von FABIOLA PADILHA*
Präsentation des neu erschienenen Buches von Bernardo Kucinski
Bernardo Kucinski debütierte in der Literatur mit K., ein 2011 von Expressão Popular veröffentlichter Roman, umbenannt K. Bericht einer Durchsuchung, in nachfolgenden Ausgaben. Die Geschichte dreht sich um die unermüdlichen Bemühungen eines Vaters, den Aufenthaltsort seiner Tochter, einer linken politischen Aktivistin, herauszufinden, die während der brasilianischen zivil-militärischen Diktatur verschwunden ist, eine Erzählung, die eng mit der Biografie des Autors verbunden ist.
1974 wurden seine Schwester Ana Rosa Kucinski, Professorin für Chemie an der USP, und Wilson Silva, ihr Ehemann, während der Diktatur vom Militär entführt, gefoltert und getötet. Seit seinem ersten literarischen Werk bevorzugt Kucinski Themen mit einem starken politischen Akzent. Die von der Diktatur begangenen Gräueltaten geben den Ton der Romane und Kurzgeschichten des Autors vor und zeigen die offenen Adern physischer und symbolischer Gewalt, die von Agenten an der Spitze und im Dienste des militärischen Staatsapparats ausgeübt werden.
Beispiele hierfür sind zusätzlich zu K., die Romane Die neue Ordnung (2019) und Julia, in den verbrannten Feldern des Herrn (2020) sowie die Geschichten von Du wirst zu mir zurückkommenaus dem Jahr 2014, die neben einer großen Anzahl unveröffentlichter Erzählungen und anderer, die nur spärlich in Zeitungen und Zeitschriften veröffentlicht wurden, diese neue Sammlung bilden und Geschichten zusammenbringen, die zwischen 2010 und 2020 geschrieben wurden. In seiner Präsentation erläutert Kucinski die Kriterien für die Organisation des Werks. deren Geschichten „nach thematischer oder formaler Verwandtschaft gruppiert und in jeder Gruppe in der chronologischen Reihenfolge ihrer ersten Version angeordnet sind“. Sechs interne Abteilungen beherbergen die Erzählungen: I. Geschichten der bleiernen Jahre, II. Schnappschüsse, III. Andere Geschichten, IV. Kafkian, V. Judaicas und VI. Du wirst zu mir zurückkommen.
Obwohl die Diktatur in unzähligen Geschichten dieses Bandes präsent ist und einen bedeutenden Teil des Buches einnimmt, gibt es auch eine Heterogenität anderer Themen, bei denen es sich beispielsweise um familiäre Konflikte handelt, die oft von emotionaler Not geprägt sind („Chamada a Collect“, „Das Trampeln“, „Tante Flora“, „Moderne Zeiten“, „Coisa“, „Lizenz, nicht allein zu sterben“ und „Arme Heloísa“), Trennungen zwischen Paaren („O sal da discorda“ und „Das Sofa“) und sexuelle Frustration („Der Pantoffel“ und „O Unglück der Iris“), durch Gewalt gegen Frauen („Das Geheimnis“), Fälle von Korruption („Eine effiziente Sekretärin“), Umweltkriminalität („Die Schildkröte“), Ausbeutung („ Eine kleine Geschichte des Mehrwerts“), wirtschaftliche Ungleichheit einschließlich ihrer möglichen Folgen, wie Gleichgültigkeit gegenüber sozialer Ungerechtigkeit („Ordnung und Fortschritt“) und der frühe Tod armer junger Menschen aus der Peripherie durch die Militärpolizei („Die Geschichte von Thaddäus“), bis hin zu Erzählungen, die einen engen Dialog mit Kafka führen, und solchen, die Bezüge aus der jüdischen Tradition enthalten, wie etwa die Erzählungen aus den Kafka- bzw. Judaica-Teilen.
Einige Geschichten in der Anthologie sind von Humor geprägt, etwa um bestimmte sexistische Einstellungen zu ironisieren, die Versuche zeigen, das Leben der Frau zu kontrollieren („Die Trennung“), oder um auf die sprichwörtliche Feindseligkeit zwischen Schwiegermüttern und Töchtern anzuspielen. Schwiegereltern („Papo de sogras“). In anderen Geschichten wiederum wird das Mittel der Ironie mit dunklen Untertönen aktiviert und verstärkt die Verwirrung des Lesers angesichts der Art und Weise, wie die Gewalt der erzählten Fakten konstruiert wird („Die Wette“, „Die Sterbeurkunde“ und „Du“) wird für mich zurückkommen"). Die große Bandbreite an Themen wird vom Autor mit großer technischer Beherrschung der modernen Matrix der Kurzerzählung erkundet.
Die Epigraphen, beide von Julio Cortázar, konvergieren in Fragen im Zusammenhang mit dem Akt des Erzählens. Die erste spekuliert über die Notwendigkeit, etwas „im eigenen Moment“ zu erzählen, und über die Schwierigkeit, den richtigen Moment dafür zu finden. Der zweite Aspekt macht deutlich, dass es unmöglich ist, eine ideale Ausspracheperspektive zu haben, um etwas zu erzählen, als ob die vorgeschlagenen Optionen unzureichend wären und die zu erzählende Geschichte nicht erklären würden.
In beiden Fällen zeigt sich eine Art Ohnmacht im Versuch, der beabsichtigten Darstellung eine präzise, kompatible und gerechte Form zu geben. Die Einsicht in diese Ohnmacht klagt gerade im Bemühen, sie zu überwinden, einen gewissen unaussprechlichen Charakter an, der das verdeckt, was man erzählen möchte und der trotz der prekären Ressourcen erzählt wird. Der Imperativ des Erzählens herrscht vor, trotz und vielleicht gerade wegen des unübertrefflichen Mangels an formaler Genauigkeit, und artikuliert sich mit den Einschränkungen und Herausforderungen, die dem Genre der Kurzgeschichte auferlegt sind.
Eine der Grenzen, die diesem Genre üblicherweise zugewiesen werden, ist die Kürze (trotz der Unterschiede hinsichtlich der Bestimmung dieser Klausel). Beim Vergleich beispielsweise des Romans mit der Kurzgeschichte in Bezug auf die Länge stellt Cortázar fest: „[…] Der Roman entwickelt sich auf dem Papier und daher gibt es in der Zeit des Lesens keine anderen Grenzen als die Erschöpfung des Novellierten.“ Gegenstand; Die Kurzgeschichte wiederum geht von der Vorstellung der Grenze und vor allem der physischen Grenze aus, so dass in Frankreich eine Kurzgeschichte, wenn sie zwanzig Seiten überschreitet, bereits den Namen Nouvelle, ein Genre, trägt das zählt zu den Kurzgeschichten. und der Roman selbst.[I]
Kucinskis Kurzgeschichten beschäftigen sich mit dieser Prämisse. Die meisten sind zwischen zwei und vier Seiten lang, mit Ausnahmen, die zwischen den Extremen liegen. Auf der einen Seite gibt es kleine Geschichten von kaum mehr als einer Seite, wie zum Beispiel „Lamento“, „Ordens não se diskutiert“, „Vier Steine“ und „O salt da discord“. Die kleinste davon, „Moderne Zeiten“, nimmt eine einzige Seite ein, und andere sind dagegen umfangreicher und umfassen mehr als zehn Seiten, wie im Fall von „O exile de Pompeu“, „Recordações do casarão“ und „O crime“. Matrose machen“.
Was die angeblichen Herausforderungen an die Kurzgeschichte betrifft, so lohnt es sich im Hinblick auf die Wirkung, die sie beim Leser hervorruft, als Beispiel an die bekannte Boxmetapher zu erinnern, die von „einem argentinischen Schriftsteller, der das Boxen sehr liebt“ verwendet wurde von Cortázar, um die Kurzgeschichte mit der Liebesgeschichte zu vergleichen. Während ersterer eine Spannung bündeln muss, die den Leser umhauen kann, würde letzterer angesichts der Erfolgsaussichten in der edlen Kunst des Boxens angeblich nach Punkten gewinnen. Der präzise und entscheidende Schlag, den der Kurzgeschichtenschreiber liefert, hängt daher von der Fähigkeit ab, mit der er die Spannungsladung der Erzählung, die sie von Ende zu Ende durchzieht, kontrolliert, ohne sie jemals abkühlen zu lassen, und zu der „ „Das Wesentliche der Methode“ trägt dazu bei: eine innere Sparsamkeit, die gegenüber zusätzlichen, „lediglich dekorativen“ Elementen resistent ist.
Diese Spannung kann auch eine Folge dessen sein, was Ricardo Piglia in einer seiner Thesen zur Kurzgeschichte postuliert: „Eine Kurzgeschichte erzählt immer zwei Geschichten.“[Ii] Wie der argentinische Schriftsteller und Kritiker erklärt, ist die zweite Geschichte in der Tradition der klassischen Kurzgeschichte, deren Vertreter Poe und Quiroga wären, im Geheimen konstruiert und in der ersten geschickt verschlüsselt. Das Ergebnis ist der „Überraschungseffekt“, der durch die Enthüllung dieser in der ersten Geschichte verborgenen geheimen Geschichte hervorgerufen wird.
Das Zusammentreffen der unterschiedlichen Dynamiken, die die beiden Geschichten leiten, bildet daher „das Fundament des Aufbaus“. Dies ist beispielsweise am Ende von Poes „Die Verbrechen in der Rue Morgue“ der Fall, in dem die Entdeckung des Urhebers des Mordes an Mrs. „L'Espanaye und seine Tochter“ des berühmten und unübertroffenen Detektivs Dupin, der über eine überragende analytische Fähigkeit verfügt, verschafft dem Leser Erleichterung. Laut Piglia, in seiner modernen Version, deren Vorbilder wir bei Tschechow, Katherine Mansfield, Sherwood und Joyce finden, ist der „Überraschungseffekt“, der in der Lage ist, Spannungen zu beenden und eine Befriedung von Konflikten zu erreichen, in einer dialektischen Bewegung, die den Rahmen bildet Das klassische Modell in einer „geschlossenen Struktur“ existiert nicht, und die Spannung zwischen den beiden Geschichten bleibt ungelöst: „Die klassische Geschichte à la Poe erzählte eine Geschichte, die ankündigte, dass es eine andere gab; Die moderne Kurzgeschichte erzählt zwei Geschichten, als wären sie eine.“[Iii]
In Kucinskis Kurzgeschichten herrscht eine moderne Modulation vor, die auf eine Synthese mit beruhigendem Ausgang verzichtet. In vielen Fällen hält der Autor die Spannung der Erzählhandlung nicht nur bis zur letzten Zeile aufrecht, sondern steigert sie sogar und steigert sie bis zum Höhepunkt. Das heißt, wenn einerseits im klassischen Modell der Kurzgeschichte die Enthüllung eines getarnten Geheimnisses in der Versöhnung mit einem bestimmten Zustand der Normalität gipfelt, einer Normalität, die durch das Eingreifen außergewöhnlicher Umstände erschüttert und ordnungsgemäß überwunden wird, andererseits Andererseits verstärkt im modernen Modell der fortschreitende Verlauf der Geschichte die Spannungskraft exponentiell, was wiederum zu einer Vollendung des Knockouts führt. In Kucinskis Kurzgeschichten ist es nicht ungewöhnlich, dass das Ende angesichts des Unheilbaren einen unversöhnlichen Schock auslöst und dem Leser eine nachsichtige Nachsicht vorenthält.
Die Eröffnungsgeschichte der Sammlung, „A Scar“, ist paradigmatisch für diese Art von Konstruktion. Die Geschichte wird von einem ehemaligen linken Aktivisten und Gefängnisüberlebenden erzählt, der erzählt, wie es einige Zeit später in einer Bar zu einem zufälligen Treffen mit dem Folterer namens Nava kommt, der einst für die Tötung von „Kommunisten“ verantwortlich war. Das Wiedersehen ermöglicht es dem Erzähler zunächst nicht, den Akteur der Unterdrückung zu identifizieren. Die Schwierigkeit einer sofortigen Erkennung ist auf den Zeitablauf (in der Erzählung ungenau) und den Schmerz der persönlichen Tragödien zurückzuführen, die den Folterer treffen und seine Gesichtszüge verändern. Der unangekündigte Dialog mit dem, der bis zu einem bestimmten Punkt des Gesprächs ein Fremder zu sein schien, wird durch vergangene Bilder von Navas schmutzigen Taten unterbrochen, die in Form immer klarerer Erinnerungen auftauchen.
Die Spannung steigt genau in dem Maße, in dem die Konturen des Fremden vertraute Züge annehmen. Der allmähliche Identifikationsprozess löst beim Erzähler eine reaktive Ablehnungshaltung gegenüber dem Henker der Vergangenheit aus. Seine spontane Reaktion, als ihm klar wurde, dass er es mit dem gefürchteten Folterer aus seiner Gefängniszeit zu tun hatte, ist eine Folge der Spannungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Die Verschmelzung zeitlicher Instanzen zeugt von einer Vergangenheit, die nicht vergangen ist, einer Vergangenheit, deren Spuren von Gewalt und Vernichtung sich wie eine unbewegliche Narbe in die Gegenwart eingeschrieben haben.
Die Artikulation von Zeitlichkeiten eröffnet eine Reflexion, die über die Bereiche der Erzählung selbst hinausgeht und die Wahrnehmung historischer Wunden ermöglicht, die noch nicht angemessen behandelt wurden, die noch nicht überwunden wurden, die zu Traumata im Leben der Opfer der Barbarei geworden sind („Trauma“ bedeutet im etymologischen Sinne unter anderem „Wunde“). Ähnlich wie das „Unbekannte“, das „im Herzen des Unmittelbaren“ wohnt, taucht die Vergangenheit, die weiterhin pocht, am Ende auf, sowohl in der Haltung des Folterers, der vergangene Gewalt wieder aufleben lässt, indem er sie mit äußerster Kälte in Erinnerung ruft („— Wir haben wenig getan … wir hatten das, sie alle liquidiert zu haben, das war der Fehler. […] Ein guter Kommunist ist ein toter Kommunist!“ (ein Satz, der übrigens endgültiges Erkennen hervorruft) sowie in der prägnanten Aussage des Erzählers Geste der Revolte angesichts der schockierenden Entdeckung.
Der Titel der Kurzgeschichte, „Die Narbe“, bezieht sich auf die physische Aufzeichnung der Gewalt und im weiteren Sinne auf den Schneidgegenstand, mit dem das Gesicht des Folterers getroffen wurde, das Rasiermesser, weist aber auch auf eine andere Art von Narbe hin, nämlich die Narbe unfähig, den Schmerz der erlittenen Gewalt mit der Zeit zu stoppen. Das Fehlen einer physischen Spur der Brutalität, deren Opfer der Erzähler war, weist symbolisch und in erweiterter Form auch auf die Auslöschung der Verbrechen hin, die das Militär im Dienste der Diktatur begangen hat. Eine Gewalt, die „niemand sah“ und die daher „nicht existierte“, eine Gewalt, die von den Verantwortlichen für Verbrechen, die mit äußerstem Sadismus und Unmenschlichkeit begangen wurden, feige geleugnet wird.
In der Kurzgeschichte wird eine Art makabere Ironie angedeutet, wenn wir erkennen, dass der Träger der sichtbaren Spuren der Gewaltausübung (dargestellt durch die Narbe als epidermale Inschrift in Nava) genau der Urheber der Verbrechen ist. Es ist Sache des Opfers, sein ganzes Leben lang eine Narbe zu tragen, die, weil sie sich manchmal in tieferen, inneren Schichten (des Körpers und des Geistes) festsetzt, weiterhin unaufhörliche Schmerzen, Unbehagen und Leid verursacht. Die Beständigkeit der Vergangenheit in der Gegenwart ist umso überwältigender, je mehr wir sehen, dass die Agenten der Barbarei ungestraft bleiben und sich ihrer Missetaten und Perversionen rühmen.
In „An advanced software“ sind es die intertextuellen Beziehungen zum Werk Kafkas, die dazu beitragen, die aufsteigende Spannungsbewegung zu verstärken. In der Geschichte ist José Alves da Silva, dessen Vorname an Joseph erinnert, der Name wiederum des Protagonisten von Kafkas „Der Prozess“, ein Rentner, der zu einem öffentlichen Amt geht, um die obligatorische jährliche Ummeldung durchzuführen, aber verhindert wird davon abzuhalten. es durch das Argument eines Mitarbeiters zu konkretisieren, der kategorisch feststellt, dass José nicht mehr im System existiert („– Da ich nicht mehr existiere! Ich bin hier, vor Ihnen, schauen Sie sich meinen Ausweis an! […] „Natürlich existierst du […], im System hast du aufgehört zu existieren. Verstehst du? Du wurdest gelöscht“).
Wenn Joseph K. in Kafkas Roman von einer Anschuldigung überrascht wird, deren Ursachen er nicht kennt, er unermüdlich versucht, seine Unschuld zu wahren, was ihn dazu bringt, sich einem despotischen Justizsystem zu stellen, muss es in Kucinskis Kurzgeschichte José Alves da Silva so sein sich bemühen, den bürokratischen Apparat von seiner zivilen Existenz zu überzeugen. Die Absurdität der Situation in der Geschichte liegt darin, dass das unwiderlegbare Vertrauen in die Wirksamkeit modernster Software über jeden Beweis eines Systemausfalls siegen kann, selbst wenn der materielle Beweis des Ausfalls unmittelbar vor dem liegt Augen des fleißigen verantwortlichen Mitarbeiters. Dieses System zu manipulieren.
Die Wahl einer Erzählperspektive, die sich von den erzählten Fakten fernhält und wenig in die Geschichte eingreift, ähnlich der bei Kafka beobachteten Eindämmungsmethode, verstärkt die unpassende Willkür, unter der die Figur leidet. Es ist, als wäre die Welt gleichgültig gegenüber dem Unsinn, in den José verwickelt ist, oder vielmehr, als ob der Unsinn in der Logik selbst vorhergesehen wäre, die die Welt bewegt, einem inhärenten Mechanismus ihrer Funktionsweise, und Josés Erstaunen und Empörung (wie mit Joseph) waren eine vorzeitige Erweiterung dieser unerschütterlichen Ordnung. Beide Charaktere, José und Joseph, erleben die Grenze der Unterdrückung und absolute Hilflosigkeit gegenüber institutionellen Mächten, die ihnen, anstatt sie zu vernichten, volle Bürgerrechte garantieren sollten. Der Dialog mit Kafkas Werk weist auf die Möglichkeit hin, den Zustand der Verletzlichkeit, dem wir in einer von der tyrannischen Kontrolle des gesellschaftlichen Lebens dominierten Gesellschaft ausgesetzt sind, zu überprüfen und die schädlichen Folgen dieses Zustands bis an seine Grenzen zu erkennen.
In der Kurzgeschichte „Bialystok, die Reise“ wird die Spannungslast auf der Grundlage der Erinnerung an traumatische historische Ereignisse aufgebaut, die sich über frühere Generationen der Familie des Erzählers erstrecken. Private Erinnerungen wechseln sich mit Reflexionen über die kollektive Dimension der Barbarei ab, die im Zweiten Weltkrieg Millionen Juden ermordete. Die Erzählung ist voller Anspielungen auf die jüdische Tradition und den Holocaust, der in der Geschichte als „das Unvorstellbare“ bezeichnet wird. Der Erzähler, dessen Großeltern und Onkel in Konzentrationslagern starben, ist der Sohn und Enkel polnischer Juden, Informationen, die mit einigen Daten aus dem Leben von Kucinski übereinstimmen, der ebenfalls Sohn polnischer Einwanderer und Nachkomme jüdischer Opfer des Völkermords ist.
Das von Cortázar übernommene Epigraph drückt einen Widerspruch aus, der etwas beinhaltet, das wie eine Lüge aussah, in Wirklichkeit aber wahr war, ein Widerspruch, der direkt mit Kucinskis Geschichte zusammenhängt. Die Geschichte beginnt mit einem seltsamen Wort, Bialystok, das auf einen alten Brief des Großvaters des Erzählers gestempelt ist, den ihm seine Mutter vor ihrem Tod gibt. Das an seinen inzwischen verstorbenen Vater gerichtete Schreiben ist auf Jiddisch verfasst, einer Sprache, die der Erzähler nie gelernt hat und die ihn in seine Kindheit zurückversetzt, als er hörte, wie sein Vater sie in Gesprächen mit „Bekannten aus der polnischen Zeit“ praktizierte.
Der Vater des Erzählers gehört zu einer Familie mit sieben Brüdern und ist der einzige, der vor der Verfolgung durch die Nazis nach Brasilien ins Exil ging. Mit dem übersetzten Brief in der Hand beschließt er, nach Bialystok zu reisen, der Stadt, in der seine Vorfahren lebten und in der sein Großvater eine Textilfabrik besaß, und beschließt, das alte Familienhaus zu besuchen. Die Tatsache, dass der Vater den Brief an seinen Sohn nie erwähnte, ist für den Erzähler Anlass zum Nachdenken und stellt für ihn eine unterbrochene Geschichte dar. Die Entschlüsselung des Briefinhalts und die Reise nach Bialystok stellen den Versuch dar, das Ende dieser Geschichte zu erfahren („Es fehlte ein Ende. Und eine Geschichte ohne Ende ist keine gute Geschichte“).
Das Ergebnis ist wichtig, weil es mit dem Sinn Ihres eigenen Lebens in Verbindung steht. Schließlich liegt es an ihm, die Handlung, an der er beteiligt ist, weiter zu erzählen, ihre Übertragbarkeit sicherzustellen und so die Aufgabe des Hüters des Familiengedächtnisses zu übernehmen. In „Jews and Words“ erklären Amos Oz und Fania Oz-Salzberger, dass die hebräische Sprache (deren Alphabet das Jiddische verwendet und die sie mit Wörtern und verschiedenen Elementen versorgt) einen Sprecher vorwegnimmt, „der im Fluss der Zeit steht und mit dem Rücken zur Zukunft steht“. und das Gesicht wandte sich der Vergangenheit zu“,[IV] was einen Unterschied zum westlichen Zeitverständnis darstellt. Die Autoren argumentieren, dass „das hebräische Wort kedmem ‚alte Zeiten‘ bedeutet, das abgeleitete Wort kadma jedoch ‚vorwärts‘ oder ‚voraus‘ bedeutet.“ Der Hebräisch-Sprecher freut sich buchstäblich auf die Vergangenheit.“[V]
Kucinskis Erzählung scheint diesem paradoxen Prinzip zu entsprechen. Die Suche nach dem Ende der Geschichte ist in der Tat eine Möglichkeit, ihr Kontinuität zu verleihen, wobei ihre Zukunft von diesem auf die Vergangenheit gerichteten Blick abhängt. Daher bedeutet die Entschlüsselung des rätselhaften Briefes des Großvaters und die Suche nach der Herkunft seines Vaters und dem Haus, in dem seine Familie lebte, die Wiederherstellung der Verbindung zu einer unterbrochenen Erzählung, um deren Kontinuität zu gewährleisten. Das Ende der Geschichte lässt in Form einer traurigen Ironie Erinnerungen an eine schmerzhafte und krampfhafte Vergangenheit wieder aufleben, die die als „Massaker von Kielce“ bekannte Episode charakterisieren. In dieser Stadt stießen die Juden nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bei ihrer Rückkehr in ihre Häuser auf die von Polen besetzten Wohnhäuser, die nicht nur ihr Eigentum usurpierten, sondern auch in eine Gemeinde einfielen, „wobei sie XNUMX Juden töteten und verletzten“. mehr als hundert".
Das Scheitern bei der Überwindung historischer Barbareien, wie oft betont wurde, erfordert in diesen dunklen Zeiten des unaufhaltsamen Vormarsches der extremen Rechten in Brasilien und in verschiedenen Teilen der Welt die dringende Aufgabe, die traumatische Vergangenheit auszugraben, um die Wahrheit über die Vergangenheit zu verhindern Was passiert ist, wird durch leugnende rhetorische Tricks zur Lüge, die in der Lage ist, die Wiederholung des „Unvorstellbaren“ in der Gegenwart zu fördern. In diesem Sinne steht „Bialystok, die Reise“ im Dialog mit „Die Narbe“. Das Ende beider Geschichten macht uns auf die Notwendigkeit aufmerksam, unser Leben mit dem Blick nach vorne und nach hinten zu leiten. Diese Art, sich die Existenz vorzustellen, ist, wie Oz und Oz-Salzberger bemerken, „eine Metapher für das menschliche Leben im Allgemeinen“.[Vi], basierend auf dem ethischen Imperativ, den Einbruch des Grauens in der Gegenwart zu bekämpfen und gleichzeitig auf der Hommage an die Erinnerung an die Opfer historischer Katastrophen.
Die Geschichten in dieser Sammlung bestätigen Kucinskis erzählerische Kraft und seine Fähigkeit, den Leser umzuhauen, was in früheren Veröffentlichungen unter Beweis gestellt wurde. Von den prosaischen Situationen unseres täglichen Lebens, die die alltäglichsten Schwingungen des Lebens willkommen heißen, bis hin zu den feierlichen Episoden, die widerspenstige historische Dilemmata umfassen, fassen wir zusammen, was das Denken anregt und mobilisiert. Am Ende der Lektüre jeder kurzen Erzählung muss sich der Leser mit einer Vielzahl beunruhigender Fragen auseinandersetzen, die nur gute Literatur zu provozieren vermag. In diesem ausdrucksstarken Band vervielfachen sie sich und lenken den Blick auf die unergründlichsten Schichten unserer unerschöpflichen Menschheit.
* Fabiola Padilha Professor für Literaturtheorie und Literaturen der portugiesischen Sprache an der Bundesuniversität Espírito Santo (UFES).
Referenz
Bernardo Kucinski. Die Narbe und andere Geschichten. São Paulo, Alameda, 2021, 452 Seiten.
Aufzeichnungen
[I] CORTAZAR, Julio. Cronopio-Koffer. Trans. David Arrigucci Jr. und Joao Alexandre Barbosa. Org. Haroldo de Campos und Davi Arrigucci Jr. 2. Aufl. São Paulo: Perspectiva, 2008, S. 151.
[Ii] PIGLIA, Richard. kurz Formen. Trans. José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 89.
[Iii] Ibidem, p. 91.
[IV] OZ, Amos; OZ-SALZBERGER, Fania. Die Juden und die Worte. Trans. Georg Schlesinger. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, S. 131.
[V] Ditto.
[Vi] Ibidem, p. 132.
