von AFRANIO CATANI

Kommentar zum Buch „Este Mundo é um Pandeiro“ von Sérgio Augusto

Er übt seinen Beruf seit 60 Jahren aus, seit er seine Karriere als Filmkritiker bei der Tageszeitung Rio de Janeiro begann Drücken Sie TribuneIm Jahr 1960 bedarf der Journalist Sérgio Augusto (1942) keiner Vorstellung. Nach jahrelanger Recherche schrieb er This World is a Tambourine (Eine Chanchada von Getúlio bis JK), ein umfangreiches Werk mit fast 300 Seiten, herausgegeben von Companhia das Letras in Zusammenarbeit mit Cinemateca Brasileira.

Der Titel des Werks ist dem gleichnamigen Film entnommen, den Watson Macedo in den letzten Tagen des Jahres 1946 mit „Atlântida“ drehte und im Februar 1947 in die Kinos brachte Offensichtlich konzentriert sich der Autor mehr auf die Zeit zwischen 1960 und 1947, auf jene anderthalb Jahrzehnte, in denen Atlântida, Watson Macedos Produktionsfirma und Herbert Richers, fast alle Filme des Genres produzierten.

Zu Beginn des Buches fragt sich Sérgio Augusto und antwortet dann: „Aber wie war schließlich Brasilien, als es Schlange stand, um die Chanchadas von Oscarito und Grande Otelo zu sehen?“ Es war ein Land von Getúlio und Dutra, von Getúlio und JK, von Rádio Nacional und Teatro Recreio, von Carmen Miranda und Haydée Miranda, von Marlene und Emilinha, von Straßenbahnen und Strümpfen, von Rhum Creosotado und Mate Ildefonso; Miss Cinelândia und Miss Bangu, Fruna- und Hydrolitol-Bonbons, Radiomagazin und Cinelandia, Anil Reckitt und Tanges Lippenstift, Casa Nunes und d'A Exposure, Gumex und Fixbrill, Dorly-Seife (der Favorit der Comic-Helden) und Lever-Seife (bevorzugt von neun von zehn Filmstars), Marta Rocha und Maria Esther Bueno, Vogue-Nachtclub und Sacha's, Night and Day und Galeria Cruzeiro, Walter Pinto und Barreto Pinto, High-Life-Tänze und Fassbier in der Taberna da Glória, die medizinische Zigarettenspitze Kirsten und der Palm Beach-Anzug, der Parker 51-Stift und der Eversharp-Druckbleistift, Capivarol und Gasogen, Clube da Chave und Clube dos Cafajestes, Pelé und Garrincha, Pabium und V-8-Saft, Tootles und Jugendglobus, der Silvertone-Plattenspieler und der Zenith-Fernseher, die Mesbla-Uhr und die Standard-Uhr, der Panair und der PRK-30, das belüftete Yankes-Kissen und der XPTO. Und vor allem der Wunsch, ein Amerikaner aus dem Norden zu sein und in Hollywood erfolgreich zu sein“ (S. 31).

durch die Seiten von Diese Welt ist ein Tamburin unter anderem Genésio Arruda, Tom Bill, Oscarito, Zezé Macedo, Eliana, Cyll Farney, Anselmo Duarte, Mesquitinha, Zé Trindade, Violeta Ferraz, Ankito, Dercy Gonçalves, Jayme Costa, Fada Santoro, Adelaide Chiozzo, Chico Anysio, Golias, Fred , Carequinha, Colé Santana, Catalano, Modesto de Souza, Margot Louro, Walter und Ema D'Ávila, Costinha, John Herbert, Herval Rossano, Eva Wilma, Jô Soares, Eva Todor, Nancy Wanderley und Chocolate; Schurken Wilson Gray, José Lewgoy, Renato Restier, Jece Valadão, Augusto Cesar, Carlos Imperial und Roberto Duval; die Schönheiten Renata Fronzi, Sônia Mamede, Anilza Leoni, Inalda de Carvalho, Maria Antonieta Pons, Rosa Rondelli, Cuquita Carballo, Odete Lara und Norma Bengell. Musikalische Nummern? Nun, wir haben Marlene, Emilinha Borba, Francisco Carlos, Joel und Gaúcho, Alvarenga und Ranchinho, Virginia Lane – die auch das heiße Team verstärken könnte –, Carmen und Aurora Miranda, Nora Ney, Jorge Goulart, Ivon Cury, Blecaute, Dick Farney , Ataulfo ​​​​Alves, Dalva de Oliveira, Ciro Monteiro, Carlos Galhardo, Francisco Alves, Benê Nunes, Luiz Gonzaga, Dóris Monteiro, Orlando Silva, Ângela Maria, Jorge Veiga, Nélson Gonçalves, Elisete Cardoso, Trio Irakitan, Dircinha und Linda Batista , Heloísa Helena, Herivelto Martins, Cauby Peixoto, 4 Asse und 1 Joker, Jackson do Pandeiro und Almira, Mary Gonçalves und Bob Nelson.

Grob gesagt lassen sich zwei unterschiedliche Phasen in der Entwicklung brasilianischer Musikfilme und Chanchadas hervorheben. Die erste reicht etwa bis Anfang der 1940er Jahre und zeichnet sich durch recht einfache Argumente, Motive und Situationen sowie durch homogene, karnevalsartige und manchmal sogar junimusikalische Nummern aus. Typische Filme dieser Phase wären zum Beispiel: Hallo, hallo, Brasilien (1935) Hallo, hallo, Karneval (1936) – beide produziert von Cinédia und Waldow, der erste unter der Regie von Wallace Downey und der andere von Adhemar Gonzaga – und Erde Banane (1939), von Sonofilmes, Regie Rui Costa.

Ab den 1940er Jahren beginnt eine neue Phase, die bis Anfang der 1960er Jahre andauert und in der die Argumente, Situationen und Handlungsstränge komplexer und die Musiknummern heterogener werden. Es ist auch der Moment, in dem die Chanchada aufgrund der Empathie mit dem Publikum und der kontinuierlichen Produktion einer großen Anzahl von Filmen ihren Höhepunkt erreicht.

Luís Severiano Ribeiro Júnior, der seit 1947 – als er Mehrheitsaktionär von Atlântida wurde – die Produktion, den Vertrieb und die Vorführung von Filmen in seinen Händen hatte, beschloss, die Produktion von Chanchadas zu steigern, da er erkannte, dass sie eine hohe Einnahmequelle darstellen könnten . So produzierte Atlântida in weniger als zwanzig Jahren seiner Tätigkeit 62 Spielfilme, 2 Dokumentarfilme und Hunderte von Wochenschauen.

Mitte der 1950er Jahre begann Ribeiro jedoch „mit zwei Aussteigern vom Fließband auf dem Markt zu konkurrieren: Watson Macedo und Kameramann Herbert Richers, die zu unabhängigen Produzenten wurden.“ Richers, manchmal alleine, manchmal in Zusammenarbeit mit Oswaldo Massaini, erweiterte den Karnevalsblock und schmuggelte seinen Gastgebern andere Enthüllungen aus dem Radio (Zé Trindade), dem Zirkus (Ankito, Fred und Carequinha) und dem Fernsehen (Ronald Golias) ein. Allmählich wurde der Karneval beiseite gelegt, ohne jedoch den Geist der Possen Oscaritos und seiner Rivalen aufzugeben …“ (S. 30).

In dieser zweiten Phase mit einem garantierten Markt für die Chanchadas wird beobachtet, dass die Karnevals- und Junithemen nach und nach zweitrangig werden und durch andere ersetzt werden, die sich auf das tägliche Leben des städtischen Menschen, auf politische Aspekte und auf Probleme der benachbarten Gesellschaft beziehen -wirtschaftliche Realität: hohe Preise, Wassermangel, Mängel im städtischen Nahverkehr, Wahldemagogie, politische Korruption, bürokratische Trägheit, weit verbreitete Beschäftigung im öffentlichen Dienst usw. Aber das alles mit viel Humor, Ginga und Frechheit.

Die Drehbücher für die Chanchadas folgten letztlich einem schematischen Ausarbeitungsprinzip, das in praktisch allen Produktionen erhalten blieb. Die Grundsituationen waren wie folgt: Junger Mann und junge Frau geraten in eine heikle Situation; der Komiker (der Freund des Guten, des Mädchens oder beider) versucht, sie zu beschützen; Der Bösewicht hat zunächst die Oberhand; Der Bösewicht verliert den Vorteil und wird unter entscheidender Beteiligung des Guten und des Komikers besiegt.

Darüber hinaus war ein weiterer grundlegender Aspekt der Chanchada der Austausch (von Objekten, von Identität). Dabei handelt es sich beispielsweise um einen Umtausch, bei dem die gesamte Lieferung erfolgt Karneval kein Fogo (1949 – Regie: Watson Macedo), gilt als Vorzeige-Chanchada. Ricardo (Anselmo Duarte), der Gute, tritt an die Stelle von „Anjo“ (José Lewgoy), als dieser am Eingang des Copacabana Palace Hotels sein verlorenes Zigarettenetui in Besitz nimmt. Der Verlust des Zigarettenetuis bedeutete für den Bösewicht den Verlust seiner Identität – seiner Eigenschaften als Chef –, da seine neuen Komplizen ihn nur an diesem Gegenstand erkennen konnten. Das Mädchen (Eliana) und der Junge würden von Oscarito beschützt und folgten somit den im allgemeinen Schema der Chanchadas (S. 15) vorgesehenen Phasen.

Sérgio Augusto erinnert sich auch daran, dass „in den Chanchadas alles verändert und gestohlen wurde“: Lungenplatte (Diese Welt ist ein Tamburin), Reisepass (Beachten Sie aos Navegantes, 1950), Halskette (Es ist Feuer in der Kleidung, 1952), Perücke (Weder Simson noch Delila, 1954), Inka-Münzen (College of Sprouts, 1956), Klatschkolumnistenkarte (Der Taschendieb, 1958), Koffer (Das Camelô da Rua Larga, 1958). „Sogar gesellschaftliche Positionen wechselten den Besitzer, insbesondere in den Komödien von José Carlos Burle“ (S. 15).

Was ist mit Typen und Charakteren? Oh, es gab alles: finstere Zauberer und Hypnotiseure, verrückte Wissenschaftler, mysteriöse Laboratorien, Adlige (sowohl falsche als auch echte), Prinzen, Monarchen, Baronessen, Gräfinnen, Paschas und andere weniger bekannte. Kritiker wiederum waren wütend über die „Ananas“ (blau oder nicht), die sie sich ansehen mussten. Antonio Moniz Vianna, aus Morgenpost, fasste seine Meinung in einem einzigen Satz zusammen: „Noch eine Mango ist gefallen.“

Als Carlos Manga auf den Markt kam College of Sprouts (1956) kam Moniz Vianna auf den Vorwurf zurück und unterstellte, dass der Besitzer von Atlântida (Severiano Ribeiro) oder Manga (Regisseur), einer der beiden oder beide, ein Liebespaar gewesen seien: „Was ist zwischen diesen beiden los?“, sagte er fragte erstaunt. Pedro Lima, Fred Lee, Jonald, Salvyano Cavalcanti de Paiva, Alex Viany und viele andere waren mehr oder weniger irritiert von dem, was sie sahen (Glauber Rocha nannte Chanchada sogar den „reformistischen Krebs der Unterentwicklung“).

Fügen Sie dem, was hier bereits geschrieben wurde, einige Formulierungen von Miguel Chaia in seiner Masterarbeit mit dem Titel hinzu Der feststeckende Penny. Ihm zufolge einer Glückstreffer (Erbschaft, Preis, Lotterie usw.) verändert das Leben der Hauptfiguren – normalerweise eines gutherzigen, auf den Kopf gestellten Helden, der dem Stand einer untergeordneten Klasse angehört. Aufgrund des einfachen Charakters der Chanchada ähnelt ihre Existenz eher einer sozialen Statusordnung als einer Klassenstruktur.

Es handelt sich um ein mit Klassengrundsätzen vermischtes Immobilienuniversum, das letztendlich Charaktere wie den Maniküristen, den Straßenverkäufer, die Schauspielerin, den Schuhputzer, den Slumkomponisten, die Reichen ohne Besitz, die Disqualifizierten, Anwärter auf den Ruhm usw. charakterisiert. Sie bewegen ihre kollektiven Werte von Familie, Nachbarschaft, Verwandtschaft und Arbeit. Sie sind Akteure, die die Individualisierung der Stadt-Industrie-Gesellschaft nicht assimiliert haben, aber sie werden durch die Beziehungen, die innerhalb dieser Gesellschaft aufgebaut werden, nicht erdrückt oder abgeflacht.

Wenn die Charaktere arbeiten, sind sie keine Arbeiter des Systems und stellen daher oft nur Randarbeit dar; Sie sind nicht durch Sozial- oder Arbeitsgesetze geschützt. Kurz gesagt, nach Chaias Verständnis handelt es sich bei der Chanchada um Einfaltspinsel, die das Entwicklungsspiel nicht mitmachen. Tatsächlich gibt es in diesem Spiel keinen Platz für Hausierer, Dienstmädchen, Frauenhelden, Faulpelze, Schurken, Gastwirte, Maniküristen, Friseure usw. – siehe etwa Catani und Souza, 1983.

Der Text folgt im Detail den Karrieren von Luiz (Lulu) de Barros, Watson Macedo, Moacyr Fenelon, Alinor Azevedo, Cajado Filho, J. Rui Costa, José Carlos Burle, Carlos Manga, JB Tanko und Victor Lima, Drehbuchautoren, Drehbuchautoren und Regisseuren (neben anderen Fertigkeiten) der bedeutendsten aufgeführten Chanchadas. Untersucht werden auch die Karrieren von Oscarito, Grande Otelo und Zé Trindade (letzterer bisher wenig erforscht). Carlos Augusto Calil, Autor der Buchpräsentation, nennt Zé Trindade „den in nationaler Bosheit inkarnierten Teufel“, während wir im vorletzten Kapitel erfahren, dass Sérgio Augusto sein Buch seit etwa zehn Jahren ankündigte und große Erwartungen an seine detaillierten Recherchen weckte. über die Risse.

Das führte dazu, dass es nach seinem Abgang hier und da Kritik an ihm gab. Einige erwarteten, dass die Arbeit mehr analytischen Inhalt enthalten würde; andere erinnerten daran, dass der Autor aufgrund der Informationen, die aus unveröffentlichten oder bereits veröffentlichten Quellen stammen, nicht alle Quellen angibt; Darüber hinaus gibt es diejenigen, die bemerkt haben, dass Sach- oder Interpretationslücken zu verschiedenen Zeiten mit einer witzigen und gut geschriebenen Tirade umgangen werden, so dass Zweifel bestehen bleiben. Ich glaube, dass alle diese Einwände berechtigt sind.

Allerdings ist das Buch von Sérgio Augusto unter den Veröffentlichungen zu diesem Thema das bislang umfassendste und ermöglicht die Erforschung anderer Aspekte. Als ich die meisten Chanchadas sah, die ab Mitte der 40er-Jahre hergestellt wurden, musste ich beim Lesen laut lachen. Für jüngere Leser wird es jedoch schwierig, manchmal sogar unüberwindbar sein, die ausgezeichnete und detaillierte Filmographie am Ende des Bandes zu konsultieren, da sie in chronologischer Reihenfolge der Filmproduktion – und innerhalb jedes Jahres in alphabetischer Reihenfolge – geordnet ist und, Im gesamten Text wird nicht immer das Jahr erwähnt, in dem der Film fertiggestellt wurde. Die schlichte, traditionelle alphabetische Reihenfolge würde die Sache einfacher machen.

Diese Welt ist ein Tamburin brachte mich zurück zu den Sonntagsmatineen auf dem Land, zur Serie, zum Austausch von Comics, zu den Tropfen, die wir den Platzanweisern geben mussten, zu den runden Tropfen, die, wenn sie fielen, außerhalb unserer Reichweite rollten, zu dem Wunderbaren Chanchadas … Die letzten Akkorde dieser unvergesslichen Musicals hallten noch in meinem Kopf, als ich außer Atem in den ersten Minuten im Roberto Gomes Pedrosa-Stadion – später im Barão de Serra Negra – ankam, um mein XV de Piracicaba spielen zu sehen .

*Afranio Catani ist pensionierter Professor an der USP und Gastprofessor an der UFF. Autor, unter anderem von 4 Essays über das brasilianische Kino (Panorama).

Referenz

AUGUST, Sergio. Diese Welt ist ein Tamburin (Getúlios Chanchada an JK). São Paulo, Companhia das Letras / Cinemateca Brasileira, 1989.

CATANI, Afranio; SOUZA, Jose Inácio de Melo. Die Chanchada im brasilianischen Kino. São Paulo: Brasiliense, 1983.

Hinweis:

Diese Rezension wurde ursprünglich im „Saturday Notebook“ des veröffentlicht Nachmittagszeitung in 02.09.1