von VICTOR SANTOS VIGNERON*
Um es klar zu sagen: Ruine ist nicht leer. Das, was die Mitarbeiter dieser Einrichtung geleistet haben, muss entlohnt werden.
Als ich zum ersten Mal ein handschriftliches Dokument von Paulo Emílio Salles Gomes sah, verspürte ich eine gewisse Besorgnis. Würde es sich lohnen, diesem Brief die Fristen für den Abschluss meiner Promotion zu vermerken? Mit der Zeit und der Beherrschung bestimmter Entschlüsselungsschlüssel – etwa des unfehlbaren Buchstabens g – erlangte ich ein gewisses Selbstvertrauen und gehöre heute zu den wenigen Paulemilianisten, die mit der Handschrift von Filmkritikern vertraut sind. Obwohl ich den esoterischen Versuchungen der Graphologie immer widerstanden habe, gestehe ich die Anziehungskraft, die die physische Dimension des Schreibens auf meine Forschung ausübte. Zu meiner Verteidigung erinnere ich mich, dass Paulo Emílio selbst unter der gleichen Anziehungskraft litt, was sich in der Verbreitung von Notizbüchern zeigt, die in den Geschichten von mit verschiedenen Farben und Kalligraphien gefüllt sind Drei Frauen aus drei PPPês (Companhia das Letras, 2015). Und so besuchte ich wöchentlich den für Forscher reservierten Tisch im Archiv der Cinemateca Brasileira in São Paulo.
Das persönliche Archiv von Paulo Emílio begann Monate nach seinem Tod im Jahr 1977 auf der Grundlage der großzügigen Schenkung von Lygia Fagundes Telles zu strukturieren. Großzügigkeit wird in diesem Fall an der relativen Abwesenheit einer Diskriminierung zwischen öffentlichem und privatem Material gemessen. Übrigens zeigen die ersten Verweise in dieser Arbeit auf die Filmbibliothek des Museums für moderne Kunst von São Paulo, die künftige brasilianische Kinemathek, die Nähe zwischen diesen Dimensionen. Was zu merkwürdigen Archivierungsproblemen führen kann: 1953 erzählte Lourival Gomes Machado, dass Paulo Emílios Verwendung von Obszönitäten die Speicherung seiner Briefe in den MAM-Archiven verhinderte. Vielleicht aus diesem Grund war die Korrespondenz, die Lourival seinem Freund schickte, in zwei Teile geteilt. Der erste von ihnen, maschinengeschrieben, hat einen offiziellen Ton; Dann kam ein handschriftlicher Brief, in dem alltäglichere Probleme geschildert wurden, mit Details, die manchmal „ernsthafteren“ Berichten den Sinn geben.
Lourival war Direktor von MAM, Paulo Emílio lebte in Paris. Im intellektuellen Umfeld von São Paulo bereits für seine Artikel in der Zeitschrift anerkannt Klima und durch die Gründung des São Paulo Film Club Anfang der 1940er Jahre war er zu einer Art Repräsentant der MAM Film Library in Europa geworden. Die Position war von einiger Bedeutung, da es Aufgabe des Kritikers war, die Beziehung der Institution zur International Federation of Film Archives zu vermitteln und Materialien aus europäischen Kinematheken zu erwerben. Es gab sicherlich viel zu verfluchen. Trotz der technischen Reproduzierbarkeit war es nicht einfach, eine Filmsammlung an der Peripherie des Kapitalismus zusammenzustellen. Probleme mit dem offiziellen Wechselkurs kamen zu fehlenden Informationsübereinstimmungen hinzu, und das zu einer Zeit, als die Luftpost noch prekär war. Da es außerdem nie eine eindeutige Definition dieses in Dosen gelieferten Produkts gab (zahlen Sie den Film pro Einheit oder pro Kilo?), stellten die Zölle schon immer ein Hindernis dar, das durch die rudimentäre Technik noch verschärft wurde: Paulo Emílios Mutter oder die Lourival selbst wickelte die Ladungen im Hafen von Santos ab. Schließlich offenbarte die Projektion der eingegangenen Rollen oft die schlechte Qualität der nach Brasilien geschickten Kopien. Die Bourgeoisie von São Paulo stellte daher mit Argwohn die hohen Kosten einer solchen Operation neben das geringe Ansehen des Kinos.
Leider war es nicht möglich, den genauen Inhalt der Beleidigungen, auf die sich Lourival bezieht, zu erfahren, da die von Paulo Emílio verfassten Briefe auf mehrere Akten verteilt waren. Nichts hindert uns heute daran, diese wichtige Form des Widerstands gegen die Unterentwicklung zu untersuchen: Die Papiere von Paulo Emílio sind voller Obszönitäten.
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Ich wurde auf Paulo Emílios Ideen aufmerksam, bevor ich auf seine Schriften stieß, als ich die Artikel las, die zwischen 1956 und 1965 im „Suplemento Literário“ d'O Bundesstaat S. Paulo (Frieden und Erde, 1981). Zu diesem Zeitpunkt war der Kritiker bereits ins Land zurückgekehrt und etablierte sich in São Paulo als Persönlichkeit des öffentlichen Lebens. Zwei Elemente erleichtern also die Arbeit des Forschers. Einerseits nehmen die veröffentlichten Texte erheblich zu. Da das Kino jedoch noch nicht der Akademie angegliedert war, wurde die Kritik in einem zugänglicheren Rahmen geübt. Allerdings war Paulo Emílios „pädagogischer“ Ansatz von einer kniffligen Transparenz überzogen, die hier und da durch seine Vorliebe für Paradoxien zum Ausdruck kam, wie in „Eine erhabene Idiotie“ (Jun/59) und „Eine unschuldige Revolution“ (März/61). Die von den Industriellen São Paulos befreite Cinemateca bildete diese Plattform für Eingriffe in das kulturelle Leben der Stadt und des Landes.
An diesem Punkt stoßen wir auf die tragische Anmerkung der Herausgeber des „Literarischen Supplements“ zu dem am 2. Februar 1957 veröffentlichten Artikel von Paulo Emílio: „Dieser Artikel war bereits geschrieben und verfasst, als das Feuer im Gebäude ausbrach Cinemateca Brasileira. Wir ziehen es vor, es unverändert zu veröffentlichen, in der Gewissheit, dass der Brand den darin entwickelten Konzepten nur noch mehr Stärke und Relevanz verliehen hat.“ Der Brand und die Nachwirkungen zerstörten einzigartige Fragmente des audiovisuellen Gedächtnisses Brasiliens und der Welt. Vor diesem Hintergrund ist die unheimliche Harmonie zwischen dem Artikel, der vor dem Brand geschrieben wurde, und seiner ergänzenden Bedeutung danach nicht ungewöhnlich. Mitten im Bauprozess der Kinemathek verdeutlichte der Brand die engen Grenzen, innerhalb derer kulturelle Einrichtungen im Land strukturiert waren. Ein Hin- und Herpendeln zwischen Materialisierung und Dematerialisierung, das den brasilianischen Kulturprozess immer noch als Drehorgel gestaltet und unseren Horizont auf die Grenzen der Reaktion fixiert.
Die von Paulo Emílio kurz nach dem Brand veröffentlichten Texte weisen auf zwei Wege hin. In „The Other Menace“, „Birth of the Cinematheques“ und „Funções da Cinemateca“, die zwischen Februar und März 1957 geschrieben wurden, prangerte der Kritiker die Situation an und forderte staatliche Finanzierung zur Behebung der materiellen Krise der brasilianischen Cinematheque. Beim Lesen dieser Artikel nacheinander, ein Weg, der in der Anthologie von Carlos Augusto Calil (Companhia das Letras, 2016) vorgeschlagen wird, wird die Artikulation des Problems und seine Lösung klar. Aber wenn wir uns die komplette Reihe der „Literarischen Beilage“ ansehen, sehen wir, dass diese dringlicheren Überlegungen mit leicht improvisierten Texten durchsetzt waren, „Luis Buñuels Treue“, „René Clair und die Liebe“ und „Polnische Plakate“. Ich möchte darauf hinweisen, dass diese Bereiche von grundlegender Bedeutung sind, da sie Lücken für eine Diversifizierung der Strategien eröffnen.
Während Paulo Emílio öffentlich die vielgepriesenen Gelder für die Cinemateca einforderte, produzierte er eine diskrete Konstellation von Texten zum Sozialismus. Zwischen 1957 und 1958 beschäftigte er sich mit polnischen Kinoplakaten, dem Pessimismus von George Orwell, André Bazins kontroverser Analyse stalinistischer Historienfilme, dem Werdegang von Serguei Eisenstein und der ungarischen Kinoproduktion. Die Nähe zwischen dem Brand im Cinemateca und der politischen Situation in Osteuropa wird in zwei Briefen deutlich, die ein Mann namens Garino im Februar und März 1957 an Paulo Emílio schickte. Bei beiden Gelegenheiten bedauerte der europäische Absender die Tragödie, die sich in São Paulo und danach ereignete er berichtet über die ungarische Revolution, die im Vorjahr stattgefunden hatte. Wenn auch nur für kurze Zeit, erlaubte die Hoffnung der Linken dem Kritiker, über die materiellen Grenzen seiner kulturellen Militanz hinauszugehen.
Es war nicht der einzige Umweg, den der Kritiker damals machte. Seit der Erwähnung von Orwell schrieb er spärlich, aber regelmäßig über Science-Fiction und Horrorkino. Alles geschieht so, als ob diese fiktiven Genres eine intellektuelle Garantie angesichts der Frustrationen innerhalb und außerhalb des Landes darstellen würden, sei es durch die Verschiebung der Mittelzuweisungen an die Kinemathek oder durch die Unterdrückung der in Ungarn, Polen und der Sowjetunion selbst eingeleiteten Öffnung . Und durch die Arbeit mit diesen „kompensatorischen Fiktionen“ (ein Begriff, der ihm am Herzen liegt) scheint Paulo Emílio nach und nach die Möglichkeit zu finden, seine eigene politische Erfahrung zu formulieren. So würde die Kombination aus eingebildetem Horror (ein B-Movie) und erlebtem Horror (die Gefängnisse des Estado Novo) in „Variação de begraben vivo“ (April 63, Brasilien, dringend). Zu diesem Zeitpunkt hinterließ die hartnäckige Verzögerung einer öffentlichen Annäherung an das Cinemateca-Problem jedoch neue Spuren in Paulo Emílios Papierkram.
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Zu Beginn der 1960er Jahre änderte sich die Dokumentation grundlegend. Obwohl er im Bereich des Kinos eine relativ große Strahlkraft genoss (zu Beginn des Jahrzehnts erschien die berühmte These „Eine koloniale Situation?“), wurde der Kritiker zunehmend von bürokratischen Aufgaben in Anspruch genommen. Daher wird der Gebrauch der Schreibmaschine, Kopien auf Kohlepapier oder Duplikate und die Ahnung, dass man einen von jemandem geschriebenen Text liest, konstant. Diese Institutionalisierung des Schreibens von Paulo Emílio ermöglichte die Speicherung von Duplikaten von Briefen, die im Auftrag der Cinemateca an Behörden geschickt wurden. Der Moment erforderte alle Vorsichtsmaßnahmen, da mehrere Verhandlungen mit angemessenen Erfolgsaussichten im Gange waren, um der Institution einen stabilen Haushalt zu verschaffen.
Der Ton ist protokollarisch und kalt und wir haben den Eindruck, dass Paulo Emílio zu einem Intellektuellen außerhalb der Zeit geworden ist. Er verteilt sich auf São Paulo, Rio de Janeiro, Brasília und Salvador und beginnt, eine kleinere Anzahl von Artikeln zu veröffentlichen. Und schreiben Sie weniger mit der Hand. Zwischen November und Dezember 1963 verfasste er ein Tagebuch, das die bürokratische Trägheit, in der er sich befand, anschaulicher vermittelt und die jedoch als notwendiger Auftakt zur Stabilisierung der Kinemathek empfunden wurde. Zusammen mit der mit Gustavo Dahl ausgetauschten Korrespondenz offenbart dieses Material eine melancholische Sympathie für die Regierung von João Goulart. Durch unzählige Kontakte mit Darcy Ribeiro, Paschoal Carlos Magno und vor allem Anísio Teixeira wurde die Möglichkeit einer Föderalisierung der Cinemateca ausgehandelt. Die Früchte waren dürftig, aber sie ermöglichten es Paulo Emílio, neben Jean-Claude Bernardet, Lucila Ribeiro, Pompeu de Souza und Nelson Pereira dos Santos an der Schaffung des Kinokurses an der Universität Brasília teilzunehmen.
Enttäuschender waren die Verhandlungen mit der Legislative. Die Briefe aus dieser Zeit erlauben es uns, eine Artikulation zu skizzieren, die über Filmclubs Kongressabgeordnete aus mehreren Bundesstaaten erreichte und auf einen Sieg hinzudeuten schien. Das Haushaltsprojekt wurde jedoch zum Zeitpunkt seiner Abstimmung im Jahr 1962 auf Eis gelegt. Die Motivation – ein persönlicher Streit zwischen zwei Parlamentariern – zeigte einmal mehr die Bedeutung der Kinemathek und des kinematografischen Problems in den Augen der Behörden. Dieses Thema wurde von Paulo Emílio bei seiner Teilnahme am CPI do Cinema im Mai 1964 angesprochen und würde die ursprüngliche Sicht des Kritikers auf den Staatsstreich, der kurz zuvor stattgefunden hatte, verunreinigen.
(Einen visuellen Kontrapunkt zur melancholischen Trockenheit von Paulo Emílios maschinengeschriebenem Schreiben bilden die Briefe, die Glauber Rocha fortan an den Kritiker schickte: Selbst mit einer Schreibmaschine verfasste der junge bahianische Filmemacher seine Korrespondenz nicht nur mit seinem anarchischen Schreiben, sondern auch auch durch Multiplikation von Postscripta und Verwendung eines Filzstifts, um Ergänzungen vorzunehmen. Die Sammlung von Glauber Rocha ist ebenfalls in der Cinemateca deponiert.)
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Im Jahr 2012 schrieb die Filmemacherin Djalma Batista Limongi eine Erklärung über Paulo Emílios Reaktion auf einen weiteren Brand in der Cinematheque: „Lygia Fagundes Telles sah stehend zu, wie Paulo Emílio auf die Knie fiel und weinte. Sie konnte nicht zu dem Mann gehen, den sie liebte, der schön war und den sie in diesem Moment zerstörte. Lygia, ihr schwarzes Haar zerzaust, holte ihren Lippenstift aus ihrer Tasche und bemalte ihre schönen Lippen rot mit Blut. In seiner Fantasie kletterte er mit dem Maschinengewehr in der Hand die weißen Marmorrampen der Paläste von Brasília hinauf und löschte alle Herrscher Brasiliens aus.“ Obwohl das Ereignis auf das Jahr 1965 zurückgeht, bezieht es sich wahrscheinlich auf den Brand im Februar 1969, als die Cinemateca-Sammlung in mehreren Gebäuden im Ibirapuera-Park, darunter auch in Teilen der Eingangstore, gelagert wurde. Soweit ich weiß, hat dieses Ereignis keine Spuren in der Dokumentation von Paulo Emílio hinterlassen.
In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre hatte sich der Kritiker vom Alltag der Kinemathek distanziert. Während die aufeinanderfolgenden Rückschläge in Brasília ihn entmutigten, sah er sich zunehmend in einen Universitätsprofessor verwandelt. Sie vermehren sich dann in ihren materiellen Rollen im Zusammenhang mit dem Unterrichten, wie z. B. Unterrichtsskripten, Beurteilungen und Kursprogrammen. Öffentlich würde die Diktatur das Schweigen verhängen, eine Tatsache, die sich in der abrupten Unterbrechung der kurzlebigen Kolumnen von Paulo Emílio n' zeigt.Eine Gazeta (1968) und in Nachmittagszeitung (1973). Dieses Schweigen führt zu einer neuen Strategie der Formalisierung von Ideen, selbst in „seriösen“ Texten des Kritikers: Anstelle der kalten Höflichkeit getippter Korrespondenz kommen Spott, Obszönität und Obszönität ins Spiel. Die fiktive Strömung, der Sinn der polemischen Formel und der Anekdote begannen zunehmend die Texte von Paulo Emílio zu strukturieren, der übrigens gleichzeitig begann, systematisch Kinodrehbücher zu schreiben. Obwohl die ersten Manifestationen dieser Tendenz bereits im Chronikton seiner Kolumne sichtbar sind Brasilien, dringend und in den letzten Texten des „Suplemento Literário“ wird es nun akzentuiert und markiert eine ganz andere Position als die, die zu Beginn des Jahrzehnts eingenommen wurde.
Ein Dokument, das möglicherweise einen angespannten Kompromiss zwischen diesen beiden Positionen darstellt, ist die „Notiz zur Schaffung einer Kulturmacht“, die 1968 anlässlich der Demonstrationen in São Paulo verfasst wurde. Darin schlägt Paulo Emílio die Bildung einer vierten Macht im Land vor, die für den Universitätsbereich, die Produktion von Büchern, Filmen usw. verantwortlich ist. und die Funktionsweise der Presse. Auf diese Weise würden die Budgetzuteilung und die Autonomie aller Kulturinstitutionen wie bei juristischen Institutionen gewährleistet. Die Idee der Kultur als Wert an sich und die Autonomie dieses Bereichs als Form des Widerstands gegen das Regime wurde damals von der Opposition gegen das Militärregime diskutiert, auch wenn die Gültigkeit einer linken kulturellen Hegemonie bestand innerhalb gewisser Grenzen. Auf jeden Fall würde der Brand von 1969 und das Treffen zwischen Costa e Silva und seinen Mitarbeitern einige Monate zuvor diesen Zeitraum in Paulo Emílios Karriere beenden.
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Die mangelnde Bedeutung des Kinos und darüber hinaus der nicht durch den Markt vermittelten Kultur würde durch das von vielen Händen des Militärregimes und von Kommunikationsunternehmen (oder nicht einmal diesen) aufgebaute Konsortium, das das brasilianische Fernsehen strukturierte, immer deutlicher werden . 1970 veröffentlichte Paulo Emílio „Das Kino des Jahrhunderts“ (Jornal do Brasil), ein Artikel, in dem er davon ausgeht, dass das Kino seine Wirkung auf die Öffentlichkeit verliert. Dank einer Art von Material, das in den letzten Schaffensjahren des Kritikers auftaucht, den Argumenten in Postgraduiertengremien, ist es möglich, ein wenig von seiner Vision zum Fernsehen wiederherzustellen. 1974 gestand er in seinem Kommentar zum Master-Abschluss von Sônia Miceli Pessoa de Barros, dass seine Beziehung zum Fernsehen noch mit einem früheren kulturellen Kontext verbunden sei. Daher seine Vorliebe für Seifenopern von Jorge Andrade, einem Dramatiker, der seit der Inszenierung von folgte Steinbruch der Seelen, im Jahr 1958. Im Allgemeinen beschränkten sich seine öffentlichen Interventionen im Fernsehen darauf, ausländische Fortschritte auf dem Markt anzuprangern, was in gewisser Weise seiner Einstellung zur Kinoproduktion entsprach. Tatsache ist jedoch, dass Paulo Emílios Stimme in Bezug auf das Thema wenig Echo hat, was auch mit seinen persönlichen Neigungen übereinstimmt.
Der Bedeutungsverlust des Kinos und damit auch der eigenen intellektuellen Position des Kritikers würde in „O cinema no Século“ jedoch nicht negativ behandelt. Mit der Distanzierung vom Publikum ging eine beispiellose Gestaltungsfreiheit und eine energischere Haltung einher (kurz darauf begeisterte sich der Kritiker für die Filme von Ozualdo Candeias, Andrea Tonacci und João Silvério Trevisan). Wenn zwischen 1968 und 1969 die „kulturelle Macht“ schwere Rückschläge erlitt, nimmt Paulo Emílio eine Haltung der Akzeptanz der Gleichgültigkeit ein, die sogar seine bekannteste These „Kino: Flugbahn in der Unterentwicklung“ (1973) leiten würde. Diese Ausweitung der kritischen Last sollte mit der Anerkennung der Klassenverpflichtungen des brasilianischen Kinos beginnen. Denn selbst in seinen radikalsten Momenten, wie etwa im Cinema Novo, blieben Intellektuelle privilegierte Manager der Bilder des Volkes. Es wird vermutet, dass Klassenverrat der nächste Schritt ist. Und vielleicht wäre aus diesem Grund die Bourgeoisie von São Paulo (oder die „spezifische Dummheit von São Paulo“, wie der Autor an anderer Stelle sagt) das Ziel Drei Frauen aus drei PPPês e Cemitério (Cosac Naify, 2007), eine Mischung aus dichter Beschreibung und Verunglimpfung auf dem öffentlichen Platz, garantiert durch den Zustand von Paulo Emílio, einem Mitglied derselben Klasse.
Aber was ist mit der Kinemathek? In den 1970er Jahren näherte sich Paulo Emílio der Institution allmählich an. Selbst in seinem letzten zur Veröffentlichung verfassten Text „Eine sehr persönliche Feier“ (1977) spielt es eine zentrale Rolle: „Die imaginäre Kinemathek, dokumentarisch und gestellt, illustriert, begründet und vervollständigt jede öffentliche Tatsache, die auf Pedro Navas Kindheitserinnerungen hinweist.“ Ich füge dieser „imaginären Kinemathek“ noch einen Kommentar zur „echten“ und allerdings „unvorstellbaren“ Kinemathek hinzu: „Wenn die Vernachlässigung der Filmkonservierung bestehen bleibt, werden die Feierlichkeiten zum 1972. Jahrestag des brasilianischen Kinos sicherlich durch die Anwesenheit eines Unvorstellbaren gestört.“ Kinemathek, erbärmlich und anklagend.“ Die hartnäckige Fantasie, eine Art Prothese für das geistige Leben in der Unterentwicklung, ergänzt das Bild der schäbigen Kinemathek, die dennoch wertvolle Fragmente für das Verständnis unserer Gesellschaft liefert. Auf dieser audiovisuellen Ruine betrieb Paulo Emílio XNUMX die imaginäre Rekonstruktion verlorener Filme von Humberto Mauro. Aus derselben Ruine erhob er am Ende seines intellektuellen Werdegangs seine letzte Anklage gegen den Teil der Gesellschaft, der den brasilianischen Staat angehäuft hatte.
Um es klar zu sagen: Ruine ist nicht leer. Das, was die Mitarbeiter dieser Einrichtung geleistet haben, muss entlohnt werden.
*Victor Santos Vigneron ist Doktorand in Sozialgeschichte an der USP.
