von FLAVIO AGUIAR*
Artur Azevedo und die Entstehung der brasilianischen Dramaturgie
„Es wird allgemein gesagt und wiederholt, dass die Dramaturgie der verkümmerteste Teil der brasilianischen Literatur ist (...) Unser Wert auf dieser Seite war nicht so unbedeutend, wie immer gesagt wurde und immer noch gesagt wird (Sílvio Romero, in Die Geschichte der brasilianischen Literatur, Bd. V, S. 1805/6).
Artur Azevedo wehrt sich gegen den Vorwurf, zur Zerstörung des guten Geschmacks im brasilianischen Theater beigetragen zu haben, und schreibt 1904: „Für mich persönlich gestehe ich offen, dass ich eine gut gemachte und witzige Parodie allen schäbigen und schlecht geschriebenen Dramen vorziehe. in dem Laster bestraft und Tugend belohnt wird.[I]
Wenn wir den Satz mit der Strenge eines Moralisten betrachten, werden wir die dreiste Signatur der Kapitulation vor dem Streben nach Erfolg an der Kinokasse erkennen. Wenn wir es jedoch auch genau betrachten, diesmal jedoch mit der eines formalistischen Kritikers, werden wir in dem Satz die feine Wahrnehmung erkennen, dass ein Kunstwerk nach Konventionen hergestellt wird und dass ein ästhetisches Wertkriterium erforderlich ist basieren ausschließlich auf der Art und Weise, wie sie durch das betreffende Werk wiederverwendet, erneuert oder verspottet wurden.
Die Frage, die diesen Aufsatz belebt, ist jedoch etwas anders oder parallel zu diesen beiden Blickwinkeln, die jeweils ihre Gründe haben; das heißt, die von Antonio Candido in seinem Werk bearbeiteten Begriffe frei wieder aufzunehmen Entstehung der brasilianischen Literatur – entscheidende Momente[Ii] Versuchen Sie, den Wert und die Funktion dieser Behauptung von Artur Azevedo in dem Kontext zu erkennen, in dem er sie ins Leben rief, und in Bezug auf seine eigene Arbeit sowie deren Wert und Funktion.
Deshalb möchte er (der Aufsatz) eine getarnte Schizophrenie loswerden, die den historischen Kritiker unseres Theaters und seiner Dramaturgie angesichts der Wechselfälle beider beschäftigt. Einerseits beklagt er die „Rückständigkeit“ des Theaters gegenüber anderen Kunstgattungen; auf der anderen Seite kritisiert er ihn, erkennt aber, wenn auch widerstrebend und mit Stirnrunzeln, seinen Wert an, weil er den Geschmack des Publikums oder sogar einen bestimmten Geschmack des Publikums liebgewonnen hat. Aber weder Geschmack noch Dramaturgie noch Theater waren genau das, wonach sich die Intelligenz sehnte. Daher entstehen manchmal strenge Urteile, die wie Vorhersagen sind, denn sie schaffen nicht nur Matten der Unmöglichkeiten für die Vergangenheit, sondern auch in Bezug auf die Zukunft, denn dort, wo Ersteres nicht existiert, besteht diese Gefahr: das brasilianische Theater existiert nicht, das Theater oder die nationale Dramaturgie hat sich nicht so entwickelt, wie es in anderen Künsten der Fall war, oder sogar, dass die brasilianische Gesellschaft zu ungeschickt war, um zuzulassen, dass unter uns ein ernsthaftes Theater mit den Themen der Zeit gedeiht. Die Komödie blühte auf, ebenso wie die Manieren und ihre Nachkommen, denn die realistische, ernste und wertende Komödie wurde schließlich vom Publikum abgelehnt, am Boden zerstört und zerstört, ebenso wie ihre Vorliebe für die „scheinbare Magie“ des XNUMX. Jahrhunderts, für den Cancan, für die Zügellosigkeit und für die Lust, die von den Zensurorganen kaum gezügelt wird.
Machados Prophezeiung
Diese erste Vorhersage, dass es in Brasilien kein Theater gab, stammt von Machado de Assis und wurde in seinem Artikel „Neuigkeiten aus der aktuellen brasilianischen Literatur“ geschrieben, der später in „Instinkt der Nationalität“ umbenannt wurde, der Name, mit dem es berühmt wurde und auch trug dazu bei, seinen Autor berühmt zu machen. Die Schärfe des Satzes war umso größer, weil er angesichts der Überschwänglichkeit anderer literarischer Gattungen ausgesprochen wurde, auch wenn man die Überschwänglichkeit mit einem gewissen kritischen Blick betrachtete. Symptomatisch ist Machados Satz in dem 1873 in New York veröffentlichten Artikel: „Wer die aktuelle brasilianische Literatur untersucht, erkennt als erstes Merkmal sofort einen gewissen Nationalitätsinstinkt.“ Poesie, Romantik und alle literarischen Denkformen versuchen, sich in die Farben des Landes zu kleiden, und es lässt sich nicht leugnen, dass eine solche Sorge ein Zeichen der Vitalität und ein Segen für die Zukunft ist.“[Iii]
Damals galt Dramaturgie noch als unveräußerlicher Bestandteil literarischer Gattungen und Theater als die Inszenierung eines Textes. Machado brauchte nicht einmal mehr über das Theater zu schreiben; Wie ein guter Kurzgeschichtenschreiber verrät er alles im ersten Satz oder ersten Absatz, während er alles verheimlicht. Hier liegt der Hinweis für den guten Detektivleser: Nachdem er über Poesie und Roman gesprochen hat, verlieren sich Theater und Dramaturgie in diesem generischen „alle literarischen Denkformen“ … Und was Machado später diktieren wird, ist das im zeitgenössischen brasilianischen Theater überlebt das Denken nicht. Er sagt, dass es (Theater) auf „eine Linie der Zurückhaltung“ reduziert werden kann. Früher wurden noch nationale Stücke akzeptiert, obwohl die Szene mehr von Übersetzungen lebte. Doch heute hingegen „(…) hat der öffentliche Geschmack den letzten Grad der Dekadenz und Perversion erreicht“.[IV]
Dies, sagt er, verzweifle jeden Schreibkünstler, der dieser Hochburg des schlechten Geschmacks mit „strengen Kunstwerken“ entgegentreten will. „Wer würde sie akzeptieren“, fährt der Kritiker fort, „wenn das burleske oder obszöne Lied, der Cancan, die protzige Magie, alles, was die Sinne und niederen Instinkte anspricht, vorherrschen würde?“
Artur Azevedo wird in gewisser Weise Machados Beobachtung in seinen Schriften in Zukunft wiederholen, als er seine Tätigkeit als Dramatiker und „nationaler König“ des überbordenden Musiktheaters verteidigte. Der obige Satz, dass eine gute Parodie besser sei als ein schlecht geschriebenes Drama, stammt aus einem Artikel, in dem sich der Autor der berühmtesten Zeitschriften des XNUMX. Jahrhunderts gegen den Vorwurf verteidigt, er habe den Theatergeschmack seiner Zeit verfälscht , zusammen mit Jacinto Heller. Die im Jornal do Comércio de Belém do Pará veröffentlichte Anschuldigung stammt laut Azevedo von Cardoso da Mota, der in Rio de Janeiro Schauspieler gewesen war.
Zusätzlich zu den Vorwürfen gegen die beiden, Autor und Manager des Theaterstücks und der Show Maria Angus Tochter, Parodie auf die Operette von Charles Lecocq (Libretto von drei Autoren), La fille deMme. angot, erhebt Cardoso da Mota den Vorwurf der Inkongruenz und Heuchelei gegen Azevedo, denn, wie er sagt, nachdem er sich mit dem verdorbenen Theater vertraut gemacht hat, „(...) kämpfen die Menschen heute wie ein Löwe für die Moral des Theaters, das das erste war.“ verletzen. Er ist derzeit der größte, wenn nicht der einzige und aufrichtigste Verfechter der Theaterschule.“[V]
Um sich gegen die Anschuldigungen zu verteidigen, wiederholt Artur Azevedo Machados Worte, ohne sich jedoch unbedingt seinen Standpunkt zu eigen zu machen, und behauptet, dass bei seiner Ankunft in Rio de Janeiro der Schaden bereits angerichtet sei; Er folgte einfach dem Kielwasser der Navigation anderer Leute. Und er geht noch weiter und sagt, dass der Versuch, ernsthaftes Theater zu spielen, ihm nur Enttäuschungen, Zensur und Ungerechtigkeit einbrachte; „(…) Während ich den Weg des Bambochata beschritt, mangelte es mir nie an Lob, Partys, Applaus und Einkommen.“[Vi]
Mit anderen Worten: Azevedo bringt das Argument vor, dass, wenn die Öffentlichkeit geschmacklos sei, es auch die Kritiker seien. Und er entschuldigt sich dafür, dass er das Einkommen als Argument anführt, sagt aber: „(…) was zum Teufel!“ Es ist unverzichtbar für einen Familienvater, der von seiner Feder lebt!…“, wobei er sich noch einmal an den Bedürfnissen der Kinokassen orientiert, aber die Kunst lobt, während ich arbeite, und das in einem Land, in dem es noch Schwarze gab, und zwar fast nur Schwarze Sie tragen die großen Tontöpfe mit den Abfällen und Exkrementen von Reichen oder Armen, Familien- oder Toleranzhäusern, eine Erinnerung an die Sklaverei, die vor weniger als zwanzig Jahren abgeschafft wurde.
Die Vorhersage von José Veríssimo
Betrachten wir nun die dritte Vorhersage vor der zweiten, und der Leser wird bald verstehen, warum. Er sagt, die brasilianische Gesellschaft sei zu schwerfällig oder zu komplex gewesen, um die ernstesten und tiefgründigsten Dramen der damaligen Zeit hervorzurufen. Sein anspruchsvollster Autor war José Veríssimo, und er erscheint in seinem Geschichte der brasilianischen Literatur, veröffentlicht 1916, zwölf Jahre nach Artur Azevedos Artikel und acht nach seinem Tod.
Veríssimo ist mit Machados Strenge nicht einverstanden und weist darauf hin, dass das brasilianische Theater „innerhalb seiner Unvollkommenheiten“ eine gewisse Vitalität besitzt, und dies liegt daran, dass es zusätzlich zu seiner Tendenz, das französische Theater zu imitieren, „ein intimes Gefühl des“ verbindet Umfeld".[Vii]
Es wird auch darauf hingewiesen, dass der Ersteller dort zustimmt Botanik-Lektion, dass dies der Vergangenheit angehöre, mitgerissen „vom bald darauf siegreichen Fremdentum“. Er lobt Pena, den er für einen wahren Begründer unseres armen Theaters hält, und wiederholt an dieser Stelle noch mehr die positiven Bemerkungen von Sílvio Romero[VIII] über den Autor von der Neuling als die anderer Kritiker, wie etwa Machado selbst. Diese anderen lobten immer seine Fähigkeiten, bedauerten jedoch, dass er sich aufgrund seines frühen Todes nicht einem edleren Genre verschrieben hatte oder keine Zeit zum „Reifen“ hatte.
Veríssimo sagt, dass die brasilianische Dramaturgie und das brasilianische Theater dank Penas Stücken über ein Modell verfügten, um die Komödie glaubhaft zu machen und ihr „gute Beobachtung“ und „exakte Darstellung“ zu garantieren. Aber im Drama passiert das Gegenteil, stellt er fest: „(…) all das fehlt im brasilianischen Drama, was immer unseren Sinn für Wahrhaftigkeit verletzt.“[Ix]
In dieser Beobachtung von Veríssimo liegt eine Ungerechtigkeit gegenüber dem Leonor de Mendonca, von Gonçalves Dias; aber entschuldigen wir uns, denn unseres Wissens nach war das Drama des Autors aus Maranhão noch nicht inszeniert, obwohl er zu diesem Zeitpunkt fast siebzig Jahre alt war.
Veríssimo versucht, tiefer auf die Gründe für diese fast angeborene Unzulänglichkeit des brasilianischen Dramas einzugehen: „Unsere Gesellschaft, ob sie nun als überlegen oder durchschnittlich gilt, hat nichts als eine noch inkohärente und ungeschickte Geselligkeit, von rudimentären und begrenzten Beziehungen und gegenseitigen Abhängigkeiten.“ Wenige und verblasste Interessenkonflikte und Leidenschaften sind vorerst das Thema des modernen Dramas (…)“.
Verissimos ernste und interessante Beobachtung hat auch eine nicht zu vernachlässigende Auswirkung auf das, was für dieses „moderne Drama“ von Interesse sein könnte. Wir stehen immer noch kurz vor großen Umwälzungen in der brasilianischen Gesellschaft: Schüsse und die Folgen des Peitschenaufstands sind immer noch zu hören; die Bauern von Contestado auf der Hochebene von Santa Catarina erheben sich; Die nationale Lesart erholt sich immer noch von den Auswirkungen die sertões, der den Krieg von Canudos heraufbeschwört und apostrophiert. Vor Kurzem hatte sich die persönliche Tragödie von Euklid abgespielt, als der Autor dieses Buches in einem unrühmlichen und dummen Duell mit seinem Liebesrivalen starb.
Im Jahr 1911 begann Lima Barreto mit der Veröffentlichung Trauriges Ende von Policarpo Quaresmaund erinnert an das Jahrzehnt des Blutes und der Gewalt, das auf die Ausrufung der Republik folgte, und an die ergreifende Situation der verarmten und unterprivilegierten Mittelschichten der Bundeshauptstadt. Aber all dies gehört nicht zum Bereich des „modernen Dramas“, dessen Terrain die „überlegene“ und die „durchschnittliche“ Gesellschaft sind, wo das, was, wenn ich mir Begriffe leihen darf, wirklich blühte, das Bambochata der Zweckmäßigkeitsvereinbarungen in der Gesellschaft war. Wirtschaft, Farce in der Politik und Sittenkomödie bzw. Tragikomödie im gesellschaftlichen Leben.
Bereits 1904 hatte Artur Azevedo auf seine Weise diesen umgedrehten Caiporismo entworfen, und zwar wegen der Öffentlichkeit und seiner Vorboten in den Kritikern, die dachten, sie seien alle die Ersten in Brasilien, weil sie Bewohner der unvergleichlichen Bundeshauptstadt seien . Er betont dies, als er anprangert, dass ein Kritiker sein Stück berücksichtigt habe das Ölporträt eine echte „Beleidigung“ für die brasilianische Familie. Er weist auch darauf hin, dass ein weiteres Stück, ein Drama in Zusammenarbeit mit Urbano Duarte, vom Dramatic Conservatory verboten wurde. Abschließend erwähnt er das, um auf die Bühne gehen zu können Juwel musste sein Urheberrecht aufgeben!
Vor diesem Gemälde lobt Azevedo Heller, den er auf die Bühne zu bringen beschloss und den Wettbewerb gewann. Maria Angus Tochter. Für ihn war Heller als Unternehmer (und dies in einem Land, in dem die aufstrebende Geschäftswelt an die Gunst von Palästen und Ämtern gewöhnt war) ein Theaterarbeiter und für das Theater. Er wollte, sagt er, „einem Gedanken der Kunst gehorchen“. Er schätzte das nationale Repertoire und die „modernen“ Stücke, wie Veríssimo sich Jahre später gewünscht hätte. Was hast du gewonnen?
„Das Publikum rannte davon und machte deutlich, dass es Parodie, Operette, Magie, Lachen, Lachen wollte. Er tat den Willen der Öffentlichkeit. Bist du ein Abenteurer? NEIN; Abenteurer werden am Ende reich.“[X] Heller wurde arm; Für Azevedo war es ein Symptom der materiellen und spirituellen Engstirnigkeit, die das brasilianische Theater umgab.
Diese Lektüre von Azevedos Artikel zeigt, dass die von Veríssimo hervorgehobene angebliche Engstirnigkeit des Mediums, die im gesamten XNUMX. Jahrhundert in unterschiedlichem Maße der Grund für die Prekarität der Kunstausübung in Brasilien gewesen sein muss, der Fall sein muss ergänzt durch die Anerkennung der Engstirnigkeit und spezifischen Prekarität der materiellen und spirituellen Bedingungen, die das intellektuelle und künstlerische Leben in Brasilien umgaben. Ich meine, es gab vielleicht keinen Mangel an Dramen, nicht einmal an Tragödien; Aber die Geister, die sie wahrnahmen, und die Mittel, sie zu verbreiten, waren rar, umso mehr in einem Land mit herrschenden Klassen und vielen gebildeten Menschen, die immer von einem „Küstengeist“ getrieben wurden, um den Ausspruch von Antonio Candido zu parodieren leichte Brigade[Xi]. Und wer über die Vulgarisierung des Marxismus hinausgeht, weiß im Hinblick auf Kunst und geistiges Leben, dass der Geist eine Infrastruktur und kein Überbau ist, dass er eine Produktivkraft und kein Produkt ist.
Artur Azevedo stellt den Schwierigkeiten der Umwelt zwei Dinge entgegen. Erstens seine Gelehrsamkeit. In dem kurzen Artikel fasst er die Exzellenz des „Parodie“-Genres und seine Anerkennung in Frankreich zusammen, indem er Scarron, Meilhac und Halévy zitiert, und argumentiert dies Frau. angot es galt als „Meisterwerk der französischen Operette“ (obwohl es in Brüssel uraufgeführt wurde…). Mit anderen Worten: Es soll gezeigt werden, dass es nicht unter der provinziellen Enge leidet, die das Medium kennzeichnet. Andererseits weist es auf das Ende hin, da n'Die Mambembe, dass die dringende Lösung für einige unserer Probleme der Bau eines Stadttheaters ist, das Eliteunternehmen Stabilität verleihen würde. Das heißt, es widerspricht, wenn auch auf erschreckende Weise, den damals in Brasilien geltenden Grundsätzen des Wirtschaftsliberalismus, ist aber voller Gefälligkeiten, und predigt, zumindest durch ein Symbol, die Notwendigkeit einer öffentlichen Politik für das brasilianische Theater, die sorgt eine Grundlage für die Szene und die nationale Dramaturgie.
die zweite Vorhersage
Kommen wir nun zur zweiten Vorhersage, die besagt, dass das brasilianische Theater und die brasilianische Dramaturgie im Gegensatz zu dem, was in den anderen Künsten, insbesondere in denen der Poesie und des Romans, geschah, keine „Formation“ abgeschlossen haben. Ich habe ihn wegen des dritten Platzes fallen lassen, weil es sein Schuss mit der größten Distanz ist. Obwohl Machados scharfe Kritik vor Gericht stand, hat die Vorhersage bis heute keinen vollen Anklang gefunden, der ihr widerspricht, obwohl mehrere angesehene Anwälte Argumente vorgebracht haben, die sie bestreiten.
Zwischen Aktionen und Reaktionen verortet Machado in der brasilianischen Literatur das, was man die „Bildung einer Tradition“ nennen kann, und das Bewusstsein dafür, das wichtiger ist, denn ohne dieses ist das Gefühl der Bildung nicht vollständig. Ja, nur das geschah im Roman, in der Lyrik und in der Kritik; nicht im Theater.
Theatertechnisch und dramaturgisch gab es eine Lösung der Kontinuität. Es traten zunächst einige lobenswerte Talente in Erscheinung, und an Lob für Pena mangelt es nicht, wenn auch widerwillig. Nach dem Stottern des romantischen Theaters war die Generation der robusten Realisten an der Reihe, mit Alencar, Bocaiúva, Pinheiro Guimarães und ihren gewagten Projekten, die nationale Bühne und Dramaturgie zu reformieren, um ihr Ernsthaftigkeit und Verantwortungsbewusstsein zu verleihen. hilft, Geschmack und Publikum zu formen. Aber… „(…) nichts davon kam zustande. Den Autoren wurde die Szene, in der es nach und nach bergab ging, schnell langweilig, bis sie das erreichten, was wir heute haben, nämlich nichts.“[Xii]
Es ist kein Zufall, dass Antonio Candido Machados Artikel zum Abschluss seines Buches wählte Entstehung der brasilianischen Literatur – entscheidende Momente. In diesem Schlüsselwerk der brasilianischen Kritik zeigt Antonio Candido die Parameter der Entstehung unserer Literatur auf, das heißt, er beschreibt sie, ausgehend vom XNUMX. und XNUMX. Jahrhundert, als Projekt und als Prozess, als Wunsch und als Erkenntnis, nicht als etwas, das einfach fast zufällig geschah (genau wie die Entdeckung...), da die ersten gebildeten Portugiesen das Land sahen und zur Feder griffen, um dem König Neuigkeiten zu überbringen. Literatur erhält den Status eines Zertifikats spiritueller Reife, als ein System, das in einer spirituellen Sehnsucht, nicht frei von Spannungen, Autoren, Werke und Publikum (einschließlich Kritikern) zusammenbringt. Es kann prekär sein, neben anderen opulenten, billigen oder brillanten Lösungen behoben werden; Aber es gibt keinen anderen, der den Klang des Wissens zum Ausdruck bringt, der die autonome Vorstellungskraft eines Volkes begrenzt und gleichzeitig freigibt, auch wenn es nie völlig von der Tradition des Westens und in unserem Fall auch von anderen getrennt ist.
Im letzten Kapitel des Werks, das dem kritischen Bewusstsein gewidmet ist, weist Candido zunächst auf die Weisheit von Alencar hin, der in seinen romantischen Klassifikationen anhand der Literatur die wichtigsten Momente unserer sozialen Bildung (das Leben der Primitiven, der Kolonie und der Gegenwart) definiert Gesellschaft [damals], aufgeteilt in ländlichen Raum und städtisches Leben). Aber dann zitiert er den „Instinkt der Nationalität“ als eine Wiederaufnahme und Überwindung von Alencars Standpunkt und zeigt, dass das Salzkorn oder der Sauerteig, der den Schriftsteller national macht,… „(…) ein gewisses intimes Gefühl ist, das ihn zu einem Mann macht.“ seiner Zeit und seines Landes, auch wenn es um zeitlich und räumlich weit entfernte Themen geht.“[XIII]
Machado weist darauf hin, und Candido weist darauf hin, dass es die Arbeit von Generationen ist, dies zu einer weiteren Unabhängigkeit zu machen, „die weder Sete de Setembro noch Ipiranga-Felder hat“. So sagt der Autor von Bildung, indem er das Buch abschließt und, was noch wichtiger ist, den gesamten Prozess und das Projekt darlegt und den Wunsch verwirklicht und die Mission erfüllt hat: „Diese Worte [von Machado] drücken den Reifegrad der romantischen Kritik aus; das wirkliche Bewusstsein, das die Romantik von ihrer historischen Bedeutung erlangte. Sie eignen sich daher zum Abschluss dieses Buches, in dem es genau darum ging, den Prozess zu beschreiben, durch den sich die Brasilianer durch die Literatur ihrer spirituellen und sozialen Existenz bewusst wurden, indem sie auf verschiedene Weise universelle Werte mit der lokalen Realität verbanden und auf diese Weise Auf diese Weise verdienen sie sich das Recht, ihren Traum, ihren Schmerz, ihre Freude, ihre bescheidene Sicht auf die Dinge und ihre Mitmenschen auszudrücken.“[Xiv]
Von alledem blieb das Theater außen vor. Aufgrund der in der Vergangenheit gefällten Urteile, als die literarische, künstlerische und spirituelle Bildung der Nation abgeschlossen war, wurde sie weggelassen. Aber auch später wurde darauf verzichtet, als sich der Geist der Nationalkritik systematischer formierte.
die zerbrochene Ehe
In Machados Worten kann man eine Heiratsurkunde mit anschließender Scheidung lesen. Es kam zu einem vielversprechenden Engagement zwischen Autoren und Publikum, dem eine zukünftige Hochzeit folgte, deren Bühne die Kirche war. Doch dann kam es zur umstrittenen Scheidung, als das Publikum, eine untreue und fröhliche Verlobte, ins Konzertcafé ging, um sich zu vergnügen; Die Braut (die mürrischen und gehässigen Autoren) wandte ihm den Rücken zu, ebenso der Trauzeuge (der ernsthafte Kritiker).
Aber… wie gesagt, die Situation blieb bestehen. Das Theater in Brasilien und auch die brasilianische Dramaturgie begannen fast in einer anderen Welt zu leben, weit entfernt von den ernsten Räumen, in denen über die Nation und ihre kontinuierliche Bildung und Reform nachgedacht und neu gedacht wurde; im Theater dachte man offenbar nur an seine Partei oder seinen Provinzialismus.
Es wurde ein neues Urteil gefällt, dass Theater und Dramaturgie trotz der Ausnahmen erst ab dem Ende des Zweiten Weltkriegs mit der Ankunft in nationalen Häfen faktisch wieder auflebten, das heißt zu einer ernsten und zeitgenössischen Sache ihrer europäischen Vorbilder wurden. mal die Stürze der Avantgarde-Trends und des Regie-Theaters. Das Symbol all dessen war die berühmte Inszenierung von Hochzeitskleid, von Nelson Rodrigues, Regie Ziembinski, 1943 in Rio de Janeiro.
Ein merkwürdiger Umstand akademischer Kriterien und Strenge förderte dieses Gefühl der Armut im Theater und in der Dramaturgie in Bezug auf seine literarische Familie, das, wenn auch nicht als opulent, so doch mit Sicherheit als behobener angesehen wurde Neureiche nach der Generation von 45, unter anderem mit Guimarães Rosa, Clarice Lispector und João Cabral de Melo Neto.
Na Entstehung der brasilianischen Literatur, aus dem Jahr 1959, das Theater fehlt, und das zu Recht, es schadet nie, sich daran zu erinnern. Diesem Werk von Professor Antonio Candido wurde bereits zu Unrecht vorgeworfen, es habe den Barock vereinnahmt und sich nur mit Arkadien und der Romantik befasst.[Xv]. Dieser Vorwurf ist ungerecht, weil er anachronistisch ist. Candidos Werk beschreibt den Entstehungsprozess einer Nationalliteratur als Ausdrucksprojekt eines „kollektiven Seins in der Welt“. Für einen Autor vor der Aufklärung ist das Griechisch, oder vielmehr weder Griechisch noch Lateinisch, es ist unverständlich; Er weiß nicht einmal, was Literatur in modernen Begriffen ist, noch was „Nationalliteratur“ in unserem Sinne ist, umso mehr in Amerika.
Zunächst bildete sich in der Literatur an der Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert ein Nationalgefühl heraus. Der Barock wurde später in unsere nationale Literatur aufgenommen, beispielsweise auch in das Teatro de Anchieta.
Aber im Fall des Theaters kam es zu einer Entführung, auch wenn sie unfreiwillig, nicht schuldhaft, geschweige denn vorsätzlich geschah. Antonio Candido, der zur Generation des Magazins gehört Klima, war einer von denen, die versuchten, vom Geist der Generalisten, der bis dahin (in den 40er Jahren) das geistige Leben Brasiliens belebt hatte, zum Geist der Spezialisten zu gelangen, der die spätere Universitätsgeneration, die der Zeitschrift, beleben sollte parallel. Aus dieser Sicht war Theater etwas für Spezialisten, also für seinen Kollegen und Freund Décio de Almeida Prado und andere auf diesem Gebiet. Darüber hinaus ohne das Theater, das Bildung es ist schon eine Atemarbeit; Bei ihm würde es einem den Atem rauben, sowohl dem Autor als auch dem Leser.
Auf jeden Fall kam es vor, dass Theater und Dramaturgie ohne „ihre“ Bildung. Es gab zwar Werke von bemerkenswertem Wert, mit denen er und sie sich befassten; Décio de Almeida Prado schrieb beispielsweise eine „Evolution“, schrieb dann eine „Präsentation“ und in jüngerer Zeit, kurz vor seinem Tod, gab er der Redaktionsszene sogar eine Eine kurze Geschichte des brasilianischen Theaters. Sabato Magaldi veröffentlichte seine bahnbrechende Arbeit Panorama im Jahr 1962; Galante de Sousa gab der Szene ihr Bestes Das Theater in Brasilien, und davor und danach wurden wertvolle „Geschichten des brasilianischen Theaters“ veröffentlicht, wie zuletzt von Cafezeiro[Xvi], zusätzlich zu den zahlreichen Studien zu Autoren, Genres, Gruppen und Epochen. Aber das Zauberwort – Bildung – kam nicht zum Tatort, er blieb hinter den Kulissen oder sogar außerhalb des Hauses. Wenn er es jemals auf die Bühne schaffte, dann bestenfalls in einer Nebenrolle; Weder wurde es ein Star, noch war es auf der Werbetafel.
Vielleicht sollte es so sein: Theater und Dramaturgie sind zunehmend und seit dem Aufkommen der Avantgarde zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts künstlerische Modalitäten, die sich in ihrem Schaffen gegenseitig durchdringen. Man kann im XNUMX. Jahrhundert nicht an den Theatertext denken, wenn man sich nicht bewusst ist, dass er nicht nur ein Text für die Szene ist, sondern ein Element der Szene selbst, obwohl er die Möglichkeit bietet, in einer Lesung außerhalb davon genossen zu werden Es. Es ist daher schwierig, von Gestaltungsprozessen in einer künstlerischen Modalität zu sprechen, die sich fast mit jeder Neupräsentation reformiert.
Wir sind uns darüber im Klaren, dass ein Stück, das heute besetzt ist, morgen nicht genau das gleiche sein wird wie ein anderes. Aber all dies, dieses Gefühl der Freude, das von der Lebendigkeit einer Kunst spricht, die aus und für die physische Präsenz des Schauspielers und des Publikums entsteht, beseitigt nicht das Gefühl des Schmerzes, das Theater und Dramaturgie selbst betrachteten und weiterhin betrachten wenn auch auf eine verkleidete Weise. , wie arme Cousins, diejenigen, die vom Tanz der Künste ausgeschlossen sind, die zur Gründung der Nation beigetragen haben.
Schlussbetrachtungen: Eppur si muove!
Dieses Gefühl hat etwas zutiefst Ungerechtes. Erstens, weil man, ohne Zweifel die akademischen Skrupel von Antonio Candido in seinem Werk zu respektieren, anerkennen muss, dass für die brasilianischen Intellektuellen des XNUMX. Jahrhunderts der Prozess und das Projekt der Bildung einer nationalen Literatur das Theater einschloss und untrennbar mit ihm verbunden war , und ohne ihn nicht verstanden.
Das Theater wäre der bewaffnete Arm der Intelligenz, der Former des Geschmacks, der Lehrer der Massen. Sie dachten es, also handelten sie und sie kritisierten es. Nur durch diese Vorstellung kann man Machados wahres Schmollen verstehen, aber auch Alencars Gehässigkeit, als das Publikum, gefolgt von Nabuco, ihn ablehnt. der Jesuit, im Jahr 1875, obwohl man anerkennen muss, dass das Drama zu dieser Zeit bereits früh war und bereits bei seiner Entstehung im Jahr 1861 epigonal war, weit von der Strenge entfernt Mutter, Zum Beispiel. Bis zum Beginn des XNUMX. Jahrhunderts blieb die dramatische Kunst fest in der Literatur verankert und wurde durch die Dramaturgie sogar zu einem integralen und unveräußerlichen Bestandteil derselben.
Der zweite Grund, warum das Gefühl der „Minderheit“ ungerecht ist, liegt darin, dass entgegen gegenteiliger Prognosen die Weitergabe eines Erbes im Theater stattfand, offensichtlich voller Spannungen und auch im Bewusstsein seiner Rolle. Es stellt sich heraus, dass dieses Erbe nicht das war, was unsere Intellektualität anstrebte. Aber das ist nicht der Grund, warum man es leugnen kann. José Veríssimo selbst erkannte, dass wir in der Komödie glücklicher waren und ein Gründungsmodell hatten. Und wir hatten einen Stammbaum, der nicht bestritten werden kann.
Unsere Komödie, die auf den Texten von Pena, Macedo, Alencar, França Júnior und anderen basiert, hat durch die direkte kreative Nachahmung anderer Autoren, aber auch durch die Parodie ein Vermächtnis an Visionen über die nationale Gesellschaft und die Theaterkunst als Ganzes geschaffen eines Genres oder als Stilmerkmal, die zu den guten Theaterleistungen im universellen Sinne zählen. Das heißt, diese Tradition erfüllt nicht nur eine lokale Funktion, nämlich der Öffentlichkeit eine, wenn auch ungeschickte, Identifikation auf der Bühne zu ermöglichen.
Es prägt das Erbe eines ästhetischen Wertes, schafft einen theatralischen Stil, mobilisiert eine Dramaturgie für sich und greift im XNUMX. Jahrhundert sogar auf andere Handlungsfelder über und beeinflusst Radio, Kino, Fernsehen und die Literatur selbst (denken wir mal in der Kurzgeschichte „Pirlimpsiquice“ von Guimarães Rosa, in erste Geschichten). Das heißt, unsere Tradition der Sittenkomödie hat dazu beigetragen, ein Theaterpublikum zu schaffen, das zwar nicht das ist, von dem die Intellektuellen geträumt haben, aber ein Publikum, das die Weitergabe eines Erbes aus dem XNUMX. ins XNUMX. Jahrhundert miterlebt hat, und das Coelho nutzte Neto, Gastão Tojeiro, Abadie Faria Rosa und viele mehr, und einige, wie Joracy Camargo, Álvaro Moreyra, Oduvaldo Viana, Ernani Fornari und andere, versuchten zu erneuern.
Und der große Urheber der Umwandlung der Sackgasse in ein Vermächtnis war genau Artur Azevedo. Die Rollen haben sich vertauscht. Er, der nun mit der Rolle des gutmütigen Ehemanns (des Autors, der alles verzeiht) ausgestattet war, holte die verspielte Braut (das Publikum), die sich über die Nachahmungen der Franzosen amüsierte, ab, um sie in die nationale Szene zurückzubringen . Dies verhinderte, dass die Witzboldin völlig den Verstand verlor Feen die von jenseits des Meeres kamen. Auf der Grundlage der Sittenkomödie-Tradition, die er sogar bei seinen Versuchen, anspruchsvollere Komödien zu schaffen, praktizierte, gelang es ihm, das Musiktheater zu verstaatlichen.
Es beherrschte ihn sogar beim Publikum, durch das Revuetheater, das seine Formen nachbildete und ihm sogar die Federn einer gewissen, wenn auch leichten, Gesellschaftskritik vor der nationalen Bühne verlieh. Und er hat auch diese beiden Zusammenfassungen unseres Theaters damals und im XNUMX. Jahrhundert erstellt, die sind Ein Capital Federal e die Mambebe.
Als Beweis dafür, dass er sich seiner Rolle bewusst war, hatte er in einem Artikel vor dem von 1904 geschrieben, in dem er seine Zeitschrift vor den Ereignissen von 1897 verteidigte: der Jagunço (Der Artikel stammt aus dem Jahr 1898): „Neben Zeitschriftenszenen gibt es auch Komödienszenen, ein wenig Beobachtung und Satire auf Bräuche, etwas literarisches Interesse und auf jeden Fall eine lobenswerte Anstrengung, um den Zuschauern gebildete Menschen zu vermitteln, die das Theater nicht verlassen.“ Ich bereue es, dorthin gegangen zu sein.“[Xvii]
Lassen wir den Vorhang hinter diesem Satz fallen. Bei guter Bewertung wird ihr klar, dass Artur Azevedo, als er 1908 die Szene endgültig verließ, seine Mission erfüllt hatte, selbst nachdem das Genre, in dem er regierte, das Magazin des Jahres, zu Ende ging, mit dem Schmerz und der Freude, die es immer getan hatte war in den Masken des Theaterlebens. Das brasilianische Theater hatte eine Funktion in der brasilianischen Gesellschaft und einen Wert bzw. eine Reihe ästhetischer Werte als Erbe für die neuen Generationen.
* Flavio Aguiar ist Schriftstellerin, pensionierte Professorin für brasilianische Literatur an der USP und Autorin unter anderem von Chroniken einer auf den Kopf gestellten Welt (Boitempo).
Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Schwarzer Raum [http://revistas.usp.br/salapreta]
Aufzeichnungen
[I] Artikel veröffentlicht in O País. Rio de Janeiro, 16. In Faria, João Roberto – Theaterideen – Das XNUMX. Jahrhundert in Brasilien – São Paulo: Perspectiva/Fapesp, 2001. Seite 608.
[Ii] Candido, Antonio – Entstehung der brasilianischen Literatur – entscheidende Momente. São Paulo: Martins, 1971. 4a. Auflage. Ursprünglich 1959 veröffentlicht.
[Iii] Machados Artikel wurde am 24. März 1873 in der Zeitung veröffentlicht Neue Welt, das José Carlos Rodrigues in New York veröffentlichte. In Vollständiges Werk. Rio de Janeiro: José Aguilar, 1973. Bd. III, S. 801.
[IV] Op.Cit., p. 808.
[V] In Faria, Op Cit, p. 606..
[Vi] Op.Cit., Seiten. 607/8.
[Vii] Mit freundlichen Grüßen Jose – Geschichte der brasilianischen Literatur. Deckel. 17. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1916. In Aguiar, Flávio – Die Nationalkomödie im Theater von José de Alencar. São Paulo: Ática, 1984. Seite. 8.
[VIII] V. Romero, Silvio – Geschichte der brasilianischen Literatur – Band IV. Deckel. „Martin Pena“. Rio de Janeiro: José Olympio, 1943. 3a. Hrsg., S. 311 ff. Für Sílvio Romero ist Pena ein einfacher und verspielter Geist, aber auch ein scharfer Beobachter und Autor von Stücken, die Aufmerksamkeit erregen, wenn sie gut dargestellt werden. Seine Bemerkung ist allgemein bekannt: Wenn alle Dokumente über das Leben in Rio de Janeiro zu Beginn des XNUMX. Jahrhunderts verschwunden wären, könnten wir es nur anhand seiner Komödien rekonstruieren.
[Ix] In Aguiar, Op.Cit., pag. 8.
[X] In Faria, Op.Cit., p. 609.
[Xi] V. Candido, Antonio – Leichte Brigade und andere Schriften. São Paulo: Unesp, 1992. Seite. 34. In diesem erstmals 1945 erschienenen Buch zieht Antonio Candido vor allem eine Bilanz der literarischen Produktion von 1943 und Umgebung. Bei der Analyse des Romans von José Geraldo Vieira: vierzigste Tür, sagt an einer Stelle: vierzigste Tür scheint mir einige der Einstellungen und Geisteszustände einer bestimmten Küstenbourgeoisie zum Ausdruck zu bringen, die in der Zeit vom Encilhamento bis zum entscheidenden Einfluss auf die politische, künstlerische und literarische Ausrichtung Brasiliens hatte Riss von 1929. Die von europäischen Werten genährt war und ihr Land – in dem sie sich fehl am Platz fühlte – als gepunktete Linie entlang der Küste betrachtete (...).“ Dieses Gefühl existiert auch heute noch, nur dass er das Land jetzt als eine Abfolge zweier riesiger gepunkteter Linien sieht, die die Lichter neben den Start- und Landebahnen der Flughäfen sind, von denen Nachtflüge in Richtung Nordatlantik starten.
[Xii] Em Komplette Arbeit, Op. Cit., S. 808.
[XIII] Machados Satz wird von Candido in seinem Buch direkt zitiert. Op.Cit., Bd. II, S. 369.
[Xiv] Op.Cit.
[Xv] V. Campos, Haroldo de – Die Übernahme des Barock in der Entstehung der brasilianischen Literatur. Salvador: Stiftung Casa de Jorge Amado, 1989.
[Xvi] Cafezeiro, Edwaldo – Geschichte des brasilianischen Theaters – eine Reise von Anchieta bis Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996.
[Xvii] Dieser Artikel aus dem Jahr 1898 ist eine Antwort auf eine Kritik von Coelho Neto an der Zeitschrift über die Ereignisse von 1897. Er wurde veröffentlicht in Die Nachrichten. Rio de Janeiro, 17.-18. Februar 1898. In Faria, Op.Cit., p. 600.
