von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*
Überlegungen zur filmischen Darstellung lateinamerikanischer Diktaturen
Eine Rezension über Wege zurück nach Hause (Wege nach Hause zu gehen, 2011) von Alejandro Zambra führte mich zur Lektüre dieses chilenischen Romans, der sich mit der Konfrontation zwischen der Kindheit des Protagonisten in Maipú (Bezirk Santiago) und seiner Erwachsenenphase in der Zeit nach Pinochet befasst. Ein Thema, das alles mit einem Thema zu tun hatte, das mich interessierte: wie Kinder und Jugendliche den politischen Aktivismus ihrer Eltern in den 1960er und 1970er Jahren in Südamerika erlebten. In einem Auszug aus seinem Buch erklärt Zambra, wie diese ersten Lebensjahre im Schatten anderer Leben vergingen und einem Projekt verpflichtet waren, das über das bloß Vertraute hinausging:
„Die Romanze war die Romanze der Eltern, dachte ich damals, ich denke heute.“ Wir sind mit dem Glauben aufgewachsen, dass Romantik den Eltern gehört. Uns verfluchen und auch erleichtert Zuflucht in diesem Halbschatten suchen. Während die Erwachsenen töteten oder getötet wurden, malten wir in einer Ecke Bilder. Während das Land auseinanderfiel, lernten wir sprechen, laufen und Servietten in Form von Booten und Flugzeugen falten. Während die Romanze stattfand, spielten wir Verstecken.“
Beim Präsentieren Wege zurück nach HauseAlan Pauls hat es so definiert: „Es ist das Leben derer, die auf der Suche nach Erwachsenen aufgewachsen sind und die Zeichen des großen Romans verfolgt, interpretiert und entschlüsselt haben, den ihre Eltern zu Lebzeiten geschrieben haben.“ Der Titel meines Textes leitet sich von dem Ausdruck „a lurche de“ ab, den der argentinische Schriftsteller verwendete, da die Redewendung nicht nur auf eine aufmerksame und kontinuierliche Untersuchung hinweist, sondern auch auf ein Warten hinweisen kann, und diese Doppelzüngigkeit erschien mir sehr interessant me. befassen sich mit der filmischen Darstellung lateinamerikanischer Diktaturen der letzten fünfzig Jahre aus der Sicht ihrer fragilsten Protagonisten.
Obwohl sich meine Aufmerksamkeit auf Werke gerichtet hat, die zwischen dem Ende des XNUMX. Jahrhunderts und der Gegenwart entstanden sind und in denen die Protagonisten selbst ihre Geschichten hauptsächlich in Dokumentarfilmen erzählen, wurde das Thema auch in früheren oder zeitgenössischen Produktionen thematisiert, insbesondere in fiktionaler Form. Ich meine Filme wie wir waren noch nie so glücklich (1984), von Murilo Salles, und Die Farbe deines Schicksals (1986) von Jorge Durán, die sich jeweils auf einen jungen Mann konzentrieren, der aufgrund der Militanz seines Vaters (dessen Bild er annehmen kann) zunächst acht Jahre lang in einem religiösen Internat und später in einer leeren Wohnung in Rio de Janeiro eingesperrt wird endet erst mit seinem Tod) und ein chilenischer Teenager, der als Kind nach dem Putsch sein Land verlassen musste, von den Geistern der Vergangenheit gequält wird und in einen angeblichen Angriff auf das chilenische Konsulat in Rio verwickelt wird.
Ich beziehe mich auf Chilenisch Machuca (Machuca, 2004) von Andrés Wood, in dem zwei elfjährige Jungen, obwohl sie unterschiedlichen sozialen Schichten angehören, Klassenkameraden an einer angesehenen Religionsschule sind und im Jahr 1973 durch die Konfrontation antagonistischer Kräfte in ihrem Land getrennt werden als Pedro Machuca, der arme Junge, seine Stimme finden konnte, ermutigt vom Schulleiter; und nach Argentinien Kamtschatka (Kamtschatka, 2002) von Marcelo Piñeyro, in dem ein zehnjähriger Junge, Sohn bürgerlicher Berufstätiger, aufgrund der Verhaftung des Geschäftspartners seines Vaters gezwungen ist, wegzulaufen, sich zu verstecken und seine Identität zu ändern mit seinem fünfjährigen Bruder. Jahre und ihre Eltern, bis sie ihre Sprösslinge schließlich bei ihren Großeltern zurücklassen, um sie zu beschützen. Kamtschatka, die letzte Bastion eines Kriegsspiels von Vater und Sohn, wird zur Metapher für den Widerstand gegen den Terror, der durch den Militärputsch von 1976 ausgelöst wurde. In der Schlusssequenz verschwindet das Auto der Eltern am Horizont einer Landstraße , die Stimme-WOW! Der älteste Sohn sagt: „Als ich ihn das letzte Mal sah, erzählte mir mein Vater von Kamtschatka. Und dieses Mal verstand ich es. Und jedes Mal, wenn ich spielte, war mein Vater bei mir. Als das Spiel nicht gut lief, habe ich weitergemacht und überlebt. Denn Kamtschatka ist der Ort des Widerstands.“
Ich beziehe mich auf andere argentinische Errungenschaften, wie zum Beispiel Privatleben (Privatleben, 2001) von Fito Páez, und Gefangen (2003), von Gastón Birabén, Arten der Rückseite der Medaille von Die offizielle Geschichte (die offizielle Geschichte, 1985), von Luis Puenzo: In diesen entdecken ein Junge bzw. ein Mädchen auf traumatische Weise, dass sie nicht die leiblichen Kinder derjenigen sind, die sie großgezogen haben, während in letzterem eine Mutter begann, sich selbst Fragen zu stellen die Herkunft ihrer Adoptivtochter. Und immer noch Eva und Lola (2010) von Sabrina Farji, in dem Eva, die Tochter einer vermissten Person, ihrer Freundin offenbart, dass sie gleich nach ihrer Geburt in einem geheimen Gefängnis an Fremde übergeben wurde und es an Lola liegt, diese zu überwinden nicht die Leugnung der Wahrheit. Filme, in denen sich Gegenwart und Vergangenheit in schmerzhaften Familiengeschichten vermischen, voller Geheimnisse und unausgesprochener Dinge, wie in Lamm Gottes (2008), von Lucía Cedrón.
Und auch die Enthauptungsspiel (2013) von Sérgio Bianchi über einen Masterstudenten der Sozialwissenschaften, dessen Dissertation sich mit der Bildung bewaffneter Gruppen während der Diktatur befasst. Leandro – kein Teenager mehr, aber auch noch kein Erwachsener – kämpft zwischen der erdrückenden Domäne seiner Mutter, einer ehemaligen Kämpferin, die Foltererfahrungen gemacht hat, und der Suche nach seiner eigenen Identität durch die Wiedergewinnung der Vergangenheit seines Vaters ehemaliger Befürworter der Disbunde, also auf der anderen Seite der Generationsspaltung zwischen politischer Positionierung und libertärer Haltung.
Und schließlich die Legalität (2019) von Zeca Brito über eine 1964 geborene Journalistin, die vierzig Jahre später nach Porto Alegre reist, um herauszufinden, wer ihre Mutter war, und dabei auch den Namen ihres Vaters herausfindet, die beide während einer bewaffneten Auseinandersetzung verschwunden sind , und das die andere Seite des Paradieses (2014), in dem André Ristum, basierend auf der autobiografischen Darstellung des Journalisten Luiz Fernando Emediato (1980), aus der Sicht eines seiner Söhne erzählt, wie die Träume seines Vaters durch den Militärputsch von 1964 zunichte gemacht wurden Er wurde wegen seiner politischen Militanz verhaftet, ein Jahr nachdem die Familie auf der Suche nach einem besseren Leben aus dem Landesinneren von Minas Gerais nach Taguatinga (einer Satellitenstadt von Brasilia) gezogen war.[1]
Die Regisseure Cao Hamburger, Benjamín Ávila und Flavia Castro, in Das Jahr, in dem meine Eltern in den Urlaub fuhren (2006) Geheime Kindheit (heimliche Kindheit2012) und Ich erinnere mich (2018) boten jeweils fiktive Werke über Situationen an, die sie als Kinder erlebt hatten. Im ersten erzählt Hamburger die Geschichte von Mauro, einem fußballbegeisterten Jungen, der im Alter von zwölf Jahren von seinen Eltern, politischen Aktivisten, bei seinem Großvater väterlicherseits zurückgelassen wird, noch am Tag seines Todes. Gezwungen, bei einem alten Nachbarn seines Großvaters zu leben, verbringt Mauro seine Tage damit, auf einen Anruf seiner Eltern zu warten, zwischen Trauer über das Verlassenwerden und Euphorie über die Fußballweltmeisterschaft 1970. So drückt der Junge seine Unzufriedenheit über die Abwesenheit seines Vaters aus: „ Und auch ohne es zu wollen oder es richtig zu verstehen, endete es damit, dass ich zu etwas wurde, das man Verbannte nannte. Ich denke, Exil bedeutet, einen Vater zu haben, der so rückständig ist, aber so rückständig, dass er am Ende nie mehr nach Hause zurückkehrt.“
Obwohl die Filme von Cao Hamburger und Murilo Salles während der Diktatur spielen, konzentrieren sie sich nicht so sehr auf politische Fakten, sondern konzentrieren sich lieber auf das mangelnde Wissen der Kinder über die Aktivitäten des Vaters bzw. der Väter und die Unmöglichkeit, die Ursache zu identifizieren ihrer Verlassenheit, da das Geheimnis, das ihr Schicksal bestimmt, ihnen nicht offenbart wird, da es von den Erwachsenen entschieden wurde. Mit den Worten von Júlio César de Bittencourt Gomes:
"wir waren noch nie so glücklich es drückte, mehr als es erzählte, eine Geschichte der Abwesenheit aus: die des Vaters, fast ein Fremder, der eines Tages ging, ohne Neuigkeiten zu verkünden; das von Referenzen, die den Dingen einen Sinn geben könnten; das einer endlich zumindest minimal erreichbaren Zukunft, die auf etwas hinweisen könnte, das über eine fortwährende bedrückende und überwältigende Gegenwart hinausgeht.“
O Schlagwort der Regierung, die dem Film seinen Titel gibt und die Brasilianer zum Glück aufruft, spiegelte sich nicht in der Einsamkeit und Leere wider, die sich in Gabriels Leben niederschlägt, das repräsentativ für eine Generation ist, die zwischen der triumphalen Version der Ereignisse, die die Macht vorgegeben hat, und dem Schweigen seiner Generation verloren gegangen ist Eltern. Auf diese Weise vertraut der Regisseur, wie Gomes betont, den Verlauf der Geschichte eher dem Bild als dem Wort an:
„So werden uns die Qual und das Gefühl der Erschütterung, die der Junge verspürt, durch die Fragmentierung der Aufnahmen vermittelt, die seine Art, die Dinge wahrzunehmen, nachahmen, und nicht durch einen wortreichen und nutzlosen Diskurs; Wir spüren seine Verwirrung angesichts der Bedeutungslosigkeit von allem mehr, wenn wir die Kamera begleiten, die die nackte Wohnung zeigt, als wenn wir einer möglichen linearen Erzählung folgen würden, die den Grund für die Dinge erklärt.“
heimliche Kindheit - wie Kamtschatka – spricht von einem Kind, das in ein Drama verwickelt ist, das es immer noch nicht vollständig verstehen kann, das ihn aber für immer geprägt hat: das Drama, aufgrund der Ideologie der Eltern ein Doppelleben führen zu müssen. Ávilas Film ist prägnanter, vielleicht weil es sich um eine fast autobiografische Geschichte handelt: Juan, ein elfjähriger Junge – Sohn und Neffe von Montonero-Kämpfern, der 1979 heimlich nach Argentinien zurückkehrt, um weiter gegen die Diktatur zu kämpfen – wird gezwungen eine erfundene Familiengeschichte und ein gefährliches Spiel des ständigen Identitätswechsels zu leben. Als das Versteck seiner Eltern entdeckt wird, werden er und seine kleine Schwester entführt, doch nur Juan wird freigelassen und bleibt an der Tür des Hauses seiner Großmutter zurück.
sowie Kindheit heimlich, Ich erinnere mich passt auch eher zu Dokumentarfilmen, in denen sich die affektive Erinnerung mit historischen Ereignissen überschneidet: In ihnen ist die Präsenz autobiografischer Züge konstant, wird jedoch immer wieder herausgearbeitet, um aus einer persönlichen Erfahrung heraus den kollektiven Werdegang einer herangewachsenen Generation nachzuzeichnen im Schatten der Militanz seiner Familienangehörigen.
Mit der Verabschiedung des Amnestiegesetzes (28. August 1979) beschließt die Familie einer jungen Brasilianerin, die im Pariser Exil lebt, nach Lateinamerika zurückzukehren. Es handelt sich um einen multikulturellen und mehrsprachigen Familienkern (alle sprechen Französisch, Spanisch und Portugiesisch), denn als Joana und ihre Mutter Bia ihr Land verließen, erreichten sie Santiago, wo sie bis zum Fall Allendes (11.) mit Mercedes, Luis und Paco lebten September 1973), als die beiden Brasilianer und der Chilene mit ihrem Sohn nach Frankreich flohen. In Paris gründeten Bia und Luis eine neue Familie und freuten sich über die Ankunft von Léon. Joana, alias Jojô, ist nicht zufrieden mit der Aussicht auf eine Rückkehr in ihre Heimat, an die sie offenbar keine Erinnerung hat, auch nicht an ihren Vater, der dort starb, als sie noch klein war. Bei ihrer Ankunft in Rio de Janeiro sind Jojô und Léon verwirrt über den Empfang, der die Amnestieempfänger erwartet. Durch die halboffene Glastür, die den Gepäckbereich von der Lobby trennt, beobachten sie seltsamerweise die Feier, deren Euphorie sie nicht teilen.
Das Gefühl, das die beiden zum Ausdruck bringen, ist dasselbe, das die Regisseurin Flavia Castro bei ihrer Rückkehr nach Brasilien im Alter von vierzehn Jahren nach neun Abwesenheiten erlebte: „Als ich zurückkam […], gab es eine Party am Flughafen. Immer noch hinter der Landescheibe nahm ich die Euphorie draußen wahr: Freunde, Familie, Banner, Trommeln, Journalisten ... Die Gefühle der Erwachsenen waren das Wiedersehen, meine Gefühle waren der Verlust von allem, was ich in Paris zurückgelassen hatte – Freunde, Lieben, Projekte usw Sprache. Vielleicht das Gefühl, das sie, unsere Eltern, vor einem Jahrzehnt erlebt hatten. Diese Party war definitiv nicht meine, sie gehörte nicht uns. Aber der Unterschied zwischen den vor Rührung weinenden Erwachsenen und meiner Traurigkeit war unsichtbar.“
Das Zusammenleben mit ihrer Großmutter väterlicherseits, der Hüterin von Eduardos Vergangenheit, wird für Joana unerlässlich, um Fakten auszugraben und zu erläutern, die in der Schwebe des Vergessens verloren schienen, da Bia es immer vermeidet, zu reden, wenn ihre Tochter das Thema anspricht. So tauchen Fragmente ihrer Vergangenheit, die seit ihrer Rückkehr nach Brasilien in Form von Empfindungen angesichts bestimmter Situationen, von Bildern, Stimmen und Tönen auftauchten, blitzartig auf und Joana, als sie mit einem Stück Zeitung konfrontiert wurde Mit der Zeit, einem Foto seines Elternhauses, wird ihm klar, dass die Erinnerungen an diese Zeit immer drängender werden.[2] In einer Erklärung gegenüber Rafael Carvalho erklärte der Regisseur: „Es geschah während der Bearbeitung des Dokumentarfilms Tagebuch einer Suche, vertieft in Zeugnisse, Briefe, Unterschiede zwischen meinen Erinnerungen und denen anderer Familienmitglieder, entstand der Wunsch, in einer Arbeit über das Gedächtnis weiterzumachen.“
Wie die Poesie von Fernando Pessoa nahelegt,[3] Das Motto des Films ist, dass Joana zwei aufeinanderfolgende Phasen durchläuft: die Phase der Wiederherstellung der Erinnerung an ein traumatisches Ereignis und die Phase der Besänftigung mit der Vergangenheit. Deshalb setzt sich der Titel des Films aus der Verbform „Ich erinnere mich“ – die vom letzten bis zum ersten Buchstaben auf der Leinwand erscheint – zusammen, der ein Negationspräfix vorangestellt ist.
Mit den Worten des Schriftstellers, Philosophen und Psychologen Luiz Alfredo Garcia-Roza bedeutet „Erinnern nicht nur Erinnern, sondern auch Vergessen: In der Erinnerung geht nichts verloren, […] die Vergangenheit bleibt vollständig erhalten, und […] Vergessen ist ein Wir müssen uns jedes Mal gegen das Auftauchen dieser gespeicherten Vergangenheit wehren, wenn wir darauf zurückgreifen müssen. Dies bedeutete, dass die größte und wichtigste Funktion des Gedächtnisses nicht das Erinnern, sondern das Vergessen ist. Wir vergessen, um nicht in einem endlosen Tsunami von Erinnerungen zu ertrinken.“
Se Ich erinnere mich ist die Ausarbeitung der Trauer, die durch die Abwesenheit der Vaterfigur hervorgerufen wird, und die Überwindung dieses Traumas, heimliche Kindheit ist eine bittere Betrachtung, die Zweifel an der Gültigkeit eines mörderischen Kampfes aufkommen lässt, der in allen Ländern, in denen er ausgetragen wurde, und auf beiden Seiten an Wahnsinn grenzte, wie auch Dokumente und Fotos offenbaren, die vor kurzem im Nationalarchiv in Rio entdeckt wurden de Janeiro, die zeigen, wie Sicherheitsbehörden mit den Kindern linker Militanter umgingen.
Eine Zeit lang glaubte man, die brasilianische Diktatur habe Kinder von Gegnern nicht an andere Familien übergeben, obwohl in der Fiktion bereits Zweifel daran geäußert worden waren: in der Telenovela Liebe und Revolution (SBT, 2011-2012) von Tiago Santiago, Renata Dias Gomes und Miguel Paiva, in dem Kinder von Militärangehörigen adoptiert werden; und in „Cenas de um kidnapping“, das Teil des Bandes ist Kommst du auf mich und andere Geschichten zurück? (2014) von Bernardo Kucinski, in dem unterstellt wird, dass es Versuche gegeben habe, Kinder von Militanten von anderen Familien adoptieren zu lassen. In den letzten Jahren hat sich Eduardo Reina jedoch der Aufgabe verschrieben, diese Lücke in unserer jüngeren Geschichte zu schließen, zunächst in einem fiktiven Werk. Nach der Tutoia-Straße (2016); dann in einem investigativen Text journalistischer Natur, endlose Gefangenschaft (2019). In dem Roman versucht Verônica, ihre Herkunft aufzuklären – die Tochter eines Subversivpaares, das im DOI-Codi in der Rua Tutóia (São Paulo) verhaftet und der Familie eines Geschäftsmannes übergeben wurde, der die Repression finanzierte. Im zweiten Buch werden die sogenannten „verfluchten Babys“ im Alter von bis zu vier oder sechs Jahren ihren toten oder eingesperrten Eltern in der Region Araguaia weggenommen (wo sich „subversive Kinder“ über sechs Jahre befanden). (die als ideologisch kontaminiert und daher beseitigt gelten) in Rio de Janeiro, Pernambuco, Paraná und Mato Grosso, um illegal vom Militär oder von Familien, die die Diktatur unterstützten, adoptiert zu werden.
Viele Kinder wurden zuerst nach Algerien und später nach Kuba geschickt, nachdem sie als subversiv eingestuft wurden, wenn sie nicht zusammen mit Erwachsenen verhaftet oder gezwungen wurden, mitanzusehen, wie ihre Eltern starben oder sogar misshandelt wurden, oder nach Folterungen, wie in die Serie von fünf Berichten Kinder und Folter (Rede Record), koordiniert von Luiz Carlos Azenha und Gewinner des Esso de Telejornalismo Award 2013, und wie von einigen Interviewpartnern in berichtet 15 Kinder (1996), in dem Maria Oliveira und Marta Nehring ihre eigenen Aussagen und die anderer Kinder linker Militanter sammelten, die während der Diktatur verhaftet und größtenteils gefoltert und getötet wurden.
Andere Kinder mussten mit ihren Familien nach Chile, Kuba, Mexiko, Schweden, Deutschland, Belgien, Frankreich und Italien ins Exil gehen, wie sich einige der Interviewpartner in der oben erwähnten Dokumentation oder in erinnern Tagebuch einer Suche (2010), von Regisseurin Flavia Castro und ihrem Bruder, oder in Reparieren gut (2012), in dem Maria de Medeiros der Tochter und Lebensgefährtin von Eduardo Leite „Bacuri“, Eduarda und Denise Crispim, oder noch den Kindern von Mara Curtiss Alvarenga und Affonso Alvarenga eine Stimme gibt Siebzig (2013), von Emília Silveira. In der „extra“-Erklärung, die den Film von Maria Oliveira und Marta Nehring eröffnet, weist Ivan Seixas darauf hin, dass als repräsentative Musik dieser Zeit an unsere Kinder (Ivan Lins und Vitor Martins, 1978), der versucht, einen Teil des Liedtextes zu zitieren: „Verzeihe das Stirnrunzeln / verzeihe die Kurzatmigkeit / die Tage waren so.“ –, aber um Vergebung zu bitten reichte nicht aus, um Kindern und Jugendlichen zu helfen, das erlittene Trauma zu überwinden und keine Forderungen zu stellen, wie es beispielsweise in argentinischen Dokumentarfilmen geschieht Victor finden (2004) von Natalia Bruschstein mit Fragen zum symptomatischen Schweigen, das entsteht, wenn Familienleben und politische Militanz konfrontiert werden [4]und Die Zeit und das Blut (2004) von Alejandra Almirón, das die Aussage der ehemaligen Montonera Sonia Severini aufzeichnet, die sich selbst fragt, was von der revolutionären Praxis noch übrig ist, und mit den Beschwerden der Kinder der Militanten ihrer Generation konfrontiert wird. Der symbolträchtigste Film zu diesem Thema des Verlassenwerdens ist der von Macarena Aguiló. Der Bau der Chilenen (Das chilenische Gebäude, 2010).
Macarena Aguiló begann im Alter von neun Jahren, daran teilzunehmen Hogares-Projekt [Homes Project], bei dem sechzig chilenische Kinder, Kinder von Militanten der MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria), zusammen mit Freiwilligen, die ihre leiblichen Eltern ersetzten, als sie Ende der 1970er Jahre Teil der sogenannten „sozialen Familien“ waren kehrte nach Chile zurück, um sich im geheimen Kampf gegen die Diktatur zu engagieren.[5] Das Gemeinschaftsprojekt wurde zunächst in Belgien (freier) und dann in Kuba entwickelt, wo die Kinder alle zusammen in einem Gebäude in der Nähe von Havanna lebten, das als „das chilenische Gebäude“ bekannt wurde.[6] Obwohl die Filmemacherin die Protagonistin der Ereignisse war, erzählt sie diese auf zurückhaltende Weise, ohne ihre Arbeit zu einer Konfrontation zwischen den Generationen zu machen, ohne Forderungen und ohne das Endergebnis des politischen Handelns der Eltern zu bewerten.
Jorge Ruffinelli unterstreicht: „Macarena Aguiló geht das Thema […] mit Beharrlichkeit und Süße an.“ Es ist ein Werk, das in seinem Stil scheinbar glatt ist, aber eine starke Kraft bei der Konstruktion von Bedeutungen hat. Das chilenische Gebäude Es ist melancholisch und fungiert gleichzeitig im Hinblick auf die Autorin und ihre hier beschworenen „sozialen Brüder“ als eine Art therapeutische Übung, die vor allem im Bezeugen und Sprechen besteht, obwohl, wie mehrere betonen , konnten sie diesen Dialog mit ihren Eltern bei der Rückkehr zu ihren Familien nie führen. Der Dokumentarfilm ist schmerzhaft – wie eine offene Wunde – und zugleich antisentimental und antimelodramatisch. Ein Thema, das der emotionalen Manipulation Türen hätte öffnen können, ist im Gegenteil vorsichtig, raffiniert, intelligent. Es ist bekannt, dass die tiefste Emotion in der Beziehung zwischen dem Gesagten und dem Schweigen entsteht. Und ihr Dokumentarfilm schweigt und erzählt in vielerlei Hinsicht: anhand von Briefen ihrer Eltern, die die junge Frau auf wundersame Weise aufbewahrte („verborgener Schatz“); mit den Aussagen – einschließlich des ideologischen Revisionismus – historischer Teilnehmer (der beredteste hier ist Iván, der „soziale Vater“); mit Zeichnungen und Animationssequenzen von großer symbolischer Dichte; mit zahlreichen Fotos und einigen Archivaufnahmen sowie einigen neuen Aufnahmen über die Orte (das „Gebäude“, die kubanische Schule), an denen sie lebten; die Bilanz des Gemeinschaftsgeistes der Kinder (Arbeit und Spiel) und der Solidarität Kubas mit Chile“.
Em Calle Santa Fe (Santa Fe Street, 2007), Carmen Castillo, Begleiterin von Miguel Enríquez, dem im Kampf getöteten Chef der MIR, hatte sich auf Macarena Aguiló bei der Arbeit an ihrem Dokumentarfilm konzentriert und die Mutter des Regisseurs darüber interviewt Hogares-Projekt, aber dies rechtfertigte weiterhin frühere Entscheidungen. Und ihrer Mutter und ihrem derzeitigen Partner übergibt die Filmemacherin die Briefe, die sie im kubanischen Exil erhalten hat, eingescannt und gebunden, was jedoch, wie Ruffinelli betont, „nie die Abwesenheit ersetzen konnte“. Irgendwie, Das chilenische Gebäude es handelt sich um eine Rückerstattung. Es ist ein filmischer „Brief“, den eines dieser Mädchen, jetzt erwachsen, an uns überbringt, an eine ganze Generation, die vom Idealismus geblendet ist. Der Film ist ein wichtiger dokumentarischer Beitrag zur Geschichte, vor allem aber impliziert er den Wunsch nach Kommunikation. In einer Sequenz denkt ein Mädchen darüber nach, warum Erwachsene ihre Gedanken oder Ratschläge nie ernst nehmen. Dieses Mal ist es notwendig, mit offenen Ohren und Augen zuzuhören und zu sehen – und zu akzeptieren.“
Mit 15 Söhne, Victor finden, Die Zeit und das Blut e Das chilenische Gebäudebetritt das Feld der Dokumentarfilme, die von einer neuen Generation von Filmemachern in Argentinien, Uruguay, Brasilien, Chile und Paraguay gedreht wurden.
Die Filmemacher von Papa Ivan (Papa Ivan, María Inés Roqué, 2000), die Blondinen (die Blonden, Albertina Carri, 2003), M (M, Nicolás Prividera, 2007), Das (un)mögliche Vergessen (Das (un)mögliche Vergessen, Andrés Habbeger, 2016), aus makaberer Animation Die Schlachtung (María Giuffra, 2005) und die bereits erwähnten Die Zeit und das Blut e Victor findenSie stellen im Allgemeinen die Erinnerung an die Vernichtung und das Verschwinden der durch den Staatsterrorismus auferlegten Amnesie entgegen.
Es sind Ich-Dokumentarfilme,[7] dessen fragmentierte Erzählungen den Teilen eines Puzzles entsprechen, in dem häufig ein Element fehlt, um die Figur zu vervollständigen: In Privideras Film ist die Anwesenheit der Pinnwand, in deren Mitte der Autor das Porträt seiner Mutter platziert, symptomatisch , um Daten rund um eine Figur zu sammeln, die das Auge eines Außenstehenden nicht vollständig erfassen kann. Unter diesen argentinischen Dokumentarfilmen M Es ist das, was am offenkundigsten vorgeschlagen wird, um vom individuellen zum kollektiven Plan überzugehen, da die Frage des Regisseurs aus historischer Sicht umfassender ist, es aber gleichzeitig nicht versäumt, einen sehr symbolischen Akt darzustellen. im persönlichen Bereich bedeutsam ist: seiner Mutter eine Art Begräbnis zu geben (das kleine Denkmal, das an der Stelle seiner Arbeit eingeweiht wurde), in einer jener Zeremonien, die dem Leben einen Sinn geben, indem sie es in seine alltäglichste, banalste und üblichste Form zurückführen form.
Em Vati Ivan, sowie im Victor findenspielt die Mutter eine Schlüsselrolle bei der Erinnerungsaufgabe, denn aus ihrer Rede entnimmt María Inés Roqué wichtige Details über die Vaterfigur. Auch wenn der Bericht von Azucena Rodríguez gegenüber den Aussagen von Kameraden der FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias) und der Montoneros überwiegt, ist es letztlich die Identität des Helden, die die Entstehung des Mannes und nicht nur des Militanten ermöglicht Und als Tochter bleibt die Regisseurin schmerzlich offen gegenüber dem Thema, das ihre Kindheit geprägt hat: der Abwesenheit ihres Vaters, dessen Schatten sich auf ihr Erwachsenenleben projiziert.
In diesem Sinne stimme ich eher Ana Amado zu, wenn sie auf eine ödipale Szene anspielt, die in … etabliert ist Papa Ivan und in anderen Filmen wie Die Schlachtung, Die Zeit und der Gesang, Finding Víctor e die Blonden (was ich ausschließen würde), und da es sich um Werke von Filmemacherinnen handelt, deren bemerkenswerte Präsenz unter den Autorinnen autobiografischer Dokumentarfilme über Erinnerung von der Essayistin selbst hervorgehoben wird, würde ich diese Regisseurinnen lieber als trauernde Electras bezeichnen, für Nichtsein sind in der Lage – wie sie ihre Leistungen vermitteln – die emotionale Lücke zu füllen, die durch den Verlust einer Vaterfigur entsteht oder weil diese nicht dem Bild entspricht, das sie sich in der Kindheit aufgebaut haben, wie es in geschieht Tagebuch einer Suche und auf krumme Weise hinein Holzmesser (Holzspieß, 2010), von Renate Costa.
Wenn mit Lucha-Geheimnisse (Kampfgeheimnisse, 2007) rekonstruiert Maiana Bidegain auf epische Weise den Widerstand ihres Vaters und anderer Familienmitglieder gegen die Diktatur in Uruguay.[8] Flavia Castro, im oben genannten Tagebuch einer SucheAls er das Leben und den mysteriösen Tod seines Vaters untersucht, wundert er sich über seine Abwesenheit in der glorreichen Erinnerung an die Opposition gegen die Diktatur, zu der die Eltern von Joca Grabois, Priscila Arantes, Wladimir und Gregório Gomes, Janaina und Edson Telles, Ernesto Carvalho gehörten Dazu gehören Marta Nehring, André Herzog, Chico Guariba, Telma und Denise Lucena, Maria Oliveira, Tessa Lacerda und Rosana Momente, die aufgrund der oben genannten Zeugenaussagen aus dem Schwebezustand der rechtlichen Unbestimmtheit gerettet wurden, zu dem sie verurteilt worden waren 15 Kinder, sowie Carlos Marighella und seine Frau Clara Charf, gerettet von Isa Grinspum Ferraz in marighella (2012) und Iara Iavelberg und ihr Partner Carlos Lamarca, an die sich Flávio Frederico erinnert Auf der Suche nach Yara (2013); eine Erkenntnis, die die Figur der Maria Clara Escobar vermeidet Die Tage mit ihm (2013).
In einer Sequenz des Films erscheint der gerahmte leere Stuhl als Symbol für die ständige Weigerung des Interviewpartners, sich der Kamera hinzugeben, die vergeblich versucht, ihn zu suchen, ihn zu überraschen, selbst wenn er abgelenkt ist oder zu sein scheint. Um diese Weigerung herum, die sie daran hindert, ihre väterliche Vergangenheit filmisch darzustellen, baut Maria Clara Escobar ihr Werk auf, als wäre es ein Filmtagebuch.
Während Paula Fiuza, in Sobral – der Mann, der unbezahlbar war (2012) zeichnet den Werdegang des Anwalts Heráclito Fontoura Sobral Pinto nach, der dafür bekannt ist, viele politische Gefangene während des Estado Novo und in der Zeit der zivil-militärischen Diktatur, Antonia Rossi, verteidigt zu haben Das Echo der Lieder (Das Echo der Lieder, 2010) scheint eher daran interessiert zu sein, eine sehr persönliche introspektive Reise zu retten, in einer Art „Selbsterkenntnis-, Reflexions- und Identitätsrekonstruktionsprozess“ (wie Natalia Christofoletti Barrenha es ausdrückte) und den Erinnerungen ausgeliefert zwischen Chile und dem Land zu wandern ihrer Eltern und Italien, dem Land des Exils, in dem sie geboren wurde, in einem Werk, in dem die Kluft zwischen Bild und Ton auf die Spitze getrieben wird, anders als Renate Costa, die im oben genannten HolzspießIndem er sich auf einen Fall konzentriert, der seine Familie betraf, gelingt es ihm, ein Bild der in Paraguay verhängten Diktatur des Schweigens und des Konsenses zu zeichnen.
Der Tag, der 21 Jahre dauerte (2012) von Camilo Tavares unterscheidet sich von der Art der Ego- oder charakterzentrierten Dokumentarfilme, da er versucht, eine historische und kollektive Erinnerung an die Ereignisse zu rekonstruieren, die Brasilien im Jahr 1964 erschütterten, obwohl diese sich direkt auf das Leben des Regisseurs auswirkten. Im Gegenteil sind die von Pablo Larraín noch persönlichere Reflexionen, da er sich in der fiktiven Trilogie, die den siebzehn Jahren der chilenischen Diktatur gewidmet ist, sowohl von den konservativen Ideen seines Vaters als auch von denen der alten Linken distanzierte. Begann mit Tony Manero (Tony Manero, 2008) und vorgetragen in Post tot (Post tot, 2010), gipfelt in Nein (Nicht, 2012), ein Film über den Streit zwischen der Linken und der Rechten im Referendum von 1988. Die Weigerung von General Augusto Pinochet, an der Macht zu bleiben, siegt am Ende genau deshalb, weil sie dank eines jungen Publizisten geschlagen wurde Slogans An die Stelle linker Propaganda tritt eine Überzeugungskampagne, die auf der Logik kapitalistischer Werbung basiert.
Die Erzählungen dieser neuen lateinamerikanischen Filmemacher über Ereignisse, die oft vor ihrer Geburt stattfanden oder als sie sie noch nicht verstehen konnten – in denen nicht selten die revolutionäre Sache der Erwachsenen mit den affektiven Bedürfnissen der meisten jungen Menschen kontrastiert – sind oft private und öffentliche Geschichten, familiäre und kollektive Geschichten zugleich, weil sie von denen erzählt werden, die mit den Protagonisten des fokussierten Sachverhalts verwandtschaftlich verbunden sind.
Dies ist der Fall des Argentiniers Benjamín Ávila, Sohn einer Montonera und Bruder eines entführten Jungen, der erst 1984 wiedergefunden wurde; Natalia Bruschstein, Tochter von Víctor Bruschstein Bonaparte, Mitglied der PRT-ERP (Partido Revolucionario de los Trabajadores–Ejército Revolucionario del Pueblo), verschwand 1977; Albertina Carri, Tochter der Montoneros Roberto Carri und Ana María Caruso, 1971 entführt und 1977 verschwunden; Lucía Cedrón, Tochter des Regisseurs Jorge Cedrón, wurde mit ihrer Familie nach Frankreich verbannt und unter mysteriösen Umständen getötet; María Giuffra, Tochter einer vermissten Person; Andrés Habbeger, Sohn des Journalisten und Aktivisten Norberto Habbeger, verschwand 1978 in Rio de Janeiro; Nicolás Prividera, Sohn von Marta Serra, entführt und verschwunden; María Inés Roqué, Tochter des Montonero Juan Julio Roqué (alias Iván Lino), 1977 ermordet; Brasilianerin Flavia Castro, Tochter eines im Exil lebenden Journalisten Celso Afonso Gay Castro; Maria Clara Escobar, Tochter des Dramatikers, Dichters und Essayisten Carlos Henrique Escobar; Isa Grinspum Ferraz, Nichte von Clara Charf, Marighellas Begleiterin; Paula Fiuza, Enkelin von Sobral Pinto; Cao Hamburger, Neffe eines politischen Gefangenen, des Bühnenbildners und Kostümbildners Flávio Império, und Sohn der Professoren Ernest Hamburger und Amélia Império Hamburger, wurde 1970 für kurze Zeit inhaftiert, als der zukünftige Regisseur und seine vier Geschwister zu ihnen zogen Großmütter; Marta Nehring, Tochter von Norberto Nehring, Mitglied der ALN (Aliança Libertadora Nacional), der 1970 unter Folter starb, und Maria Oliveira, Tochter der ehemaligen politischen Gefangenen Eleonora Menicucci de Oliveira und Ricardo Prata; Drehbuchautorin und Produzentin Mariana Pamplona, Nichte von Iara Iavelberg, deren Leben und Militanz rekonstruiert werden, indem die offizielle Version ihres Selbstmordes entlarvt wird; André Ristum, geboren in London, Sohn studentischer Aktivisten aus Ribeirão Preto, 1967 gezwungen, ins Exil zu gehen; Camilo Tavares, der im Exil seines Vaters in Mexiko geboren wurde, Journalist und Schriftsteller Flavio Tavares; die Chilenin Macarena Aguiló, Tochter von Hernán Aguiló und Margarita Marchi, Militanten der MIR; Antonia Rossi, Tochter chilenischer Exilanten; die Paraguayerin Renate Costa, Nichte von Rodolfo Costa, die während der Diktatur von Alfredo Stroessner wegen ihrer Homosexualität verhaftet und gefoltert wurde; von Maiana Bidegain, Tochter und Nichte politischer Aktivisten, geboren in Frankreich, dem Land, in dem ihr Vater Zuflucht suchte, nachdem er während der uruguayischen Militärperiode verhaftet und gefoltert worden war.
Bis auf die eine oder andere Ausnahme werden die in diesem Text erwähnten Dokumentarfilme in der Ich-Perspektive erzählt. Die Filmemacher sind präsent mit ihren persönlichen Geschichten, ihren Fragen zur Vergangenheit, ihren Reflexionen über die Projektion vergangener Ereignisse in die Gegenwart, aber sie sind auch physisch präsent, mit ihren Körpern, ihren Stimmen: Sie sind die Protagonisten ihrer Werke.
Beatriz Sarlo wandte sich gegen diese Verbreitung von Ich-Erzählungen, indem sie es vorzog, „eine Dimension wiederzugewinnen und zu bevorzugen, die mehr mit dem Menschlichen, mit dem Alltagsleben, mit dem Persönlicheren verbunden ist“, „die spezifischere politische Dimension der Geschichte“. “ wäre vernachlässigt worden. . Tatsächlich sind diese Dokumentarfilme größtenteils nicht durchsetzungsfähig, sondern interaktiv; sie geben keine Antworten, sondern werfen neue Fragen auf; Wenn sie die „Schublade der Funde“ öffnen, das heißt, wenn sie Erinnerungen auslösen, versuchen sie nicht, die historische Wahrheit wiederherzustellen, sondern suchen nach der Wahrheit jedes einzelnen Werkes, denn, wie Iberê Camargo sagte: „Die Wahrheit des Werkes von Kunst ist der Ausdruck, den sie uns vermittelt. Nichts weiter als das“. Anstatt diese Option als eine Entleerung der politischen Frage zu sehen, erscheint es mir daher interessanter, sie als eine andere Art und Weise zu betrachten, eine Geschichte zu schreiben – und zwar nicht nur privat, sondern auch kollektiv –, die von diesen neuen Agenten aus a hervorgebracht wird Sphäre des Persönlichen, in der das Politische und das Affektive ineinandergreifen.
Daher kann man Ana Amado nicht immer zustimmen, wenn sie feststellt, dass es einen Übergang von der Erinnerung an die Protagonisten jener Jahre zu einer Art „Post-Erinnerung“ ihrer Nachkommen gab, ein Begriff, den er von Marianne Hirsch übernimmt , für die er Werke der zweiten Generation bezeichnet, also jene von Künstlern, die von traumatischen Erlebnissen berichten, die sie seit ihrer Geburt indirekt erlebt haben und die so tief in der Familie weitergegeben wurden, dass sie zu persönlichen Erinnerungen werden. Bei Kinofilmen dürfen wir nicht vergessen, dass die Protagonisten dieser Geschichten meist auch die Regisseure selbst in ihrer Kindheit oder Jugend waren.
Ohne die Tatsache außer Acht zu lassen, dass es einigen Filmemachern mehr als anderen darum ging, die Geschichte ihrer Vorgänger wiederherzustellen – ich beziehe mich auf die Filmemacher von Der Tag, der 21 Jahre dauerte, Sobral – der Mann, der unbezahlbar war, Auf der Suche nach Yara, Kampfgeheimnisse, geboren nach den erzählten Ereignissen, aber auch aus marighella, M, Papa Ivan, Die Schlachtung, 15 Söhne, Tagebuch einer Suche –, es ist unmöglich, den Konflikt zwischen den Generationen, der in Filmen wie … etabliert wird, nicht zu betonen Victor finden, Die Tage mit ihm ou Holzspieß, in dem es Renate Costa nicht nur darum geht, Seiten aus dem Leben ihres Onkels zu retten, sondern vielmehr darum, den Konservatismus und Konformismus ihres Vaters angesichts des Familien- und Nationaldramas gegenüberzustellen bzw. darin anzuerkennen Das chilenische Gebäude, Das Echo der Lieder e die BlondenObwohl die vorherigen Themen nicht fehlen, wird die Konstruktion der eigenen Geschichte, der eigenen Identität zentral.
Albertina Carri zum Beispiel akzeptiert nicht die von der vorherigen Generation konsolidierte Version der Fakten und bringt diese Ablehnung zum Ausdruck, indem sie die Lesart des Faxes einbezieht, in dem die aus ehemaligen Militanten bestehende Filmkommission eine stärkere Präsenz von Zeugenaussagen fordert, die dies hervorheben Nebenheld der zu verfilmenden Geschichte; Zeugnisse, die im Werk vorhanden sind, aber nur tangential, als zusätzliche Daten und nicht als bestimmende Elemente, da sich die Regisseurin lieber auf ihr intuitives Gedächtnis verlässt und mehr als die Rekonstruktion eines Ereignisses aus der Vergangenheit daran interessiert ist, zu registrieren, wie sie es wiederbelebt die Vergangenheit. Gegenwart, während sie ihren Film ausarbeitet, einen Film „über das Gefühl der Abwesenheit, über die Leere, der nach einer Erklärung für diese Abwesenheit fragt“ (in den Worten von Daniela Reynoso, berichtet von Miguel Pereira).
In diesem Sinne ist das, was in offensichtlich ist die Blonden Es ist die Suche und nicht das Ergebnis, es sind die verschiedenen Möglichkeiten, sich der Rekonstruktion der Entführung und des Verschwindens der Eltern – sowie ihrer Folgen im Leben der Filmemacherin und der Schwestern – durch die Vorherrschaft der Metasprache, des Gebrauchs, zu nähern von Puppen und Zubehör PLAYMOBIL® zerbrochene Familiensituationen und das traumatische Ereignis selbst neu zu komponieren, die fiktive Konstruktion, die den Dokumentarfilm kontaminiert, die Entfaltung der Protagonistin, mit der oft gleichzeitigen Anwesenheit der Schauspielerin, die Albertina spielt, und der Regisseurin selbst auf der Bühne, was die Erzählerstimme zunächst verwirrt Person. Es sind jedoch diese Vermittlungen, die es der Filmemacherin ermöglichen, sich von den berichteten Fakten zu distanzieren, das Trauma zu überwinden, die Trauer zu nehmen, ihre Geschichte und nicht die ihrer Eltern zu bestätigen.
Wenn es wahr ist, dass früher „Romantik den Eltern gehörte“, wie Zambra behauptet, so ist es nicht weniger wahr, dass viele dieser neuen Filmemacher bereits den „Halbschatten“ verlassen haben, in dem sie auf Erwachsene warteten – auf die sie warteten sie, wie die Charaktere es taten. fiktive Werke von Gabriel und Mauro in wir waren noch nie so glücklich e Das Jahr, in dem meine Eltern in den Urlaub fuhren –, eigene Geschichten, eigene Briefe und Filmtagebücher, eigene Romane zu schreiben.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).
Modifizierte Version des Artikels, der Teil des Bandes war Bild, Erinnerung und Widerstand, organisiert von Yanet Aguilera und Marina da Costa Campos (Discurso Editorial, 2016).
Referenzen
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Aufzeichnungen
[1] Die Produktion umfasst noch nie zuvor gesehenes Filmmaterial des Militärputschs von 1964, aufgenommen vom Kameramann Jean Manzon am 31. März und 1. April, sowie Bilder von Brasília, Widersprüche einer neuen Stadt (1967), einem zensierten Kurzfilm von Joaquim Pedro de Andrade .
[2] Oscar Cuervo warnt jedoch: „Die Mechanismen der Erinnerungen sind nicht transparent, es gibt immer einen undurchsichtigen Rest.“ Ein gutes Beispiel in diesem Sinne ist der Film Das Lied in mir (Der Tag, an dem ich nicht geboren wurde, 2010) von Florian Cossen, in dem eine junge Profischwimmerin deutscher Nationalität am Flughafen von Buenos Aires ein Schlaflied auf Spanisch hört, während sie auf einen Anschlussflug nach Chile wartet, und den Text und die Melodie erkennt, die sie in ihrer zarten Kindheit erschüttert haben. Auf diese Weise findet sie ihre kurze argentinische Vergangenheit als Tochter verschwundener Menschen wieder und macht sich auf die Suche nach ihren Verwandten, als sie herausfindet, dass ihre Eltern sie ihrer leiblichen Familie entrissen hatten, als sie im Alter von drei Jahren adoptiert wurde.
[3] „Ich vergesse unsicher. Meine Vergangenheit“ (1934): „Ich vergesse unsicher. Meine Vergangenheit / Ich weiß nicht, wer sie gelebt hat. Wenn ich selbst gegangen bin, / bin ich verwirrt vergesslich / und dann fließt ein Kloster in mir. / Ich weiß nicht, wer ich war oder bin. Ich ignoriere alles. / Es gibt nur das, was ich jetzt sehe – / das natürliche und stille grüne Feld / dass ein Wind auftaucht, den ich nicht vage sehe. / Ich stecke so in mir selbst fest, dass ich es nicht einmal spüre. / Ich sehe und wo [das] Tal zum Hang ansteigt / mein Blick folgt meinem Instinkt / wie jemand, der auf den gedeckten Tisch schaut“.
[4] auch in Jungfrauenturm (2018) von Susanna Lira berichten politische Gefangene im Tiradentes-Gefängnis (São Paulo) von ihren Schwierigkeiten, ihren Familienangehörigen zu erzählen, was ihnen während ihrer Inhaftierung widerfahren ist.
[5] Dieser Sachverhalt wird auch in diskutiert Ich erinnere mich, da Luis seine Kinder in Brasilien zurücklassen wird, um an dem von der MIR artikulierten Gegenputschversuch gegen die Pinochet-Regierung teilzunehmen und über den Weg von Pablo Neruda Chile zu erreichen. Es ging darum, nach Argentinien einzureisen, die Anden zu überqueren und nach Santiago zu gelangen, d Neruda (Neruda, 2015), von Pablo Larraín. Joana kämpft mit Luis wegen mangelnder Aufmerksamkeit gegenüber den beiden Jungen und sagt ihm, dass sie nicht nach Kuba gehen will. Es ist die Angst vor einem neuen Exil, einem weiteren „unsichtbaren Exil“, wie Flavia Castro es nannte, dem die Nachkommen der Militanten in diesen Jahren ausgesetzt waren.
[6] Dies war keine neue Praxis, da am 26. März 1933 das „Internationale Haus für Kinder Elena Stasova“, besser bekannt als interdom (International Dom), die die kleine internationale Schule für Kinder von Kommunisten in Vaskino am Stadtrand von Moskau ersetzte. Das in Ivanovo, einer Textilstadt 290 km nordwestlich der Hauptstadt, gelegene Internat wurde unter der Leitung der sowjetischen Sektion der Internationalen Roten Hilfe gegründet, um „die besten Kinder der besten Revolutionäre der Welt“ aufzunehmen und auszubilden. wie der Journalist schrieb. Massimo Cirri in Ein anderer Teil der Welt. Während die Eltern gegen die faschistische Ideologie kämpften, wuchsen die Kinder im „sowjetischen Oxford“ oft einsam, unglücklich und entwurzelt auf. Diese bis in die jüngere Zeit andauernde Saga wurde im portugiesischen Dokumentarfilm festgehalten Die Kinder von Iwanowo (2003), von Ivan Dias, und in Die Kinder der Geheimhaltung: Die Geschichte des Zusammenbruchs kommunistischer Familien im Exil (Lissabon: Bertrand, 2016), vom Historiker Adelino Cunha, zusätzlich zum oben genannten Buch von Cirri.
[7] Ich lasse die Diskussion darüber beiseite, was der beste Ausdruck sein könnte, um die Anwesenheit des zu bezeichnen eu im dokumentarischen Diskurs: „Ich-Dokumentarfilm“, „subjektiver Dokumentarfilm“ oder „performativer Dokumentarfilm“. In diesem Sinne vgl. die Texte, in denen er ausführlich behandelt wurde, wie die von Pablo Piedras und Natalia Christofoletti Barrenha gesammelten Aufsätze und der Artikel desselben Autors.
[8] Die Bilanz, die sich aus der Dokumentation ergibt Sag Mario, er soll nicht zurückkehren (Sag Mario, er soll nicht zurückkommen, 2007) von Mario Handler ist eher desillusioniert.
