von RICARDO FABBRINI*

Saggeses Fotografien sind keine Aufzeichnungen des Amazonas-Regenwaldes, der seine Pracht oder seinen ökologischen Fotojournalismus loben würde.

Antonio Saggeses Fotografien artikulieren neue Denk- und Bildweisen und stellen sich damit dem hegemonialen gesellschaftlichen Bild des Spektakels oder der Hypervisibilität der Gegenwart entgegen. Seine Herausforderung besteht darin, der schillernden Bildkette entgegenzutreten, in der jedes Klischee lediglich zum nächsten führt – was uns zurück zu Jean Baudrillards Idee des „Total Screen“ bringt – einem Bild, das ein Rätsel birgt, das auf ein Geheimnis hinweist, Mysterium oder Rückzug. Erweckt beim Betrachter einen trägen, zurückhaltenden, wenn nicht sogar ängstlichen Blick.^[I]

Seine Fotografien sind außergewöhnliche Bilder, die darauf abzielen, das Sehvermögen des gesättigten Auges wiederherzustellen, das durch den Überfluss an leeren Bildern geblendet ist, auch wenn sie aus sensorischer Sicht sehr intensiv sind Massenmedien oder das digitale Netzwerk und reagierte damit auf die sogenannte „zeitgenössische Ikonomanie“.^[Ii]  Die Herausforderung für den Betrachter seiner Fotografien besteht darin, „was in diesem gegebenen Bild zu sehen ist“; und nicht „was Sie im nächsten Bild sehen werden“.^[Iii]

In Saggeses Laufbahn ist die Auslöschung des Klischees auf der Suche nach rätselhaften Bildern seit der Serie „Mecânica“ aus dem Jahr 1988 immer wiederkehrend. Alte Kalender oder Stempelbögen Pinups aus dem Magazin Playboy – alles in Staub oder Sägemehl eingetaucht. Es handelt sich um Fotografien stereotyper Bilder des weiblichen Körpers – etwa in der Werbung, im Kino oder im Fernsehen – die als Plastikpuppen dargestellt werden, in Wachsfarbe, ohne jede Kraft oder Spur gelebten Lebens, kurzum als Fetisch oder Simulacrum. An den Wänden der Werkstätten arrangiert, erscheinen diese klischeehaften Bilder hier, auf Saggeses Foto, außermittig, verblasst oder zerrissen – wie im Starts von Jacques Villegé – in einem bläulichen oder erdigen Farbton, der Melancholie andeutet.

Diese Auslöschung der stereotypen Darstellung des weiblichen Körpers in Massenmedien, oder die Produktionsweisen von Wissen oder Wahrheit über den Körper, die in Wirklichkeit Abbilder einer befreienden Praxis sind, werden in der Serie ebenfalls sichtbar Körper Geist, von 1970 zu 1990, im Negativo PB, in dem Körperregionen als irdische Landschaft dargestellt werden. In der partiellen Geographie des ruhenden Körpers, deren konkave oder konvexe Formen auf Täler und Hügel verweisen – und ohne Epigonismus an die Bildhaftigkeit von Edward Weston oder Helfried Strauss erinnern – brechen Klischees zusammen. In diesen Bildern wird der Körper nicht verherrlicht Photoshop, nicht als Pornografie abgestempelt, im Sinne der Trivialisierung des Körpers und der Kommerzialisierung des Vergnügens, sondern gesalbt mit verstörender Schönheit, verbunden mit Erotik und Verführung, mit dem Heiligen und dem Geheimnis.

Saggese hat wiederholt erklärt, dass der fotografische Apparat, der auf der Konvergenz zwischen einem elektronischen Sensor und Computerverarbeitung basiert, es jedem ermöglicht, ohne vorherige Fähigkeiten oder Kenntnisse durch die einfache Geste der Aktivierung im Handumdrehen unzählige Bilder, unbewegt oder bewegt, mit hoher Auflösung aufzunehmen ein Knopf. Es geschieht durch diese automatische Geste, wie im Strom selfies zwanghaft, dass jedes so erhaltene Foto die konventionelle Syntax von Bildern bekräftigt, die auf Computer-, Video-, Fernseh- oder Handybildschirmen zirkulieren. Saggese sucht nicht nach einem Bild des Widerstands, indem er auf analoge Kameras zurückgreift Low-Tech, aber im Gegenteil, es werden Digitalkameras mit sehr hoher Empfindlichkeit verwendet, die für die Erfassung des Infrarots modifiziert sind, mit Linsen von großer Leuchtkraft und mit Sensoren, die die Tiefe ändern; Anschließend werden diese so entstandenen Bilder von ihm am Computer verändert, in der Erwartung, dass durch diesen technischen Eingriff ein künstlerisches Potenzial entsteht, das in fotochemischen Filmen nicht zu erreichen ist.

Auf diese Weise verwandelt Saggese seine technische Beherrschung neuer Objektive, Kameras und Computerprogramme – die den Apparat in Vilém Flussers Charakterisierung als „Black-Box-Kodierungsprozess“ integrieren – nicht in Technikfetischismus.^[IV] Es erforscht nicht die einfache, illustrative, utilitaristische, verdauungsfördernde Wirkung technischer Bilder, die das verwirklichen, was bereits zuvor in das Digitalkameraprogramm eingeschrieben ist, sondern „spielt damit“, wenn nicht sogar dagegen, wie wir sehen werden, mit dem Ziel, ein… beispiellose Bilder, die den Betrachter überraschen. Wenn in der Gesellschaft des Spektakels der Wert der Darstellung des Bildes zur Schau gestellt wird, was wird mit der Absicht getan, es zu erzeugen – im Kult des Geräts –; Anders sieht es in Saggeses Fotografien aus, die auf lediglich dekorative Eingriffe, auf die Sättigung des Ästhetizismus reagieren, ein Bild, das mit dem Projekt seiner Ausstellung unvereinbar ist.

Schauen wir uns die Fotoserie an Hylea e Yg. Die Hiléia-Serie ist das Ergebnis von Saggeses Reisen zwischen 2014 und 2016 zu Igarapés, Holes und Igapós in Pará. Auf diesen Ausflügen schlich sich Saggese mit leichter Ausrüstung in den Wald, der nicht mehr jungfräulich ist, wie die auf seinen Fotos sichtbaren Palisaden und Boote bezeugen, um ihn einzufangen Mirabilien Dies erscheint von selbst, erfordert jedoch, um erfasst zu werden, eine vorherige Vereinbarung seitens des Fotografen. Es ging also nicht darum, den Zufall zu erzeugen – oder ihn als objektiven Zufall zu betrachten, als eine seltsame Begegnung zweier gleichzeitig ähnlicher und unabhängiger Ereignisreihen, die von der Natur geschickt konstruiert wurden, wie es die Surrealisten wollten –, sondern darum, sich einfach doppelt zu engagieren Aufmerksamkeit auf alles, was außerhalb einer wahrscheinlichen Erwartung liegt – wie es auch, wie im Stadtvideo zu sehen sein wird, ablaufen wird Schwarz. Kurz gesagt, Saggese begibt sich mitten in den Wald, in einen Zustand ganzheitlicher Empfänglichkeit – analog zur schwebenden Aufmerksamkeit –, um die mächtigen atmosphärischen Kräfte zu begreifen, die in den Dingen verborgen sind, wenn auch nicht an Orten oder, wie er es ausdrückt, in der Nähe hier an die Bogenschützen, um „Glück zu ernten, das die Hartnäckigen belohnt“.

„Hilea“ aus dem Griechischen hyle, ist „Waldplatz“. Hylé ist „alles, was mit Holz zu tun hat“ und im weiteren Sinne „Baumaterial“, aber es ist auch eine Ursache – wenn wir auf Aristoteles zurückgreifen – „als das, was etwas gemacht wird und sich präsentiert“, wie Leon Kossovitch lehrt, der das zusammenfasst Die beiden Bedeutungen lauten wie folgt: „Holzwald, aus dem etwas entsteht, Materie wie Blattmasse und alles, was sich hier und da lichtet, ohne es jedoch zu veröden“, was auf die Anwesenheit des Menschen hinweist.^[V] In den Bildern von Hylea Wir verfügen nicht über die figurativen Kunstkonventionen der naturalistischen Fotografie oder der Landschaftsmalerei, wie die Horizontlinie, Fluchtpunkte, Lichtfokus, Luft- oder Atmosphärenperspektive, die die Modulation, die Volumina und die Proportionen zwischen den Figuren garantieren würden; schließlich die Illusionistenszene.

In diesen Bildern wird die Komposition, verstanden als Einheit in der Vielfalt der Elemente oder gar als syntagmatische Anordnung, die die Teile organisch dem Ganzen unterordnet (im Sinne der Hypotaxis), durch das Nebeneinander heterogener Elemente (im Sinne der Parataxis) ersetzt. .

Die Einzigartigkeit der Hiléia-Serie liegt in der grafischen Wirkung dieser Fotografien durch Kreidemalerei, Kaltnadel oder Feder. In diesen fotografischen Bildern gibt es keine Rauch, Farbverlauf oder Halbtöne von Schwarz, die Modellierung oder die Illusion von Volumen erzeugen, aber Schraffuren und fast flache Oberflächen. Am Computer verstärkt Saggese einige Linien oder sogar Flächen, wodurch sie leuchtend werden, andere senkt er ab und verdunkelt sie, so dass im Endeffekt eine Intensivierung des Schwarz-Weiß-Kontrasts entsteht. Zu den Änderungsanträgen, die das verhindern Trompe l'oeil, den Effekt der Illusion oder naturalistischen Wahrhaftigkeit, der für sogenannte Landschaftsansichten typisch ist, haben wir in einem bestimmten Bild aus dieser Serie eine digitale Bearbeitung, die durch die Betonung der Dunkelheit des Wassers die Szene aufgrund der Blendung vom Himmel und des Verrutschens unglaubwürdig macht Tag und Nacht, à la René Magritte.

Und mehr noch: Auch die sehr nahen bzw. sehr nahen Aufnahmen des Waldes sowie die anschließende digitale Detaillierung seiner Blätter, Stämme und Wolken verhindern den „eigentlichen Effekt“, nämlich dass das fotografische Bild als duplizierte Welt aufgenommen wird das würde weiterhin den Rahmen sprengen. Der perspektivlosen Betrachter projiziert das Bild also nicht mehr illusorisch aus dem Rahmen. Der Verzicht auf die Tiefe, der verhindert, dass das Bild auf die umgekehrte Aufnahme (Extra-Frame) ausgeweitet wird, macht auf die Materialität der Fotografie als sprachliches Konstrukt aufmerksam und hebt so eine weitere bisher unsichtbare oder verdrängte Szene hervor, nämlich die der eigenen Arbeit des Fotografen – dass solche Bilder das Ergebnis einer Auswahl bewusst gewählter Verfahren seien.

Auf der Serie Yg (Tupi-Guarani-Begriff, der Wasser bezeichnet) Saggese durchquerte Igarapés und Igapós im Amazonaswald. Er ging tief in den Wald entlang von Flüssen mit klarem und vor allem dunklem Wasser, weil sie nur geringe Tiefe hatten, wobei er Kanus benutzte (igarapés: „Weg mit dem Kanu“; ygara: Kanu; apé: Weg). Es handelt sich um Fotografien der Ufervegetation, bestehend aus Sträuchern, Seerosen, Lianen und Moosen, häufig vorkommenden Pflanzen in Feuchtgebieten und Bäumen wie Gummibäumen, Buritis und Kapok. In mehreren Bildern von Yg Wir haben einen ähnlichen grafischen Effekt wie Hileia. Seine Bilder wurden auch von Saggese digital verändert, indem er Lichtpollen über die Oberfläche des Fotos spritzte. In einigen dieser Bilder veränderte er nicht nur Punkte, sondern Flächen, indem er beispielsweise die Spiegelung im Wasser zu einem Glanz aus reinem Silber machte und so die Trennlinie zwischen Fluss und Himmel verwischte. Allerdings gibt es in dieser Serie auch Bilder in bräunlichen oder violetten Tönen, bei denen die malerische Wirkung über die lineare Wirkung überwiegt, der Fleck über die Linie triumphiert und den grafischen Charakter abschwächt Hylea.

In diesen Fällen haben wir einen ähnlichen Effekt wie in der Serie malerisch, 2015 ausgestellt, das das Gefühl des romantischen Erhabenen hervorrief, wie das von Edmund Burke am Ende des XNUMX. Jahrhunderts. In diesen Arbeiten geht es ihm darum, den technischen Bildern der Natur die Kraft zuzuschreiben, beim Betrachter eine Wirkung des Erstaunens oder Erstaunens hervorzurufen, die nicht aus den versüßten Aufzeichnungen der Natur resultiert, die ununterbrochen in den Medien oder digitalen Netzwerken zirkulieren. wie in touristischen oder ökologischen Portalen. In diesen Bildern von Saggese hingegen gerät alles in einen Wirbel, sodass der Betrachter, wie von einer Sehleidenschaft (oder dem Wahnsinn des Blicks) erfasst, von einem Strudel aus Formen, Lichtern und Schatten mitgerissen wird. Die Assoziation mit der sogenannten Romantik wurde bereits im Hinblick darauf angedeutet malerischDas liegt daran, dass in den Bildern dieser Serie die Schwärze der Wolken, die einen Sturm ankündigen, oder das Weiß des Schaums der Wellen, die sich an den Felsen brechen, so ist, dass der Betrachter vor ihnen etwas Ähnliches erleben würde zu einem Gefühl des Wartens oder Schwebens („Wird etwas passieren?“), das Burkes Vorstellung von „Staunen“ nahe kommen würde, verstanden als „die Leidenschaft, die durch das Grandiose und das Erhabene hervorgerufen wird“. in der Natur”; oder sogar, in den eigenen Worten des Autors, als „jener Geisteszustand, in dem alle Bewegungen gestoppt werden, weil der Geist sich so sehr von seinem Objekt erfüllt fühlt, dass er kein anderes zulassen kann, und folglich auch keine Vernunft über das Objekt, das das Ziel Ihres Ziels ist.“ Aufmerksamkeit". ^[Vi]

Es ist jedoch wichtig darauf hinzuweisen, dass die nebligen Formen dieser Fotografien – wie zum Beispiel der „Rauch, der sich mit der staubigen Luft vermischt, wenn er eine bestimmte Höhe erreicht“, wie Leonardo da Vinci in der Vertrag über Malerei; Claude Monets Seerosen; Du Sfumatos von Odilon Redon; die Verdampfungen von JMW Turner; und in der bildnerischen Linie der Fotografie führen die Wolken von Alfred Stieglitz zur Auslöschung des Referenten (des Objekts als gegebenen Ort im Wald), wodurch das Bild „über die inhärenten Qualitäten des Referenten hinaus“ gestellt wird, so dass der Wald nicht mehr „nach seiner äußeren Erscheinung, sondern nach den Regeln der malerischen Schönheit“ im Ausdruck betrachtet wird der Autor und Maler des XNUMX. Jahrhunderts William Gilpin.

Für Saggese bewegt sich der Referent bei der Verwirklichung dieser Bilder von der sogenannten realen oder existierenden Welt zu anderen Bildern, sicherlich nicht nur zu den oben genannten, sondern auch zu den japanischen Stichen der schwebenden Welt von Hiroshigue und Hokusai , oder Utamaro (Ukyo-ê); zu Armando Reveróns Perlmutt-Lichtgemälden; oder die Aquarelle des „malerischen Atlas des Himmels“ von Hércules Florence, neben anderen Referenzen, die dem Fotografen am Herzen liegen.

In der „Postproduktion“-Arbeit, bei der die Pixelcodes geändert werden, um beispielsweise Tonvariationen einzuführen, wirft Saggese Verdacht auf den gegenständlichen (oder sogar indikativen) Charakter des Fotos. Dies liegt daran, dass digitale Bilder das sichtbar machen, was in den „traditionellen Darstellungsweisen“ lichtempfindlicher Filme, wie Antonio Fatorelli gezeigt hat, nicht wahrnehmbar ist.^[Vii] Angesichts dieser sorgfältigen digitalen Manipulation bei der Herstellung des Bildes – hiervon Pixelbildlichkeit Anders als bei der Bildhaftigkeit der Fotografie, die die Malerei nachahmte – und deren späteres Drucken in Tintenspritzern auf Tiefdruckpapier oder anderen Materialien – kann der Betrachter die Veränderungen nicht erkennen und daher nicht erkennen, ob das, was er auf dem Bild sieht, eine Darstellung des Waldes ist, d. h. ob "Das war!" von Saggese effektiv bezeugt wurde oder nicht.^[VIII]

Saggeses Fotografien sind also keine Aufzeichnungen des Amazonas-Regenwaldes, der in einer Lobrede seine Pracht preisen würde, oder ökologischer Fotojournalismus, der die kriminelle Verschwendung natürlicher Ressourcen anprangern würde, sondern technische Bilder, die von Geräten (Kameras, Objektiven und Computern) erzeugt werden, die den Regenwald aussetzen Konventionen der Fotografie. Landschaft, ein Genre aus der Geschichte der Malerei. Saggese beschränkt sich jedoch nicht darauf, die bereits in den Programmen dieser Geräte enthaltenen Möglichkeiten automatisch zu realisieren, wie wir bereits sagten. Er nutzt sie nicht instrumentell, um weitere Fotografien zu produzieren, sondern manipuliert sie, „spielt mit ihm“; „spielt gegen ihn“ und lässt sich nicht von ihm dominieren. Durch diese Manipulation – etwa die Veränderung eines von einer Digitalkamera aus einem anderen Computerprogramm aufgenommenen Bildes, um leuchtende Linien oder schattige Bereiche zu erzeugen – die unbekannte Bereiche der Geräte erforscht, entstehen „Bilder, die noch nie zuvor gesehen wurden“.

Saggese handelt konzeptionell, weil technisch; Das bedeutet, dass seine künstlerische Absicht zunächst in ein Konzept (in der Sprache des Geräts) übersetzt und dann durch Drucken auf Papier in ein künstlerisches Bild umgewandelt werden muss. Jedes Foto wäre somit das Ergebnis einer widersprüchlichen Beziehung zwischen „Zusammenarbeit und Kampf“ zwischen dem Fotografen und dem Gerät, wie Flusser es ausdrückte. So kann der Betrachter vor seinem Foto fragen, ob es das Gerät war, das sich die Absicht des Fotografen angeeignet hat, indem es es zu den darin programmierten Zwecken umgeleitet hat, oder ob es der Fotograf war, der sich die Absicht des Fotografen angeeignet hat Gerät und unterwirft es seiner eigenen künstlerischen Intention. Während bei Klischeebildern das Gerät die Absichten des Fotografen auf die programmierten Zwecke lenkt und diese verstärkt, hat bei rätselhaften Bildern die künstlerische Absicht des Fotografen Vorrang vor der kodierenden Absicht des Geräts. Nicht durch die Leugnung des technischen Fortschritts und seines wachsenden Automatismus, sondern durch seine Aneignung gewinnt Saggese die Macht über die Geräte zurück.

Saggese sucht nicht nach den Besonderheiten der Fotografie, sondern nach den gegenseitigen Ansteckungen zwischen verschiedenen Sprachen wie Malerei, Druckgrafik oder Kino. „Für Fotografen ist es eine Sache“, sagt er, „das gemeinsame Repertoire der Linien, Flächen und Texturen der bildenden Kunst.“ In seiner Waldserie haben wir also Lianen aus Linien und Spritzern wie in den abstrakten Gemälden von Mark Tobey oder Wols. Hier führt kein Weg an der Analogie zwischen Kalligraphie und Vegetation, Bäumen und Schrift, visueller Lektüre und Weg vorbei; Denn es handelt sich um eine Wirrwarr-Kalligrafie, genauer gesagt um ein Strichdickicht – einen Gemüsestrich. „Das Universum des Waldes ist schließlich ein Gleichnis für „schwer zu übersetzende Texte“, wie Octavio Paz sagte. Die Herausforderung für den Betrachter besteht somit darin, einen Weg inmitten dieses Kauderwelschs, dieses, zu öffnen Silva de Varia Leccion. Auf einigen Bildern von Hileia und Ig gibt es keine Figuren, die sich vom Hintergrund abheben, ein privilegierter Bereich, der vor allem die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Angesichts dieser Fotografien wandert das Auge des Betrachters wie ein Nomade über die Oberfläche des Bildes, auf der Suche nach einer Figur, die ihm als sicherer Hafen (oder „träger Punkt“) die Möglichkeit gibt, nie zufrieden zu sein sich selbst verankern. Die Durchquerung des Saggese durch den Wald korreliert daher mit dem treibenden Blick des Betrachters – was für ihn noch betont wird Homo viator, il viaggio ist die Metapher des Lebens.

Saggeses Arbeiten erfordern daher vom Betrachter einen Blick über die Zeit, der es ihm ermöglicht, sich auf Details (in den Fotos) und kleine Veränderungen (im Video) zu konzentrieren. Diese Wahrnehmung von Nuancen in seinen Bildern, die Abwarten und Entschleunigung erfordern, was ralenti oder Aufschub, mag in einer Welt, die von regiert wird, unrealistisch erscheinen Leistung, für die wirkungsvolle Leistung, die sich beispielsweise in der sofortigen Wiedererkennung eines Logos manifestiert. Es ist jedoch gerade die Wahrnehmung, die von der Verzögerung, vom Zögern, vom Zeitverlust und von der verlorenen Zeit geprägt ist, von der Geduld, das Geheimnis eines rätselhaften Bildes zu enthüllen, ein Gesicht darin, das sich nur erlaubt Man kann erahnen, dass wir es mit der Verleugnung der Zeitlichkeit der Produktion von Klischees oder Waren (von Gier und Eile) und folglich mit dem „ängstlichen Hedonismus“ zu tun haben, wie Lipovetsky es wünscht, was charakteristisch für den Finanzkapitalismus ist – was jede langfristige Entwicklung in Frage stellt. langfristige Vision zugunsten einer beschleunigten Kapitalzirkulation auf globaler Ebene.^[Ix]

Und doch: Wenn aus Sicht der Bildproduktion der digitale Code – wie Mark Hansen feststellt – eine neue „Modalität der körperlichen Teilhabe geschaffen hat, die sich wesentlich von der unterscheidet, die die modernistische ästhetische Erfahrung erfordert“ (mit analogen oder fotoempfindlichen Bildern); Aus der Sicht der Rezeption erfordert die Unmöglichkeit, die technischen und prozeduralen Besonderheiten digitaler Bilder, wie wir sie gesehen haben, zu identifizieren, auch eine andere Beteiligung des Betrachters, die bereits als „affektives Bewusstsein“ betrachtet wurde.^[X]

Em Noir, die Nacht in der Metropole, 2015 erweitert Saggese den „entscheidenden Moment“ in der Fotografie von Henri Cartier Bresson auf die Dauer von Videosequenzaufnahmen. Zwischen dem statischen Bild und dem dynamischen Bild angesiedelt, verweist seine „kinetische Fotografie“, wie er sie nennt, auf die Absicht des reinen Kinos von Hans Richter oder Viking Eggeling in den 1920er Jahren; zum strukturellen Kino von Michael Snow oder Ernie Gehr oder sogar zur Videokunst von Andy Warhol oder Bil Viola in den 1960er und 1970er Jahren, die jeweils auf ihre eigene Weise darauf abzielten, durch die Erweiterung des Augenblicks das zu ermöglichen Kristallisation der Zeit, während Dauer im Bild. Ihre Absicht Schwarz bestand darin, den entscheidenden Augenblick zu verlängern, indem man ihn zu einem Zeitbild (oder einer Dauer) machte, und im selben Vorgang das Bewegungsbild näher an die Unbeweglichkeit des Fotogramms zu bringen und so die zeitlichen Regime der „Fotografieform“ zu problematisieren die „Kinoform“.^[Xi]

Wenn wir einerseits ein filmisches Verfahren haben, das die Unbeweglichkeit der Fotografie anstrebt; Auf der anderen Seite gibt es das starre Bild der Fotografie, das auf die Beweglichkeit des filmischen Bildes abzielt. Anders als die statische Fotografie zwingt Saggeses kinetische Fotografie, ebenso wie das kinematografische Bild, der Beobachtung eine gewisse Zeitlichkeit auf. Im Industrie- oder Unterhaltungskino, das von der Beschleunigung des Schnitts geprägt ist, gibt es jedoch einen Zeitabschnitt, der jede gedrehte Sequenz auf wenige Sekunden reduziert Kinetische Fotografie Die Bewegung resultiert nicht aus der Montage, aus der Kollision von Flugzeugen, sondern aus der Verschiebung von Menschen und Fahrzeugen innerhalb jedes Flugzeugs, die in längerer Zeit erfasst wird.

Wenn wir in einer Ausstellung oder einem Fotobuch nur die Bilder haben, die aus den „Kontaktabzügen“ stammen – die alle Fotos eines bestimmten Films zusammenführen und uns so ermöglichen, den Arbeitsprozess des Fotografen zu kennen – was wir darin sehen Noir-Clips sind Aufnahmen von zehn bis einhundert Sekunden Länge, die in einer bestimmten Reihenfolge angeordnet sind und auf Stunden an Filmmaterial basieren, wobei nach Saggeses Einschätzung nur eine von zweihundert Aufnahmen gemacht wird Clips gesammelt, integrierte die endgültige Ausgabe. Auf die Frage: „Was erwarten Saggeses Bilder von uns?“ kann auch hier geantwortet werden, dass es das ist Technik der Verzögerung: die eifersüchtige und träge Wahrnehmung, also die Zeit, die nötig ist, damit „in der Betrachtung dieser Bilder alles, was in ihnen geschieht, geboren zu werden beginnt“.^[Xii]

Dieses stille Capture-Video der Rhythmen von Autos, Radfahrern, Skateboards, Schlittschuhen; Von der Freizeit in Parks, vom nächtlichen Umherstreifen der Obdachlosen ist es ohne Nachahmung in eine Reihe von Referenzfilmen über die Stadt eingeschrieben, wie zum Beispiel: Manhattan von Paul Strand, aus dem Jahr 1921; Der Lache über die Stunden, von Alberto Cavalcanti, aus dem Jahr 1926; Der Symphonie der Metropole von Walter Rutttmann und insbesondere nach São Paulo, Symphonie der Metropolen von Adalberto Kemeny und Rudolfo Lustig, beide aus dem Jahr 1927. Schwarz was auch hervorrufen kann Paranoia von Roberto Piva und dem leere Nacht von Hugo Koury, ist eine Gegenüberstellung von Zeitblöcke unabhängig, da sie nicht Teil einer Erzählung sind. Seine Ausgabe beschränkte sich auf den Schnitt, der jede Einstellung beginnt oder beendet, und auf die Anordnung in einer bestimmten Reihenfolge. Die Kamera ist immer fest, ohne Reiseaufnahmen, sowie fixiert ist auch der Fokus, der nicht auf die Effekte zurückgreift Zoom. Die Schwingungen des Bildes in manchen Ebenen resultieren ausschließlich aus Stativerschütterungen oder der Atmung des Fotografen.

In allen gezeigten Werken gibt es die gleiche Suche nach einem Bild, das uns mit seiner „intensiven und verstörenden Schönheit“ erreichen und anregen kann, wie Jean Galard es ausdrückte, der es der „übertriebenen Schönheit“ gegenüberstellt. das „lockt, aber nicht verletzt oder anstachelt“, von der Gesellschaft des Spektakels.^[XIII] Daher sein Interesse am Kultwert der Fotografie, der in der Serie „Mecânica“ sichtbar wird, in der es, wie wir gesehen haben, um die Beziehung zwischen „der magischen Präsenz des Plakats und dem dort arbeitenden Mechaniker“ geht; auf Fotos, die von Familienmitgliedern neben Grabsteinen oder Grabsteinen hinterlegt wurden; oder sogar in der Serie Ex-Stimmen, aus dem Jahr 1995, richtete sich an die Wunderräume von Kirchen, in denen der Spender ein Foto hinterlegt, um die Gewährung einer Gnade zu erwirken. In diesen Fällen interessierte Saggese der Kultwert, der der Fotografie von denjenigen zugeschrieben wird, die sie anbieten, die das Foto als magisches Bild, als stumme Präsenz, als stillen Tumult betrachten, der ihnen das geben kann, was ihnen das Leben gestohlen hat.

Saggese sucht, wie wir gesehen haben, nicht nach der Besonderheit der Fotografie – „der essentialistischen Frage ontologischer Natur, die der Moderne eigen ist“ – von André Bazin bis Roland Barthes –, sondern nach ihren Beziehungen zur bildenden Kunst, zum Kino und zum Neuen Technologien der Informatik.^[Xiv] Dabei geht es ihm nicht um den Purismus der Form oder die Autonomie des fotografischen Spezifikums, sondern um die Möglichkeiten, die die Hybridität der Fotografie mit anderen Künsten eröffnet. Seine Herausforderung besteht vor allem darin, in seinen Fotografien über die Folgen des Fehlens von Indexikalität im digitalen Bild nachzudenken; denn wenn die analoge Inschrift physischen Kontakt voraussetzte (Licht, das auf einer lichtempfindlichen Oberfläche fixiert ist); Das digitale Bild ist bekanntlich die Kodifizierung mathematischer oder abstrakter Verfahren, die daher auf „den Kontakt zwischen Welt und Bild, zwischen Maschine und Referenz“ – „dem aktuellen Modus des Indexikalen“ – verzichtet.^[Xv]

Zusammenfassend lässt sich sagen: Selbst wenn man zugibt, dass derzeit nichts mehr in Konflikt zu stehen scheint, heißt das, dass der Zusammenbruch „nicht aufhört, verheerende Schäden an den Körpern und Seelen jedes Einzelnen anzurichten“, wie es bereits Didi-Huberman getan hat Achtung, das tut es nicht, es muss die Erschöpfung der noch möglichen Formen des Widerstands voraussetzen. Mit anderen Worten: In der „Immanenz der historischen Welt“, in der „der Feind nicht aufhört zu gewinnen“, fungiert Saggeses rätselhaftes Bild von beunruhigender Schönheit als Index der Überlebenden. Es ist jedoch nicht notwendig, seinen Bildern, die als Gegenbilder fungieren, einen Wert der Erlösung oder Erlösung zuzuschreiben, denn wie Didi-Huberman selbst betonte, ist Zerstörung, selbst wenn sie kontinuierlich ist, „nie absolut“.

Saggeses Fotografien und Videos investieren in die beispiellosen Möglichkeiten von Metamorphosen, die durch neue Techniken und Hilfsmittel wie digitale eröffnet werden, und sind somit wunderschöne, nachdenkliche Bilder, Bilder, die das Denken sinnvoll anregen (denn es gibt keinen Sinn in ihnen, den man nicht anschaut). uns, uns in Frage stellend). uns) Unterbrechung jeder performativen Organisation, jeder Konvention oder jedes Kontextes, der durch den stets tautologischen, weil aus der Austauschbarkeit von Klischeebildern resultierenden Konventionalismus der Bilderzeugungsmaschine der Digital- und Massenmedien beherrscht werden kann.

*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).

Teilweise modifizierte Version des ursprünglich im Buch veröffentlichten Artikels YG/ Fotografien von Antonio Saggese. São Paulo, Editora Madalena, 2017.

Aufzeichnungen

[I] Jean Baudrillard; Vollbild, Mythos-Ironien des virtuellen und Bildzeitalters. Porto Alegre: Sulina, 2005.

[Ii] Hans Belting; Das wahre Bild. Porto: Dafne Editora, 2011.

[Iii] Gilles Deleuze; Kino 1: Das Bewegungsbild. Sao Paulo: Brasiliense, 1. Auflage, 1985.

[IV] Vilem Flusser, Black-Box-Philosophie. So Paulo: Hucitec, 1985.

[V] Leon Kossowitsch; „Saggese im Amazonas“; In Antonio Saggese; Hylea. São Paulo: Editora Madalena, 1. Auflage, 2016.

[Vi] Edmund Burke; Eine philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Vorstellungen vom Erhabenen und Schönen. Campinas: Unicamp Editorial, 2. Auflage, 2013.

[Vii] Factorelli, A. Zeitgenössische Fotografie: zwischen Kino, Video und neuen Medien. Rio de Janeiro: Nationaler Senat, 2013.

[VIII] Roland Barthes; Die Kamera Lucida. 2. Aufl. Rio de Janeiro: Neue Grenze, 1984.

[Ix] Gilles Lipovetsky und Charles Sebastien. Hypermoderne Zeiten. 1. Auflage. Sao Paulo: Barcarolla, 2004

[X] Mark BN Hansen, Neue Philosophie für neue Medien. Cambridge: MIT Press, 2004.

[Xi] Antonio Fatorelli, op. O., S.67

[Xii] Kiarostami-Tabs apud Antonio Fatorelli, op. O., S. 127

[XIII] Jean Galard; Exorbitante Schönheit: Überlegungen zum ästhetischen Missbrauch. 1. Auflage. São Paulo: Editora Fap-Unifesp, 2012.

[Xiv] Arlindo Machado; Die spiegelnde Illusion: eine Theorie der Fotografie. São Paulo: Gustavo Gilli, 2005.

[Xv] Antonio Fatorelli; op. O., S.67.