von FLÁVIO R. KOTHE*
Gedanken zur zeitgenössischen Kunst
Kunst wird heute nicht mehr als eine sensible Erscheinung der Idee oder der Wahrheit definiert. Sie sagt nichts mehr. Höchstens vorschlagen. Dies bedeutet, dass seine Bedeutung nur aus der Ferne durch die vom Werk vorgegebenen und vorgeschlagenen Bedeutungen angedeutet wird. Sie ist mehr Abwesenheit als Präsenz, eher ein Geplapper als eine Rede.
Wie Paul Celan sagt:
„KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, kein Meister.
Kein Würfelwurf. Wie viele
stumm?
Zehn und sieben.
Deine Frage – Deine Antwort.
Dein Lied, was weißt du?
Schneefall,
Uonaeve,
U-e-e“.
Kunst aus Sand ist dazu prädestiniert, zu zerfallen und zu verschwinden. Der Sand, der durch die Sanduhr läuft, ist der Lauf der Zeit, aber davon ist nichts anderes erwähnenswert. Auch Meister gibt es nicht mehr. Die Wette, die in Mallarmés „Un coup de dés“ noch bestand, war, dass sich noch etwas sagen ließe: Ein Würfelwurf wird den Zufall niemals abschaffen. Wörtlicher müsste man sagen: „Es wird den Zufall nie abschaffen“, das heißt, es wird immer Pech, negative Chancen geben. Bei jedem Würfelwurf ist man immer dem Zufall unterworfen, nicht alles ist planbar, nicht alles steht unter der Kontrolle des Willens.
Der Würfel hat sechs Seiten und reicht bei der Wertung von eins bis sechs. Am Himmel gibt es das Sternbild der Plejaden, bekannt als Sieben Sterne, mit der Vermutung, dass es zusätzlich zu den sechs sichtbaren Sternen einen siebten geben würde, der nur manchmal für seltene Menschen mit einem schärferen Auge wahrnehmbar wäre, als ob es war der Hinweis auf ein Wunder. Dieses Mysterium wird heute mit einem Teleskop gelöst. Was es nicht löst, ist die Unfähigkeit des Menschen, unendliche Räume wahrzunehmen und zu begreifen.
Die Frage „wie viele Stumme“ könnte man als eine Frage „wie viele Welten“ auffassen? Wie viele waren stumm, wie viele waren stumm? Es kommt eine Zahl, 17, aber in Form von zehn und sieben, zwei Zahlen mystischer Tradition, eine fügt die Finger für die Dezimalzahl hinzu, die alles berechnen soll, die andere addiert die Wochentage, die Tage der Schöpfung das Universum, die sieben Künste, die quadrivium hinzugefügt zu Trivium im mittelalterlichen Bildungssystem. Natürlich würde ein fanatischer Rechter darin die Prophezeiung der Ankunft eines Messias sehen, etwas, das in dem Gedicht keine Grundlage hat.
Die Sprache wird gedämpft. Es gibt nichts mehr zu sagen, denn alles, was gesagt wird, würde dazu dienen, das, was zum Schweigen gezwungen wird, zu versüßen und zu verschönern. Es gibt einen Verlust der Sprache, es gibt einen Verlust von Welten, von Schwanenflügen, die nicht mehr stattgefunden haben. Was von der Sprache übrig bleibt, ist nur das, was von diesem Verschwinden zeugt.
Die Frage wird nicht mehr als solche formuliert, es wird lediglich darauf hingewiesen, dass es sowohl eine Frage als auch eine Antwort geben könnte. Es gibt keine ausdrückliche Frage, keine ausdrückliche Antwort. Keiner würde transzendieren. Sie würden nicht wissen, welches das eine oder das andere war. Es könnte jede Frage eine Antwort sein, nichts würde vorankommen. Auf die Frage „Dein Lied, was weiß es?“ es gibt nur die Frage und den Wink einer Antwort. Zeigt auf etwas „tief im Schnee“ hin. Was wird unter dem Schnee begraben?
Im Wort „Fundonaneve“ gibt es aufgrund des Platzmangels und der Stille zwischen den Wörtern ein Nichtwort. Durch das Ersetzen dieser Leere beginnt Bedeutung zu entstehen. Aus dem Schatten, aus dem Nicht-Sagen, aus dem Unbeleuchteten beginnt sich eine gewisse Erleuchtung zu entwickeln. Sinn wird aus der Bedeutungslosigkeit, aus dem Absurden gesucht. Was generiert wird, ist jedoch keine sinnvolle, umfassende Sprache, wie es bei „deep in the snow“ der Fall wäre. Die portugiesische Übersetzung erlaubt etwas, das in „Tief im Schnee„: Fundo kann sowohl tief im Schnee als auch „Ich versinke im Schnee“ bedeuten, also eine Kunst, die die dunkle Seite der Geschichte erzählt, die im Verborgenen und Verborgenen gründet. Der Schnee ist weiß, als wäre er eine Farbe, die aus der Abwesenheit von Farbe oder aus der Verbindung aller Farben entsteht. Indem man etwas im Schnee gründet, kann man den Sinn für die Geschichte vertiefen und sich fragen, ob es Sinn macht. Jede politische Strömung glaubt, sie zu haben, aber sie wird von „Blinden“, von blinden Mitläufern gemacht. Sie sind Gefangene der Synekdoche, die sie selbst nicht verstehen.
Celans Gedichte konzentrieren sich auf Juden, die im Nationalsozialismus starben, aber sie waren nicht die einzigen, die in Konzentrationslagern ermordet wurden oder die einzigen, die im Zweiten Weltkrieg getötet wurden. Die größten Verluste hatten die Russen. Es gab Millionen anderer Menschen, die in anderen Kriegen und Regionen getötet wurden, was den Dichter vielleicht nicht so sehr beunruhigte, aber in den Gedichten zusammengefasst werden konnte. Zum Beispiel die in Lateinamerika im Rahmen des Madrider Vertrags getöteten Indianer, die von den Türken getöteten Armenier, die Massaker in den belgischen, englischen und deutschen Kolonien in Afrika, die von den Israelis getöteten Palästinenser. Man könnte sich auch an die Erfolge der Männer erinnern, anstatt ihre Tragödien hervorzuheben.
Auch wenn es Celan vor allem um die Juden ging, die dem Nationalsozialismus zum Opfer fielen, könnte dieser Teil ein Hinweis auf etwas Größeres sein: Es wird jedoch impliziert, dass der Lauf der gesamten Geschichte durch diesen eurozentrischen Trichter verläuft und andere ethnische Gruppen und Bevölkerungsgruppen außer Acht lässt auch verfolgt und misshandelt. Es ist, als ob Celans Poesie Hegels absoluter Geist wäre, nach dem alles zu beurteilen sei. Eine Periode wird absolut. Er will keine anderen Routen, andere Wege sehen. Die Vorstellung eines absoluten Geistes, durch den die Geschichte fließen und zusammenlaufen würde, scheint eine Übertragung des Göttlichen in das Menschliche zu beinhalten, wie es Christus gewesen wäre. Es setzt voraus, dass man an die zugrunde liegenden Dogmen glaubt. Sie bleiben weiterhin in Kraft, wenn Sie in das System verwickelt sind, auch wenn es sich um eine säkulare Regelung handelt.
Hegel konnte behaupten, der absolute Geist zu sein. In deinem Ästhetik Er hat ein Schema künstlerischer Genres und Epochen aufgestellt, das über eine eigene innere Logik verfügt. Es ermöglicht eine scheinbar umfassende Sicht auf die Geschichte, aber nur das, was sein Blick erfasst, geht in die Geschichte ein. So beginnt die Geschichte der Architektur mit den ägyptischen Pyramiden und endet mit den romanischen Kathedralen. In diesem Schema sind jedoch die Architektur Chinas, Bhutans, Indiens und Japans sowie die im XNUMX. Jahrhundert erbauten Wolkenkratzer ausgeschlossen. Der Tanz wird weggelassen: Man könnte annehmen, dass es sich um eine Skulptur in Bewegung handelt, aber wer tanzt, erkennt, dass es viele Schritte gibt, die nicht Teil einer skulpturalen Pose sind. Hegel kannte das Kino nicht, aber es entwickelte erst eine eigene Sprache, als es aufhörte, nur gefilmtes Theater zu sein, und Techniken wie das Bewegen der Kamera und den Schnitt entwickelte.
Schweigen bedeutet Zustimmung. Sofern Sie Ihre Nichteinwilligung nicht dadurch zum Ausdruck bringen, dass Sie zum Schweigen gebracht werden, gibt es nichts mehr zu sagen. Nichts zu sagen bedeutet jedoch, die Tyrannei agieren zu lassen, ohne dass es eine Stimme gibt, die sich ihr entgegenstellt. Der Horizont der Poesie liegt jedoch jenseits des Raums, der von unmittelbaren politischen Anliegen eingenommen wird. Was sich im Gedicht manifestiert, muss etwas sein, das sie alle übertrifft.
Die Frage ist, ob die Poesie Mallarmés oder Celans auf diese Transzendenz abzielt. Wenn es so scheint, erfordert dies jedoch eine Sprache, die so verschlüsselt und so schwierig ist, dass sie durch die Verweigerung der Kommunikation entstanden zu sein scheint. Es ist das Gegenteil der journalistischen Sprache, obwohl „Un coup de dés“ von der Typografie von Zeitungen inspiriert wurde, d. h. Überschriften in größeren Buchstaben, Zwischenüberschriften etwas kleiner und dann der Großteil des Textes in lesbaren, aber kleinen Buchstaben. Diese grafische Aufteilung entsprach auch dem symphonischen Prinzip eines Hauptthemas, Nebenthemen und Variationen darum herum.
Entscheidend ist hier, dass die Inszenierung des Werkes eine virtuelle Figur inszeniert, die das Werk eigentlich gestalten will. Es ist etwas, das das Werk suggeriert, es ist in ihm enthalten, aber es wird nicht mit ihm verwechselt, obwohl es mit ihm verschmilzt, in ihm versinkt. Es ist die Andeutung einer Abwesenheit, die wie ein Schatten das Werk begleitet, seine Bedeutung und seine Negation zugleich. Das hermetische Gedicht radikalisiert diesen Vorgang, weil das, was es festlegt, so fragmentiert, so elliptisch ist, dass es eher auf dem Weg zur Nicht-Sprache als zum klaren Ausdruck von etwas ist.
Es gibt also einen Widerspruch in der Sprache der Kunst: Sie besteht aus dem Sagenwollen und dem Nichtsagenkönnen, zwischen der Andeutung dessen, was sie nicht sagen kann, und der Notwendigkeit, über die vage Andeutung hinauszugehen. Es stellt sich dann die Frage, ob unter dem Vorwand der Überwindung der metaphysischen Tradition nicht die Ästhetik der Allegorie wieder zurückgefallen ist, in der es die konkrete Darstellung einer abstrakten Idee, eines Produkts, das etwas Göttliches verspricht, gäbe. Anstatt voranzukommen, würde man in die gleiche Sache zurückfallen, die unter dem Vorwand zurückkehren würde, die metaphysische Verdoppelung überwunden zu haben, nicht zur gleichen Sache zurückgekehrt zu sein.
* Flavio R. Kothe ist Professor für Ästhetik an der Universität Brasilia. Autor, unter anderem von Essays zur Kultursemiotik (UnB).
