von MARIA RITA KEHL*
Überlegungen zu Charakteren, die vom Affekt des Ressentiments dominiert werden.
Groll ist eine Zuneigung mit starker dramatischer Anziehungskraft. Es eignet sich recht gut als polarisierendes Element der Handlung im Kino oder Theater und fördert auch die Identifikation des Zuschauers mit einigen Charakteren, die von den Umständen oder vor allem von anderen als Opfer angesehen werden.
Der nachtragende Charakter – denken Sie darüber nach Tio Vania Tschechow zum Beispiel neigt dazu, Sympathien zu erregen; seine Klagen sind repetitiv und begründet, und wenn er sich als „Verlierer“ sieht oder als jemand, der in der Dynamik der sozialen Beziehungen zurückgefallen ist, liegt das an seiner moralischen Reinheit, seiner Unfähigkeit, das Spiel der Bequemlichkeit und der Bequemlichkeit zu spielen Erscheinungen. Der nachtragende Mensch ist einerseits jemand, der sich selbst als moralisch besser als andere ansieht, andererseits ist er gerade deshalb ein berechtigter, rachsüchtiger Mensch, der mit Gründen überhäuft ist.
Daher ist es nicht schwer zu verstehen, warum Ressentiments in der Dramaturgie dazu führen, dass sich das Publikum mit einer Figur identifiziert, die den Platz des Sensiblen, des Zerbrechlichen einnimmt, desjenigen, der nicht scheitert, weil er schlechter ist, sondern weil er besser ist als andere . Der nachtragende Charakter fördert zwei Arten der Bindung seitens der Öffentlichkeit: entweder die Identifikation mit dem Groll oder die durch ein schlechtes Gewissen bedingte Sympathie – irgendjemand wird sich immer für sein Leid, für sein verletztes Schweigen schuldig fühlen.
Andererseits erfordert der nachtragende Charakter keine große psychologische Konsequenz, um glaubwürdig zu sein. Er erscheint nicht wie die großen tragischen Charaktere als Subjekt eines gespaltenen Gewissens, das von seinen Entscheidungen gequält wird. Ideal zum Komponieren von Melodramen, zweifelt der nachtragende Mensch weder an sich selbst noch an der Richtigkeit seiner Beschwerden und Handlungen. Man muss kein Shakespeare sein, um eine verärgerte Figur zu erschaffen, obwohl nur ein Genie in der Lage ist, eine gequälte, gespaltene und verwickelte Figur wie Hamlet oder Ödipus, den König, zu erschaffen.
Woraus besteht Ressentiments und wie lässt sich die Fähigkeit des verärgerten Charakters erklären, beim Betrachter Bindung, Empathie und/oder unmittelbare Identifikation hervorzurufen? Im Allgemeinen ist Ressentiments eine durchaus vorhersehbare Folge der Weigerung des Subjekts, sich auf sein eigenes Verlangen einzulassen. Sich zu ärgern oder, wie das Wort selbst andeutet, immer wieder darauf zu bestehen, ein Gefühl zu aktualisieren, bedeutet immer, sich über den anderen zu ärgern. Am Ursprung dieses Gefühls stand Entsagung, freiwillige Knechtschaft: Das Subjekt gab dem anderen nach, unterdrückte die Darstellung des Wunsches, später sein Leben zu verbringen Jammern contra „was sie mir angetan haben“, gefangen in dem Bedürfnis nach Rache an den vermeintlichen Urhebern seines Unglücks.
Der archaische Kern des Ressentiments, der unsere Menschlichkeit ausmacht, entsteht genau dann, wenn eine ähnliche Person – ein Bruder, ein kleiner Rivale – das narzisstische Feld des Subjekts betritt. Die Identifikation mit dem Anderen, die Verdoppelung der Selbstwahrnehmung, die in diesem Moment stattfindet, verhindert, wie Lacan schreibt, dass das Ich auf seine gelebte Identität reduziert wird[I], eröffnet dem Subjekt für immer die Möglichkeit, die Momente zu verwechseln, in denen es sich weigert, sich selbst zu erkennen („Ich bin nicht diese Person / Ich habe das nicht getan“) und diejenigen, in denen es dem anderen die Schuld für seine Handlungen oder Wünsche gibt („ „Er war derjenige, der das getan hat“). / Ich habe es getan, weil er es wollte“ usw.).
Die Überwindung von Ressentiments erfordert notwendigerweise die Durcharbeitung dieser Ambivalenz – der andere bin ich, aber gleichzeitig ist der andere das, was ich aus mir selbst vertreiben möchte –, damit das Ähnliche einen anderen Platz im Seelenleben des Subjekts einnehmen kann. Als Partner in den Bewegungen des Verlangens, als Komplize in der Erfahrung von Grenzen und Überschreitungen, als Maßstab zugleich für die Größe und Bedeutungslosigkeit jedes Einzelnen. Aber der Kern, der es ermöglicht, dass sich das Ego auf den anderen loslässt und in Form von Ressentiments zurückkehrt, ist immer bereit, im Bedarfsfall zu funktionieren.
In der Dramaturgie liegt die identifizierende Kraft des Ressentiments daher in der Hoffnung, die es dem Zuschauer bietet, dass der andere für die Folgen der Handlungen und Entscheidungen des Subjekts verantwortlich gemacht werden kann. Das Festhalten am Groll kann auch durch das schlechte Gewissen des Neurotikers getrieben sein – „Wenn er sich beschwert, muss ich etwas falsch gemacht haben …“ –, aber es basiert hauptsächlich auf der Wette, dass es etwas gibt, für das andere verantwortlich gemacht werden müssen oder vom Anderen, durch die Konsequenzen unserer Entscheidungen. Seine Macht, Kino zum Funktionieren zu bringen, insbesondere die sogenannten „Action“-Filme, liegt im gleichen Punkt. Es sind die schikanierten und/oder rachsüchtigen Charaktere, die den Erzählstrang leiten, auch wenn ihre Handlung praktisch die Wiederholung einer Unbeweglichkeit ist (ich komme auf diesen Punkt zurück) und gleichzeitig beim Zuschauer den stellvertretenden Genuss der Macht fördern Er handelt im eigenen Namen und behauptet eine gewisse Verantwortungslosigkeit, eine (illusorische) Unschuld gegenüber dem Verlangen.
Sie sind auch Charaktere, die dazu verdammt sind, nicht zu vergessen, was der andere ihnen angetan hat. Das Beharren, die Wiederholung des Verärgerten – das Wort im Portugiesischen deutet bereits auf ein Gefühl hin, das immer erneuert wird, das immer wieder gefühlt werden muss – wirkt auf die Art und Weise des Symptoms: Es hält das Verdrängte (das, was das Subjekt nicht will) aufrecht zu wissen – zum Beispiel seine eigene Beteiligung an der Tat, deren Opfer er sich selbst sieht) und gleichzeitig an anderer Stelle Genuss fördert. Denn wo es keinen Genuss gibt, gibt es keine Wiederholung.
Ich schreibe, dass Ressentiments in einer Erzählung eindeutig die Funktion haben, Maßnahmen zu mobilisieren; aber ich muss angeben, woraus diese Aktion besteht. Dazu wende ich mich an Nietzsche, den Philosophen, der die Pathologie des Ressentiments aufgedeckt und die Begriffe der christlichen Moral umgekehrt hat, wonach das Gute auf der Seite der Schwachen und Leidenden steht. Nietzsche überrascht uns, indem er den moralischen Gegensatz zwischen „Gut und Böse“ durch den Gegensatz zwischen „Gut und Böse“ ersetzt. Mögen die Starken sich vor den Schwachen schützen, schreibt der Philosoph – während die ersten sich mit offener Brust dem Leben hingeben, grübeln die zweiten, ängstlich und niederträchtig, schweigend über ihre Rache nach.
Für die Starken – die Nietzsche Aristokraten nannte, was bei der Interpretation seines Denkens zu Verwirrung führte, insbesondere wenn es von der Ideologie des Nationalsozialismus aufgegriffen wurde – ist das Böse nicht vom Guten getrennt; Feinde müssen respektiert und sogar geliebt werden. Den harten Schlägen des Lebens muss mit der gleichen Liebe begegnet werden, liebe fati, wie man den glücklichen Momenten begegnet. Das Gegenteil von gut ist für Aristokraten nicht schlecht – es ist schlecht, verächtlich, kleinlich.
Em Genealogie der Moral,[Ii] Nietzsche bezeichnet Ressentiments als eine Pathologie, die entsteht, wenn dem Subjekt die Handlung, auf die es ankommt, verboten wird und das Handlungsmotiv in „imaginäre Rache“ umgewandelt wird. Im Groll liegt eine Passivität, die nicht mit Unbeweglichkeit zu verwechseln ist; Die Verärgerten scheinen aktiv zu sein, aber ihre Handlungen sind in Wirklichkeit Reaktionen. Das Handlungsverbot – denken wir hier an die Angst vor den Folgen einer Handlung, aber auch an den Begriff der Verdrängung – erzeugt als Gegenstück eine Verinnerlichung des Menschen, das Ergebnis der Arbeit mächtiger Triebkräfte, die daran gehindert werden sich im Handeln erschöpfend, werden sie gegen den Einzelnen. Das Verärgerte hat somit die dramatische Funktion, „tiefgründig“, nachdenklich und psychologisch interessant zu wirken. Der Lieblingsausdruck des verärgerten Menschen ist der innere Monolog, der unaufhörlich entsteht, weil er sich weigert, mit dem anderen in Kontakt zu treten.
Paul Laurent-Assoun vergleicht die Konzepte von Krankheit bei Freud und Nietzsche und schreibt, dass „paradoxerweise Ressentiments entstehen, wenn das Privative – die Hemmung einer Handlung – ‚kreativ‘ wird.“ Dies setzt die Umkehrung des Subjekt-Handlungs-Welt-Verhältnisses voraus: Der Mensch des Ressentiments braucht „physiologisch gesehen äußere Reize, um zu handeln“. Mit anderen Worten: Ihre Aktion ist im Grunde eine Reaktion. Daher der „passive“ Charakter seiner Vorstellung von Glück, das heißt von Selbstentfaltung.“[Iii].
das Klavier
Ich möchte hier einen Film aus den 1990er Jahren vorstellen, der gut veranschaulicht, was ich die „Ästhetik des Ressentiments“ nennen möchte. Ein Film mit einem Thema, das dem Feminismus sehr am Herzen liegt – der Unterdrückung einer Frau in der Ehe – unter der Regie einer Frau (Jane Campion), das Klavier (Das Klavier, Australien/Frankreich, 1992), Gewinner des Oscars für den besten ausländischen Film im Jahr 1994, erregte die Sympathien der breiten Öffentlichkeit und der Kritiker. Lange bevor ich die Gelegenheit hatte, ihn zu sehen, kannte ich ihn bereits fast in allen Einzelheiten, vom vielen Zuhören im Sprechzimmer bis zu den Assoziationen, die er – insbesondere bei Frauen – hervorrief.
Ich fasse kurz die bereits bekannte Handlung der armen Witwe zusammen, die nach dem traumatischen Unfall, der zum Tod ihres Mannes führte, schweigt. Vor dieser Tragödie wären sowohl Ada als auch ihr Mann in England bekannte Musiker gewesen. Gleich zu Beginn des Films erfahren wir, dass sie von ihrem Vater geschickt wird, um einen unbekannten Landbesitzer in einer abgelegenen und wilden Siedlung an der australischen Küste zu heiraten. Die Handlung spielt im XNUMX. Jahrhundert, als solche Eheverträge zwischen Familien noch möglich waren.
Ada (Holly Hunter) nimmt ihre kleine Tochter und – ihr ultimativer Besitz – ein Klavier mit. Das Klavier ist seine Stimme, seine Verbindung zur Vergangenheit und zum Leben selbst, sein Übergangsobjekt. Es ist offensichtlich, dass der Ehemann (Sam Neil), der angesichts der Menge an Gepäck, das seine einheimischen Angestellten zur Farm tragen müssen, nicht weiß, was mit seiner frischgebackenen Frau passiert, beschließt, den riesigen Klavierkasten am Strand zurückzulassen.
Schweigend protestiert Ada, so gut sie kann, aber sie ist nicht in der Lage, ihrem Mann klarzumachen, wie sehr sie das Klavier braucht. Tatsächlich versucht sie nicht einmal, ihn verständlich zu machen. Auf die Entscheidung ihres Mannes reagiert sie mit der Stimme ihrer Tochter und ein paar Worten auf einem Notizblock, den sie bei sich trägt: „Das Klavier gehört mir!“ – um dann in sein ohnmächtiges, passives, resigniertes Schweigen zurückzukehren. Der Rest der Geschichte ist für meine Analyse weniger wichtig. Adas Klavier wird von einem Nachbarn, George (Harvey Keitel), gerettet, einem einheimischen Bauern, der die Kultur, aus der Ada stammt, nicht kennt, aber sensibel, von Musik fasziniert und bald in sie verliebt ist.
Um Ada für sich zu gewinnen, bittet George sie um Unterricht, lässt sie jeden Tag für ihn spielen und versucht sie zu gewinnen, indem er ihr zunächst einen Handel mit dem Klavier vorschlägt – so viele Liebkosungen, so viele Tasten, bis sie das ganze Klavier hat zurück. Als er sich von seinem Heiratsantrag zurückzieht („macht dich zur Hure … ich will deine Liebe“), verliebt sie sich und gibt schließlich nach. Nach einigen Abenteuern mit ihrem eifersüchtigen Ehemann, für den Ada sich nie aufgegeben hat, wird sie schließlich aus ihrem Ehevertrag entlassen, um ihre zweite Chance auf Liebe zu erleben.
Doch vor dem Happy End wird der Zuschauer von Adas Selbstmordversuch überrascht: Auf dem Boot, auf das sie mit ihrem neuen Mann und ihrer neuen Tochter umziehen will, fordert sie sie eindringlich auf, das alte Klavier über Bord zu werfen – das Gewicht, warnen die Eingeborenen, kann einen Schiffbruch verursachen. George, der Verteidiger des Klaviers, gibt nur langsam nach. Schließlich wird das Klavier ins Wasser geworfen; Da verfängt sich Ada mit ihrem Fuß in dem Seil, das den Klavierkasten festhält, und wird mit ihm auf den Meeresgrund gezogen. Sie bereut rechtzeitig, befreit ihren Fuß samt Schuh vom Seil und wird aus dem Wasser gerettet, in ein neues Leben. Sie spielt wieder ein neues Klavier und beginnt wieder sprechen zu lernen, beschützt und ermutigt von George.
Adas Mutismus, der im Drehbuch psychologisch als Auswirkung eines Gewalttraumas begründet wird, ist der Charakterzug, der mich hier interessiert, um über die Ästhetik des Ressentiments nachzudenken: die dramatische Handlung einer Figur, die als Opfer der Umstände dargestellt wird, die über sie entscheiden Bestimmung; die Mobilisierung der Sympathien des Zuschauers aufgrund der moralischen Unschuld dieser Figur in Bezug auf ihre eigenen Taten; die klare Trennung zwischen dem Selbst und der Welt, wobei das Böse, Gewalttätige und Kalkulierte als außerhalb der Psyche stehend und das Gute, Sensibel und Wahr als innerhalb der Psyche dieser Figur betrachtet wird, die im Mittelpunkt des Betrachters steht Identifikationen.
Alles an ihr verweigert Leben, Kontakt, Zuneigung (außer ihrer Tochter). Alles an ihr weigert sich zu vergessen, was das Leben ihr angetan hat. Adas Liebe zu ihrem verstorbenen Ehemann führt zum Gegenteil liebe fati: Wenn er vermisst wird, interessiert ihn das Leben nicht mehr. Im Gegenteil, sie verhält sich wie jemand, der das Leben hasst und ihr den Mann genommen hat, den sie liebt. Was bleibt, ist die Musik, ihre Verbindung zur Vergangenheit.
Die Ressourcen der Drehbuchautorin könnten effizienter nicht sein: Durch den Verzicht auf Sprache macht sich Ada doppelt impotent. Erstens kraftlos, neue Bindungen zu knüpfen – es ist die Tochter, ihre Sprecherin, die affektive Kontakte zu den Bewohnern des Bauernhofs, zu den Angestellten, zu den einheimischen Kindern und sogar zum Stiefvater knüpft, den sie zunächst ablehnen will. Adas Mutismus liegt nicht im Mangel an Stimme, sondern im Herzen. Ada weigert sich, das zurückzulassen, was in der Vergangenheit verloren gegangen ist, und lehnt die Gegenwart, den Moment, die Fortsetzung des Lebens ab. Zweitens macht sie ihre Weigerung, mit anderen Kontakt aufzunehmen, machtlos, für das zu kämpfen, was sie am meisten will – das Klavier, die Liebe.
Ada kämpft nicht; es setzt allem, was das Leben ihm entgegenwirft, einen passiven, hartnäckigen und offensichtlich stummen Widerstand entgegen. Sie nimmt die von ihrem Vater vorgeschlagene Heiratsverhandlung an, gibt sich ihrem Mann aber nicht hin. Er willigt ein, auf eine unwirtliche Farm zu ziehen, hat aber zu niemandem dort eine Beziehung – seine Welt beschränkt sich auf seine Tochter und das Klavier. Es ist interessant zu beobachten, dass die einzige Passage, in der sie darum kämpft, sich Gehör zu verschaffen, und nicht aufgibt, bis ihr eine Antwort gegeben wird, die ist, in der sie versucht, für immer neben ihrem Klavier zu versinken. Nur im Tod, der Verweigerung des Lebens, investiert Ada Kraft; Selbstmord ist oft die große Rache der Grolligen.
Der Philosoph Roberto Machado erinnert sich in einer kurzen Studie mit dem Titel Nietzsche und die Wahrheit an eine Passage in Jenseits von Gut und Böse in dem Nietzsche den Hass gegen das Leben entlarvt, der in den Verteidigern der jüdisch-christlichen Moral herrschte … „die dem Wort ‚Welt‘ zum ersten Mal eine berüchtigte Bedeutung gaben“.[IV] „Die jüdisch-christliche Moral“, schreibt Machado, „die völlige Umkehrung der Werte der aristokratischen Ethik, drückt einen enormen Hass gegen das Leben aus – den Hass der Machtlosen, gegen das Positive, Bejahende im Leben; Lebensverleugnung, die gerade die Funktion hat, „die Existenz der Leidenden zu erleichtern“. Mit einem Wort, es ist nihilistisch.“[V]
Aber Nietzsche erahnt auch den Teil der Freude, der im passiven Widerstand des Ressentiments liegt. „Der Verärgerte ist jemand, der zunächst weder handelt noch reagiert; es erzeugt nur eine imaginäre Rache, einen unstillbaren Hass. Da der Mensch sich schnell selbst verzehren würde, wenn er reagieren würde, reagiert er am Ende nicht; das ist die Logik“.[Vi] Der nachtragende Mensch lebt die Wiederholung einer jouissance, Opfer des Todestriebs, anstatt sich in den vielfältigen möglichen Freuden, in der Dynamik der Lebenstriebe „schnell zu verzehren“.
Der Zustand der sozialen Unterdrückung von Frauen im XNUMX. Jahrhundert erleichtert die Glaubwürdigkeit der Figur erheblich und lässt uns darüber hinaus auch Ressentiments vermuten Penisneidwar bis vor einigen Jahrzehnten eine typisch weibliche Pathologie. Frauen, die keine eigene Stimme und keine Handlungsmöglichkeiten hatten, blieben mit stiller Rache, Verachtung und Hass zurück, die im langsamen Feuer des Grolls gekocht wurden. „Indem er sich einen Feind schafft, den er für böse hält, und sich Rache an seinen Werten vorstellt, macht der nachtragende Mensch Sinn für seinen Mangel an Kraft: Der andere ist immer für das verantwortlich, was er nicht kann, was er nicht ist.“[Vii]. Wir wissen, dass Hysterie die symptomatische Ausdrucksform der Frauen des XNUMX. Jahrhunderts war, gerade weil sie nicht sahen, wie sie sich gegen das Leben auflehnen sollten, das sie nicht gewählt hatten, sondern das im Gegenteil für sie gewählt wurde.
Auch die passive Rebellion der Frauen im XNUMX. Jahrhundert brachte, wie die Studien zur Hysterie von Freud und Breuer, eine endlose Reihe körperlicher Symptome, eine Art Schrift im Gewebe des Körpers von dem, was weder gesagt noch vergessen werden konnte. "Ö Nichts-vergessen Der Nietzscheanische Groll speist sich aus derselben Quelle erinnert sich der Freudschen Hysterie[VIII], schreibt Laurent-Assoun in seiner vergleichenden Studie zwischen den beiden Denkern. Gedächtnishypertrophie bei Ressentiments ist proportional zur motorischen Atrophie; In diesem Sinne bezeichnet Nietzsche das Ressentiments als die Ansammlung eines „gefährlichen Sprengstoffs“.[Ix].
Adas Symptom könnte nicht deutlicher sein: Sie verliert buchstäblich die Sprache. die Stimme drin WOW! Mit dem Ada dem Zuschauer kommuniziert, erklärt sie gegen Ende des Films den Grund für ihren Widerstand gegen das Leben mit Begriffen, die der Psychoanalyse sehr vertraut sind: „Ich habe Angst vor meinem Verlangen; er ist zu stark.
Für Nietzsche kann Ressentiments, das sehr wohl durch die „Angst vor Begierde“, die Ada in sich selbst wahrnimmt, erklärt werden könnte, durch die Produktion eines schlechten Gewissens verlängert werden; Die gegen das Subjekt selbst gerichteten Triebkräfte bewirken die erwähnte Verinnerlichung, und das Subjekt sucht in sich selbst nach der Ursache seines Unglücks. Da er aber nicht erkennen kann, dass die Ursache im Verzicht auf Begierden liegt, setzt der nachtragende Mensch auf Schuldgefühle und Selbstanklage. Adas Selbstmordversuch, gerade als sie sich kurz davor sieht, den Mann zu heiraten, den sie so sehr begehrt, kann sowohl als Weigerung gelesen werden, die freiwillige Knechtschaft aufzugeben, die sie als Weg des Lebensverzichts gewählt hat, als auch als durch schlechtes Benehmen hervorgerufenes Bewusstsein , Entfaltung des Grolls, der den Menschen, um es mit Nietzsches Worten zu sagen, „sich selbst überdrüssig“ macht. Aus der romantischen Perspektive des Films heilt Georges Liebe Ada. Wieder einmal treten die Handlungen und Wünsche des anderen an die Stelle des Subjekts. Aber heilt durch Liebe, erinnert Freud in seinem Text über „Übertragungsliebe“[X], sind eine enttäuschte Hoffnung. Man kann einen Liebesunfähigen nicht dadurch heilen, dass man ihm als Heilmittel anbietet, was seine Krankheit nur verweigern kann.
Toter Mann
Im Gegensatz zur „Ästhetik des Ressentiments“, wie sie in dargestellt wird das KlavierIch schlage einen Film vor, der das darstellen könnte, was ich als Überwindung von Ressentiments bezeichnen würde. Es geht um Toter Mann (USA, 1995) des Filmemachers Jim Jarmusch – nicht zufällig eine Randfigur des Hollywood-Kinos –, in dem sich ein völlig naives Subjekt plötzlich und heftig mit den Konsequenzen einiger eher zufällig getroffener Entscheidungen auseinandersetzt. Die Art und Weise, wie dieser Charakter (gespielt vom Schauspieler Johnny Depp) den Preis seines Schicksals trägt, wird mir im Gegensatz dazu helfen, das zu erklären, was ich die „Ästhetik des Ressentiments“ nenne.
Toter MannWie andere Jarmusch-Filme ist auch dieser Film von ironischen Anspielungen auf die verdrängten Ursprünge der westlichen Kultur geprägt. Verlassene Traditionen, vergessene Autoren, uraltes Wissen, das aufgrund der Geschwindigkeit der Anpassung, die die heutige Zeit jedem Einzelnen abverlangt, völlig diskreditiert und verworfen wurde, tauchen wie Geister im Leben der Figuren seiner Filme auf. Der Bezug, den man zu vergessen versucht, könnte die europäische Kultur sein, vor der nordamerikanischen (in Fremder als das Paradies, von 1984 zum Beispiel), die östliche Kultur mit Blick auf den Westen (in „Ghost Dog“, von 1998) oder indigene Wurzeln, die von der Gier, mit der der Kapitalismus Amerika eroberte, begraben wurden, wie hier Toter Mann.
Dieses Element, das für die Produktion eines Dramas, das auf der „Ästhetik des Ressentiments“ basiert, nahezu unwiderstehlich ist, wird von Jarmusch in umgekehrter Weise behandelt: nicht als Appell an die fromme Treue des Zuschauers zu den „verlorenen Anliegen“ der marginalisierten Bevölkerung Amerikas, sondern als wirksame Ressource, um die Armut des Geistes, die Unwissenheit und die Dummheit im Leben der Gutangepassten ans Licht zu bringen. Die „Geister“ verdrängter kultureller Referenzen tauchen in diesen Filmen nicht auf, um ihr Vergessen zu beklagen, sondern um über die Lebenden zu lachen.
Ich sehe keine andere Möglichkeit, zu erklären, was ich meine, als die Geschichte von zu erzählen Toter Mann. Ich entschuldige mich bei denen, die den Film nicht gesehen haben, falls dadurch einige gute Überraschungen im Drehbuch verdorben werden. Johnny Depps Charakter ist ein netter, wohlerzogener junger Mann aus Cleveland, der mit dem Zug in eine mythische Stadt im amerikanischen Westen fährt – ein Ort, der von allen Klischees alter Western geprägt ist; Das „Ende der Strecke“, die „Hölle“ selbst, warnt der Lokführer mit kohleschwarzem Gesicht und wundert sich über die Gestalt dieses Dandys in einem Waggon voller Banditen, Jäger und Landstreicher.
Die ikonografische Behandlung der legendären Region des amerikanischen Westens unterscheidet sich bereits stark von der filmischen Idealisierung des „alten Westens“, in dem sich raue Männer und sinnliche Frauen vor der Kulisse idyllischer Dörfer und Bauernhöfe bewegen, die die „ländliche Nostalgie“ des Westens verwirklichen die Zuschauer und üppigen Landschaften, die die Größe Amerikas verkünden. Der „Westen“ von Jarmusch, in dieser Geschichte, die zu Beginn dieses Jahrhunderts spielt, ist eine hässliche Karikatur des reichsten Landes der Erde.
Die legendäre Figur des furchterregenden Banditen, „Staatsfeind“ von Mädchen, Bauern und Bankiers, wurde durch die des Industriellen der frühen Tage des wilden Kapitalismus ersetzt – mit dem Unterschied, dass, wenn ersterer von den Männern des Gesetzes verfolgt wurde, Der zweite macht das Gesetz entsprechend Ihren Interessen. Die Indianer werden dezimiert, die Dörfer niedergebrannt, Straßenverkäufer verkaufen von Tuberkulose verseuchte Decken, um die verbliebenen Einheimischen schneller zu erledigen.
Die Fabrik, in der unser Held arbeiten muss, ist ein monströser Pavillon, der die Luft und Flüsse verschmutzt und das Leben einer gewalttätigen und elenden Stadt dominiert. Sein Besitzer, Herr Dickinson (Robet Mitchum) hält das Unternehmen und die Mitarbeiter unter einem Regime völligen Terrors. Als der junge Mann aus Cleveland mit dem Zulassungsbescheid in der Hand die Stelle als Buchhalter antritt, auf die er sich per Post beworben hatte, erfährt er, dass an seiner Stelle bereits ein anderer Mitarbeiter existiert. Niemand erklärt ihm etwas, außer dass er zu spät gekommen ist; Die Verzögerung bei der Post und beim Transport (ich schließe das als Zuschauer) führte zu einer Verzögerung von zwei Monaten zwischen der Zulassung des Bewerbers und seiner Ankunft am Arbeitsplatz. Die freie Stelle gehört bereits jemand anderem, ohne Berufung einlegen, und er wird arbeitslos und ohne Geld, das er zurückgeben kann, auf die Straße gesetzt.
Interessantes Detail in dieser Passage: Der Name von Johnny Depps Charakter ist William Blake, aber sowohl er als auch die Fabrikangestellten und der Chef selbst ignorieren die Existenz des Dichters. Sie verstehen seinen Namen falsch und nennen ihn „Mr. „Schwarz“, korrigiert er – „Blake“ – und das Wort bleibt lose hängen, ohne Bezug, bedeutungslos.
So beginnt aus einem durch Zufall hervorgerufenen Missverhältnis das, was man das „Schicksal“ eines Menschen nennen kann; nicht die Freudsche Wiederholung des Symptoms, Produkt unterdrückten Verlangens, sondern das Unwägbare des Lebens, das sich der Kontrolle des Menschen entzieht eu, bewegt von Kräften, die dem individuellen Willen fremd sind und gegen die das Subjekt fragile Ressourcen hat, um zu kämpfen. Es ist bekannt, dass William Blake kürzlich seine Eltern verloren hat und das Geld der Erbschaft für die Reise verwendet hat. Aus diesen Informationen kann man den Wunsch ableiten, sein Leben zu ändern, die Welt zu gewinnen, etwas aus der Hilflosigkeit heraus zu tun.
Ein Scheitern dieses Unterfangens könnte einen von Selbstmitleid geprägten Charakter hervorbringen; Jarmuschs Wahl ist anders. Der Protagonist seines Films ergibt sich seinem Schicksal. Wie Ada aus „Das Klavier“ kämpft auch Blake nicht gegen das „Schicksal“ – aber er leistet keinen Widerstand gegen das, was das Leben aus seinem Leben gemacht hat. Er akzeptiert einfach seinen neuen Zustand und gibt sich ihm hin. Die Vergangenheit wird zurückgelassen, die Gegenwart führt zu zwei Handlungen. Wir werden sehen.
Nachdem er mit seinen letzten Münzen einen Whisky gekauft hat, landet unser Held im Zimmer einer ehemaligen Prostituierten in der Stadt, die jetzt Blumenverkäuferin ist, als Gegenleistung für eine spontane Geste der Freundlichkeit, die er ihr gezeigt hatte. Es wundert ihn, dass Thel eine Waffe unter seinem Kissen hat. Warum? „Weil wir in Amerika sind“, antwortet sie. Bald wird der Revolver seinen Nutzen enthüllen: Thels Ex-Freund betritt den Raum, erschießt sie und wird schließlich von dem verängstigten Buchhalter getötet, der so gut er kann durch das Fenster flieht. Es stellt sich heraus, dass die Kugel, die das Mädchen tötete, im Herzen von William Blake einschlug, da sie sich vor ihn geworfen hatte, um ihn zu beschützen.
In der nächsten Szene kommt Blake bereits mitten im Busch zu sich und das erste, was er sieht, ist das Gesicht eines Indianers, der sich mit einem Messer in seine Brust gräbt und (erfolglos) versucht, die Kugel zu entfernen. „dummer weißer Mann“, sagt der Inder wütend. Dann fragt er, ob Blake Tabak hat; „Ich rauche nicht“, antwortet Blake und lässt den Inder noch mehr von der Dummheit des weißen Mannes überzeugt sein (im Laufe des Films wird dieser Dialog bei jeder Begegnung mit Fremden wiederholt: „Haben Sie Tabak?“ – das Objekt des der Wunsch einer Frau). Eine neue Zivilisation, die sich aufdrängt – „Ich rauche nicht“ – zur Enttäuschung oder zum Zorn derjenigen, die es verlangt haben.
Das Gespräch zwischen den beiden nimmt eine völlige Wendung, als Blake seinen Namen verrät. Ironischerweise ist der Indianer (Gary Farmer), der von seinem Stamm abgewichen ist (und bereits als Gefangener unter den Weißen gelebt hat), der einzige Charakter, der den Dichter kennt und verehrt und den weißen Mann behandelt, als wäre er William Blake sich selbst oder deine Reinkarnation. Er zitiert die Zeilen, die von nun an den Rest des Films kennzeichnen werden:
„Jede Nacht und jeden Morgen“
einige werden ins Elend geboren.
Jeden Morgen und jede Nacht
manche werden zur süßen Freude geboren, (…)
Manche werden zur endlosen Nacht geboren.“
Während seine neue Geschichte nach und nach umgeschrieben wird, wird seinem Namensvetter die Bedeutung von Blakes Gedicht offenbart: „süße Freude"Und"endlose Nacht„sind zwei Seiten derselben Medaille, des Lebens. Von einem Staat zum anderen kann der Übergang sehr schnell gehen; die Geschwindigkeit eines Schusses, die Geschwindigkeit, die das Leben vom Tod trennt. William Blake ist nun in den Händen des Inders, dessen Name keinem Kommentar bedarf: Niemand. „Hast du den weißen Mann getötet, der dich getötet hat, William Blake?“ Niemand fragt. „Aber ich bin nicht tot“, antwortet Blake – und der Inder sagt nichts mehr.
Unterdessen erfahren wir, dass der Mann, den Blake in Thels Haus tötete, der Sohn des Industriellen Dickinson war. Er heuert drei bewaffnete Männer an – die schnellsten im Westen, also entgehen wir der Legende nicht – und hängt in der gesamten Region Plakate mit Blakes Porträt auf, auf denen er eine Belohnung für seine Gefangennahme aussetzt. Die Legende ist bereit, (neu) erzählt zu werden. Ein Indianer gemischten Blutes, der von seinem Stamm abgelehnt wurde, ein verwundeter weißer Außenseiter, auf dessen Kopf ein Mordpreis ausgesetzt ist, angeheuerte Revolverhelden (die sich am Ende, was nicht überraschend ist, gegenseitig töten), unwirtliche Länder, Banditen, Wanderer, Abenteurer.
Ich muss sagen, dass der Film in Schwarzweiß ist; sein Tempo wird unterbrochen; Ironie gibt den beständigen Ton dieser Parodie auf Jim Jarmusch vor, der keine Zugeständnisse an das Massenkino macht und mit dem Western-Genre, der Speerspitze der mächtigen Hollywood-Industrie, spielt, ohne es seiner tragischen Größe zu berauben.
Allmählich wird klar, dass Blake von seinem Freund Nobody in etwas eingeweiht wird, von dem er selbst nicht weiß, was es ist. Natürlich ist der Indianer auch eine Parodie auf den Indianer, und die vermeintliche Weisheit seiner Vorfahren wird dem Weißen in solchen rätselhaften Phrasen vermittelt („die sprechenden Steine hören auf die Sonne“, „der Adler darf nicht versuchen, von der zu lernen“) Krähe" usw.), dass Blake es aufgibt, ihn zu verstehen. Aber lernen Sie von ihm zwei grundlegende Dinge; zuerst töten.
Er wird, wie es sich gehört, zum „schnellsten Trigger im Westen“, zu einer lebenden Legende und so weiter. Zweitens: Lerne zu sterben. Dies nimmt der Betrachter sehr subtil, sehr langsam wahr. Niemand malt Spuren auf das Gesicht seines Begleiters, die ihn wie einen Totenkopf aussehen lassen, lässt ihn nicht essen, spricht über Erleuchtung, über den Spiegel und lässt Blake an einem bestimmten Punkt ihrer Wanderung durch die Berge in Ruhe: „May Der große Geist kümmert sich um dich.
Allein gelassen findet Blake ein erschossenes Rehbaby und beginnt zu verstehen. Er benetzt seine Fingerspitzen mit dem Blut des Tieres, riecht das Blut, vergleicht es mit dem Geruch seines eigenen Blutes (seine Wunde hörte, wie die des mittelalterlichen Tristan, nie auf zu bluten), und malt mit Blut, was noch auf seine Wunde gemalt werden muss Gesicht. Danach legt er sich neben das geschlachtete Reh, wobei sein Körper den Umrissen des anderen Körpers folgt, der mit dem Tier identifiziert wird; „manche werden zur süßen Freude geboren (...) Manche werden zur endlosen Nacht geboren".
Später treffen sich die beiden zufällig wieder und der Indianer geht davon aus, dass er den Weißen bis zum Ende führen muss. Er geht mit ihm zu etwas, das ein Indianerstamm sein würde – eine große Hütte, fast ein Mietshaus, wo die letzten verbliebenen Indianer im amerikanischen Westen als Zigeuner oder als Bettler leben, als eine vom Aussterben bedrohte Kultur, die immer noch überleben will. William Blake ist bereits sehr schwach, aber er vertraut niemandem. Die Indianer bauen ein wunderschönes, mit Blumen geschmücktes Boot; Sie kleiden Blake in rituelle Kleidung und legen seinen Körper auf den Boden des Bootes. „Zeit zu gehen“, sagt Nobody. Blake lächelt; ist Verständnis. „Zeit, dorthin zurückzukehren, wo du hergekommen bist“ – und lässt das Bestattungsboot ins Meer sausen.
Im letzten Moment betastet Blake seine Tasche und sagt zu seinem Freund: „Ich habe hier etwas Tabak gefunden.“ Der Indianer, der den gesamten Film auf der Jagd nach Tabak verbrachte und seinen weißen Begleiter mehrmals verfluchte, weil er nie Tabak mitgebracht hatte, gibt die kostbare Ladung dem Sterbenden zurück: „Es ist für deine Reise.“ Blakes letzte Worte, die bereits vom Wasser mitgerissen werden, lauten: „Niemand: Ich rauche nicht.“
Um das zu wissen, ist es nicht notwendig, eine Marktforschung zu konsultieren Toter Mann hatte ein viel kleineres Publikum und weniger Nachwirkung als „O Piano“. Das erste ist ein Drama; der zweite trägt trotz des parodistischen Tons den charakteristischen Charakter einer Tragödie; nicht, weil es mit dem Tod des Protagonisten endet, während „O Piano“ nur auf den bevorstehenden Tod hinweist, um das „Happy End“ zu betonen. Sondern weil das Subjekt, wie es für das Tragische charakteristisch ist, seinem Schicksal entgegengeht, dessen Bedeutung sich erst am Ende offenbart. William Blake ist tödlich verwundet, aber er weiß es nicht. Er ahnte nicht, was das Leben für ihn bereithalten würde, als er Cleveland in Richtung Westen verließ; Aber in gewisser Weise akzeptiert er das Unwägbare und ist bereit, es so gut wie möglich zu leben.
Die Analogie zwischen den beiden Charakteren ist eher offensichtlich als konsistent. Sowohl Ada als auch Blake sind bereit, ein Leben aufzugeben, das durch die Umstände bereits unfruchtbar geworden ist – die Witwenschaft des einen, das Waisenleben des anderen –, aber das „neue Leben“, das sie finden, ist nicht das, wonach sie gesucht haben. Der große Unterschied besteht darin, dass Ada an ihren Erinnerungen festhält und sich der Gegenwart widersetzt, als würde sie vom Leben die Tatsache verlangen, dass Tod und Endlichkeit integrale Bestandteile davon sind. Ada, die noch am Leben ist, lehnt den tragischen Charakter der Existenz ab und versucht zu sterben.
Jim Jarmuschs William Blake trägt die unbewusste Prägung seines Namens. Es ist der Name des großen englischen Dichters und Kupferstechers des 1790. Jahrhunderts, der unter anderem „Die Hochzeit von Himmel und Hölle“ (XNUMX) verfasste. „Die Ewigkeit lebt in Liebe zu den Früchten der Zeit“. „Der Weg des Übermaßes führt zum Palast der Weisheit.“ „Das Brüllen der Löwen, das Heulen der Wölfe, die Wut des Meeres und das zerschmetternde Schwert sind Teile der Ewigkeit, die für das menschliche Auge zu groß sind.“ „Eine Seele, die in Freuden versunken ist, wird niemals befleckt.“ „Der Wurm verzeiht dem Pflug, der ihn schneidet.“ Dies sind einige von Blakes Sprichwörtern aus der Hölle[Xi], die uns an die Mystik des Dichters als Vorläufer von Nietzsches tragischer Philosophie denken lassen. Jarmuschs Blake, der ironischerweise die Existenz seines Vorläufers ignoriert, versteht die Bedeutung des einzigen Gedichts, das ihm niemand mitteilt.
Dieser Blake, der seinen privaten Teil kennenlernen wird endlose Nacht, das Leben genießen. Das Ergebnis ist, dass das Leben im Laufe des Films unzählige Veränderungen in ihm bewirkt. Der Vergleich mit Ada ist wiederum unwiderstehlich. Es bleibt sich selbst von Anfang bis Ende treu – „sick of self“, wie Nietzsche schrieb. Blake ist extrem plastisch. Vom Buchhalter zum Revolverhelden, vom Stadtdandy zum wandernden Abenteurer, vom guten Kerl zum „Staatsfeind Nummer eins“ – William Blake lässt sich von den gewalttätigen Kräften des Lebens kreuzen, genauso wie er sich von seinem Freund zu einem führen lässt Er spürt das Schicksal, ist sich dessen aber nicht bewusst.
Es gibt einen fast unmerklichen psychologischen Unterschied in der Art und Weise, wie der Auftritt einer ähnlichen Person das Schicksal von Ada und Blake bestimmt. In beiden Fällen ist dieser Eintrag maßgebend. George rettet Ada vor Groll und Liebe. Niemand führt Blake aus einem unbedeutenden Leben in einen Tod, der Sinn ergibt. Der Unterschied besteht darin, was George tun muss, von ada, was es ablehnt; Exemplarisch ist die Szene, in der es ihm gelingt, sie zum ersten Mal nackt in sein Bett zu nehmen, ihr aber keine einzige Liebkosung oder Bewegung entlocken kann. Wir sehen in der mittleren Einstellung, wie Georges Hand versucht, Adas Hand, die träge ist, zu einer Liebkosung zu animieren; Sie versuchte erfolglos, ihren toten Arm dazu zu bringen, ihn zu umarmen.
Blakes Übergabe an Nobody's Obhut hat einen ganz anderen Charakter. Ein aktiver Charakter. Als der Indianer ihm zum Beispiel befiehlt, in das Lager eines Landstreichers zu gehen, um etwas zu essen zu besorgen, zeigt Blake Angst. „Ich gehe lieber nicht“, sagt er. Aber niemand verlangt es, und er geht. Und wenn doch, kommt es zu den letzten Konsequenzen. Auf diese Weise wird er zu einem unfehlbaren Revolverhelden, der in der Lage ist, sich und seinen Freund zu verteidigen. Blake verlässt sich darauf, dass niemand überleben kann; Aber das Eindringen des Indianers ist entscheidend für seine Veränderung: Aus dieser Begegnung geht ein anderer Mann hervor.
Wenn der Tod unvermeidlich ist, trägt William Blake ihn mit sich, ohne sich zu beschweren, vielleicht sogar ohne ihm viel Aufmerksamkeit zu schenken – bis zur letzten Minute lebt er weiter, was das Leben ihm bringt. Süße Freude e endlose Nacht sind untrennbar miteinander verbunden. „Freude macht fruchtbar; Traurigkeit gebiert“, schrieb der andere Blake, zwei Jahrhunderte bevor Jarmusch seinen Film konzipierte. Elend – Elend der Seele, kleinliche Bindung an eine imaginäre Identität des Menschen mit sich selbst und seiner Krankheit – kann überwunden werden; einige werden ins Elend geboren, heißt es im Gedicht. Ist Elend notwendigerweise ein Schicksal?
Der Tabak, den Nobody sehnsüchtig suchte, befindet sich auf dem Boot, das Blake auf seine Reise durch den Spiegel mitnimmt. Der Freund bietet es ihm an, aber der Inder gibt es für die letzte Reise zurück. „Ich rauche nicht“, erinnert Blake noch einmal. Trotzdem gehört Tabak dazu. Für die Indianer ist der Tabak auf dem Trauerkahn Teil eines Rituals, das die Wiedereingliederung des Menschen in den Kosmos, kurz gesagt, die Möglichkeit der Erleuchtung symbolisiert. „Wenn die Türen der Wahrnehmung gereinigt wären, würde dem Menschen jedes Ding so erscheinen, wie es ist: unendlich.“[Xii] Für uns, Jarmuschs Zeitgenossen, ist diese Wahrnehmung nicht mehr mystisch; es ist poetisch. Und Poesie bietet sogar eine gewisse Überwindung des alltäglichen Elends. Wer wird in einer Zeit wie dieser über Tabak nachdenken?
*Maria Rita Kehl ist Psychoanalytikerin, Journalistin und Autorin. Autor, unter anderem von Ressentiment (Boitempo).
Ursprünglich im Buch veröffentlicht Psychoanalyse, Kino und Ästhetik der Subjektivierung, organisiert von Giovanna Bartucci (Imago, 1994).
Aufzeichnungen
[I] Lacan, Jacques. (1948) Aggressivität in der Psychoanalyse. In: Lacan, Jacques. Writings. Buenos Aires, Siglo Veintiuno, Bd. I, 1994, S. 94-116.
[Ii] Vgl. Nietzsche, Friedrich. (1887) Genealogie der Moral. São Paulo. Companhia das Letras, 1998. Übersetzt von Paulo César Souza.
[Iii] Laurent-Assoun, Paul. (1980) Neurose und Moral. In: Laurent-Assoun, Paul Freude Nietzsche, Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten. São Paulo, Brasiliense, 1989. p. 230.
[IV] Machado, Robert. Nietzsche und die Wahrheit. Rio de Janeiro, Graal, 1999, S. 64.
[V] Gleich.
[Vi] Gleich.
[Vii] Ebd., P. 65
[VIII] Laurent-Assoun, Paul, (1980) op. O., S. 232.
[Ix] lbid, S. 231.
[X] Vgl. Freud, Sigmund. (1915) Puntualizaciones über die Liebe der Übertragung. Sigmund Freud. Sämtliche Werke. Buenos Aires, Amorrortu-Herausgeber (AE). 1989, Bd. XII, S. 161-174.
[Xi] Vgl. Blake, William. (1790) Sprichwörter aus der Hölle. In: William Blakes Schriften (Sammlung „Rebeldes Malditos“). Porto Alegre, LSPM, Blake, William. 1984, S. 27-34. Übersetzung von Alberto Marsicano und Regina de Barros Carvalho.
[Xii] Blake, William, (1790) op. O., S. 71.
