von DAVI ARRIGUCCI JR.*

Kommentar zum Buch des Dichters Sebastião Uchoa Leite

„Ya todo vida tus ojos / hacen oficial de espias“ (Quevedo – „El Basilisco“).

Lauert Es ist ein schwer fassbares Buch mit Kraft und Komplexität, dessen verborgene Poesie jedoch verborgen bleibt. Buch der Verweigerungen, das die Voreingenommenheit, den Schatten, die schwierige Faszination bevorzugt. Angezogen von der Schlucht geheimer Gewässer, von dem, was im Dunkeln lauert und im Verborgenen brütet.
Exzentrisch, versteckt zwischen Klammern, sibyllinisch in Anspielungen, das Ich, das wenig zu uns spricht, anstatt sich auszudrücken, bevorzugt die bloße Beobachtung oder das Aufzeichnen des Blicks, ohne innere oder äußere dunkle Ecken und Kuriositäten zu fürchten, aber ohne sich zu zeigen. , bevorzugen verschleiert werden. Als flüchtiger Beobachter verbindet er die Bewegung der Augen mit dem Rhythmus des einsamen Wanderers und wie der Flâneur von Baudelaire, spioniert überall wie ein inkognito-Prinz.

Daher bilden die Gedichte, die in zwei durch Ironie gegensätzliche Blöcke („A Espeita“ und „Antídoto“) unterteilt sind, eine diskontinuierliche Reihe scheinbar objektivistischer Fragmente, die jeglichem lyrischen Überschwang Grenzen setzen. Tatsächlich sind sie durch das signifikante Netzwerk einer gemeinsamen Erfahrung miteinander verbunden, die sich jedoch überschneidet und elliptisch ist und in ihnen in Form kleiner, augenblicklicher Fiktionen verstrickt und objektiviert ist. In ihnen ist das verborgene Subjekt wie ein Schattenfresser, der durch das endgültige Urteil der Augen sucht, was aus der persönlichen Erinnerung übrig bleiben muss, damit das Gedicht geheim bleibt.

Es ist jedoch nicht darauf beschränkt. Im Geheimen hegt er auch einen gegensätzlichen Drang zum Leben draußen und zum Anderen, eine latente und ständige Sehnsucht, aus sich selbst herauszukommen und sich zu öffnen: das Vergnügen, an der frischen Luft, in der Sonne oder im Regen spazieren zu gehen; der Wunsch nach sinnlicher Auflösung in den natürlichen Elementen; die heimliche Übergabe an Ähnliches, Ziele eines ebenso aufmerksamen Blicks und einer verstohlenen, aber wiederkehrenden sozialen Emotion.

In mehreren Gedichten – „Os Três In-Seres“, „O Que Se Nega“, „Os Passantes da Rua Paissandu“, „Spiritus Ubi Vult Spirat“, „Do Túnel do Ano Passado“ – werden die Wanderungen aufs Geratewohl durch Rio de Janeiro Janeiro, in Recife oder in jeder anderen Stadt, kann zu einer sozialen Infrarealität führen, zu einer „allighierischen Hölle der Armen“. Die Straße, nach André Bretons Worten der einzige Ort gültiger Erfahrung in der Zeit der Avantgarde, ist immer noch der Ort, an dem dieser „einzig unbekannte“ Spaziergänger dem anderen und wieder sich selbst begegnet.

In allen genannten Beispielen erinnert das andere irgendwie an „O Bicho“ von Manuel Bandeira, ein Gedicht aus dem Jahr 1947, in dem es die überraschende Entdeckung eines Wesens gibt, das unersättlich Müll verschlingt, und es ist kein Hund, keine Katze und keine Maus. aber ein Mann. Jetzt sieht die Realität anders aus; das Wesen ist nicht einmal ein Mensch, sondern das Namenlose. Sie sind „In-Wesen“, oder es ist „das, was geleugnet wird“, „Da-Sein“, Unsinn, eingemauert in einer grotesken Realität: Hull / Prickly / Against Everything / That not the Wall / Recluse.

Der Ausgang zur Straße kann die Beobachtung derselben Innenmauer sein. Das Ich von innen identifiziert sich, indem es es durch den Blick rettet, irgendwie mit dem anderen von außen: „A lo mejor soy otro“, wie er sagt und César Vallejo zitiert. Augendilemmata: raus, rein; Sonne, Schatten. Wer es sieht, könnte jemand anderes sein. Aber auch bei anderen namenlosen Menschen, den „Obdachlosen“, die im dantesken Tunnel eines „kleineren Hades“ eingesperrt sind, lässt sich eine identische Sehnsucht nach Licht entdecken. Wem werden die Augen dieses Spions gehören?

So entstand eine zutiefst individualistische Poesie in ihrer extremen Rebellion, die aus einer Schattenlinie hervorgeht und Anklänge an die gotische Literatur, Romantik und Symbolik des 18. Jahrhunderts, Poe und Nerval, Lovecrafts Verrücktheit, Flânerie Baudelairiana – immer wieder Anklänge an einen modernen parodistischen Sinn –, indem er sich in gewisser Weise mit einem anderen identifiziert, den er auf der Straße beobachtet, öffnet er sich dem Sozialen, komponiert mit der Wildheit des Außen und gewinnt eine politische Bedeutung. Da ist die heimliche Solidarität des Einsamen, der unsichtbaren Gemeinschaft von Menschen, der er angehört und sich auch durch die widerspenstigste Geste der Ablehnung als Teil fühlt.

Wie bei Drummond schlägt auch das in individueller Nonkonformität, in völliger Einsamkeit gefangene Herz schwerfällig im Einklang mit den Fehlern und Unglücken der Welt. Und schließlich ist da noch die größte Ironie derer, die zuletzt lachen: die von „Ein Künstler des Hungers“ von Kafka, dessen Verweigerung des Essens, der eigentliche Grund seiner Kunst, der von den Menschen wegen ihrer Hartnäckigkeit vergessen wird, genau das ist dass er kein Essen gefunden hatte, das ihm schmeckte.

In sich selbst erstickt und der Welt zugewandt, zugleich aber gegen die Welt und in sich selbst eingeschlossen, hermetisch und offen, von Schatten und Licht abgeschnitten, verdichtet das Buch in der Kurzform seiner kompakten und hintersinnigen Schrift die herausgelöste Substanz gelebte oder gelesene Erinnerung, durchdrungen von widersprüchlichen Spannungen. Spannungen, die nicht gerade durch wasserdichte Antithesen oder Antagonismen wirken, sondern durch plötzliche Überschneidungen und vor allem entsprechend der oszillierenden Bewegung von Flüssigkeiten, von gegensätzlichen Säften, die austreten, sich vermischen, sich auflösen können.

Die Auflösungsbewegung spiegelt sich auch im Ton wider: Der spielerische, ironische, parodistische Geist lässt ihn von Reflexion zu wildem Spott, von Ernst zu schwarzem Humor, von trockenem Register zu spöttischem Lachen übergehen und moduliert so ein instabiles Gleichgewicht der Säfte zwischen Seele und Geist . Körper, Herz und Eingeweide.

Unter dem Deckmantel des Mysteriums offenbart er eine Vorliebe für das bereits erwähnte Groteske und für die Poetik der Materie. Er wendet sich ständig dem Körper und seinen unteren Teilen zu, den Sekreten und organischen Flüssigkeiten, die die Fantasie so sehr anregen, den schlechten Gerüchen, den Eingeweiden, dem Erbrochenen und den Würmern. „Visionen sind Eingeweide“, wie er in „Wahrheit“ sagen wird. Das sarkastische Lachen ist spürbar. Es tendiert zur realistischen und Rabelaisschen Seite der Satire, hier mit einem Fuß in der Erde von Augusto dos Anjos und einer gewissen erotischen Verführung durch die Krankheit selbst und durch die zerfallende Materie.

In diese Richtung geht auch die Sprache, fasziniert von den konkretistischen Spielen anderer Zeiten, nun anderen Zielen zugewandt, mit der Mischung des umgangssprachlich-ironischen mit fremden, exotischen Begriffen oder extravaganten Neologismen – „böse Oosphären“, „monophone Sonne“ oder „inkosmisch“, „pluviopériplo“, „acrelyrisch“ – begleitet von der Anziehungskraft des Wirbels, der alles verschluckt, und der Richtung des Blicks, magnetisiert durch den Schrecken des Vakuums und durch die akribische Betrachtung der Verflüssigung oder Auflösung von Dingen Nichts.

Und auf diese Weise untergräbt, entthront und stürzt es die gesteigerte Spiritualität der Augen und positioniert sie als Zeugen von Leben und Tod als materielle Phänomene, nahe an kosmischen Elementen, Veränderungen in der Natur, den Rhythmen der Zeit, der Bedeutung, unter dem Dasein quälender Druck der Krankheit, wie eine „Hungerzeit“, ein „angenehmes Warten“. Das biografische Element schleicht sich, insbesondere angesichts der drängenden Drangsalierung durch die Krankheit, stark ein, verbirgt sich aber in einer hohlen, diffusen Handlung, deren Fäden jederzeit verloren gehen.

Nur der Blick bleibt ruhig – die Uhr –, steinerne Augen auf den Fluss der Dinge gerichtet: Wasser, das die Luft verflüssigt, das Skelett benetzt, das Bewusstsein selbst auflöst, die Erinnerung verwischt, im geheimen Fluss des Körperinneren oder -äußeren verschwindet:

Das Leben vergeht
auf dieser Nadel
Was passt.

Bemerkenswertes Ende des Gedichts „Agulha“, eines der besten im Buch, wegen der Präzision, Subtilität und zurückhaltenden dramatischen Intensität, mit der es in einem scheinbar objektiven und distanzierten Bild die intime Qual der zunehmenden Beobachtung des Lebens einfängt unaufhaltsam abfließen. Das innere Erleben der Krankheit erhält die objektive Aufzeichnung des Blickes in Form eines Bildes. Das Innere ist draußen; das Äußere, das Innere.

Tatsächlich ist in der Mitte das Auge des Gewissens fixiert. Auge eines Detektivs oder Spions, das aufmerksam den ambivalenten Bewegungen der Verschleierung folgt. Das Bewusstsein verweigert die lyrische Enthüllung und ist ständig auf der Hut: Es beobachtet und beobachtet sich selbst, es beobachtet die Welt und sich selbst ohne Ruhe, zusammengerollt in den Falten seiner selbst wie eine Viper, versteckt in den Dachböden der Schatten, die es selbst verschlingt. sich in die Krankheit selbst verwandeln. Oder wie „A Voice from Underground“ es ausdrückt:

irgendein Gewissen
Es ist eine Krankheit
Im Verborgenen stöbern.

Spähen bedeutet bekanntlich heimlich beobachten, aufmerksam hinsehen. Die zweifelhafte Etymologie dieses Wortes ist paradox, da es sich auf das lateinische Verb bezieht explizit sind, Frequentativ von erklären und, was bedeutet, verständlich machen, interpretieren. Aber in diesem Fall klärt es sich wirklich auf. In der winzigen Erklärung des Spähens steckt wahrscheinlich der Wunsch, durch einen aufmerksamen Blick etwas ans Licht zu bringen, deutlich zu machen. Diese Bewegung, die durch den Blick Schatten mit Licht verbindet, ist für Sebastiãos Poesie von wesentlicher Bedeutung, da sie die konkrete Form wiederholter und eindringlicher Bilder annimmt.

In dem Gedicht, das genau den Titel „Watch“ trägt, entsteht durch das Zusammensetzen von Details wie einem Puzzle oder einem Kryptogramm das ängstliche Bild eines hypothetischen Tieres, das aus der einfachsten Beobachtung entstanden sein könnte – ein in die Enge getriebener Hund wie der Besitzer. im Garten eines umzäunten Herrenhauses – aus einem Film, einer Dokumentation oder aus dem literarischen Gedächtnis übernommen, zum Beispiel aus dem „Manual de Zoologia Fantástica“ oder dem „Livro dos Seres Imaginários“ von Jorge Luis Borges:

Es ist eine Art Cerberus
Niemand geht vorbei
nichts entgeht
zentrales Auge
Behoben
Lauert
verkleideter Mund
das schluckt schnell
ohne Zeit zu geben
dann schlafen
Beschwichtigt.

Aber es ist nichts klar. Spinne, Schlange, Seeungeheuer? Eine Verschmelzung seltsamer Wesen, ein Traumwesen? Die Mehrdeutigkeit bleibt bis zum Schluss erhalten, unterstützt durch die elliptische Sprache, die jede unerwünschte Erklärung ausschließt und sich an den lakonischen Schnitt hält, der die Konstruktion auf die kleinsten entscheidenden Züge beschränkt. Durch die suggestive Kraft des Wenigen, das es zeigt, gibt es mehr Denkanstöße und hebt jedes Detail hervor, das durch seine latente Aggressivität stark ist. Die verschleierte Drohung drängt sich mit noch größerer Wirkung auf, da nicht genau bekannt ist, worum es geht, und zwar aufgrund der Tarnung, die das Detail des Mundes darstellt, aber auch des Bildes als Ganzes und der ironisch bewaffneten Konstruktion des Gedichts selbst zum Verrat. , zur Verwirrung des Lesers.

Man kann jedoch unter der imaginären Fauna nach einem Tier suchen, das dem kritischen Verständnis dieses Gedichts in seiner Beziehung zum Buch als Ganzes am besten dient. Tatsächlich könnte die unerbittliche Natur des Pirschens mit der Betonung der zentralen Fixierung des Auges an den Basilisken erinnern, das sagenhafte Reptil, das tötet, indem es atmet oder indem es mit seinem einzelnen, leuchtenden Auge auf die Stirn blickt.

Dieses fantastische und mysteriöse Wesen ist begabt genug, um den indirekten Absichten des Gedichts gerecht zu werden. Und es könnte durchaus als Sinnbild für das ganze Buch dienen, auch wenn es nicht das Tier der Wahl des Dichters war, denn es symbolisiert die Grundhaltung des Stalkings, die des Selbst (und des Anderen), die sich hier zum Ausdruck bringt, der Inkarnation von Kraft und Mehrdeutigkeit. des Blicks, der sich zwischen Innen und Außen, dem Klaren und dem Verborgenen, der Seele und der Welt bewegt.

Wie in jedem radikal modernen Kunstwerk sucht Sebastiãos Poesie die Teilhabe an der Dunkelheit gegen die reale Welt, betrachtet sie von der Seite, wappnet sich im Schatten, identifiziert sich mit dämonischen Bildern, mit der Verschwendung von Begierde, positioniert sich auf der Die asoziale Seite derer, die mit dem Rücken zur Wand „Nein“ sagt, fordert die Menge an Negativität, die sie braucht, damit sie irgendwie noch nach dem Licht streben kann, was sie manchmal aber auch verneint.

So kann das Buch sowohl die Durchquerung eines höllischen und dantesken Tunnels der Trennung von Sein, Vergessenheit und Tod als auch den integrativen Ausgang nach außen vorschlagen, in dem die Rettung der Erinnerung, die erotische Auflösung in der Gemeinschaft mit der Natur, dem Sympathischen liegt Blick und Humor selbst sind lebensbejahende, wenn auch problematische Zeichen. Eros, der „feuchte Eros“, spielt immer noch, selbst wenn er in Ekstase grausam zerschmettert oder in der Flüssigkeit undeutlicher Materie aufgelöst wird, und hinterlässt Erinnerungen an die verlorene Fülle, die das dunkle Chaos tendenziell in die Tiefe zieht.

Als Ganzes drängt sich zuerst die Dunkelheit auf, aber die Poesie überspringt immer ihren eigenen Schatten und öffnet sich auch dem Licht, denn aus der Ablehnung bezieht sie immer noch ihre Möglichkeit, ihr Seinsversprechen.

Für sich genommen erscheinen die kurzen Gedichte, manchmal mit dem Anschein einer unprätentiösen Notation, zunächst an sich unzureichend und ihre Sammlung ist eine zufällige und verstreute Sammlung. Sie können sich aufgrund der Wiederkehr von Motiven und Vorgehensweisen auch an frühere Gedichte des Autors erinnern, die in „Obra em Dobras“ (1988) zusammengefasst sind, und insbesondere an die beiden folgenden, „A Uma Incógnita“ (1991) und „A Ficção Vida“. “ (1993), mit dem das aktuelle Buch tatsächlich einen homogenen Block bildet, indem es ein ähnliches Erlebnis einbezieht, mit allerdings unterschiedlicher und unterschiedlicher Konsequenz.

Nichts ist in diesem Sinne falscher, als es auf den einfachen Schein, das Beiläufige und das bereits Bekannte zu reduzieren. Kontinuität besteht, aber Veränderung ist entscheidend und mühsam. Obwohl es mit den beiden vorangegangenen eine Einheit bildet, ist seine Bedeutung für das Werk als Ganzes eine andere, kraftvollere, da es eine wirksamere Behandlung der in der vorherigen Phase gestellten Probleme darstellt, die nun tiefer und genauer integriert sind.

Tatsächlich handelt es sich hierbei nicht um eine oberflächliche Schwierigkeit, wie die wiederholten Anspielungen, die vom Leser die Beherrschung eines breiten oder sehr spezifischen kulturellen Kontexts erfordern, und die Behinderung einiger lateinischer Wörter und Fremdwörter, die die Sinn für Humor Schließlich wird immer gespart. All dies war bereits in den anderen vorhanden, manchmal mit der Gefahr bloßer Dunkelheit, Pedanterie oder Witze, und jetzt häutet es sich und passt sich dem inneren Bedürfnis nach Ausdruck an, mit einer anderen Reichweite und Kraft.

Die größte Schwierigkeit besteht darin, die Artikulation des Ganzen zu verstehen, die Themen und Technik verbindet und dem scheinbar Lose eine einheitliche Form verleiht, d. h. die Schwierigkeit, gleichzeitig den Prozess der Synthese und des Wandels zu verstehen, der etwas Neues hervorbrachte Physiognomie und speziell für diese Poesie. Dies ist die geheime Kraft, die den Leser durch die organische Art und Weise anzieht, in der ein neues Thema in die hinterhältige und voreingenommene Ausdrucksweise des Dichters passt.

Seine über die Jahre kristallisierte Sprache wurde plötzlich erschüttert, untergraben und bereichert durch die neuen und komplexen Erfahrungen, die er mit dem Kern der Komposition verbinden musste. Das Ergebnis ist weder ein einzigartig seltener noch ein allgemein negativer Dichter; Es ist die besondere Form, die er gefunden hat, um das neue Material auszudrücken, die die kritische Herausforderung darstellt.

Und das Buch drängt sich sofort auf und fordert eine sorgfältige Lektüre auf, als mentale und poetische Aufbereitung einer intensiven gelebten Erfahrung, die jedoch oft von der Erinnerung an literarische Lesungen durchdrungen ist: die Strapazen der Krankheit und die drohende Todesgefahr. Mit dieser einschränkenden Erfahrung musste er sich auseinandersetzen. Die Stärke der innigen Wahrheit ist eine andere, die nun auch poetische Wahrheit ist: das, was in Form einer „Fiktion des Lebens“ noch deutlicher ans Licht kam als in dem Buch, das diesen Titel trug.

Es ist nur so, dass sich nun alles irgendwie subtil durch die Stimme der Symbole in die halbfiktionale, klaffende und unvollständige, in Erinnerungsfetzen zerschnittene Handlung in den kurzen und fragmentarischen Gedichten transportiert, in die Erinnerungen an die alten Avatare des Dichters zurückkehren, wie z der Detektiv oder der Spion, sondern vor allem seine eigene Mythologie, der Geschmack von Puzzles, von Rätseln und Unbekannten, dem fantastischen Bestiarium – dem Panther und der Viper mit ihren perversen erotischen Andeutungen –, der persönlichen Vorstellungswelt der vorherigen Bücher, aber als Ganzes neu gestaltet und in eine unerwartete Richtung belebt: die der Angst der Existenz, die sich verengt , unter dem Druck einer tödlichen Krankheit, und entlarvt sich in dieser Verschmelzung von Schatten und Licht seiner Verse.

Krankheit wird verinnerlicht, geht vom Körper auf die Seele über, etabliert sich als unerwünschter Dritter, wurzelt im Gewissen (und sicherlich auch im Unbewussten), erzwingt die Umgestaltung der Reflexion über sich selbst, wird zu einem moralischen Thema und einem Verhalten Wenn es zu einem Waffenstillstand kommt, nimmt es den Kontakt des isolierten Wesens mit der Welt wieder auf. Durch diese angesammelte Substanz, die dichte, persönliche und biografische Materie, die aus den Eingeweiden des tiefsten Innern geholt wurde, gelingt es dem Dichter paradoxerweise, aus sich selbst herauszukommen.

Die Krankheit löste einen Kataklysmus in ihrer Wachsamkeit aus, öffnete eine Lücke in diesem Innern, das so von der ständigen Zwangsbesessenheit der Ordnung geschützt war, brach es auf scharfe und schreckliche Weise und zwang sie mit dem Grübeln des Nachdenkens und des Gefühls vor einen unendlichen Abgrund das sich das Subjekt verflüssigt oder auflöst und „in einen Fall/in die Schatten-Stille“ fällt. Das starre Auge begann, Lehren aus dem Abgrund zu ziehen.

Und auf diesem schwierigen Weg öffnete sich der Dichter und gab einer umfassenderen historischen Erfahrung eine besondere ästhetische Form, da durch ihn der General in die individuelle Einzigartigkeit seines so beschützten und verborgenen Inneren eindrang. So verwandelte er seinen Solipsismus in eine symbolische Seinsweise und verlieh ihm eine soziale und stark menschliche, beispielhafte und allgemeine Bedeutung.

Aus dem Titel, Lauert zeichnet sich durch eine besondere Haltung gegenüber der Welt und der Kunst aus. Es handelt sich im Grunde um eine psychologische Haltung bzw. um eine Sichtweise, die auch eine Seinsweise und eine „Psychologie der Komposition“, eine Art und Weise, künstlerische Arbeit zu konzipieren, impliziert.

Der Verweis auf João Cabral sollte jedoch nicht verwirren, da Sebastião nicht in dem Sinne, auf den es hier ankommt, Cabral ist. Obwohl er die Haltung der Wachsamkeit und Klarheit im Kunstwerk schätzt, komponiert er nicht programmatisch in der Art seines Landsmanns (oder „Alles klar und deutlich“, wie Valéry es wollte), so sehr ich auch den Geschmack der Trockenheit im Aufbau, die Entpoetisierung des Gedichts und die Vision der Realität mit ihm teilen mag. In dieser und vielen anderen Hinsichten ist er ein Bandeirianer.

Bandeira ist hier wirklich der Schutzdichter, mit dem er ständig im Dialog steht. Erstens durch den spontanen Aufschwung der Poesie, indem sie in einem Buch die neuesten Kompositionen zusammenfasste, die ihr einfielen, als sie, die Poesie, es wollte; Dann, weil er sich von einer sozialen Emotion berühren ließ, wie sie in dem bereits erwähnten Gedicht „O Bicho“ zum Ausdruck kommt, und für die thematische Nähe in den Fragen von Krankheit und Tod, die er jedoch ganz anders behandelt . Schließlich durch die Technik, die Poesie von Rohdenim zu entwirren, von der es in diesem Buch mehrere Beispiele gibt.

Aber das Wesentliche ist, dass für Sebastião, anders als für Cabral (und in gewisser Weise auch für Bandeira), das Gedicht nicht als der Raum konstruiert ist, in dem sich die Poesie sichtbar macht. Im Gegenteil, es ist der Ort, an dem es sich eher versteckt. Ein oben kommentiertes Gedicht wie „Espreita“ ist ein gutes Beispiel dafür. Bestenfalls ist es der Raum, in dem Poesie durch eine Sprachvoreingenommenheit als Geheimnis ausspioniert werden kann, das dort sowohl aufbewahrt wird als auch nach außen dringt. Die Originalität der Behandlung, die er in jedem Fall dieser umfassenden Konzeption verleihen konnte, ist das tiefgreifende Merkmal seines persönlichen Stils, der manchmal so voreingenommen, subtil und schwierig ist. Tatsächlich ist es ein Mittel, um mit den widersprüchlichen Spannungen umzugehen, die dieser Vorstellung von Poesie als Geheimnis, dem, was geheim gehalten wird, und dem, was durchgesickert ist, zugrunde liegen.

In einem sehr aufschlussreichen Gedicht, das diese zentrale Vision der Poesie und der Poetik enthält, die der Seinsweise des gesamten Buches entspricht, „Os Sentidos de um Vocábulo em um Dicionário Alemão“, die Bedeutungen des deutschen Wortes dicht (im Text nicht erwähnt) werden im Bandeira-Stil entschlüsselt:

dicht dick kompakt
bündig zusammen
kontinuierlich zusammenhängend
hermetisch dicht
Auslaufen
Lassen Sie es gehen
gut passen
dicke Dunkelheit
nah am Wasser
geheim halten
Lass es nicht schwitzen

Auf den ersten Blick scheint das Gedicht nur eine Möglichkeit aufzuzeigen, Poesie als eine Möglichkeit zur Verdichtung von Sprache zu begreifen (dicht = verdichten), was an die bekannte Vorstellung von Ezra Pound erinnert, die unter Konkreten in unserer Mitte so weit verbreitet ist. Ihnen gegenüber offenbarte Sebastião immer einige Affinitäten, aber auch wesentliche Unterschiede und wurde manchmal, was bedauerlich ist, mit seinen Epigonen verwechselt, mit denen er nichts zu tun hat, ganz zu schweigen von der Qualität.

Als Prinzip der Verdichtung wird der erste Vers erklingt, der sich aus der Abfolge der Grundbedeutungen zusammensetzt dicht, wenn es als Adjektiv verwendet wird: „Dicht dick kompakt“. Doch die Abfolge der Äußerung bildet am Ende ein viel komplexeres Ganzes, das von überraschenden und unerschöpflichen Widersprüchen geprägt ist, in dem spannungsgeladenen Netz, das sich aus der Addition der gegensätzlichen Bedeutungen des deutschen Begriffs in seinen verschiedenen nominalen und verbalen Verwendungen aufbaut. Plötzlich beginnen willkürliche Bezeichnungen eines Wortes im Wörterbuchstatus etwas ganz anderes zu bedeuten, nicht aufgrund der Beziehung, die sie zu einer möglichen beabsichtigten Realität hätten, sondern aufgrund der Art und Weise, wie sie zusammenhängend in den Kontext des Gedichts passen, der ohne Das Weglassen der Referenzen macht sie mehrdeutig und problematisch. Gegenseitige semantische Beziehungen sind notwendig, und die Harmonie widersprüchlicher Spannungen im selben zusammenhängenden Raum, auf den sich die Aufmerksamkeit des Lesers konzentriert, eröffnet ein enormes Licht.

Und schließlich, gerade als das Dunkle zum Licht wird, zeigt sich die scharfe Ironie, ebenso unerwartet wie alles andere in diesem komplexen semantischen Netzwerk, das sich aus dem Geflecht der Gegensätze ergibt, wie auch immer es in Kontinuität in dem Raum platziert ist, der zugleich geschlossen und leer ist Text. Er schließt sie, um sie zu öffnen.

Der Kern der Widersprüche, die für das Gedicht und das ganze Buch von zentraler Bedeutung sind, ist genau die Idee der Poesie als ein umfassendes und komplexes Bild, in dem das Offene und das Geschlossene in spannungsgeladener Harmonie koexistieren, in dem die dichte Dunkelheit zum Licht werden kann , in dem sich das Geheimnis, das durch das Netz der Worte gehütet wird, widersprüchlich offenbaren lässt.

In einer Form, die so sehr die Grenze markiert und trocken und kompakt sein möchte, ist das Gedicht „Nah am Wasser“ paradoxerweise in Sebastiãos Poesie ein Raum aus Flüssigkeiten, aus geheimnisvoll veränderten Gewässern, in dem sich das Bewusstsein verflüssigt, und das Selbst und die Welt vermischen sich. Durchlässiger Raum kommunizierender Gefäße, mehrdeutig wie die Augen, durchdrungen von der Realität des Innen und Außen, in dem tatsächlich das Innere und das Äußere verwechselt werden, die Figur und das Spiegelbild verwechselt werden, der Schatten und das Licht sich kreuzen beunruhigend Hell dunkel.

Wie der Körper, den die Krankheit verdächtig macht, ist er der Raum für die Freisetzung klarer und dunkler Flüssigkeiten, der Ort des Stalkings. Dort entsteht jene imaginäre und geheime Flüssigkeit, zu der uns der Dichter durch Falten, Schatten und Voreingenommenheiten – die Hölle der Sprache – führt: das, was wir schließlich einfach Poesie nennen.

*David Arrigucci Jr. Er ist pensionierter ordentlicher Professor an der Abteilung für Literaturtheorie und Vergleichende Literaturwissenschaft der USP. Autor, unter anderem von der gefangene Skorpion (Gesellschaft der Briefe).

Referenz

Sebastian Uchoa Leite. Lauert. São Paulo, Perspektive, 96 Seiten.

Ursprünglich veröffentlicht am Journal of Reviews / Folha de S. Paulo, am 10. Juni 2000.