von MARIAROSARIA FABRIS*
Die Wirkung eines Films auf eine Gesellschaft lässt sich nicht nur an den Auswirkungen messen, die er bei seiner Veröffentlichung hatte, sondern auch daran, wie er in Erinnerung bleibt.
Im April 1975 rezensierte José Carlos Avellar den brasilianischen Film Freikarte (1974) von Osvaldo Caldeira, der betonte, wie die Arbeit selbst ein Mittel zur Entfremdung sein könnte, gab seinen Text dem Jornal do Brasil der Titel „Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel“. Im Mai 1979 analysierte Luiz Israel Febrot, wie die brasilianische Arbeiterklasse dargestellt wurde Der Herbst, von Ruy Guerra, veröffentlicht im „Cultural Supplement“ von Der Staat von S. Paulo, „Die Arbeiterklasse kommt ins Kino“.
Im Oktober 1981 reflektierte Luiz Carlos Merten den Konflikt zwischen Immobilität und Transformation in Sie tragen keine schwarze Krawatte, von Leon Hirszman, betitelte seinen Artikel für die Zeitung Stunde Null „Die Arbeiterklasse weit weg vom Paradies“. Außerhalb des filmischen Rahmens, um nur ein Beispiel zu nennen, ist das Material für die Folha de S. Paul (April 2006), in dem Maria Inês Dolci eine Röntgenaufnahme der Krise der privaten Hochschulbildung machte, erhielt den Titel „Arbeiterklasse studiert nicht im Paradies“.
Was sagt uns die Wahl dieser Titel? Sie erzählt uns, dass der Film, den Elio Petri 1971 drehte, auch wenn er nie genannt wurde, für unsere Kritiker (und die Gesellschaft) einer der Parameter blieb, um zu definieren, was ein ethisch und politisch engagiertes Kino (und Verhalten) sein würde. Und das ist merkwürdig, denn in Italien Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies) war Ziel heftiger Polemiken und wütender Angriffe, die vor allem vom Bürgertum (weil es sich angegriffen fühlte), von Intellektuellen (weil es sich ausgeschlossen fühlte) und von militanter linker Kritik kam, die genau das als Mängel herausstellte, was vorhanden war brachte brasilianische Kritiker dazu, ihn zu loben.
Elio Petri hatte bereits in seinem vorherigen Film von Giuseppe De Santis, bei dem er Regieassistent war, gelernt, soziale Inhalte mit Spektakel zu verbinden und die Zuschauer mit seinen brennenden und aktuellen Themen einzubeziehen. Untersuchung eines Bürgers über jeden Verdacht hinaus (Ermittlungen gegen einen Bürger, der über jeden Zweifel erhaben ist, 1969), dessen Protagonist Gian Maria Volonté war, derselbe Interpret, der den Arbeiter Ludovico Massa (alias Lulu) zum Leben erweckte, einen Fetischschauspieler des engagierten italienischen Kinos der 1970er Jahre.
Das engagierte Kino hatte sich im letzten Jahrzehnt in Italien durchgesetzt, vor allem dank Filmemachern wie Francesco Rosi, Gillo Pontecorvo, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Pier Paolo Pasolini, Giuliano Montaldo, Vittorio De Seta, Bernardo Bertolucci, Paolo und Vittorio Taviani und Valentino Orsini und Marco Bellocchio, von denen viele nicht nur auf das Erbe der großen neorealistischen Regisseure – Roberto Rossellini, Luchino Visconti und Vittorio De Sica/Cesare Zavattini – zurückgriffen, sondern auch (in unterschiedlichen Funktionen) an deren Produktionen mitgewirkt hatten, bevor sie als Regisseure debütierten Regisseure.
Obwohl Elio Petri (wie auch Giuseppe De Santis, ein Neorealist, der nicht perfekt in die Form dieser Filmbewegung passte) diese Linie fortsetzte, verachtete er die Unterhaltung nicht als Strategie, um die breite Öffentlichkeit zu fesseln, ohne auf ideologische Strenge zu verzichten – eine Strenge, die betont werden wird Alle Modi (Alle Modi, 1976), gewalttätige Verleumdung der Christdemokratie. Es ist wichtig, sich daran zu erinnern, dass Elio Petri auf die Mitarbeit des Schriftstellers Ugo Pirro zählte, der als Drehbuchautor von der Suche nach einem Kino geprägt war, das auch in der historischen Rekonstruktion nie davor zurückschreckte, seine politischen und soziologischen Absichten deutlich zu machen Filme.
Wenn einerseits Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel fügt sich in die vom Neorealismus eröffnete Spur ein The Bicycle Thief (Fahrraddiebe, 1948) von Vittorio De Sica – in dem wahrscheinlich zum ersten Mal im italienischen Kino ein Arbeiter die Hauptrolle spielte – hingegen kann man nicht umhin, darauf hinzuweisen, wie er mit einem weiteren großen Erfolg mit Kritikern und Kritikern in Dialog tritt Publikum in Brasilien, das, wie Elio Petris Film, in seinem Heimatland wenig Anklang fand: Ich compagni (die Gefährten, 1963), von Mario Monicelli.
In diesem Werk bietet Mario Monicelli einen antirhetorischen Blick auf die ersten Arbeiterkämpfe in Italien am Ende des XNUMX. Jahrhunderts, indem er sie auf „komische“ Weise erzählt. Es gibt keine Überheblichkeit seiner Protagonisten, sondern vielmehr ein Gefühl des Bankrotts der „großen Ideale“ angesichts der harten Realität (die höchstens aus kleinen Errungenschaften besteht), was nicht bedeutet, sie aufzugeben und auf sie zu hoffen eine Erneuerung der zukünftigen Gesellschaft.
Indem er im Eifer des Gefechts die Widersprüche eines Proletariats darstellt, das zwischen zwei Mythen – dem der Revolution und dem des bürgerlichen Wohlergehens – gespalten ist, ist es dieselbe desillusionierte Vision, die Elio Petri bewegen wird. Denken Sie nur an das Ende von Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel, als Ludovico nach dem Streik wieder eingestellt wird, jedoch zur Arbeit am Fließband degradiert wird, und seinen Begleitern einen Traum erzählt, den er hatte: die Mauer, von der Militina/Salvo Randone sprach (dieser ehemalige Arbeiter, den Lulu besucht). von Zeit zu Zeit im Hospiz, könnte idealerweise die Fortsetzung von Pautasso/Folco Lulli monicelliano sein), auf der anderen Seite gibt es kein Paradies, sondern nur einen großen Nebel, und sie sind alle immer noch zur gleichen Arbeit verdammt, vielleicht dazu immer.
Zeitschriften“mit dem Sinn des Poi“, wie man auf Italienisch sagt, also mit einem Urteil a posteriori, der vor allem eine kritische Distanz zu den Ereignissen der Entstehungsjahre zulässt, verdienen sowohl der Film von Mario Monicelli als auch der von Elio Petri eine Neubewertung.
Das dürfen wir nicht vergessen Ich compagni Es kommt nach der Regierung Tambroni (Juli 1960), als Italien angesichts der immer wieder ausbrechenden Streiks in den Fabriken den Hauch einer faschistischen Restauration atmete. Ein Jahr später startete Pier Paolo Pasolini Bettler (sozialer Außenseiter, 1961), in dem er seinen Protagonisten, einen perspektivlosen Lumpenproletarier in der kapitalistischen Gesellschaft, zum Tode verurteilte. Derselbe Mangel an Perspektive, der auch Aldo, den Arbeiter von, beunruhigt hatte Il Grido (Der Schrei, 1956-1957), von Michelangelo Antonioni, der sich schließlich von der Spitze eines Fabrikturms stürzt, der aufgrund des Streiks seiner Kameraden verlassen ist. Diese Filme wurden auch von der Linken angegriffen: Antonionis, weil er einem Vertreter der Arbeiterklasse eine bürgerliche Existenzkrise zuschrieb; das von Pasolini, weil er einen gesellschaftlichen Zustand darstellt, aus dem es keinen Ausweg gibt.
Italien war zu Beginn der 1960er Jahre gespalten Boom Wirtschaftswachstum und der Beginn von Gewerkschafts- und Studentenkämpfen, der Pragmatismus des „wilden Kapitalismus“ und die „Wir wollen alles“-Utopie seiner Gegner („Vogliamo tutto“ war einer der Slogans der FIAT-Arbeiter in den Streiks dieser Zeit), die Gewalt des Staates und die Gewalt seiner Gegner.
Die Praxis der Arbeiterkämpfe von 1968-1969 – hauptsächlich die der „warmer Herbst” („heißer Herbst“) von 1969 – trägt zur Erfahrung der Studentenbewegung bei, deren Manifestationen in Italien denen des französischen Mai vorausgehen, und es beginnen einige stark politisierte Gruppen aufzutauchen, wie zum Beispiel die Politisches Kollektiv der Metropolen, aus Mailand, im September 1969, aus dessen Reihen einige der zukünftigen Gründer der Br (Rote Brigaden, also Rote Brigaden), ein Jahr später.
Die überwiegend rechte Regierung versuchte, diesen Demonstrationen mit gewaltsamer Unterdrückung entgegenzuwirken, bei der es nicht an Angriffen mangelte, die neofaschistischen Gruppen zugeschrieben wurden Kerne Armati Rivoluzionari e Neue Bestellung –, was als wahres Gemetzel eingestuft werden kann, auch das von Piazza fontana (Mailand, 12. Dezember 1969), der die sogenannten Führungsjahre in Italien einleitete und als Reaktion darauf den Beginn des bewaffneten Kampfes einiger Fraktionen der außerparlamentarischen Linken (zusätzlich zur …) provozierte Br, Viel Fortsetzung, Proletarische bewaffnete Kerne, Kraftarbeiter etc.).
Die Kommunistische Partei Italiens ihrerseits befürchtete die „weißen Staatsstreiche“ der Rechten und eine daraus resultierende reaktionäre Wende (eine Befürchtung, die durch den Sturz von Salvador Allende am 11. September 1973 in Chile noch verstärkt werden würde) und machte sich Sorgen über a Angesichts des wahrscheinlichen Scheiterns nach der Machtübernahme würde er den sogenannten „historischen Kompromiss“ vorschlagen, der auf der Zusammenarbeit zwischen Kommunisten und Katholiken basiert.
Dies ist der Hintergrund von Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel, weshalb man weder ein glorreiches Ende der Ereignisse, die Elio Petri darstellen wollte, noch einen siegreichen Abgang seiner Figuren dank des Eingreifens der Gewerkschaften erwarten konnte, wie es die parlamentarischen Linken vielleicht gewollt hätten und was wahrscheinlich geführt hat dass sie den Film aus ideologischer Sicht verurteilen.
Elio Petri war nicht daran interessiert, eine Wahrheit zu verschleiern, die für die gesamte italienische Gesellschaft immer düsterer erschien (es sei daran erinnert, dass er 1970 an einem Dokumentarfilm über Giuseppe Pinelli, den anarchistischen Eisenbahner, mitgearbeitet hatte, der beschuldigt wurde, die … Bomben drin Piazza fontana, „flog“ aus dem vierten Stock des Mailänder Polizeipräsidiums) und, genauer gesagt, für die Arbeiterklasse, wie er will, in Die beste Jugend (das Beste der Jugend, 2003), Marco Tullio Giordana, derselbe Regisseur, der in Piazza fontana (Piazza Fontana: eine italienische Verschwörung, 2012), wird sich auf die Seite des Staates stellen.
Em Die beste JugendIndem Giordana einen Arbeiter aus Süditalien, der in einer Fabrik in Turin arbeitet, in einen Kleinunternehmer im Bauwesen verwandelt und die Niederlage einer Kategorie in einen persönlichen Vorteil verwandelt, übernimmt er nicht nur den Standpunkt der „Bosse“, Aber es misst den Kämpfen um Ansprüche auch keine große Bedeutung bei und behandelt die Massenentlassungen, von denen Industriearbeiter in den 1970er Jahren betroffen waren, lediglich als eine statistische Frage, das heißt als Frage der Angemessenheit der Kosten.
Und wenn man bedenkt, dass neben Elio Petri in jenen Jahren auch andere Filmemacher mit demselben Thema konfrontiert waren, nämlich den gewalttätigen Auswirkungen, unter denen Arbeiter litten, die ländliche Gebiete angesichts der durch die industrielle Logik auferlegten Entmenschlichung verließen: in diesem Sinne ist es ist vorbildlich, wenn auch umstritten, Trevico-Turin… viaggio nel Fiat-Nam (1972), von Ettore Scola. Ganz zu schweigen von der Vorfreude, die dadurch zum Ausdruck kommt Rocco und seine Brüder (Rocco und seine Brüder, 1960) von Luchino Visconti, dessen Thema in weitaus grausamerer Weise von Gianni Amelio aufgegriffen wird Also lachten sie (So lachst du, 1999).
Andere Arbeiter bevölkerten die italienische Kinematographie dieser Zeit, vor oder nach Lulu Massa, wie z metello (metello, 1970), von Mauro Bolognini, oder Metallurge Mimì wurde zu Ehren verwundet (Mimi die Metallarbeiterin, 1972) von Lina Wertmüller, deren Regisseure wie Petri mit Stilmitteln der sogenannten italienischen Komödie eine Wirtschaftspolitik anprangerten, die nur auf maximale Produktion abzielte, um immer höhere Profite zu erwirtschaften. Allerdings ist kein Film so vehement auf die Leinwand gelangt wie Die Arbeiterklasse kommt in den Himmel, das Thema der Entfremdung, ein Wort, das der militanten Linken dieser Zeit am Herzen lag: Entfremdung durch Arbeit, ein Thema, das bereits in einem weniger bekannten Film von Ermanno Olmi in Brasilien thematisiert wurde, Der Ort (Gegenteil, 1961) und in „Renzo e Luciana“, Folge; von Mario Monicelli in Boccaccio '70 (Boccaccio 70, 1963).
Ausgehend von der Geschichte eines Jungen bäuerlicher Herkunft, der einen Job in der Großstadt bekommt, zeigt Olmi den ganzen Elend eines Lebens, das von einer methodischen und sich wiederholenden Routine geprägt ist. In „Renzo e Luciana“ durch die Übertragung der Kurzgeschichte „L'avventura dei due sposi“ von Italo Calvino aus dem Jahr 1958 auf die Leinwand, die später Teil des Bandes sein wird Schwierige Liebe (1970) –, Monicelli, mit einigen Elementen von Ich promessi sposi (Die Braut und der Bräutigam, 1840–1842) von Alessandro Manzoni verleiht den Missgeschicken eines jungen Paares, dessen Intimität durch Arbeitsschichten zu unterschiedlichen Zeiten beeinträchtigt wird, eine deutliche soziale Konnotation: die einer ironischen Kritik an der Entfremdung, die durch die „Diener von“ auferlegt wird Hauptstadt“ (moderne Meister des Seils und Hackmessers, wie der Manzonianer Dom Rodrigo) an die Arbeiterklasse.
Eine Entfremdung, aus der die Arbeiterklasse mehr denn je angesichts der Diktate der neuen Weltwirtschaft – die nach und nach alle in mehr als einem Jahrhundert der Kämpfe erkämpften Arbeitsrechte entzieht – aufwachen muss , nicht um das Paradies zu erreichen, sondern damit Ihr Traum nicht zum Albtraum von Lulu Massa wird.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“ (in: Zeitgenössisches Weltkino, Papirus).
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