von FERNÃO PESSOA RAMOS*

Digitale Zahlen sind die Berechnung dessen, was in einer Welt des Brutalismus weggeworfen wird

1.

Definieren wir, dass es sich bei den in sozialen Netzwerken kursierenden Bildern größtenteils um Kamerabilder oder Bilder handelt, die von ihnen vermittelt werden. Dies impliziert, dass es eine Szene gibt oder gegeben hat – also einen Umstand, der auf die Komposition dieses Bildes abzielt. Unser Ziel hier ist es, drei Arten von Szenen oder Inszenierungen des Bolsonarismus als Formen der Präsenz in sozialen Netzwerken zu analysieren.

Für unseren Ansatz werden wir drei Idealtypen bolsonaristischer Inszenierungen isolieren, die sich aus der Etablierung bestimmter Figuren zusammensetzen: der narzisstische Horrorgeschmack; die von der Ordensgemeinschaft gekaperten Trance-Antriebe und die Erkundung des Schauplatzes von Schuld und schlechtem Gewissen. Die Zahlen, die wir analysieren werden, sind im Einzelnen: (i) die Selfies, die nach den barbarischen Aktionen während der Ereignisse vom 8. Januar aufgenommen wurden, wobei Trümmer die Tiefe des Kamerabildes unterstützen (Bild 1); (ii) Trancebilder religiöser Ekstase, insbesondere die des Ereignisses mit Glossolalie von First Lady Michelle Bolsonaro während der Feierlichkeiten zur Ernennung von Minister André Mendonça zum Obersten Bundesgericht (Bild 2); (iii) das Porträt von Bolsonaro, das seinen Körper mit den Narben der Stichwunde zeigt, die er während des Wahlkampfs 2018 in Juiz de Fora erlitten hat (Bild 3).

Bild 1 (Selfie)

Bild 2 (Trance)

Bild 3 (Porträt/Narbe)

Die Inszenierung im Kamerabild komponiert eine Individuation, die die Eigenschaft hat, das Spiegelbild der Welt als äußere Materie zu empfangen. Es (die Reflexion) bewohnt die Inszenierung als „Instauration“. Der Prozess der „Instauration“ macht die technologische Individualität aus, die wir Subjekt der Kamera nennen, dasjenige, das die Welt als Szene berührt.

Reflexion oder Reflexion ist ihre Erweiterung, ihr res extensa sozusagen eine kontinuierliche äußere Substanz, die in und durch ihre Wirkung erscheint, da ist. Wir können dann sagen, dass die Inszenierung in der Einstellung (im „teilnehmen:„des Bildes“ ist eine besondere Existenzweise dessen, was es widerspiegelt. Die Kameramaschinerie und das Subjekt, das sie in der Aufnahme trägt, fungieren als Schwerkraftpunkt, der in seinem Radius die Erfahrung des Handelns als Handlungsinszenierung verarbeitet.

In ihrer Art der Inszenierung fördern die obigen Bilder drei lebenswichtige Modalitäten der Zuneigung: Narzissmus (in Selfies); Ekstase (in Trancefigurationen); Schuld und Bedauern (im Porträt der Narbe). Um die Wirkungsweisen bei der Etablierung des Subjekts der Kamera als technologische Individuierung detailliert darzustellen, haben wir Folgendes:

(a) In Bild 1 ist der narzisstische Effekt des Selfies die Erfahrung eines Kamerasubjekts, das sich selbst bewundert und die weite Landschaft des Grauens als Hintergrund hat; (b) In Bild 2 verwandelt die Einengung der Trance durch Jubel die freie Freude und unterwirft sie den Fesseln der Autorität eines höheren Wesens (Gott); (c) In Bild 3 erhalten Bolsonaros körperliche Narben den Kult der Schuld und des Mitgefühls als Ergänzung, wodurch die Autonomie des Subjekts der körperlichen Geißel anderer ausgesetzt wird.

Die Bilder werden also in Situationen komponiert, in denen eine Ladung Zuneigung Handlungen für die Kamera zusammenführt. Ein ursprünglich volatiles Zentrum wird durch Götzendienst verdrängt und durch Überlagerung mit der bolsonaristischen Figur zusammengeklebt. Ein fragmentarischer/zerschmetterter Körper erhält die bolsonaristische Subjektivität, die die Kamera in der Modalität etabliert selfies im verwüsteten Land Planalto (Bild 1); Bei der Trance kooptiert durch die Erhöhung in der Ekstase des göttlichen Wesens (Bild 2); für die retrato einer Rinderfigur, die im schlechten Gewissen der Geißel des Idols gelähmt ist (Bild 3).

Die drei Funktionen der Innerlichkeit als Zuneigung oder archetypische Emotionen integrieren Herrschaft und Vergnügen. Das Subjekt der Kamera öffnet sich durch die Szene der brutalen Figuration der Materie in einer Welt der Gewalt und Entfremdung, die er selbst auf die für die Wertverarbeitung notwendige Weise konfiguriert.

2.

Schauen wir uns diese Zahlen aus dem bolsonaristischen Szenario genauer an. In der religiösen Trance verankert und schränkt die Erinnerung das Auftreten freier Triebe ein, die sonst als virtuelle Formen des Willens und der Macht erscheinen würden. Beispielsweise in den Filmen von Jean Rouch (Die verrückten Meister/1955 u.a.); oder in Werken von Glauber Rocha (Erde in Trance/ 1967, Der Drache des Bösen gegen den Heiligen Krieger/1969 bzw Eine Idade da Terra/1980) erscheint das Subjekt der Kamera in Trance in seiner Macht befreit, jenseits von Bewusstsein und Erinnerung. Somit sind mehrere freie Triebkonfigurationen möglich. Die Ketten der Herrschaft durch Schuld und Narzissmus lösen sich auf, die Impulskraft nimmt zu und verbindet den Willen in einer offenen Virtualität.

Das Kamerabild von Michelle Bolsonaro in Ekstase bei der Erfahrung der Glossolalie etabliert die Trance als Motiv für die Kamera in einer Szene (oder Inszenierung) einer evangelischen neopfingstlichen Zeremonie. Die Trance entsteht in Verbindung mit einem äußeren Wesen (Gott), das die freie Kraftabgabe reguliert und misst. Das Trance-Erlebnis wird durch eine Struktur der Unterwerfung unter eine höhere Instanz arrangiert, die es gewährt und autorisiert.

In der bolsonaristischen Trance wird die freie Bewusstlosigkeit in Lob kanalisiert, bereit, sich an das sich versammelnde Idol zu binden. Der freie Antrieb, der Selbstzufriedenheit und Glück freisetzen würde, wird zu einer Form der Schuld für Traurigkeit oder Groll. Es stellt eine doppelte Konzentration zwischen Gut und Böse einerseits und der Macht namens Gott oder Bolsonaro andererseits her. Durch die Begrenzung der freien Energie wird ein versiegeltes Ganzes geschaffen, um den Kraftimpuls zu vereinen, der ursprünglich im offenen Seinsmodus der Trance in seiner Virtualität zerstreut ist.

Im Porträt von Jair Bolsonaro etabliert die Zurschaustellung der Narbe Schuld als Gnade für andere und stärkt die Zuneigung, die freie Triebe an einen flüchtigen, weil leeren Kern bindet. In den Kamerabildern der Bolsonarista-Narbe dominiert der Umstand, der Mitleid mit dem leidenden Körper fördert. Das Subjekt der Kamera „fühlt“ sich schuldig, das Anderssein zerrissen zu haben. Reue und schlechtes Gewissen verweigern das Vergnügen und stellen Reue als Entlastung dar.

Es gibt eine Analogie zur christlichen Reue am Kreuz. Die auratische Präsenz des verletzten Körpers von Jair Bolsonaro in der Szene lässt Schuldgefühle zu einer allgemeinen Kontrolldisposition werden. Sie, die Schuld, sperrt die Macht des Willens im Bedauern ein. Körperliches Leiden ist das zentrale Element in der Figuration des Bolsonarismus und vereint im Grauen die Verletzung des Fleisches in der Narbe. Das Leiden schreit: „Möge die Erfahrung meiner Wunde dein Mitgefühl sein“: „Zuerst teilen wir die Schuld in meinem Fleisch und dann bist du mein Körper, der mit mir die vielen Stiche erleidet.“ Die sich überschneidenden Affekte rund um Mitleid und Mitgefühl werden somit in der Schuld gefangen gehalten – und die Verantwortung behält den freien Fluss des Willens zur Besetzung, die sich auf die Figur von Jair Bolsonaro konzentriert.

Eine ähnliche Bewegung finden wir im Bild der Bolsonaro-Selfies. Ihr Motiv ist die narzisstische Zurschaustellung im Selbstbild des Körpers, die als Ergänzung (den Hintergrund des in der Tiefe erscheinenden Bildes) die durch die Ereignisse des 8. Januar verursachte Zerstörung der Materie mitbringt. Die Funktion der Individuation, die wir Ego oder Bewusstsein nennen, zeigt sich hier als Existenzmodus. Es ist das technologische Sein des „Ich“, das sich in seiner Zusammensetzung des Selbstbildes öffnet – oder die Reflexion des Subjekts der Kamera „mich selbst auf der Bühne“ als „meine“ Figur. Das fotografische Bild des Selfies trägt den narzisstischen Effekt des „Bildes meines Körpers“, das in der Szene zum Vorschein kommt, in sich. Zufriedenheit im Notfall hängt mit der narzisstischen Zuneigung (meinem schönen Selbst) zusammen, die sich mit der brutalen Zerstörung des schönen Materials im Hintergrund (Planalto-Architektur, Kunstwerke, Skulpturen, Glas usw.) überlagert.

Der Philosoph Achille Mbembe erwähnt, dass „narzisstische Leidenschaft der Schlüssel zum neuen Imaginären ist“ (Mbembe, Achille. Brutalismus. n-1 Ausgaben, S. 97) in der Mediengesellschaft sozialer Netzwerke. Darin ist „das Subjekt eine Reihe von Teilkombinationen in der Mitte eines Feldes, das sich jeder Vereinheitlichung widersetzt“ (ebd., ebd.). Im narzisstischen Subjekt finden wir das wiederkehrende Bedürfnis nach Gemeinschaft, mit einem schwachen Selbst, das in einer leeren sozialen Struktur oszilliert und Elend und Qual ausstrahlt. Die narzisstische Ergänzung aktiviert einen Bildschirm der Zufriedenheit, sammelt aber nichts außer ihrer eigenen Selbstaufblähung.

Das bolsonaristische Selfie ist diese Inflation, die aus Zerstörung und Chaos besteht. Es betont die Freude einer körperlichen Präsenz, die durch die Überlagerung von egoistischem Staunen und der Verschmelzung mit Figuren des Grauens inszeniert wird. In der intensiven Umgebung der Aufnahme trägt sie die Narbe der Einzigartigkeit und das Motiv der Kamera ist das Ödland der Zerstörung, die äußere Erweiterung des Selfie-Ichs.

3.

Die drei typischen Figuren des Bolsonarismus offenbaren daher strukturelle Funktionen des Kamerabildes. Sie komponieren technologische Formen der Individualisierung im maschinellen Apparat des Da-Seins, den wir das Subjekt der Kamera nennen. Die Reflexion ist ihre Öffnung nach außen in der Etablierung der Inszenierung bzw. Inszenierung. Der besondere Umstand des „Take“ ist eine „Existenzweise“, eine Art technische Falte, die in der „Theatralität des Seins“ verwurzelt ist. Die Sichtbarkeit der Reflexion in der Virtualität ihres Prozesses ist das Ereignis oder anders gesagt: das Ereignis ist das „Nehmen“ in seiner Immanenz.

Seine Rezeption bildet ein spezifisches Regime der technologischen Individualisierung, wie es von Gilbert Simondon analysiert wird. Die Sichtbarkeit des Kontakts ist seine eigene Artikulation durch die Kluft zur Außenwelt. Seine Individualisierung ist die Entsprechung der Existenz mit dem Kameramechanismus. Da es von außen kommt, bildet es das, was die Semiotik Zweitigkeit nennt, und weist auf das Oberflächenwesen hin, das im Kontakt durch die Reaktion oder Beziehung beeinflusst wird. Das Äußere ist da, offen in seiner Virtualität für die Etablierung oder Existenz im Prozess.

Immer noch in deinem Buch Brutalismus, Mbembe entwickelt einen posthumanistischen Diskurs, in dem es um die Übergabe lebenswichtiger Kräfte an die Ordnung des Kapitals geht, die einem brutalen Bedarf an Energie und Materie zur Wertschöpfung folgt. Der physische Körper, unser menschlicher Körper, wird zur rohen Materialität, zum Fleisch der Wertverarbeitung. Die Maschinerie der Subjektivität pumpt die Lebenskraft der Existenz dazu, sich durch die lineare Berechnung einer technologischen Agentur als Materie anzusammeln.

Das Kamerabild setzt sich aus einer dieser Berechnungen zusammen, die in unserer Gesellschaft die Vorherrschaft der Ordnung des Algorithmus ans Licht bringen. Wir finden eine Art animistische Reduktion des gesellschaftlichen Ganzen, die alles mit dem gleichen leeren Geist zu bewohnen scheint und deren Erfahrung auf die Anforderungen und Konformationen der digitalen Zahl reduziert wird. Die bolsonaristischen Kamerabilder in den Netzwerken bringen eine Reduzierung der Formen der Verschärfung durch narzisstische Verdünnung, Trance und Schuldgefühle.

Der Algorithmus, der die Materie abdeckt, verflüssigt die Härte des Betons und die Brutalität der Arbeit, die ihn umwandelt. Seine Reduktion verdichtet das Ganze zu einem verfügbaren Objekt, das die Entmaterialisierung umfasst, da es eine Ziffer ist, eine Art universeller belebter Geist. Der Animismus der Dinge macht die Akkumulation linear und progressiv und übersetzt sie in eine abstrakte und spirituelle Zahl, was aus dem materiellen Wert sehr konkrete Extraktionsverfahren sind. Die verbrannte Erde erscheint selbst im Bild ihres Spiegelbilds als manipulierbarer Schleim. Die universelle Ausdehnung der Trümmer vereinheitlicht den Anteil der belebten spirituellen Substanz, die fließt und in nivellierenden Ziffern sprudelt.

Digitale Zahlen sind die Berechnung dessen, was in einer Welt des Brutalismus weggeworfen wird. Mit anderen Worten: Stahl, Beton, Kunststoff, Asche, zusammengesetzte Körper ohne Organe, organischer Abfall, chemischer Abfall ernähren die Substanz formloser Materie in der überwältigenden Ordnung, die die Vernunft des Kapitals und seiner Reproduktion verwirklicht. Abfallreduzierung verschlingt alles, auch biologische Strukturen.

Die „Logiken des Brechens und Spaltens“, „der Erschöpfung und Erschöpfung“ bilden die Praxis des Abrisses, der „tatsächlich eine gigantische Aufgabe ist“ (Mbembe, op.cit., S. 14 und 16). Die Anhäufung von Rohstoffen zum „Zerbrechen, Steinigen, Plündern und Zermalmen“ (ebd., S. 16) dient dazu, das zu entfachen, was bei der Herstellung von Wert auf die „Verbrennung der Welt“ reduziert wird. Logik, die der Motor einer „Nekropolitik“ (ein weiteres Mbembe-Konzept) ist, die in der Grausamkeit der Methoden der bolsonaristischen Intervention bei Massenvernichtung und Selektion für Leben am Rande während der Pandemie so gut veranschaulicht wird. Als eine Art höhere Stufe der Foucaultschen Biopolitik erscheint sie nun in der horizontalen Erweiterung der „Welten des Todes“ und verinnerlicht lebenswichtige Manipulation als wesentliches Element der Wertproduktion in der Reproduktion des Kapitals.

In diesem Sinne ist der äußere gewalttätige Umstand, der dem Motiv der Kamera beim Aufnehmen des Bildes innewohnt, nicht nur ein Algorithmus. Da es grob ist, wird es vom Menschen in der erschöpften Substanz seiner Arbeit geschaffen, die den Wertprozess zerstört. Es spiegelt die riesige Fläche aus Schutt, Plastik, organischem und Betonmüll wider, die den Umstand umgibt, in dem verwüsteten Außen, das sich von innen aufdrängt, ihre erneuerte Virtualität in sich aufzunehmen.

Die „Beschlagnahme“ des Subjekts der Kamera durch die Maschinerie ist der Umstand des Zerbrechens und sein Schauplatz ist die Theatralik der Welt. Die schreckliche Konkretheit der rohen Materie liegt in dem, was erschöpft ist und die Szene von universellem Wert widerspiegelt. Die kooptierte „Trance“ verwandelt den freien Impuls in die versammelte Einheit, die bereit ist, im (sozialen) Netzwerk gefangen zu werden, und die „Schuld“ dient als Rückkehr der Traurigkeit in lähmendes Mitgefühl, eine Art Garantie, die kooptierte Person zu wiegen in der Existenzweise der Religion.

Das „narzisstische Ego“ ist der Leim, der die bolsonaristische Ordnung zusammennäht und das kombinatorische Konsortium zusammenhält. Sie alle bereiten das Leben in der brutalen Gewinnung, dem physischen Raum der Verschwendung und dem Ausschluss der elenden Menschen vor, die umzingelt sind, um auf der anderen Seite der Grenze zu bleiben. Die Substanz der Bilder ist die „Pathos” des Abrisses. Es ist die Herrschaft des Kapitals in seiner Reproduktion in diesem Stadium der „zerstörerischen Schöpfung“. Trance, Schuldgefühle und Narzissmus steuern die Technologie, die Abbruchschutt reibungslos in trostlose Oberflächen der Wertschöpfung verwandeln soll. Der Rückstand ist das, was uns geblieben ist – der Weg zum Überleben in der universellen Substanz der Trümmer.

Eine anthropologische Stiftung könnte jedoch immer noch den brutalen Katalog von Gefühlen und Zuneigungen freigeben, den der Wert des Algorithmus bedient. Die mechanische Hand der Kamera wäre eine der Figuren, die in der Lage wäre, die technologische Geste zur Gründung der Menschheit zu vollbringen. Hier ist es notwendig, dass der Gegensatz zur Zahl die Reflexion bewohnen kann, so wie das Fleisch die Transformation des Körpers in empirischer Immanenz bewohnt.

Mit anderen Worten, es durchdringt die Materie und sprengt die Berechnung (des Algorithmus und seiner Netzwerke), wodurch die Virtualität des Ereignisses als das freigesetzt wird, was sich im Modus des radikalen Empirismus widerspiegelt. Das dabei freigesetzte Ereignis ist das Bekenntnis zu seiner Immanenz, nicht als Szenografie einer Konstruktion (die vom allwissenden Subjekt enthüllt oder dekonstruiert werden soll), sondern als eine Pause, die das Assoziationsnetzwerk selbst begründet. So wird das Subjekt der Kamera zum Hammer des Willens in seiner Macht, jenseits der Repräsentation.

Mit anderen Worten, eine Agentur, die nicht nur die auf Ziffern reduzierte Substanz als harmlos teilt, sondern die auch die Verleugnung der Menschheit in Form eines Kollektivs darstellt, das für die Reproduktion von Werten in der Logik der Spaltung der zerstörten Erde geschaffen ist.

*Fernao Pessoa Ramos Er ist Professor am Institute of Arts am Unicamp. Autor, unter anderem von Das Kamerabild (Papirus).

Ursprünglich auf dem Symposium vorgestellter Text XXIX Sichtbare Beweise/Universität Udine, im September 2023.

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