu leugnen. Wir leugnen dies im Namen eines erkannten Ursprungs des sozialen Terrors, einer weltweiten Art und Weise der Produktion von Reichtum gegen gesellschaftliches Leben und Anerkennung, der Sklaverei, die unsere Leugner jeglicher Modernität, außer der ihres eigenen Geschäfts und kontrollierter Klassenerfolge, so nährte.

*Geschichten Ab´Sáber Er ist Professor am Institut für Philosophie der Unifesp. Autor, unter anderem Bücher von Das wiederhergestellte Träumen, Formen des Träumens bei Bion, Winnicott und Freud (Herausgeber 34).