Die Biennale von São Paulo und Lateinamerika

25/01/2024

Lateinamerika • Plastische Kunst • Kultur • Bücher

von MARIA DE FÁTIMA MORETHY COUTO*

Einleitung des Autors zum kürzlich erschienenen Buch

Seit 2011 entwickle ich mit Hilfe von CNPq das Projekt mit dem Titel Das Trauma der Moderne: Übergänge zwischen Kunst und Kunstkritik in Südamerika (1950-1970). Texte, Werke und Ausstellungen. Das Hauptziel dieses Langzeitprojekts besteht darin, die auf dem südamerikanischen Kontinent und in lateinamerikanischen Ländern im Allgemeinen bestehenden Verbindungen zwischen den Bereichen Kunstgeschichte und Kunstkritik zu untersuchen und die hier konstruierten oder verwendeten Sichtbarkeitsregime zu analysieren.

Ziel ist es auch, über die spezifischen Formen der Reaktion und Integration auf die hegemonialen Diskurse über Autorität und symbolische Legitimation nachzudenken, die in diesem Zusammenhang stattfanden, und zu diskutieren, wie die Kunst des Kontinents über die hegemonialen Kulturzentren hinaus zirkulierte und in Dialog trat und andere Kreise für ihre Ausstellung bildete.

In einer anderen Richtung untersucht es auch, wie unsere künstlerische Produktion sowohl in Europa als auch in den Vereinigten Staaten aufgenommen wurde, basierend auf der Analyse von Erzählungen, die während Ausstellungen, ob individuell oder kollektiv, entstanden sind, und versucht gleichzeitig, den kritischen und historiografischen Zustand zu problematisieren einer „lateinamerikanischen“ Kunst in all ihrer Komplexität, Ungenauigkeit und Spannung.

Es ist erwähnenswert, dass das Konzept Lateinamerikas im Kontext der imperialistischen Auseinandersetzungen zwischen den Vereinigten Staaten, Frankreich und England auf Spanisch formuliert und von den hier aktiven Mestizen-Eliten schnell assimiliert und verbreitet wurde. Er erscheint offenbar zum ersten Mal im Jahr 1856 in dem Gedicht „Las Dos Americas“, von José María Torres Caicedo, einem kolumbianischen Schriftsteller, der in Paris lebte. Das Gedicht wurde als Reaktion auf den territorialen Expansionismus der Vereinigten Staaten geschrieben und befürwortet im defensiven Sinne die Bildung einer Konföderation lateinamerikanischer Republiken, die in der Lage ist, sich der „sächsischen Rasse, einem Todfeind, der bereits droht, ihre Freiheit zu zerstören, entgegenzustellen.“ “ und betont das lateinische Erbe, das der überwiegenden Mehrheit der Länder in der Region gemeinsam ist, und zielt darauf ab, eine politische Identität zu schmieden, die sich nicht nur von den Vereinigten Staaten entfernt, sondern ihnen auch widerspricht.

Der Begriff wurde Ende des 19. Jahrhunderts in die englische Sprache importiert und seine Verbindung mit abwertenden Bildern und Begriffen kam im 20. Jahrhundert in angelsächsischen Ländern immer wieder vor, wie das zeigt Gebühren Es wurde von Zeitschriften und Zeitungen mit großer Auflage veröffentlicht und ist bis heute erhalten geblieben, vielleicht auf eine subtilere Art und Weise.

In einem Buch, das sich der Analyse der Konstruktion und Verwendung des Begriffs Lateinamerika widmet, weist Walter Mignolo darauf hin, dass der Begriff in direktem Zusammenhang mit der Geschichte des europäischen Imperialismus und dem politischen Projekt der hier im 19. Jahrhundert aktiven Mestizen-Eliten steht. Die Erfindung Amerikas als eines neuen Kontinents und damit ohne Geschichte ist untrennbar mit der Erfindung der Idee der Moderne verbunden, „beide sind die Darstellung imperialer Projekte und Entwürfe für die Welt, die von europäischen Akteuren und Institutionen geschaffen wurden, die sie durchgeführt haben.“ “. Mitte des 19. Jahrhunderts, so der Autor, „begann sich die Idee Amerikas als Ganzes zu spalten, nicht nach den entstandenen Nationalstaaten, sondern nach den unterschiedlichen imperialen Geschichten der westlichen Hemisphäre, was dazu führte.“ die Konfiguration des sächsischen Amerikas im Norden und Lateinamerikas im Süden. Damals wurde der Begriff „Lateinamerika“ gewählt, um die Wiederherstellung der katholischen und lateinischen Zivilisation Südeuropas in Südamerika zu bezeichnen und gleichzeitig die Abwesenheiten (von indigenen Völkern und Afrikanern) der ersten Kolonialzeit zu reproduzieren.“

Seiner Ansicht nach ist Lateinamerika die traurige Feier der kreolischen Eliten ihrer Eingliederung in die Moderne, in der sie in Wirklichkeit zunehmend in der Logik der Kolonialität versinken.

Der Begriff „lateinamerikanische Kunst“ erwies sich auch als eine Konstruktion identitärer Natur, die „nicht in der Lage ist, die vielfältige, komplexe und dynamische symbolische Produktion von in dieser Region geborenen oder ansässigen Künstlern ohne Verschleierung oder übermäßige Vereinfachungen zu erfassen“. In diesem Zusammenhang sind die Beobachtungen des kubanischen Kritikers und Kurators Gerardo Mosquera hervorzuheben, der seit den 1980er Jahren in Texten und Kuratoren über die internationale Zirkulation und Rezeption von Werken von Künstlern aus der Region in einem zunehmend globalisierten Szenario nachdenkt , aber keines von beiden daher wirklich inklusiv. Seiner Ansicht nach verurteilt die Bezeichnung „Lateinamerika“ die Produktion von hier aus dazu, in hegemonialen Erzählungen für immer den Platz des „Anderen“ einzunehmen und Klischees und Stereotypen zu verstärken.

Wenn die Geschichte der eurozentrischen Kunst nicht in der Lage ist, über sich selbst hinauszublicken, müssen wir für Gerardo Mosquera auch die Aneignung von Paradigmen (wie Anthropophagie, Kannibalismus, Hybridisierung, Rassenvermischung usw.) vermeiden, die als Akte der Bestätigung und des Widerstands ausgearbeitet werden, die aber Sie reproduzieren letztendlich das Abhängigkeitsverhältnis, ohne die Richtung, in der der Austausch stattfindet (von der Mitte zu den Rändern), wesentlich zu ändern.

Obwohl die Möglichkeit, die lateinamerikanische Kunstproduktion als zusammenhängendes Ganzes zu betrachten, ständig in Frage gestellt wird, wurde der Begriff der lateinamerikanischen Kunst häufig verwendet, insbesondere im Kontext internationaler Kuratoren, mit unterschiedlichen Zielen und nicht immer kritischer Natur. oder reflektierend. Für einige Kritiker und Kuratoren ist dies eine Kategorie, die nur strategisch genutzt werden sollte, mit dem Ziel, einer Produktion Sichtbarkeit zu verleihen, die unter anderen Umständen unsichtbar werden könnte. Obwohl sie seine Verwendung für Identitätszwecke, die Einheit verkündet, wo Vielfalt herrscht, bestreiten, betonen sie auch heute noch seine symbolische Wirksamkeit.

Im Jahr 2010 vertrat der paraguayische Kritiker Ticio Escobar diese Haltung zu diesem Thema: „Wenn man über lateinamerikanische Kunst spricht, kann es sinnvoll sein, nicht eine Essenz zu benennen, sondern eher einen Abschnitt, der aus historischen oder politischen Gründen, aus methodischen Gründen willkürlich herausgeschnitten wurde.“ aus Tradition oder Nostalgie. Solange das Konzept fruchtbar ist, ist es gültig: Es dient dazu, gemeinsame Positionen zu bekräftigen, Handlungsstränge einer zweifellos gemeinsamen Erinnerung zu erklären und zu konfrontieren, regionale Projekte zu stärken und transnationale Integrationsprogramme zu begleiten. Es dient vielleicht als Horizont für andere hart erkämpfte Konzepte, Konzepte, die in Schlüsselpositionen der Macht Besonderheiten erklären und Unterschiede verteidigen. Konzepte, die den Ort der Peripherie benennen und die postkolonialen Ausstrahlungen des Zentrums hinterfragen.“

Drei Jahre später verteidigte der argentinische Kunsthistoriker Andrea Giunta die Bedeutung einer klaren Benennung der künstlerischen Produktion dieser Region der Welt, denn „lateinamerikanische Kunst war lange Zeit außerhalb des Marktes, außerhalb museografischer Interessen, und in diesem Sinne ist sie es.“ Es ist wichtig, dass es sichtbar wird, denn wenn die Welt global ist, muss sie verschiedene Orte kennen. Lateinamerikanische Künstler galten im Vergleich zu Europäern immer als Randerscheinung. […] Wir müssen also über lateinamerikanische Kunst sprechen, aber nicht um zu sagen, dass sie diese oder jene Eigenschaften hat, sondern um kulturelle Produktionen aus anderen Orten zu verstehen. […] Kurz gesagt, das Schreiben von Geschichte ist eine politische Aktivität und wir müssen Wege finden, das Denken in Bewegung zu halten, damit wir uns niemals anpassen.“

Nach Ansicht von Andrea Giunta, der in einem anderen Artikel zum Ausdruck kommt, hat die sogenannte Geschichte der globalen Kunst ihre euroamerikanischen Grundlagen nur neu formuliert, anstatt sie zu zerstören. Um die künstlerische Produktion anderer Länder und Regionen als der wirtschaftlich dominanten zu verstehen, sei seiner Ansicht nach eine „historiographische Wende“ notwendig, die kanonische Konzepte in komplexere, flexiblere und noch komplexere Analysekategorien überführt. widersprüchlich, und das ist in der Lage, seit langem etablierte Beziehungen zwischen Vorstellungen wie Ursache/Wirkung, Zentrum/Peripherie und Original/Kopie in Frage zu stellen, wenn man bedenkt, dass andere Geschichten, Errungenschaften und Konflikte genauso wichtig oder wichtiger sein können als Ereignisse, die in hegemonialen Zentren wie dem kubanischen stattfinden Revolution zum Beispiel.

Auch Cristina Freire befasste sich kürzlich in Brasilien mit dem Thema in ihrem Einleitungstext zu den drei Bänden von Terra incognita: Konzeptualismen Lateinamerikas in der MAC USP-Sammlung, Publikation zur Ausstellung Entfernte Nachbarn, die 2015 im USP Museum of Contemporary Art stattfand. Darin stellt Cristina Freire fest: „Das geringe Wissen – oder Interesse? – Was in Brasilien über Künstler unseres erweiterten Kontinents beobachtet wird, ist unwiderlegbar.“ Seiner Ansicht nach haben wir aufgrund eines Prozesses der Kolonisierung des Denkens, der dazu führt, dass wir diejenigen verachten, die uns am nächsten stehen, „mehr Informationen darüber, was in Berlin, London und New York geschieht, als in Bogotá, Lima oder Buenos Aires“.

Die fragliche Ausstellung ist das Ergebnis umfangreicher Recherchen des Historikers/Kurators über mehrere Jahre hinweg zur konzeptuellen Produktion in Lateinamerika sowie zu ihrer Präsenz in der MAC-USP-Sammlung und zielte darauf ab, den dort stattfindenden Austausch hervorzuheben Region in den 1960er/1970er Jahren unter Künstlern, Kritikern, Historikern und Kuratoren. Für Cristina Freire ging es darum, sich von der Verallgemeinerung von Berichten zu distanzieren und auf die vermeintliche Neutralität der Forschung zu verzichten, um künstlerische Praktiken und Situationen auf dem lateinamerikanischen Kontinent darzustellen oder bekannt zu machen.

Ziel der entwickelten Aktionsreihe war es, der Poetik und Laufbahn der beteiligten Künstler neue Bedeutungen zu verleihen, originelle Ansätze vorzuschlagen und Netzwerke vergessener oder wenig erforschter Kooperationen aufzudecken oder hervorzuheben. Als Leitfragen wurden hierfür folgende Fragen gewählt: wann?, warum?, wo?, für wen?.

In meiner Forschung lege ich diese Überlegungen zugrunde und versuche, neue Beziehungen zwischen Werken, Texten und Ereignissen herzustellen, die unsere kritische und historiografische Auseinandersetzung prägten, ohne jedoch den Anspruch zu erheben, eine homogene Vorstellung von in der Region produzierter Kunst zu konstituieren. Ich kümmere mich auch nicht darum, die verschiedenen Stile abzubilden, die hier vorkommen. Es geht darum, „die Beharrlichkeit und die Veränderungen einer gemeinsamen Geschichte in permanenter Verleugnung zu interpretieren“ und uns, wie es unter anderem Néstor García Canclini getan hat, zu fragen, ob Brasilien wirklich daran interessiert ist, Lateinamerikaner zu sein.

Der von mir gewählte Zeitrahmen erhält eine neue Dimension, wenn wir über die sich während dieser Zeit verändernde gesellschaftspolitische Situation in Amerika und ihre Auswirkungen auf das künstlerische Feld nachdenken. Von der Einführung der abstrakten Kunst und der Annahme einer vermutlich universellen künstlerischen Sprache bis hin zur Verteidigung einer Avantgarde, die unserer Situation der Unterentwicklung und der Produktion eines konzeptuellen Charakters mit einer kritischen Ausrichtung angemessen ist, haben wir in verschiedenen Ländern der Welt durchgemacht Region, eine Zeit großer Entwicklungseuphorie, die andere geprägt von der Notwendigkeit, angesichts einer zunehmend repressiven Situation Stellung zu beziehen, in der mehrere Länder unter diktatorischen Regimen lebten und unter Zensur und Verfolgung sowie der zunehmenden Einmischung der USA litten Vereinigte Staaten in innenpolitischen Fragen.

Zunächst entschied ich mich für eine engere geografische Abgrenzung: Südamerika, und versuchte, die Verwendung des Begriffs Lateinamerika (oder lateinamerikanische Kunst) zu vermeiden, weil ich der Meinung war, dass er nicht in der Lage sei, die Vielfalt der hier durchgeführten Produktion hervorzuheben, aber auch, weil er übertrage selten explizite politische Bedeutungen, zuvor erwähnt. Mir wurde jedoch klar, dass ich dem nicht aus dem Weg gehen, sondern es ständig hinterfragen oder problematisieren sollte. Als ich meinen Analyseumfang erweiterte, drängten sich einige Fragen auf: Wie kann man eine breitere Sicht auf die Kunst unserer „entfernten Nachbarn“ konstruieren, um den aufschlussreichen Ausdruck von Cristina Freire zu verwenden, ohne in verallgemeinernde Stereotypen zu verfallen und ohne uns von ausschließlich eurozentrischen Vorstellungen leiten zu lassen?

Wie können wir andererseits mit universalisierenden Interpretationen brechen, ohne dass es zu rein identitätsbezogenen Diskussionen kommt? Darüber hinaus: Wie können wir als Brasilianer unseren Beitrag zu dieser Debatte diskutieren und auf offene Weise die nationalistischen Narrative neu bewerten, die uns gegenüber unseren Nachbarn eine herausragende oder bahnbrechende Position verschaffen? Und wie können wir das kritische Verständnis fördern und das transformative Potenzial von Werken und Texten hervorheben, die in Kontexten entstanden sind, die von den sogenannten hegemonialen Zentren als „provinziell und rückständig“ angesehen werden, ohne die Existenz von Streitigkeiten um kulturelle und politische Protagonisten auch zwischen Ländern in der Region zu vergessen? ?

Wenn ich den Begriff Lateinamerika in meinen Texten verwende, möchte ich daher über seine Grenzen, seine vielfältigen Verwendungsmöglichkeiten und insbesondere über die Interessen nachdenken, die seine Verwendung bestimmen. Es geht vor allem und zunehmend darum, die Formulierung verallgemeinernder Argumente über unsere künstlerische Produktion zu vermeiden, die Bildung neuer Peripherien an den „Rändern“ abzulehnen, aber auch leichte Zugehörigkeiten abzulehnen, die auf alten Annäherungsmodellen basieren und die folkloristische, religiöse oder geografische Elemente.

Einige Themen stachen bei meiner Recherche sofort ins Auge: die starke und entscheidende Präsenz von Einwanderern bei der Bildung und Festigung neuer beruflicher und sozialer Netzwerke im Südamerika der Nachkriegszeit, die Bedeutung privater Schirmherrschaft (oder halbprivater, da sie oft öffentlich war). Mittel) bei der Rezeption und Verbreitung moderner Kunst in Brasilien und anderen Ländern der Region, die intensive Mobilität von Künstlern und Kulturschaffenden auf dem Kontinent, insbesondere nach der Gründung der Biennale von São Paulo im Jahr 1951, und die zentrale Bedeutung der Biennale von São Paulo Ausstellung in der Vermittlung dieser Beziehungen und im Aufbau lokaler modernisierender künstlerischer Kreise.

Die Biennale von São Paulo wurde nach dem Vorbild der Biennale von Venedig konzipiert und war daher Gegenstand vieler Kritik. Sie fügte Brasilien in die Route der großen internationalen Ausstellungen ein und bot den Nachbarländern ein Schaufenster dessen, was in der Welt der „hohen Kunst“ geschah „“, importiert Moden und Trends, erzeugt aber gleichzeitig Kontroversen über das Dargestellte und erweitert so die Diskussion über zeitgenössische Produktion. Es stellte auch ein erfolgreiches Modell einer Kultur-Wirtschafts-Allianz dar, das sich für Kulturmanager in anderen Ländern als attraktiv erwies.

Es wurde bereits viel über die Veranstaltung geschrieben, über ihre Struktur, ihre verschiedenen Ausgaben und verschiedenen Auszeichnungen, über ihre pädagogische und geschmacksbildende Rolle, wobei die Bücher von Leonor Amarante und Francisco Alambert sowie Polyana Canhête hervorgehoben wurden. Die Ereignisse rund um seinen Geburtstag ermöglichen es systematisch, neue Veröffentlichungen über ihn herauszubringen, beispielsweise das Dossier „Fünfzig Jahre Bienal Internacional de São Paulo“ im USP-Magazin (Nr. 52) und die von Agnaldo Farias im Jahr 2001 organisierten Sammlungen (Biennale 50 Jahre: 1951/2001) und von Paulo Miyada im Jahr 2022 (Biennale von São Paulo seit 1951).

In den letzten Jahren hat sich eine konsequente akademische Forschung mit den Auswirkungen auf das brasilianische und internationale Kulturumfeld aus neuen Perspektiven befasst und sich dabei unter anderem auf die geopolitischen Verschwörungen konzentriert, die ausländische Vertretungen unterstützten, auf die Kontroversen, die bestimmte Auszeichnungen beinhalteten, auf Teilnahme und (Nr ) Sichtbarkeit, die Frauen und schwarzen Künstlern in ihren problematischsten oder umstrittensten Ausgaben verliehen wird. Auch der inklusive Charakter der Ausstellung wird in Frage gestellt, die aufgrund ihrer modernen und internationalen Ausrichtung einen Großteil der sogenannten populären Produktion außer Acht ließ oder in eine anonyme und zeitlose Vergangenheit verbannte (vielleicht mit Ausnahme der „primitiven“) Maler“) und von ursprünglichen Völkern.

Allerdings haben sich nur wenige Autoren eingehend mit seinen Auswirkungen in Lateinamerika befasst. Es wird nicht ohne Grund wiederholt, dass der internationalistische Charakter der Biennale von São Paulo ihre Organisatoren dazu veranlasste, ständig nach Europa zu blicken, um Brücken zu den hegemonialen künstlerischen Zentren der Gegenwart zu schlagen und sich als auf dem neuesten Stand zu zeigen. Tatsächlich kann man nicht sagen, dass die Biennale von São Paulo im Laufe ihrer Geschichte eine lateinamerikanische Ausrichtung, Autonomie und Widerstand angenommen hat, aber man kann auch nicht sagen, dass sie ihre Beziehungen zu anderen Ländern des Kontinents völlig vernachlässigt hat.

Wie ich in diesem Buch zu zeigen versuche, verschaffte die brasilianische Veranstaltung anderen Nationen Lateinamerikas, wenn auch nur vorübergehend, Sichtbarkeit und half ihnen, sich in der Arena der internationalen künstlerischen Auseinandersetzungen in den 1950er und 1960er Jahren professioneller zu behaupten Zwar wurden nationale Vertretungen von Regierungsstellen oder supranationalen Einheiten wie der Organisation Amerikanischer Staaten (OAS) organisiert, was einen Entscheidungsfilter schuf, aber die Teilnahme an der Biennale löste in einem erweiterten Kreis Reflexionen über die dort ausgestellten Werke aus. Dies provoziert kritische Kommentare aus verschiedenen Quellen und wirft so neue Fragen zur Analyse auf.

Das später so kritisierte System der Organisation durch nationale Vertretungen garantierte in jenen Jahren die Präsenz von Künstlern, die in Ländern arbeiteten, die im internationalen Kunstgeschehen nur wenig Platz hatten. Allerdings waren regionale Ungleichheiten im Umgang mit Kunst und Kultur deutlich sichtbar, da sich die Delegationen aus lateinamerikanischen Ländern bei den Biennalen in der Anzahl der Künstler und Werke und damit im Wirkungspotenzial unterschieden, was darauf hindeutet, ob ein einheitlicher Staat existiert oder nicht Richtlinien im Bereich leichte Kraft.

Vielleicht aufgrund des mit der Biennale von São Paulo erreichten Protagonismus, aber auch aufgrund seiner Wirtschaftskraft hat Brasilien seit 1950 stets Vertretungen zur Biennale von Venedig entsandt (mit Ausnahme einer Gelegenheit, deren Abwesenheit aus politischen Gründen erfolgt war) und unter anderem saisonale Kunstausstellungen mit internationalem und zeitgenössischem Profil, die systematisch in den Kulturbereich investieren, auch während der Zeit der Militärdiktatur, in der Zensur gängige Praxis war. Mehrere andere Länder der Region nahmen im Gegensatz dazu im Analysezeitraum nur sporadisch an den großen internationalen Ausstellungen auf anderen Kontinenten teil, viele von ihnen fanden sich jedoch auf der Biennale von São Paulo (und später auch auf anderen ähnlichen) wieder Ausstellungen in Lateinamerika). ) ein wichtiger Ausstellungs- und Austauschraum.

Eine der Hypothesen, die ich vertrete, ist jedoch, dass sich die Organisation großer regelmäßiger Kunstausstellungen und die Zirkulation wichtiger Kulturgüter in Lateinamerika in den 1950er und 1960er Jahren als Strategien erwiesen, die nicht in der Lage waren, die internationale Legitimierung einer aus Ländern stammenden Produktion (bzw ein Kontinent), der im politischen und wirtschaftlichen Bereich weiterhin einen Randplatz einnahm. Für die Biennale von São Paulo reichte die Strategie, renommierte internationale Vertreter zur Teilnahme an ihren ersten Ausgaben einzuladen, nicht aus, um sie zu einem kulturellen Zentrum zur Förderung neuer Werte zu machen, und am Ende trug sie vielleicht eher zur Bestätigung und Legitimierung von bei die von der diktierten Werte Mainstream als für Konfrontation und Erneuerung, die schließlich in anderen Räumen stattfanden.

Das Buch ist in vier Kapitel unterteilt, die miteinander verbundene Themen haben. Im ersten Kapitel werden wir die Bemühungen diskutieren, die Künstler, Intellektuelle und Geschäftsleute mit (relativer) Unterstützung der öffentlichen Behörden unternehmen, um modernisierende künstlerische Kreise mit vielfältigen Facetten und Auswirkungen in Südamerika zu etablieren. Wie Ana Longoni feststellte und Mariano Mestman können diese Kreise, die in den 1950er und 1960er Jahren in mehreren Ländern der Region eingerichtet wurden, nicht als zusammenhängende Räume betrachtet werden, da sie von Spannungen und unterschiedlichen Interessen durchzogen waren. Fühlten sich Künstler, die als Avantgarde galten, zunächst durch neu geschaffene Institutionen und Wettbewerbe willkommen und unterstützt, so änderte sich diese Situation Ende der 1960er Jahre und insbesondere im darauffolgenden Jahrzehnt, als es zu mehreren Auseinandersetzungen zwischen den Beteiligten kam, die Erwartungen und widersprüchliche Wünsche offenlegten .

Das zweite Kapitel konzentriert sich auf die Analyse der Auswirkungen der ersten Ausgaben der Biennale von São Paulo auf ein erweitertes kulturelles Szenario, das unsere „entfernten Nachbarn“ umfasst. Wir gehen davon aus, dass die Biennale von São Paulo die Schaffung wiederkehrender neuer Ausstellungen zeitgenössischer Kunst in verschiedenen Nachbarländern vorangetrieben hat, indem sie deren Realisierbarkeit und Werbewirksamkeit unter Beweis gestellt hat.

In offiziellen Reden ist der Wunsch, der organisierenden Stadt, Region oder Nation auf der Bühne globaler Ausstellungen größere Bedeutung zu verleihen, immer präsent, was zeigt, dass die Absicht, lokale institutionelle Kunstkreisläufe zu modernisieren oder zu aktualisieren, viele dieser Mäzenatenaktionen vorangetrieben hat.

Im dritten Kapitel werden wir einige der lateinamerikanischen Biennalen analysieren, die versuchten, „den Süden neu zu denken“ und dabei einen kritischen Regionalismus annahmen, im Gegensatz zur übermäßigen Aufwertung von Theorien, Projekten und Werken, die in hegemonialen Machtzentren konzipiert wurden. Obwohl viele dieser Ausstellungen in ihren ersten Ausgaben die venezianische Wettbewerbslogik bewahrten, mit der Bildung von Expertenjurys, der Vergabe von Preisen unterschiedlicher Art und in einigen Fällen von den Herkunftsländern organisierten nationalen Vertretungen, sorgten sie für Diskussion gemeinsamer Probleme auf kontinentaler oder panamerikanischer Ebene und regten gleichzeitig zum Nachdenken über die zeitgenössische künstlerische Praxis an. Viele davon waren nur von kurzer Dauer und auf wenige Auflagen beschränkt, was ihrer historischen Bedeutung jedoch keinen Abbruch tut.

Im vierten und letzten Kapitel wird es an der Zeit sein, die Bewegungen und Zusammenstöße zu diskutieren, die durch diese großen künstlerischen Ereignisse in lokalen/regionalen Kreisen verursacht werden, sowie über die Rezeption der Arbeit lateinamerikanischer Künstler auf der Biennale von Venedig nachzudenken. ein (noch) als legitimierenden Raum nehmen. Es geht mir vor allem darum, die konzeptionellen Divergenzen zwischen den an diesen Ausstellungen Beteiligten aufzuzeigen und die Tragweite der Netzwerke und Verbindungen zu verstehen, die bei diesen Veranstaltungen, wenn auch nur vorübergehend, entstehen.

*Maria de Fátima Morethy Couto Sie ist Professorin für Kunstgeschichte am Unicamp. Autor, unter anderem von Für eine nationale Avantgarde: Brasilianische Kritik auf der Suche nach einer Identität (Unicamp-Verlag).

Referenz

Maria de Fátima Morethy Couto. Die Biennale von São Paulo und Lateinamerika: Transite und Spannungen (1950-1970). Campinas, Editora Unicamp, 2023, 224 Seiten. [https://amzn.to/3SfDELf]