von AIRTON PASCHOA*

Überlegungen zu den beiden Kurzfilmen

Joaquim Pedros Debüt-Kurzfilme sagen bereits etwas über die Entwicklung dieses zentralen Filmemachers des Cinema Novo und damit auch des modernen Kinos in Brasilien aus.^[1] Der Meister von Apipucos e Der Dichter des Schlosses, beide aus dem Jahr 1959, werden als Dokumente der brasilianischen Kultur präsentiert, ein Projekt, dessen ursprüngliche Absicht darin bestand, den Alltag großer damals lebender brasilianischer Schriftsteller wie Guimarães Rosa und Carlos Drummond de Andrade zu filmen, der die Einladung freundlicherweise aus Entsetzen ablehnte bei der Belichtung.^[2]

Sie rekonstruieren das tägliche Leben von Gilberto Freyre bzw. Manuel Bandeira und stellen, jedes auf seine Art, zwei wertvolle Dokumente dar – das zweite, ein wahres Meisterwerk, und das erste, veralteter, eher in der Zeit eingefroren, aber gleichermaßen überraschend fähig. ein bestimmtes Gesicht des Dargestellten und trotz der Überinterpretation sogar eine gewisse historische Konstanz unseres moralischen und intellektuellen Lebens; Ebenso dokumentieren, porträtieren und porträtieren sie, jeder auf seine eigene Art, eine bestimmte Erfahrung des Zerfalls des brasilianischen Patriarchats.

Die Dargestellten und der Inhalt seines ersten Projekts, auch wenn dieses noch nicht vollständig realisiert wurde, zeugen von seiner engen Verbindung zur brasilianischen Moderne. Geboren in einer guten Familie aus Minas Gerais, Sohn von Rodrigo Mello Franco de Andrade, dem Patensohn von Manuel Bandeira selbst, erwähnte der Filmemacher seine Schöpfung mehrmals unter den Vertretern der modernistischen Bewegung, darunter auch Mário de Andrade, Drummond und Pedro Nava an Bandeira selbst. , der damals häufig im Haus ihres Vaters verkehrte, ein Freund von ihnen allen und allen lieb, obwohl er wohlhabend war, wie der Dichter in seinem Buch sagt Pasargada-Reiseroute, mit dem „Genie der Freundschaft“. Es schadet nicht, sich zum Beispiel, um die umfangreichen väterlichen Verbindungen abzurunden, an das Ende des Vorworts zur ersten Ausgabe von zu erinnern Big House & Senzala, datiert Lissabon, 1931, und Pernambuco, 1933: „Einen Namen muss ich noch mit diesem Aufsatz verbinden: den meines Freundes Rodrigo MF de Andrade. Er war derjenige, der mich ermutigte, es zu schreiben und zu veröffentlichen.“

Die Besonderheit des Regisseurs liegt jedoch nicht in der viel gepriesenen Verbindung zur Moderne der 20er Jahre. In seinen Filmen geht es schließlich nicht um Macunaima e Der Mann von Pau Brasil. Der Kannibale Joaquim, konkret „anthropophag“, egal wie positiv seine letzten Filme sind, egal wie lecker die tropische Wassermelone war,^[3] sollte uns den bitteren Nachgeschmack seiner Atomtrilogie nicht vergessen lassen, geschweige denn zum Schweigen bringen.^[4] Mit anderen Worten: Es findet eine Verschlingung statt, würde ein anspruchsvoller Kritiker warnen.^[5] Wir treten als Festmahl ein, nicht als Gast. Anthropophagie? Wenn sie wollen, warum nicht? aber negativ.

Nicht einmal die Verbindung mit der brasilianischen Literatur im Allgemeinen kann die Besonderheit des Regisseurs erklären, eine Eigenschaft, die fast allen unserer modernen Filmemacher, Kino-Nouvisten oder nicht, gemeinsam ist, deren Zahl und Qualität der Adaptionen von der Verpflichtung der neuen Kunst zeugen, sich selbst zu weihen, in der Art des Nationalromans, als „Instrument der Entdeckung und Interpretation“, wie es Antonio Candido in einem berühmten Unterkapitel ausdrückt.^[6]

Die Wertschätzung, um im Sichtbarsten zu bleiben, von Glauber Rocha für Euclides da Cunha und Guimarães Rosa, von Nelson Pereira dos Santos und Leon Hirszman für Graciliano Ramos und Lima Barreto, von Paulo César Saraceni für Lúcio Cardoso und von Roberto Santos ist bekannt . von Guimarães Rosa und so weiter – was mich davon befreit, die Namen so vieler inspirierter, berüchtigter und bemerkenswerter Filme für verschiedene Titel aufzulisten. Ein bestimmter literarischer Hintergrund, eine gewisse Literaturpflege, bestimmte persönliche literarische Obsessionen, ob bekannt oder nicht, eine gewisse Zentralität der Literatur, kurz gesagt, waren in Brasilien bis etwa zur Mitte des XNUMX. Jahrhunderts, als audiovisuelle und mediale Medien aufkamen, offen gesagt die Norm Offensichtlich war die Kultur noch weit davon entfernt, autonom zu werden, daher ist es nicht verwunderlich, dass Briefe eine immer griffbereite Ressource sind.

Wenn wir sagen würden, dass Joaquim Pedro seine literarischen Quellen problematisiert und sie kritisch aktualisiert, würden wir immer noch nicht sein Markenzeichen finden. Alle CinemaNovistas, mehr oder weniger, mit mehr oder weniger Talent, teilten das gleiche Programm, weil sie befürchteten, dass sie die brasilianische Realität auf die Leinwand übertragen würden. Nicht in einem anderen Sinne werden Analogien zwischen der Moderne und dem Cinema Novo vorgeworfen, eine Art Politisierung des „kulturellen Nationalismus und ästhetischen Experimentierens“ des ersteren.^[7] Alle CinemaNovisten, die im eminent politischen Kino leicht vorhersehbar sind, konnten auf einen reflektierenden und recherchierenden Ansatz nicht verzichten; andernfalls wären sie nichts weiter als Akademiker.

Wenn es nicht ausschließlich die Verbindung mit der Literatur ist, die Joaquim Pedro auszeichnet, und auch nicht mit bestimmter Literatur, dem Modernismus der 20er Jahre, wie oft teilweise hervorgehoben wird, noch die Problematisierung literarischer Texte mit ihrer kritischen Aktualisierung und Erneuerung ihrer Kraft Feuer, ein fast obligatorisches Vorrecht einer politisierten ästhetischen Bewegung wie Cinema Novo, würde es wirklich ein früheres Muttermal geben?

Literatur, Modernismus der 20er Jahre, Problematisierung von Quellen, kritische Aktualisierung, Politisierung von Texten sind alles Eigenschaften, die das Profil des Regisseurs offenbar prägen, ihn aber nicht aus der Mitte der Cinemanovista-Bewegung herausheben. Was ihn auszeichnet, ohne unbedingt Überlegenheit zu erlangen, ist seine Anziehungskraft auf das fast Unverfilmbare, seine Faszination für das fast Unanpassbare.

Mit anderen Worten: Joaquim problematisiert Texte, die für jedes Filmunternehmen ohnehin höchst problematisch sind. Aus dieser Sicht sind seine Entscheidungen beunruhigender. Es sind nicht nur Romane, die sozusagen resistenter gegenüber literarischer Adaption sind, die es auf die Leinwand schaffen, wie etwa die Macunaímic-Rhapsodie, sondern auch Gedichte, Fallberichte, Kurzgeschichten, sogar Manifeste und Vorworte ... Es geht nicht nur um Adaption Fiktion, modernistisch, modern, was weiß ich? würde Sie auch nicht gleichgültig lassen. Denken Sie nur an sein neuestes Projekt, richtig geschrieben: Filmen Big House & Senzala.^[8]

(Um zu verkennen, was wir durch den frühen Tod des Filmemachers im Jahr 1988 im Alter von 56 Jahren verloren haben, pr'além d'Der unwägbare Bento gegen den Flying Creole,O

Verstorben, ein Projekt, das auf den umfangreichen Memoiren von Pedro Nava basiert,^[9] Es reicht aus, den 2001 für GNT produzierten Film in vier Episoden von jeweils fast einer Stunde zu sehen Big House & Senzala von Nelson Pereira dos Santos… touristisch, aufrührerisch, demagogisch, ekelerregend.)

Gilda de Mello e Souza stellt unter Berufung auf die Psychologie des Schöpfers eine „eigentümliche Methode“ des Filmemachers fest, der immer bereit ist, den Erwartungen zu widersprechen und die verschlungensten Wege der Texttransposition einzuschlagen, im Gegensatz zu offensichtlich natürlicheren Wegen.^[10] Berechnen wir also die Wirkungen dieser Contra-Methode, angewandt auf mehr oder weniger widerspenstige Materie. Es wird die Umkehrung der Umkehrung der Umkehrung sein... was ohne Zweifel funktionieren kann, und das hat es schon oft getan, da es auch zum Missbrauch filmischer Ressourcen führen kann.^[11]

Kühnheit zahlt wissentlich ihren Preis, und diesen zu sammeln ist Teil eines guten intellektuellen Geschäftsverkehrs. Wir sind davon überzeugt, dass sich alle, ihre Zuschauer und Bewunderer, mehr als gut bezahlt und zufrieden fühlen. Die Beute ist kostbar. Die ästhetische Verantwortung fordert jedoch auch ihren Tribut und ermutigt neue Generationen, das angesammelte symbolische Kapital zu erweitern.

Es ist seine Kühnheit, persönlich und kollektiv zugleich, individuell und national bis zu einem gewissen Grad – das ästhetische Abenteuer von Joaquim Pedro de Andrade, kurz gesagt, künstlerisch und politisch, mit seinen Höhen und Tiefen, angenommen jedoch mit dem Strenge und Ehrlichkeit großer Kunst, die die reflektierende Aufgabe übernehmen muss. Eine Herausforderung, die wir im Rahmen unserer Kräfte bescheiden annehmen, ohne sie aus Treue zu Prinzipien und Respekt vor der moralischen und intellektuellen Integrität unseres Autors auszulassen, die eventuellen Abschürfungen von einer Seite zur anderen, sicherlich schmerzhaft, aber natürlich in einem Körper mit distanzierten Werken von ebenso distanziertem Temperament zu ergänzen.

Es gibt kein größeres Lob als Kritik.

schlafender Riese

In der Ebene, die sich öffnet Der Meister, dort sehen wir ihn vom imposanten Herrenhaus von Santo Antônio de Apipucos in Recife (heute die Gilberto Freyre-Stiftung) herabsteigen; ein Spaziergang am frühen Morgen durch den „rustikalen“ Garten, zwischen „Schläuchen und Jackfruchtbäumen“; Er schrieb auf einem „Riga-Kiefernbrett“, ausgestreckt in einem Sessel, in seiner riesigen Bibliothek, die mehrere Räume einnahm; trinkt „sparsamen Kaffee mit Milch“, serviert von seiner Frau Madalena, während er die Korrespondenz liest, die Manuel, „seit vielen Jahren bei unserer Familie“, ein schwarzer Diener in Kostümen, auf einem Tablett mitgebracht hat; Ausruhen am Strand von Boa Viagem, dessen „Farbe des Meeres“ Mestre seit seiner Kindheit immer wieder bewundert; väterlich eine Hand auf die Schulter von Bia, der Köchin, legen und „den besten Fisch in Pernambuco, Makrelenkeule“ braten, immer „unter der Leitung von Madalena, meiner Frau“; „Wenn Gäste da sind“, wird eine Mischung aus Pitanga, Passionsfrucht und Minze zubereitet, „alles von der Apipucos-Farm“; Nachmittags in „Cearás Hängematte“ liegen, mit der Katze zu seinen Füßen und der Frau an seiner Seite, strickend, dabei eine Pfeife genießend, „ein Buch außerhalb meines Fachgebiets lesen oder noch einmal lesen“.

Wenn wir nicht wüssten, wer es ist, würden wir wahrscheinlich weiterhin in der gleichen Situation der Unwissenheit bleiben. Dort sehen wir einen Herrn in den Sechzigern, der seine Besitztümer auflistet und durch sie stolziert, ein großes Haus mit alten portugiesischen Fliesen, einen tropischen Garten, eine sehr respektable Bibliothek, eine gute Frau und einen treuen Diener (oder umgekehrt), der herauskommt Gott weiß was für eine Katakombe der Geschichte mit dieser Lackierung, einem praktisch privaten Strand, einem engagierten Koch, der den besten Fisch der Region zubereitet, einheimischen Zutaten für einen guten Beat, im Falle von Besuchern, um die gesellschaftliche Bedeutung der Unterscheidung zu betonen, ein gutes Hängematte, um die Knochen seines Berufs auszuruhen, umgeben von seiner Frau und seiner Hauskatze (oder umgekehrt), mit einer guten Pfeife und einem guten Gedichtband, um ihn von seiner Ingaia-Wissenschaft abzulenken.

Zum Werk des berühmten Soziologen gibt es jedoch nichts, keinen direkten Bezug. Es ist wahr, dass hier und da Anspielungen auftauchen, dass wir gleich zu Beginn des Films vor diesem ganzen großen Haus stehen ... einem großen Haus! fast den gesamten Bildschirm einzunehmen, dass die Figur ein methodischer Gelehrter ist, für die monumentale Bibliothek, für die tägliche Arbeit darin, für die Erwähnung seiner „Spezialität“ … Über das, was er getan hat oder tut, über seine vergangene oder gegenwärtige Arbeit oder kommen – nichts.

Zweifellos gerechtfertigtes Schweigen. Es war kein gewöhnlicher Dokumentarfilm, das Ziel bestand darin, den Mann in seinem täglichen Leben einzufangen und in Bildern wiederzugeben, was er selbst über seine täglichen Aktivitäten geschrieben hatte. Darüber hinaus brauchten der Soziologe und seine Arbeit keiner Einführung. Zweifellos gerechtfertigt. Nur um zu bemerken, dass er kein gewöhnlicher „Autor“ war, dass seine Verwandlung in einen „Menschen“ nur einen Schritt davon entfernt sein würde, ihn in seinen „Charakter“ zu verwandeln …

Auf diese Weise erscheint durch eine fast einfache Operation das patriarchalische Brasilien persönlich vor unseren Augen, eine Art lebendige, aber gespenstische Präsenz einer Vergangenheit, die uns immer noch verfolgt. Über oder unter dem Autor sehen wir eine bestimmte historische Familienfigur auftauchen, den berühmten Sohn des Herrenhauses, den gebildeten Adligen und Liebhaber von Genealogien und Ehren, immer bereit, Auszeichnungen zu verkünden, sei es die „mehr als 20 Bände, die über verteilt sind“. mehrere Räume“ oder die aus Portugal stammenden Fliesen aus dem XNUMX. Jahrhundert aus seinem „alten Mühlenhaus“.

Vor dem gefeierten Gelehrten des brasilianischen Patriarchats finden wir seinen hingebungsvollen Verehrer; mehr als der Denker, als der Plantagenbesitzer, der einst maßgeblich an der glücklichen Mobilisierung der verschiedenen Geisteswissenschaften beteiligt war, „dessen großartiges Buch [Big House & Senzala] erschütterte eine ganze Generation und löste in ihr einen Glanz aus, wie es wohl nur wenige in der Geistesgeschichte Brasiliens gegeben haben müssen“,^[12] Wir stellen fest, dass der Oligarch, der ländliche Aristokrat, der Besitzer, kurz gesagt, neidisch auf die Auszeichnungen und Trophäen ist, die er im Laufe seiner ruhmreichen Karriere angehäuft hat.

Wie man sehen kann, sind wir hier weit von dem revolutionären Freyre entfernt, der mit seiner Untersuchung der patriarchalischen Familie, die seine Intimität thematisierte, dazu beitrug, das Fehlen von Alterität in der brasilianischen Gesellschaft zu verstehen, dank der Invasion des Anderen, dessen Besitz die Der Vermieter konnte den August genießen.^[13] Hier können wir uns nicht einmal „diesen Gilberto“ vorstellen, an den sich Antonio Candido anlässlich seines Todes im Jahr 1987 erinnert, „diesen Gilberto“ von 1933 bis 1945, „eines der größten Beispiele für Widerstand und radikales Bewusstsein in Brasilien“, für seinen Kampf dagegen Diktatur des Estado Novo, dieser „Meister des Radikalismus“, der „die Konzeption der Sozialgeschichte unterwanderte, indem er mit köstlicher Erleichterung über Sex, Familienbeziehungen, Essen, Kleidung sprach“, zusätzlich zu dem „aufgeklärten Urteilsvermögen, mit dem er die Bedeutung von …“ betonte Nebensächlichkeiten, bescheidene Tatsachen: die Begrüßung, das Süßigkeitenrezept, das Fest des Schutzpatrons, der Schnurrbart, die Zeitungsanzeige, die Anekdote“, bis hin zum Zerreißen, ohne jede Übertreibung, „ein neuer Horizont, der jeden dazu zwingt, sich Afrikanern zu stellen.“ Erbe, die Interpretationsachse von der Rasse zur Kultur verschiebend, mit außergewöhnlichem Erfindungsreichtum die gleichzeitige Rolle der physischen Landschaft, des Hauses, der Ernährung, der häuslichen Beziehungen, des Wirtschaftssystems, der Befehlsformen, des sozialen Sadismus dosieren“.^[14]

Wir befinden uns jedoch nicht im Kessel der 1960er Jahre, bevor Gilberto von der Linken exkommuniziert wurde, weil er zunehmend reaktionäre Positionen einnahm, gegen die Bauernverbände kämpfte, den internationalen Kommunismus verunglimpfte, das Militärregime unterstützte, ein Programm für die Arena erstellte und so weiter. aus.^[15]

Ende der 50er Jahre stehen wir vor jenem anderen Gilberto, der im Laufe der Jahre beruhigt wurde und dessen damals aktuelle Bücher die „offizielle Philosophie des portugiesischen Kolonialismus“ in Afrika darstellten;^[16] dieser andere Lusotropikalist Gilberto, für Export und Nießbrauch des portugiesischen Reiches,^[17] dessen ideologischer Aspekt jedoch – das sollte angemerkt werden – zu dieser Zeit eher im Verborgenen blieb.^[18]

Es wird der Gilberto der 50er Jahre sein, der getröstete und beruhigte Patriarch, der Joaquim Pedros ersten Kurzfilm vertonen wird. Weder der Revolutionär der ersten Stunde, noch der Reaktionär der 60er Jahre, noch der halbgeheime Ideologe des portugiesischen Imperialismus. Der Kurzfilm konzentriert sich auf den konservativen Gilberto und reproduziert mehr oder weniger die Vision, die sich um die fehlgeleiteten Wege des Meisters von Apipucos entwickelte.

In diesem Sinne tauscht der Film es geschickt aus, wie wir gesehen haben, vom Subjekt zum Objekt, vom Autor zur Figur im Buch selbst. Unter Ausnutzung eines der am wenigsten glücklichen Prosastücke des bewundernswerten Prosaschriftstellers, der Freyre in seinen ersten Werken war, von Big House & Senzala, ab 1933, der Häuser und Mocambos, aus dem Jahr 1936, und scheinbar nur, um in Bildern die Erzählung des Meisters selbst wiederzugeben, in seiner prosaischen Rekonstruktion des Alltagslebens scheint das Kurze, Bösartige Freude daran zu haben, die Schwächen hervorzuheben, den Provinzialismus des großen Herrn, ihn in ihn zu verwandeln eine Art Überlebender, des lebenden Überbleibsels seines Forschungsgegenstandes.

Aber machen wir uns nichts vor. Sobald der Fokus fixiert ist, ist nicht alles klar und deutlich zu sehen. Das strenge Porträt scheint manchmal weicher zu werden. Freyres Worte, die er selbst geschrieben und mit seiner eigenen Stimme erzählt hat, überlagern sich mit Bildern des Regisseurs, die ein gewisses Spiel erzeugen, eine gewisse Doppelzüngigkeit zwischen Porträt, ironisch, und Selbstporträt, erinnernd, das manchmal verwirren kann und uns dazu führt Unterbrechen Sie Ihr Urteil und fragen Sie, inwieweit es sich dabei wirklich um Ironie oder Spott seitens des kleinen Sohnes des alten Freundes handelt. Noch eindringlicher können wir uns fragen, inwieweit Bild und Stimme überhaupt voneinander getrennt sind.

Es gibt mildernde Umstände, daran besteht kein Zweifel. Seien wir ehrlich, der Schauspieler hat nicht geholfen, der Mangel an Natürlichkeit, die Unbeholfenheit der Selbstverkörperung – das Lesen der Korrespondenz am Frühstückstisch, der Kuss auf die Stirn der Frau, die Hand auf ihrem Bauch vor Hunger … . grenzt ans Mazzaropic. Hinterher, wer weiß, könnte alles nichts weiter sein als ein Missverständnis, eine Ungeschicklichkeit auf beiden Seiten, ein alter Intellektueller, der von der Ausstellung eingeschüchtert ist, und ein immer noch ungeschickter junger Regisseur, der sich mit dem neuen Job und seinen Geheimnissen vertraut gemacht hat. Aber wenn wir bei einigen Szenen innehalten, ganz zu schweigen von der aufgezwungenen Rede, kommt Verdacht auf. Eine patriarchalisch vertraute Hand auf die Schulter des Kochs legen? Ihn auf ein Kätzchen reduzieren, das sich zufrieden die Lippen leckt? (Unterbrechung der Kontinuität?) Vorlesen in der Hängematte, Pfeife, während die Frau näht? Und der letzte Schliff der Klasse: ihn von dem livrierten schwarzen Diener bedienen zu lassen?

(Übrigens, es sollte in Klammern gesagt werden, der kleine Sohn des Unfugs des alten Freundes könnte, wie er auf einem Blatt Papier auf einem „Riga-Kiefernbrett“ notierte, durchaus in das Werk eingehen, das Freyre meinte: „Ein Buch „Das, was jemand schreiben muss, ist dies: die Geschichte des Studentenlebens in Brasilien“.)

Wenn manchmal die Zweideutigkeit zwischen Porträt und Selbstporträt bestehen bleiben kann, wenn der junge Regisseur aus Unerfahrenheit nicht wusste, wie er seine Hand ausbalancieren kann, von einem leichten Scherz zu einer humorvollen Gestaltung der „besonderen Ordnung“ seines Schreibtisches , vollgestopft mit Büchern und Notizen, fast neckend, nähert sich ihm einer befriedigten Muschi, – wäre da nicht zuletzt eine bewusste Spottabsicht gewesen, könnte die Eröffnungssequenz auf jeden Fall die Ironie durch fast jede Pore des Films wieder aufleben lassen. Das Haupthaus, das in der Mitte der Seitenaufnahme riesig ist und vom maristischen Gesang der Nachbarn umgeben ist, erinnert an eine Kirche, einen wahren Tempel, der fast unkontrollierbare Resonanzen auslöst. Aus einem Tempel kommen…!? Durch das Paradies schlendern…!? Halbgott? Adam der Neuen Welt? Wegbereiter? Entdecker…? aber mit einem Stock!?

In diesem Schlüssel wird der Anfang interpretiert, und soweit wir darüber in einem so kurzen Zeitrahmen von neun Minuten sprechen können, wird die Durchführung in Moll fortgesetzt. Von Adam aus der Neuen Welt, obwohl alt, Herr des tropischen Paradieses, obwohl strauchelnd, steigt er zu einem gelehrten Adligen herab, der in einem Wald aus Büchern verstrickt ist; er wird zum Besitzer und verehrt seine eigene Persönlichkeit vor einem gekachelten Altar; gilt als nostalgischer Patriarch, nostalgisch für seine acht Jahre; nimmt den Status eines angesehenen nationalen Aristokraten an, der Volkstraditionen pflegt, wie es sich für den Adel des Landes gehört, und zwar mit gutem Gewissen; es zähmt sich zu einem harmlosen Kätzchen, bis es patriarchalisch in ein gutes Netz verstrickt wird.

Bei solchen Auf- und Abstiegen, im Guten wie im Schlechten, mit mehr oder weniger Saltos, mit mehr oder weniger spielerischer Absicht, ist die Distanz, die man zurücklegt, um am Ende zu graben, so groß, dass man sich fragt, ob wir wirklich vor einem Entdecker der Welt stehen Land... Aber wir sind es. Als ob das Eröffnungshaus nicht genug wäre, die Musik von Villa-Lobos Entdeckung Brasiliens,^[19] Die ursprünglich für den gleichnamigen Film von Humberto Mauro aus dem Jahr 1937 komponierte Orchestersuite lässt keinen Zweifel.^[20] Es spielt auf das Thema der Entdeckung des Landes durch den Soziologen in den 30er Jahren an.

Die Erwähnung des Werks in der einleitenden „Hintergrundmusik“-Manier bestätigt jedoch weiterhin die Distanz zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart, der Figur und dem Hintergrund, zwischen dem Konservativen dieser Zeit und dem Revolutionär der frühen Tage. Der gewählte Schritt, die „Beschwörung der Ruhe des Meeres“^[21] unterstreicht sozusagen die ruhigen, postepischen Zeiten, die der pensionierte Seemann damals genoss und die Meere vergaß, die er noch nie zuvor befahren hatte. Auf die gleiche Weise wird in der Bibliothek anstelle des „lange „leidenschaftlich“, wie man erwarten könnte, „die Entschlossenheit“ des Eroberers suggerieren, wie der Musikkritiker sagt, hören wir wehmütig zu… Bach!^[22] Beim Verlassen der Küche^[23] Nach dem Kaffee eine Tür öffnen und sozusagen den unendlichen Horizont sehen, oder am Strand auf dem Weg zum epischen Meer eine weitere Gelegenheit verpassen. anstatt "lange „leidenschaftlich“, wie man erwarten könnte, „die Entschlossenheit“ des Eroberers andeutend, kehrt ein anderer Bach zurück ... langsam, ernst, melancholisch. Zurück in der Küche kommt er mit Villa-Lobos und seinen Freunden herein Präludium Nr. 2 für Gitarre, traditionell als Hommage an den Carioca Malandro, Brejeiro…^[24]

Brejeiro, Freyre?! Kappadokier?^[25]

Vielleicht manifestiert das Wort „capadocio“ in seiner semantischen Entwicklung mehr als die Ambivalenz des jungen linken Regisseurs, eine Mischung aus (wenig) Ehrfurcht und (viel) Respektlosigkeit gegenüber dem konservativen Freund seines Vaters. Von „seresteiro“, modernistisch, bis zu „cabotino“, aus der Vergangenheit – könnte es ein zuverlässigeres Porträt geben?

Entdeckung BrasiliensSchließlich betont der Beginn des Kurzfilms in seiner ruhigen Passage den Prozess der Anpassung des Intellektuellen. Von einem originellen Denker, einem wirklichen Pionier, der im positiven Sinne das Recht hatte, aus einem Tempel herabzusteigen, gespielt von geistlicher Musik und Herr eines tropischen Paradieses, in dem er mit seinem wilden Stab umherstreift, finden wir ihn am Ende wieder , ein Rückblick auf das tägliche Leben eines aufgeklärten Besitzers, wie eines pensionierten Plantagenbesitzers (im doppelten Sinne, immer) ... der im Netz verstrickt ist.^[26]

Das Netzwerk ist nicht neu und begeistert viele Menschen.

Es liegt jedoch nicht in der Umwandlung des Subjekts in ein Objekt, vom fleißigen Freyre zum Patriarchen Freyre, vom Autor von Casa Grande im Charakter des Herrenhauses, in dem er wohnt – heute aus unserer Sicht das Hauptinteresse des Kurzfilms. Von Anfang an verbarg der Meister von Apipucos nie seine soziale Herkunft und prahlte darüber hinaus mit Stolz mit seinem Status als ungeheuerliches Mitglied einer illustren Linie der nordöstlichen Oligarchie. Die Reflexion, die Befragung, die uns im Film, akuter und zeitgemäßer, inspirieren kann, durchläuft diese Charakterisierung, die mehr oder weniger von jedem verschenkt und immer von der Figur selbst übernommen wird, ohne auf sie beschränkt zu sein.

Was ist dieser gemeinsame Verlauf, der scheinbar fast niemanden verschont? Von Freyre bis Fernando Henrique wiederholt sich die Geschichte wie eine Tragödie immer und immer wieder. Welches Land ist das, das die besten Köpfe einschläfern lässt? Was ist dieser tiefe Schlaf, der uns die besten Träume vergessen lässt?

Damit wollen wir die persönliche Laufbahn nicht übermäßig verallgemeinern und die Bilanz gegen brasilianische Intellektuelle neu zusammenstellen, die nicht in der Lage sind, radikal mit ihren Klassenbindungen zu brechen. Es geht vielleicht darum, unsere Augen und Ohren zu schärfen, um zu erkennen, wie viel Entfremdung in unserem intellektuellen Zustand noch vorhanden sein kann, dessen Aktivität, selbst wenn sie sich verändert, immer die Gefahr birgt, uns in den tiefen Schlaf des schlafenden Riesen zu wiegen.

Joaquins Misstrauen würde etwa ein Jahrzehnt später unter anderen historischen Umständen wieder auftauchen Die Inconfidentes, aus dem Jahr 1972. Auf jeden Fall lässt es sich nicht leugnen, begründet sind unserer Meinung nach bereits gewisse Vorurteile des jungen Filmemachers gegenüber den Intellektuellen seines Kreises und seiner Klasse.

beliebte Flagge

Die Entfremdung, die Gefangenschaft, die intellektuelle „Kastellierung“ könnten es auch beweisen, wenn sie nicht in einer diametral entgegengesetzten Richtung untersucht würden, der andere Kurzfilm, Der Dichter des Schlosses, ein kleines Meisterwerk aus dem gleichen Jahr d'Der Meister von Apipucos, 1959, und mit dem er eine Art Diptychon komponierte.

Obwohl brutal gekürzt,^[27] Die Eröffnung des Films über Manuel Bandeira lässt eine Blitzaufnahme der Kapelle in Glória und den Beginn von „Poema do alley“ in der Stimme des Dichters erkennen: „Was zählt, ist die Landschaft“.^[28] Das enthauptete Reimpaar sagte, als sich die Kamera auf das Buch richtete, das der Mestre in der Hängematte las: Poesie, überragt vom Namen seines Cousins, verkündete die erste Inkarnation des Dichters der Burg.

Unmittelbar nach Freyres einigermaßen angenehmem Leben macht die zerbrechliche Gestalt des Dichters einen tiefen Eindruck, als sie die „Gasse“, eine schmutzige Straße, zwischen hässlichen Gebäuden entlang geht, in dem kleinen Laden ankommt, um Milch zu kaufen, und dabei immer noch denselben Hustenanfall ausstößt. Was bedeutet in dieser Situation die Landschaft des alten Brasiliens, der Ruhm des patriarchalischen Brasiliens, von der „casa-grande“ bis zu den „mocambos“ der Innenstadt von Rio de Janeiro, wenn das, was Sie sehen, die „Gasse“ Brasiliens ist? – scheint die Eröffnung des Kurzfilms anzudeuten.

Und der Dichter geht hinter Kisten mit Getränken her, bis er die Tür des Lebensmittelladens erreicht, am Eingang stehen bleibt, dem Besitzer den leeren Liter Milch reicht, den Kopf senkt und mit der Hand vor dem Mund sanft hustet. Während sie auf die Milch wartet, nutzt die Kamera die Gelegenheit und macht einen Spaziergang durch den Ort, um seine Hässlichkeit und seinen Schmutz hervorzuheben. Im Besitz des vollen Liters geht der Dichter langsam, bleibt stehen, einen leidenden Blick, und lässt, als würde er nachdenken, die ersten drei Verse von „Belo Belo“ los: „Schön, schön, meine Schöne / Ich habe alles, was ich nicht will / Ich habe nichts, was ich will“. Beim Zurückgehen sieht man den Dichter von oben durch den Müll auf der Straße tauchen, winzig, „minderjährig“, fast ein Waisenkind, mit Milch in der Hand, bis er das Gebäude erreicht, als ein Gegenschuss das Bild macht Das Gebäude wächst erschreckend, macht es zu einer Art unpassierbarem Wachposten und deutet auf das Gefühl der Unterdrückung und Gefangenschaft des Dichters hin.

Die erste Sequenz des Films, bestimmt durch den zweiten Satz (Präludium/Modinha) von Bachianas Nr. 1, traurig, traurig, erinnert natürlich an den Dichter, der von 1933 bis 1942 in einer „Straße am Ellenbogen im Herzen von Lapa“, seiner Gasse, lebte und von seinem Schlafzimmerfenster aus zusah er erzählt am Pasargada-Reiseroute, aus dem Jahr 1954, „die schmutzige kleine Gasse unten, in der so viele arme Menschen lebten – Wäscherinnen und Näherinnen, Fotografen vom Passeio Público, Kellner in Cafés“, lenkte seinen Blick von der eher touristischen und angenehmen Landschaft ab, „den Baumwipfeln von das Passeio Public, die Innenhöfe des Convento do Carmo, die Bucht, die Kapelle von Glória do Outeiro“. Und der Dichter ergänzt: „Dieses Gefühl der Solidarität mit dem Elend habe ich versucht, in ‚Poema do Beco‘ zu vermitteln (…)“.

In Fortsetzung der poetischen Aufzeichnung der Armut ist es auch das bescheidene Alltagsleben,^[29] Es begann mit dem Milchkauf an der Ecke, der den Ton für die zweite Sequenz vorgeben wird, in der das Wächtergebäude durch einen analogen Schnitt in die Schwuchtel umgewandelt wird, ein „Gebäude“ aus Töpfen und Pfannen, von unten gesehen nach oben, in Gegenrichtung, aus der der Dichter eine kleine Pfanne herausholt, um Kaffee und Milch zu erhitzen.

In der Küche der Wohnung finden wir dann den Dichter im Bademantel, der langsam sein Frühstück zubereitet, Regale öffnet, die Milch in einer kleinen Pfanne erhitzt, zwei Scheiben Toast im Toaster macht, die Tasse unter die Glocke stellt, das Tablett aufstellt, Er ging zum Tisch am Fenster, öffnete ihn, setzte sich, bestreichte sein Brot mit Butter und begann, seinen Kaffee zu trinken. Inmitten prosaischer und gemächlicher Gesten entfaltet die Stimme des Dichters sein berühmtes „Testament“.^[30]

Wenn man ihn so sieht, im Bademantel, wie er seinen eigenen Kaffee zubereitet, die Öffnung des alten Ofens bläst, arm und einsam, um Feuer zu fangen, kann man nicht anders, als noch weiter in die Zeit zurückzureisen, ins Jahr 1920, als der Dichter verloren hatte Als er seinen Vater verlässt und in die Rua do Curvelo zieht, erkennt er das Ausmaß seiner Waisenzeit: „Es war einfach so, dass er sich mit Armut und Tod auseinandersetzen musste.“ Wie angegeben in Route, zusammen mit der „härtesten und tapfersten Armut“, die er von seinem Fenster aus sah, und den „Wegen der Kindheit“, die er mit „den Kindern ohne Gesetz und König“ neu lernte und die ihn in seine Kindheit in Pernambuco zurückversetzten, schreibt der Dichter zur „Umgebung von Morro do Curvelo“,^[31] wo er bis 1933 lebte, „das Element des bescheidenen Alltagslebens, das seitdem in meiner Poesie spürbar wurde“.

Wir setzen die Rekonstruktion seines „bescheidenen Alltagslebens“ fort und finden ihn als nächstes im Bibliotheksraum, nachdem er das Fenster geöffnet hat, wo er mit seiner täglichen Arbeit beginnt, und wir glauben, zwischen den Büchern, Erinnerungen und anderen Dingen etwas von seiner persönlichen und literarischen Mythologie zu erkennen Porträts (des jungen Vaters? von Jaime Ovalle?), wie das Begleitstück „kleine Gipsstatue“.^[32] Der Dichter bückt sich, um ein Buch aufzuheben, blättert darin, gibt es zurück, sucht nach einem anderen, hebt es auf … In einem Schnitt erwischen wir ihn bereits ohne Bademantel, wie er auf dem Bett liegt, die Schreibmaschine herausholt, sie einlegt Das Papier an, ich fange an zu schreiben. An die Arbeit. In dieser Sequenz widmet die Kamera ihm einen inbrünstigen, aber zarten Kult, indem sie ihn von vorne im Profil aufnimmt, als würde er sich um ihn drehen, ihn leicht erzürnen, seine Hände auf die Schreibmaschine richten, das Wörterbuch konsultieren ... Es ist nur so In diesem Moment wird uns klar, dass der Dichter, den wir sehen, nicht genau der Dichter aus Lapa oder der Dichter aus Curvelo ist; dass dieser Dichter nicht gerade der Dichter der Gasse ist.

Im Jahr 1959, im Alter von 73, 74 Jahren, relativ berühmt, genoss der Dichter des Schlosses das gerechte Privileg der Anerkennung im Leben. Wir erinnern uns sogar nebenbei an seine geformte Büste in der Bibliothek ... (und eine Einstellung versucht, fast nebeneinander beide Büsten hervorzuheben, die Bronzebüste und die des Dichters, der sich hinkauert, nach einem Buch sucht und seines umblättert Kopf nach hinten, wie auf Wunsch des Regisseurs). Mit fast zwanzig Jahren an der Akademie, in die er 1940 eintrat, stehen wir tatsächlich vor dem geweihten Dichter, und fast wörtlich, seit im Vorjahr, 1958, die Ausgabe seiner Werke von Editora Aguilar auf der Bibel veröffentlicht worden war Papier. Als ob die heiligenden Lichter des Kinos (dessen Aura damals noch leuchtender war) nicht genug wären, konnte es sich der Dichter nun leisten, öffentlich „sich selbst zu verleugnen“, innezuhalten und im Wörterbuch nach der einheimischen Prägung eines Wortes zu suchen.^[33] Kurz gesagt, ich befand mich in der Position von jemandem, der es satt hatte, modern zu sein, um ewig zu sein ...

Erst hier wird uns klar, dass der Kurzfilm eine lange Zeit zurückreicht, als würde er zu den Dichtern aus Lapa und dem Dichter aus Curvelo zurückkehren, ihrem Leben in den 20er und 30er Jahren, und aus den ersten Plänen den Gassendichter nachbilden, der in der angekündigt wurde abgeschnittene Öffnung.

Die Trichterführung im Übergang von der „Gasse“ zur Küche bedeutet, wie wir gesehen haben, keinen Bruch. Arm und krank, mittellos, „träge und wehklagend“, eingesperrt und vom Wachgebäude ausgeschlossen, das ist der Dichter, der zum Frühstück kommt. In der gleichen bescheidenen Atmosphäre, während er ein bescheidenes Frühstück vorbereitet, scheint der Dichter durch die aufeinanderfolgenden Verluste, die sein „Testament“ auflistet, die Verschlingung seines Lebens zu bezeugen ... auch es endete in einer Sackgasse. (Der Weg, den er verließ und der, auf dem er Männer fand, zeugt von seiner „bescheidenen“ Arbeit.)

Im Bett,^[34] Unterbrochen durch das Klingeln des Telefons im Wörterbuch nachschlagen, antwortet der Dichter und lacht so herzlich, dass wir es in seinem offenen Lachen fast hören können. Nachdem er es ausgeschaltet hat, nach kurzem Zögern und mit der Drohung, wieder an die Arbeit zu gehen, springt er entschlossen im Fugen- oder Fugato-Rhythmus aus dem Bett und beginnt, sich fertig zu machen, indem er seinen Pyjama aufknöpft.^[35] Zu diesem Zeitpunkt beginnt die Schlusssequenz in Richtung Pasárgada unter der Schirmherrschaft des populären Gedichts.^[36]

In Hose und Hemd, in völliger Intimität auf dem Bett sitzend, zieht „der Freund des Königs“ seine löchrigen Socken an, legt seine Krawatte auf die Terrasse, mit Santos Dumont im Hintergrund, und lernt schließlich, was man daraus machen muss Der Flughafen gab ihm „alle Vormittage“.^[37] Im Wohnzimmer, in einer Jacke, bereit, öffnet er ein Möbelstück, um Geld, Dokumente zu holen, – nicht ohne vorher zu planen, sich eine Weile mit seinem leidgeprüften „Werbepflaster“ zu beschäftigen, wie der Abschied eines alten Freundes, – und Steck sie in die Tasche. Schon auf der Straße sieht man in einer weiteren durchgehenden Aufnahme, wie er die Hand aus der Tasche nimmt und am Kiosk die Zeitung bezahlt, wie er den Bürgersteig entlanggeht, ein wenig die Schlagzeilen liest, interessiert, einen Passanten (Freund? Bewunderer?) trifft. ), umarmte sie auf brasilianische Art, überquerte die Straße, ging zum Mittelstreifen der Allee, ging an der Academia Brasileira de Letras vorbei und ging unter dem Blätterdach der Bäume mit festen und entschlossenen Schritten weiter die Allee entlang. Die Kamera, die ihn begleitet, bewegt sich am Ende mit einer blitzschnellen, transzendenten Höhenbewegung vom Boden zum Himmel, als würde sie seinem Schatten (Seele?) folgen, bis zu seinem endgültigen Ziel, Pasárgada ... Die andere Welt?^[38]

Sobald der Kurzfilm zu Ende ist, kommt man nicht umhin zu bemerken, dass der Torpedodichter, fest, entschlossen, frei, weit entfernt von dem zerbrechlichen, trostlosen und melancholischen alten Mann des ersten Teils des Films ist. Entschlossen auf uns zuzugehen, frontal, fast marschierend, ist der Kontrast frappierend. Wie kam es dazu und so selbstverständlich, dass wir fast damit herausplatzten?

Wenn wir den Kurzfilm im Allgemeinen neu zusammenfassen, stellen wir keine wirklichen Brüche fest. Die fließenden Übergänge werden normalerweise von Liedern geleitet, die den spirituellen Fortschritt des Dichters markieren. Traurig in der Gasse, unter der „Modinha“ von Villa-Lobos, intim und melancholisch in der Bibliothek, bei der Berührung des Pavana für Orchester und Flöte (op. 50), von Fauré, und… Ortsverzeichnis am Ende, auf den Spuren von Pasárgada.^[39] Selbst in der Sequenz in der Bibliothek oder auf dem Bett, erzürnt über den Patensohn, ist die Veränderung, der Lauf der Zeit kaum wahrnehmbar. Es ist, als ob seine lange betrachtete und bewunderte literarische Tätigkeit (eineinhalb Minuten!) plötzlich unsere Aufmerksamkeit erregte und die „zeitliche Ellipse“ aufdeckte.^[40] der Sprung von der Vergangenheit in die Gegenwart, vom Gassendichter zum Burgdichter. Der einzige Moment, in dem die innere Harmonie des Films, schwebend in Versen und Akkorden, ins Wanken geraten konnte, markiert den Beginn der letzten Sequenz. Das einzige Umgebungsgeräusch des Films, das klingelnde Telefon, eindringlich,^[41] reproduziert den Ruf der Welt, Pasárgada und sein Versprechen irdischen Glücks.

Die erreichte Natürlichkeit ist bereits das Werk einer gewissen Virtuosität des Regisseurs, denn Joaquim Pedro scheint Wert darauf zu legen, seine Rahmung und Verkettung zu perfektionieren.^[42] Aber der Beweis der zeitlichen Diskontinuität zwingt uns, die Einheit des Films zu überprüfen und seinen fiktionalen Aspekt detaillierter neu zu komponieren.

Ein Großteil dieser Natürlichkeit ist, wie wir sagten, auf das musikalische Tempo zurückzuführen, das die Gemütsverfassung des Dichters signalisiert, aber ein Großteil seines Erfolgs ist auch auf die Integration der Perspektiven des einen und des anderen zurückzuführen, die gewisse Verschmelzung der Standpunkte, Durch das Spiel bereitgestellt, ist es oft schwierig, zwischen der subjektiven Kamera, dem „Blick“ des Dichters, und der objektiven Kamera, dem „Blick“ des Regisseurs, zu unterscheiden. In dieser Richtung beschreiben die Gassenpläne nicht nur die Hässlichkeit und den Schmutz des Ortes, sondern übersetzen auch den Blick des Dichters, wenn nicht sogar sein Gefühl.

Nach einigen „Porträts“ der geschlossenen Gasse bewegt sich die Kamera, erklimmt (klettert?) langsam die Böden und, nachdem sie sich umgedreht hat, um vielleicht die Unmöglichkeit des Abenteuers zum Ausdruck zu bringen, gleitet die unpassierbare Gebäudewand (enttäuschenderweise?) , verbunden durch eine vergitterte Handelstür. Als Hinweis auf das „Gefängnis des Dichters“ gleitet die Kamera, die zuvor von der Wand gerutscht war, (in einem neuen fortlaufenden Schnitt) weiter durch die vergitterte Tür und zeigt sie fast vollständig geschlossen, nur unten angelehnt und durch deren Spalt Im letzten Satz des Films können wir uns Bandeiras zukünftige Flucht nach Pasárgada vorstellen.

Doppelzüngigkeit des Blicks, Abgleiten in die Identität; fließende Übergänge, räumlich und zeitlich; kalkulierte Erwartungen … Die Natürlichkeit konnte offensichtlich nur durch den klugen Einsatz fiktionaler Verfahren überwunden werden. Abgesehen von den Ressourcen ist das jedoch noch nicht alles. Der Kurzfilm, der Dokumentarfilm, ist gewissermaßen völlig fiktiv, wenn man bedenkt, dass er eine Fabel der Befreiung praktisch in drei Zeiten, Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft (oder auf dem Weg dorthin) skizziert. Vom Dichter der Gasse zum Dichter des Schlosses und von diesem zum Dichter von Pasárgada baut die Erzählung vielfältige Artikulationen auf und begünstigt das Spiel der Echos und Spiegel, der Symmetrien und Zufälle, das jedes fertige Werk hervorbringt. Lassen Sie uns zur Erinnerung das Spiegelspiel zwischen Bild und Poesie durchgehen, wobei die „Minderheit“ und „Waisenschaft“ des Dichters die Verse des „Testaments“ vorwegnehmen, die in der oberen Aufnahme sichtbar sind, tauchend, des Dichters, klein und mit Milch in der Hand in der einsamen Gasse; zwischen Bild und Geisteszustand, mit dem plötzlichen Erscheinen des Wächtergebäudes; zwischen musikalischem Tempo und spirituellem Tempo, das im gesamten Film präsent ist, oder zwischen Musik und Poesie, sensibel in der Sequenz von Pasárgada, wobei die Melodie die Spielereien des Gedichts „imitiert“ und so weiter.

Die erzählerische Artikulation erreicht die Verfeinerung, gewollt oder unwichtig, spielt keine Rolle, sogar ungewöhnliche Homologien vorzuschlagen, von denen übrigens jeder Konstruktivist zum Sabbern kommen würde. So entfaltet der Dichter beispielsweise in der Küche beim Kaffeekochen sein „Testament“. Wenn wir genau hinschauen, werden wir feststellen, dass sich das Gedicht genau wie die verriegelte Handelstür, das „Gefängnis“, entfaltet – und auch eine Möglichkeit zum Ausweichen lässt. Nachdem er in den Versen seine absolute „Minderheit“ zum Ausdruck gebracht hat, indem er sein Schicksal in Richtung Poesie lenkte und durch die er andererseits das subtrahierte Leben bewässerte und bereicherte, denkt die letzte Strophe über einen Ausweg nach, über die Bereitschaft dazu Kampf, die bloße Möglichkeit, sich zu engagieren, sagen wir, um uns auf dem gleichen rhetorischen Feld zu halten:

Ich schreibe keine Kriegsgedichte.
Ich nicht, weil ich es nicht weiß.
Aber in einem Selbstmordtorpedo
Ich werde gerne mein Leben geben
Im Kampf habe ich nicht gekämpft!

Sein „Testament“, das mitten im Krieg geschrieben wurde, war auf seine sehr diskrete Art und Weise eine Verleumdung des Kampfes.

Es liegt jedoch nicht in der ästhetischen Raffinesse, im spiegelnden Spiel zwischen Gedicht und figurativem Gefängnis, das entscheidend ist. Das Wichtigste ist, dass die Artikulation auch die Lücke öffnet, durch die ein Dichter vom anderen springt … natürlich immer. Mit anderen Worten, der Gassendichter trägt bereits den „selbstmörderischen Torpedo“ in sich, der ihn in die Freiheit führen wird. Der Dichter des Gefängnisses trägt den Dichter der Befreiung bereits in sich.

Wäre im Mittelpunkt des Dokumentarfilms nicht eine Fabel, die kleine Geschichte der Emanzipation, so könnte das beim Frühstück servierte Gedicht natürlich ein weiteres unter vielen im Werk des Dichters sein, und das würde perfekt dazu passen das bescheidene Bild der Küche.^[43] Nicht, dass das „Testament“ nicht „typisch“ Bandeirian wäre, in einem gelassenen, entschlossenen Ton, alles an seinem Platz. Allerdings weist das ausgewählte Gedicht eine Besonderheit auf; gehört zu denen, die zwar sehr persönlich sind, aber „soziale Emotionen“ ausstrahlen, wie der Dichter in dem verdeutlicht Route.^[44] Ein handverlesenes Gedicht,^[45] in dem neben der biografischen Synthese, die in einem konfessionellen, immer verlockenden Ton und im beliebtesten Versmaß der Sprache (der größten Runde, dem siebensilbigen Vers) vermittelt wird, Trost und Versöhnung, Bandeiras Markenzeichen, das nicht unterdrücken Opferbereitschaft, der letzte Schlachtruf. Und zwar so, dass persönliche Resignation weder Apathie noch Konformismus bedeutet.

Wenn also das „Testament“ aufgrund seiner Doppelgesichtigkeit (persönlich und sozial) ausgewählt wird, die das „Poema do alley“ und seine Solidarität mit dem Elend begleitet; Wenn der „Dichter aus der Gasse“ nur die ersten drei Verse von „Belo Belo“ ablehnt und den Rest des Gedichts (wegen seiner allzu persönlichen Mythologie?^[46]), um den Mangel an Solidarität des Dichters zutiefst zu verdeutlichen, ist es nicht verwunderlich, dass auch „Ich gehe nach Pasárgada“ zeitlich und räumlich verschoben ist.

Wir wissen es Route dass das Gedicht den Dichter zweimal traf, auf Curvelo Hill, in Zuständen „tiefer Entmutigung“. Der erste Versuch scheiterte, was nicht über den „absurden Schrei“ hinausging, den zweiten verließ er „ohne Anstrengung“, Jahre später, „in identischen Umständen der Langeweile und Bestürzung“. Im Film wiederum ist es in einem Moment ruhiger Erinnerung, konzentrierter Arbeit der Telefonanruf (die Stimme des Königs? aus Pasárgada?), der ihn aufzuwecken scheint. Die Welt hat ihn eingeladen (gerufen?). Der Dichter zögerte nicht und fiel darauf herein.^[47] Anders als in der literarischen Erzählung entsteht der Schrei in dieser Erzählung daher nicht aus einer inneren, inneren, tiefgreifenden Bewegung; es entsteht nicht aus irgendeinem Grund der Existenz. Mit anderen Worten: Abgeschwächt von der lyrischen Spannung, die die Entstehung des Gedichts umgibt, hat der Ruf nach Unabhängigkeit mehr den Hauch einer Entscheidung als der Imperativ des „Unterbewusstseins“.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Dichter aus der Gasse nicht der Dichter aus der Burg ist, der auch nicht der Dichter aus Pasárgada ist … Er ist es nicht, aber er könnte es sein – das ist es, was der Film in seiner künstlerischen Integrität bekräftigt. Und da das so ist, können wir uns mit Blick auf die Kontinuität fragen: Was kann es bedeuten, dass das eine auf natürliche Weise aus dem anderen hervorgeht – natürlich natürlich in den konstruktiven Begriffen, die wir analysiert haben? der Dichter der Burg vom Dichter der Gasse, der Dichter von Pasárgada vom Dichter der Burg? Was kann es bedeuten, aus dem geweihten Dichter, der bei der Arbeit taub ist, den Torpedodichter zu machen? Was kann es bedeuten, dass aus dem „bescheidenen“ Dichter auf natürliche Weise der „soziale“ Dichter hervorgeht? Wäre der Film nicht ein Hinweis auf eine neue Reiseroute für Pasárgada?

Ich meine damit nicht, dass der Film auf magische Weise aus dem Dichter der Gasse einen öffentlichen, beliebten, teilnehmenden, militanten, Kamikaze-Dichter, fast in Uniform, hervorholt, einen großen Dichter, einen kleinen Dichter, einen großen Dichter, einen großen kleiner Dichter, aber – populärer Dichter!? Beliebte Flagge?! im ideologischen, politischen Sinne? Und wie beliebt – ohne Menschen? Und sie verlangen nicht einmal große Konzentrationen! Aber nicht einmal eine kleine Zusammenkunft? irgendetwas? Höchstens ein paar Laufstege, auf einen Blick aufgenommen, wahrscheinlich die Dreharbeiten von den Terrassen aus verfolgen? und dann kommt das Schlimmste ... Denn wenn wir an eine Volksflagge glauben ... ist es das! Pasárgada wird bald zu einer kollektiven Utopie. Da er ein „Freund des Königs“ ist und es alle Freiheit der Welt gibt, ist von Pasárgada bis zum „Königreich der Freiheit“ ein Tyrico … Und Joaquim Pedro, der den Dichter links von sich ließ, hätte eine neue Reiseroute erstellt für Pasárgada!!!

Siehe, wir betreten den reinen Bereich der Mehrdeutigkeit, und an der Grenze der Interpretation unterscheiden wir kaum noch zwischen dem Dichter und dem Regisseur, dem Regisseur und diesem Autor ... Aber der reine Bereich der Mehrdeutigkeit bedeutet nicht den Bereich der Interpretationsfreiheit - absolut. Es gibt Unklarheiten und Unklarheiten, und durch die Anpassung der Grade können wir einige Stockwerke einsparen.

Der fiktive Charakter des Dokumentarfilms, der den Weg des Dichters von der Gasse bis zur Pasárgada, vom Gefängnis bis zur Freiheit rekonstruiert, schafft eine Öffnung, die Spekulationen legitimiert. Es geht nicht darum, den allgemeinen Status des Kurzfilms zu diskutieren, ob Fiktion, ob Dokumentarfilm, ob... byzantinische Diskussion heute. Das ist schließlich nichts Neues. Die Behandlung, das fiktive Spiel, beides hatte der Regisseur bereits vorausgesetzt^[48] wie bereits von Fachkritikern hervorgehoben. Es geht darum, im guten Sinne über die innere Kohärenz nachzudenken oder zu spekulieren, die fiktive Verfahren der Abfolge von Tönen und Bildern auferlegen, bis zu dem Punkt, dass die dokumentarische Fassade im engeren Sinne ins Wanken gerät. Mit einem Wort: Es geht darum, die Augen und Ohren zu schärfen und zu sehen und zu hören, auf welcher Grundlage das Emanzipationsskript aufgebaut ist.

Der Poet of the Alley und sein „bescheidener Alltag“ mit seiner langen Zeitverzögerung ist eine exquisite, sorgfältige Konstruktion, die etwa fünf Minuten in Anspruch nimmt – seien wir ehrlich, eine ziemlich angemessene Zeit für einen Kurzfilm mit zehn Jahren. Dabei geht es natürlich nicht um eine Fälschung, sondern um die Fixierung eines alten und populären Bildes des Dichters, das an das kollektive Gedächtnis appelliert. Bei der Konstruktion der fragilen und gefangenen Figur ist es aufgrund der Negation der Subjektiv-Objektiv-Bewegung manchmal nicht möglich, zu entscheiden, wo das Ende des Dichters endet und der Blick des Regisseurs beginnt. Wenn also die Kamera in der Gassensequenz einerseits Bandeiras Gefühl der Gefangenschaft und die Schwierigkeit, zu entkommen, indem er über Gebäude springt, zum Ausdruck bringt; andererseits ist es deskriptiv, objektiv, eine gewisse Verallgemeinerungskraft kann ihm nicht abgesprochen werden. Wäre es ein großer Unterschied zum „bescheidenen“ Zustand des Dichters (zum Teil konstruiert) und zum Zustand seiner Mitmenschen, ob in der Wohnung darunter oder darüber? Hat der Gassendichter nicht selbst die Armut um ihn herum heraufbeschworen? die Gassen, die Hügel, die „mutige Armut“ und der Alltag? Dein bescheidener StilGing es bei Davi Arrigucci nicht um eine Lebens- und Gefühlsgemeinschaft? vertritt ihn nicht, der bescheidener Stil, die „Bevölkerung“ von Bandeira, was ihm vielleicht noch größere repräsentative Stärke verleiht? Warum die Präsenz der Bevölkerung fordern, wenn die stilisierte Abwesenheit wirkungsvoller sein kann? Versucht der vom Dichter erkannte sehr dramatische Charakter seiner Charakterisierung nicht, unsere „sozialen Emotionen“ zu wecken?^[49]

Eine populäre Bandeira in diesem Sinne, betrachtet als Affinität des Lebens und als poetische Stilisierung der Demut, ist weder gerade ein Auswuchs noch eine Verirrung. Wenn er ein armer Dichter ist, wenn er ein „Dichter aus der Gasse“ ist, warum dann nicht ein Volksdichter? Der Kurzfilm scheint uns zu lehren, dass es vom „Mann des Volkes“ zum „Dichter des Volkes“ vielleicht nicht mehr als einen Schritt genügte, und zwar einen kurzen. Eine Brücke, die seine „bescheidene“ Arbeit autorisieren könnte.

Wenn ein in menschlicher Hinsicht so populärer Dichter in der letzten Strophe seines „Testaments“ fast zischend „einen intensiven Wunsch zur Teilnahme“ verrät, erfährt der Reiseplan von Pasárgada, der den Film nacherzählt hat, eine verallgemeinernde Wendung, wenn auch leicht .

Soziale Utopie… Pasárgada? Pasárgada… eine andere Welt? kollektiver Traum?

Wir schätzen die Bescheidenheit und Menschlichkeit des Dichters, seinen Weg von der Gasse bis zur Pasárgada, vom Gefängnis bis zur Freilassung und haben keinen Zweifel daran, dass Joaquim Pedro eine Volksflagge nachbildet. Der Kurzfilm selbst eröffnet einen größeren Horizont, soweit dieser Populär reicht oder der Dichter mit seiner wesentlichen Solidarität mit den Armen und seiner „sozialen Emotion“ sein „bescheidenes Volk“ verkörpert begrenzte Grenzen. Joaquim Pedro begann gerade erst mit seiner Reiseroute…

Diese neue Reiseroute könnte, wenn sie neu ist, von dem „vo-me-emborismo populären und nationalen“ inspiriert worden sein, den Mário de Andrade im Dichter von Pasárgada gefunden hat.^[50] Die Andeutung einer populären Bandeira, wenn nicht sogar der Verdacht, für die Sensibelsten – vor allem im politisch-ideologischen Sinne, den das National-Popular in den 60er Jahren annahm – passt sicherlich zur Modularität. Der Gassendichter jedoch, angeklagt mit „sozialer Emotion“ und bewaffnet mit einem Testament mit kriegerischem Siegel, versäumt es nicht, die historische Fantasie zu befruchten, auf seiner Befreiungsreise nach Pasárgada, sogar auf seiner „Flucht in die Welt“. mehr in einer Zeit des Aufbrausens, eines offeneren Kampfes, der bis zu dem Punkt geht, dass er den Anschein eines umfassenderen gesellschaftlichen Skripts erhält, immer demütig und gedemütigt.

Wenn wir schließlich darüber nachdenken, was als nächstes von Joaquim Pedro kommt, in a Katzenleder,^[51] von 61, in dem die populäre Lyrik gefestigt wird, oder in a Garrincha, Freude des Volkes,^[52] von 63, in dem auch die „Freude des Volkes“ als Fahne gehisst wird, mit seinem bescheidenen und „poetischen“ Leben, mag es sein, dass wir die Bedeutung von „populär“ nicht so sehr modulieren müssen.

*Airton Paschoa ist unter anderem Autor und Autor von siehe Schiffe (e-galaxia, 2021, 2. Auflage, Magazin).

Abgesehen von gelegentlichen Anpassungen und einer gewissen Aktualisierung des Soundtracks, veröffentlicht unter dem Titel „Die Premiere von Joaquim Pedro: schlafender Riese und beliebte Flagge“ in USP-Magazin Nr. 63, Sep./Okt./Nov. 2004.

Aufzeichnungen

[1] Nelson Pereira dos Santos, mit Fluss, vierzig Grad (1955) und Rio, Nordzone (1957), als würde er das moderne Kino im Land einführen, „eine plurale Bewegung von Stilen und Ideen, die wie andere Kinematografien hier die Konvergenz zwischen der ‚Autorenpolitik‘, Low-Budget-Filmen und der Erneuerung der Kinematografie hervorbrachte.“ , Merkmale, die das moderne Kino im Gegensatz zum klassischen und eher industriellen Kino kennzeichnen“ (Ismail Xavier, „O Cinema Moderno Brasileiro“, Kinos Nr. 4, Rio de Janeiro, März/April 1997, S. 43).

[2] Begleitend zu einer ausführlichen Recherche zur sogenannten ersten Phase von Joaquim Pedro de Andrade, die Produktion und Rezeption von Filmen umfasst, sehen Sie neben ästhetischen Diskussionen natürlich auch das hervorragende Werk von Luciana [Sá Leitão Corrêa de] Araújo, „Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros Tempos“, Doktorarbeit, 1999, Mimeo.

[3] „Tropical Path“ (1976), vierte Folge von Erotische Geschichten.

[4] Macunaima (1968) Die Inconfidentes (1972) und Ehekrieg (1974).

[5] Ismail Xavier.

[6] Ab Kap. 3 („Auftritt der Fiktion“) des zweiten Bandes von Entstehung der brasilianischen Literatur.

[7] Ismail Xavier, an. cit., S. 49.

[8] Sehen Sie sich das wunderschöne Buch an, das von Ana Maria Galano zusammengestellt wurde Joaquim Pedro de Andrade – Casa-grande, Senzala & Cia. — Drehbuch und Tagebuch (RJ, Flugzeug, 2001).

[9][9] Joaquim Pedro de Andrade, Der unwägbare Bento gegen den Flying Creole (SP, Marco Zero/Cinemateca Brasileira, 1990).

[10] „Die Unvertrauten“, Leseübungen (São Paulo, Two Cities, 1980, S. 197).

[11] Roberto Schwarz spricht in Bezug auf die Baba-Diktatur-Chroniken von Nélson Rodrigues irgendwo amüsanterweise von „Veruntreuung literarischer Ressourcen“.

[12] Antonio Candido, schneidet (São Paulo, Cia. das Letras, 1993, S. 82).

[13] Francisco de Oliveira, „Formação da Sociedade Brasileira“, Seminarzyklus des Graduiertenprogramms im Bereich der brasilianischen Literatur (FFLCH/USP), erstes Halbjahr 1999.

[14] Offen, an. cit.P. 82 83-.

[15] „(…) Nehmen Sie als Ausgangspunkt seine politische Verhaftung im Jahr 1934, als er mit der Demokratischen Linken in Verbindung gebracht wurde, weil er den 1943. Afro-Brasilianischen Kongress organisiert hatte. In dieser aufsteigenden, kontroversen und kreativen Phase wurde Gilberto 1946 im Nationalkongress sogar als Führer des Nordostens gefeiert, in der Bewegung, die auf die Befreiung des Faschismus abzielte.// Von der UDN in die Bundeskammer gewählter Abgeordneter, er diente von 1950 bis 1952 und galt in der Câmara als große Hoffnung der „aristokratischen Linken“ des Nordostens. (…) XNUMX unterzeichnete er einige Positionen, die nach Ansicht einiger Kritiker eine Annäherung an Getúlio Vargas, seinen ehemaligen Henker, darstellten (…). Eine der populärsten Zeitungen der Zeit, Letzte Stunde, reichte im selben Jahr eine Beschwerde ein, in der er erklärte, Freyre wolle sich Getúlio annähern, um zum Botschafter oder Minister ernannt zu werden, und vergaß dabei, dass er Abgeordneter der UDN gewesen sei …// Ein Jahrzehnt später, im Jahr 1962, wurden seine konservativen Positionen klarer definiert deutlich, in der Radikalisierung des politischen und gesellschaftlichen Prozesses: im Interview mit der Zeitung Der Staat von S. Paulo beschuldigt Francisco Julião, ein bezahlter Agitator aus dem Ausland zu sein und ... bekräftigt seine Überzeugungen in der Alliance for Progress, einem US-Hilfsprogramm.// 1963 analysiert er für dieselbe Zeitschrift die Bedeutung des Wortes „links“ und stellt fest, dass der Kommunismus in Das Brasilien zieht die Massen an, da es den messianischen Bestrebungen der Bevölkerung entspricht. Im folgenden Jahr, 1964, schrieb er an Uhrzeit, was darauf hindeutet, dass der Kommunismus in seiner archaischsten Form Brasilien eroberte.// Nach dem Militärputsch von 1964 erhielt er eine Einladung von Präsident Castelo Branco, Bildungsminister zu werden. Da er die Bedingung stellte, dass alle Rektoren und Universitätsräte wegen der Annahme entlassen werden sollten, bekleidete er das Amt nicht. Er wurde auch eingeladen, Brasiliens Botschafter in Frankreich zu sein, lehnte die Einladung jedoch ab, um Apipucos nicht zu verlassen.// 1969, im Zuge der Radikalisierung des Prozesses und kurz nach den Studentendemonstrationen, erklärte er, dass der Ruhm Brasiliens nicht bestehe seine jungen Leute. (…)// In regelmäßigen Abständen der Autor von Big House & Senzala macht einige Erklärungen: 1969 lud er Müßiggänger aus aller Welt ein, sich in Vereinen zusammenzuschließen, um zu verhindern, dass Müßiggang in Sucht, Sex und Drogen mündet. Als er kürzlich von Arena gebeten wurde, ein politisches Programm zu entwickeln, führte er dieses aus und berichtete der Zeitschriftenpresse des Landes über seine Aufgabe (...)“ (Carlos Guilherme Mota, Ideologie der brasilianischen Kultur (1933-1974), São Paulo, Ática, 1977, 3. Aufl., S. 70-72). Die These, die dem Buch zugrunde liegt, stammt aus dem Jahr 1975.

[16] João Medina, „Gilberto Freyre bestritt: Der Lusotropismus wurde in den portugiesischen Kolonien als koloniales Alibi des Salazarismus kritisiert“, USP-Magazin Nr. 45, März/Apr/Mai 2000, S. 50.

[17] Der salazaristische Staat „nutzte die Komplizenschaft von Gilberto Freyre intensiv aus, insbesondere in den Jahren 1951–52, als der Mann aus Pernambuco die Einladung des portugiesischen Kolonialministers Sarmento Rodrigues (1899–1979) annahm, die portugiesischen Kolonien von Guinea aus zu besuchen , Kap Verde, Angola, Mosambik und Indien (Freyre würde Timor nicht besuchen) – und redigierte sogar die geschriebenen Texte in mehreren Sprachen ad hoc vom Denker aus Recife, wie es auch mit dem Werk geschah Die Portugiesen und die Tropen (Lissabon, 1961) oder Abenteuer und Routine (Hrsg. in Brasilien: 1953; Hrsg. Portugiesisch: Lissabon, 1954), das erste wurde nach Beginn des Kriegszyklus zur Befreiung der portugiesischen Kolonien im Jahr 1961 gedruckt, Werke, die seltsamerweise nicht immer veröffentlicht wurden in Brasilien – erinnern wir uns an einen weiteren in Portugal herausgegebenen Titel: Portugiesische Integration in den Tropen (Lissabon, 1954)“ (Ich würde., p. 50).

[18] Die brasilianische Linke scheint, vielleicht aufgrund ihrer Neigung zum Nationalismus, seine Tätigkeit als „offizieller“ Ideologe des portugiesischen Kolonialismus nicht beschuldigt zu haben. Es reicht aus, die wirkliche Lücke zu sehen, die sich zwischen 52 und 62 in der zusammenfassenden Biografie von Carlos Guilherme Mota über ihn auftat, einem Kommentator, der ihn im Besitz dieser pfeffrigen Gewürze sicherlich nicht verschont hätte und die enorme Lücke gerne geschlossen hätte (an. cit., P. 71-72).

[19] Die Entdeckung der von Zito Batista und Carlos Sussekind ausgewählten Lieder verdanke ich einem jungen und talentierten Musiker, Guilherme de Camargo, einem frühreifen Meister der Zupfsaiten alter Instrumente, wie z Vihuela, Tiorba, Laute, Erzlaute, Barockgitarre, Romantikgitarre und wer weiß, wie viele weitere Vorfahren! Der junge Herr und Freund, das muss klargestellt werden, ist jedoch nicht für unsere Ängste und Dissonanzen verantwortlich.

[20] „Das gesamte Material, das eigentlich für den Film gedacht war, wurde von ihm zu einer großen Konzertpartitur überarbeitet, die in vier Suiten für großes Orchester unterteilt war [deren erstes vollständiges Vorsingen unter der Leitung des Komponisten selbst am 28. Februar 1952 im Champs-Elysées-Theater stattfand] . Das erzielte Ergebnis wäre, in seinen eigenen Worten, die Übersetzung des Textes von Pero Vaz de Caminha „in musikalische Bilder, die geeignet sind, die Atmosphäre der Zeit und die Seele der Charaktere hervorzurufen“ (…) Die vier Suiten [Erste Suite: 1. Einleitung (lange); 2. Freude; Zweite Suite: 3. Maurischer Eindruck; 4. Sentimentales Sprichwort; 5. Die Klapperschlange; Dritte Suite: 6. Iberischer Druck; 7. Party in der Wildnis; 8. Ualalocê (Ansicht der Seeleute); Vierte Suite: 9. Kreuzzug; 10. Primeira Missa no Brasil] sind in zehn Teile gegliedert: Die ersten sechs beziehen sich auf die Navigation, die letzten vier auf das entdeckte Land und seine Bewohner. Zunächst zivilisiert, gewinnt die Musik an Wildheit, je näher wir der Neuen Welt kommen. In den letzten beiden Teilen greifen Chöre ein“ (Pierre Vidal, CD-Beilage Heitor Villa-Lobos, Entdeckung Brasiliens, Suiten Nr. 1-4, Slowakischer Philharmonischer Chor (Chorleiter: Jan Rozehnal); Symphonieorchester des Slowakischen Rundfunks (Brastislava); Roberto Duarte, Dirigent: aufgenommen im Konzertsaal des Slowakischen Rundfunks in Bratislava vom 10. bis 16. Mai 1993.

[21] "Erste Suite – Einleitung – Die Partitur beginnt mit a lange leidenschaftliche sechzehn Takte, die die Entschlossenheit der Eroberer andeuten, deren Thema in der „Ibérica Impression“ der Dritten Suite entwickelt wird. Diese Episode enthält portugiesische Tänze, eine Anspielung auf die Ruhe des Meeres, sogenannte Fanfaren aus den vier Ecken des Horizonts, die wie Dialoge von Karavellen in der Nacht wirken“ (Pierre Vidal, an. cit.).

[22] Leider war es mir damals nicht möglich, den meisterhaften Artikel von Luíza Beatriz [AM] Alvim zu lesen: „Musik und Ton in drei brasilianischen Dokumentarfilmen, Kurzfilmen von 1959: Nationalismen, Tradition, Modernismen und brasilianische Identität“, DOC online – Digitales Dokumentarfilmmagazin, Nr. 22, „Sounds of the Documentary“, Sep/2017, S. 163-184. Anmerkungen des Autors, in der Tabelle auf S. 169, dass Bach „in der Bibliothek“ das hört Adagio do Konzert für Oboe und Violine (BWV1060).

[23] In der Küche, während des sparsamen Frühstücks, einer natürlichen Umgebung, die offensichtlich nicht an Epen gewöhnt ist, erinnert die halb verrückte Musik an portugiesische Tänze, passend zu den portugiesischen Kacheln des XNUMX. Jahrhunderts. Weniger dilettantisch, bemerkt Luíza Beatriz Alvim: „In dem Moment, als Freyre an der Küchentür nach draußen schaut, fängt er an Sizilianer da Violinsonate Nr. 1 von Bach, transkribiert für Gitarre von Andrès Segóvia, mit einer Ellipse, weil wir in der nächsten Einstellung das Meer und den Schriftsteller am Strand von Boa Viagem sehen. (...)“ (an. cit., p. 170).

[24] Und die Lektion des Gelehrten geht weiter: „Obwohl die Haupttonart der Bach-Sonate g-Moll ist, ist ihr dritter Satz, der Sizilianer, steht in der relativen Dur-Tonart B-Dur (...) Die Dur-Tonart ist einer der Gründe für ihre Leichtigkeit, zusätzlich zur Betonung ihres tänzerischen Charakters (...) Einige bedeutende Geiger interpretieren es, indem sie die gleiche Ernsthaftigkeit hervorheben in den anderen Sätzen des Stückes. Dies ist unser Eindruck von Segovias Arrangement für Gitarre und der Interpretation, die wir im Film hören: eine gewisse Langsamkeit und Ernsthaftigkeit und vielleicht deshalb eine Melancholie (...) in den Bildern von Gilberto Freyre allein am Strand.“ (id., ebenda.).

[25] "O Präludium für Gitarre Nr. 2 von Villa-Lobos trägt den Titel „Hommage an den kappadokischen Mann“ und enthält genau eine Reihe von Elementen, die sich auf das Weinen beziehen, wie zum Beispiel die Brejeiro-Figur (...) Im Film, dem ersten Teil, in dem diese Elemente stärker vertreten sind ist zweimal zu hören: erstens auf den Bildern von Gilberto Freyre, der dem Koch beim Zubereiten des Fisches zuschaut; später, als er selbst „einen Schlag aus Pitanga, Passionsfrucht und Minze“ zubereitet, typische lokale Küche und Getränk (…)“ (Luíza Beatriz Alvim, an. cit., p. 171).

[26] Die Musik stammt von Alberto Nepomuceno, Nickerchen in der Hängematte, dritter Teil von Brasilianische Suite (1887-1897), erkennt Luíza Beatriz Alvim (id., ebenda.).

[27] Für die „Zerstückelung“ der ursprünglichen Einheit des Diptychons nennt Luciana Araújo einige Gründe: „(…) vielleicht aus einer einfachen Frage der Dauer (die Ergänzung [des nationalen Films, als der Kurzfilm im Februar 1960 kommerziell uraufgeführt wurde] kann nicht überschritten werden). die zehn Minuten), aber ich möchte auch den Unterschied in der Rezeption zwischen den beiden Filmen und Joaquim Pedros persönliche Vorliebe für den Kurzfilm über Bandeira nicht außer Acht lassen“ (auf. cit., P. 73). Unter den negativen und vielleicht entscheidenden Reaktionen sticht die Reaktion von Gilberto Freyre hervor, dem es nicht gefiel, seiner Meinung nach als „Reichtumsnob“ dargestellt zu werden (S. 58-60).

[28] Das Gedicht aus dem Jahr 1933 ist Teil des Estrela da Manha (1936):Was bedeutet die Landschaft, Gloria, die Bucht, die Skyline?/ – Was ich sehe, ist die Gasse".

[29] Meine Interpretation ist, soweit sie richtig sein mag, mehr auf die Analysen von Davi Arrigucci Jr. zurückzuführen, als die Fußnoten vermuten lassen. Weitere Informationen zum Dichter finden Sie beim Autor. Demut, Leidenschaft und Tod – Die Poesie von Manuel Bandeira (São Paulo, Cia. das Letras, 1990) und Der Kaktus und die Ruinen – Poesie neben anderen Künsten (São Paulo, Duas Cidades, 1997), insbesondere der erste Aufsatz, der Bandeira gewidmet ist: „Bescheidene und raue Schönheit“.

[30] Das laut Autogramm der Aguilar-Ausgabe auf den 28 datierte Gedicht erscheint im Lira der fünfzig Jahre, in dem Poesias Completetas (1948):Was ich nicht habe und nicht wünsche, ist das, was mich bereichert./ Ich hatte etwas Geld – ich habe es verloren …/ Ich hatte Lieben – ich habe sie vergessen./ Aber in größter Verzweiflung/ betete ich: Ich habe dieses Gebet gewonnen./ / Ich sah Länder meines Landes. / Ich wanderte durch andere Länder./ Aber was blieb in meinen müden Augen/ In meinem müden Blick,/ Das waren Länder, die ich erfunden habe.// Ich mag Kinder wirklich:/ Ich hatte keine ein eigenes Kind./ Ein Sohn!… Es war nicht richtig…/ Aber ich trage in meiner Brust/ Meinen ungeborenen Sohn.// Er hat mich großgezogen, seit ich ein Junge war,/ Mein Vater wurde Architekt./ Eins Tag, an dem meine Gesundheit versagte.../ Bin ich Architekt geworden? Ich konnte nicht!/ Ich bin ein kleiner Dichter, vergib mir!// Ich schreibe keine Kriegsgedichte./ Das tue ich nicht, weil ich es nicht weiß./ Aber bei einem Selbstmordtorpedo/ gebe ich gerne nach mein Leben/ Im Kampf habe ich nicht gekämpft!"

[31] „Tatsächlich hieß der Hügel Santa Teresa, aber so bezeichnete Bandeira damals sein Zuhause“ (Davi Arrigucci, Der Kaktus und die Ruinen, an. cit., P. 71, Anmerkung 4).

[32] Das Gedicht heißt „Gesso“ und findet sich inDer ausschweifende Rhythmus, Teil des Bandes Poesie (1924):Diese kleine Gipsstatue von mir, als sie neu war/ – Der Gips war sehr weiß, die Linien sehr rein, –/ Hat kaum ein Bild von Leben angedeutet/ (Obwohl die Figur weinte)./ Ich habe sie seit vielen Jahren bei mir. / Die Zeit hat es gealtert. , hat es zerfressen, es mit einer schmutzigen gelben Patina befleckt./ Meine Augen, weil ich es so oft angeschaut habe,/ haben es mit meiner ironischen Menschlichkeit des Konsums imprägniert.// Eines Tages ließ eine dumme Hand/ versehentlich fallen es und ging./ Dann kniete ich mich voller Wut nieder, hob diese traurigen Fragmente auf, setzte die weinende Figur wieder zusammen./ Und die Zeit, die auf den Wunden lag, verdunkelte das schmutzige Beizmittel der Patina noch mehr…// Heute dieses kleine kommerzielle Pflaster/ Es ist berührend und es lebt, und es hat mich jetzt zum Nachdenken gebracht/ Was nur das, was bereits gelitten hat, wirklich lebendig ist".

[33] Ich beziehe mich auf die Versstrophe von „Poética“, die dazu gehört Zügellosigkeit (1930):Ich habe die Nase voll von maßvoller Lyrik / braver Lyrik / Beamtenlyrik mit Logbuch, Protokoll und Dankesbekundungen gegenüber Herrn … Regisseur // Ich habe die Lyrik satt, die innehält und sich auf die Suche nach der umgangssprachlichen Prägung eines Wortes im Wörterbuch macht // (...) ".

[34] Nach der Bibliothek „spielt sich die nächste Sequenz in Bandeiras Zimmer ab (mit einer kurzen Aufnahme seines Balkons) und hat zwei Sätze als Soundtrack: Verzeihen Sie (II) und Allegro (III), aus dem berühmten Fünftes Brandenburgisches Konzert BWV 1050 von Bach (…)“ (Luíza Beatriz Alvim, an. cit., p. 175).

[35] „Kurz nachdem Bandeira den Hörer aufgelegt hat, sobald er die Arbeit aufgibt (er schiebt das Brett mit der Schreibmaschine weg) und aufsteht, um sich umzuziehen, …“ Allegro von Bach. Das schnellere Tempo des Liedes passt zu den Aktionen von Bandeira, die sich darauf vorbereiten, das Haus zu verlassen“ (Luíza Beatriz Alvim, an. cit., p. 176).

[36] Das Gedicht gehört zu Zügellosigkeit, ab 1930: „Ich fahre nach Pasárgada/ Dort bin ich eine Freundin des Königs/ Dort habe ich die Frau, die ich will/ Im Bett wähle ich/ Ich fahre nach Pasárgada// Ich fahre nach Pasárgada/ Hier bin ich Ich bin nicht glücklich/ Es gibt eine Existenz. Es ist ein Abenteuer / So belanglos / Dass Joana, die Verrückte von Spanien / Königin und fälschlicherweise wahnsinnig / Ein Gegenstück wird / Von der Schwiegertochter, die ich nie hatte / Und wie ich turnen werde / Ich fahre Fahrrad / Ich reite auf einem wilden Esel / Ich klettere auf einen Stock / Ich bade im Meer! / Und wenn ich müde bin / lege ich mich ans Flussufer / Ich schicke nach die Mutter des Wassers / Um mir die Geschichten zu erzählen / Das, als ich ein Junge war / Rosa erzählte mir immer / Ich gehe nach Pasárgada// In Pasárgada gibt es alles/ Es ist eine andere Zivilisation/ Es gibt einen Safe / Um eine Empfängnis zu verhindern / Es verfügt über ein automatisches Telefon / Es gibt Alkaloid nach Belieben / Es gibt hübsche Prostituierte / Für uns bis heute / Und wenn ich trauriger bin / Aber traurig darüber, es nicht tun zu können / Wenn ich Lust dazu habe Ich bringe mich nachts um/ – Ich bin ein Freund des Königs dort/ Ich werde die Frau haben, die ich will/ In dem Bett, das ich wähle/ Ich fahre nach Pasárgada".

[37] „Neumond“, datiert August 1953 (später ergänzt). Opus 10, dessen Erstausgabe aus dem Jahr 1952 stammt), begrüßte das neue Zuhause des Dichters, der in eine andere, nach vorne gerichtete Wohnung im selben Gebäude an der Avenida Beira-mar gezogen war, das wir im Kurzfilm sehen, in Castelo, einem alten Nachbarschaft in der Nähe des Zentrums von River: „Mein neues Zimmer/ Richtung Osten:/ Mein Zimmer, wieder mit Blick auf den Eingang zur Bar.// Nach zehn Jahren im Innenhof/ Ich lerne die Morgendämmerung wieder kennen./ Ich bade meine Augen wieder im blutleeren Menstruationsblut der Morgendämmerung . // Jeden Morgen gibt mir der Flughafen davor Unterricht, wie man abfliegt.// (...) ".

[38] Unsere Arbeit hofft in aller Bescheidenheit, dazu beizutragen, mythische, religiöse oder ähnliche Versuchungen abzuwehren, die solche irdischen Pasargadae besudeln könnten. Der Regisseur gab das ketzerische Ende in Bezug auf den Film zu, ignorierte jedoch die von Bandeira vorgeschlagene Lösung: „Weil ich den Dichter liebte, mochte ich den Film. Ich denke, die Figur hat den Unfähigkeiten des Regisseurs gut standgehalten, der heute, wenn er überlegt, was er getan hat, den Dichter am Ende des Films die Avenida Presidente Wilson entlanggehen und seine Zeitung lesen ließ“ (Joaquim Pedro de Andrade, „O Poet gefilmt“, Über uns | vom 17).

[39] Die Musik, die Pasárgadas Schritte begleitet und wie die anderen von Zito Batista und Carlos Sussekind ausgewählt wurde, konnten wir leider nicht erkennen. Auf jeden Fall bringt es, basierend auf Klavier und Bläsern, viel Bläser (Pfeifen?), etwas Wildes und Verschmitztes mit sich, das an Bandeiras Kindheitsparadies erinnert. Luíza Beatriz Alvim lehrt in dem aufschlussreichen Artikel: „Das Musikstück, das dies alles vom ersten Bild der Sequenz (den Zeitungen und Zeitschriften des Kiosks) begleitet, ist der vierte Satz. Allegrovon Musik für eine Farce, ein Stück von Paul Bowles aus dem Jahr 1938 für Klarinette, Trompete, Klavier und Schlagzeug. Das schnelle Tempo, der schelmische Charakter, der teilweise durch den Rhythmus und die Klangfarben der Klarinette und der Trompete entsteht, sowie die Jazz-Elemente sind gemeinsame Merkmale und werden bei der Verwendung von Musik im Kino meist mit einer städtischen Umgebung in Verbindung gebracht. // Paul Bowles war ein amerikanischer Schriftsteller und Komponist, der bei Aaron Copland studierte, Teil des Kreises von Gertrud Stein in Paris war und ab 1947 dauerhaft nach Marokko zog, wo seine Heimat ein Treffpunkt für die Generation war schlagen. Bowles war daher Teil der literarischen und musikalischen Moderne des XNUMX. Jahrhunderts, die gewissermaßen die letzte Sequenz von Joaquim Pedros Film infiltriert.“ Der Forscher erinnert sich in einer Notiz auch daran, dass „[Bowles] sein bekanntestes Buch in Marokko inszenierte: Der Himmel, der uns beschützt, fürs Kino adaptiert von Bernardo Bertollucci“.

[40] Luciana Araújo (an. cit., P. 68) fängt unserer Meinung nach zu Recht die „Zeitellipse“ in der Kamerabewegung vom Küchenfenster zum noch geschlossenen Wohnzimmerfenster ein, ein paar Sekunden, in denen unsere Figur von der Szene verschwindet, und als würde sie den Dichter öffnen befand sich bereits zwanzig Jahre später in der Bibliothek.

[41] Die Ton-/Bild-Desynchronisation in der Telefonepisode, die auch nach der Beantwortung weiter klingelt, führt Joaquim Pedro auf die Rache eines der Redakteure, Giuseppe Baldacconi, zurück, der „beschloss, mich auf diese ungewöhnliche Weise zu belästigen“ – sauer, vermutlich. Wenn, vom bekannten Perfektionismus des Regisseurs („Der verfilmte Dichter“, an. cit.).

[42] Luciana Araújo erkennt auch einen gewissen Exhibitionismus des jungen Regisseurs, der bestrebt ist, „sich als geschickten Handwerker zu zeigen“, und macht auf seine „tadellose Übung im klassischen Decoupage“ aufmerksam, mit seinen Schnitten in Bewegung, dem Vermeiden von Sprüngen, dem Abmildern der Schnitte und dem Verändern Winkel und „Erstellen eines kontinuierlicheren Flusses von Plänen“ (an. cit., p. 68).

[43] Ich denke zum Beispiel an „Poema só para Jaime Ovalle“, das von Davi Arrigucci Jr. so gut in den Tiefen seines poetischen Geheimnisses enthüllt wurde. (Demut, Leidenschaft und Tod, an. cit., insb. „Gesammelte Leidenschaft“, S. 45-87): „Als ich heute aufwachte, war es noch dunkel/ (Obwohl der Morgen schon spät war)./ Es regnete./ Es regnete einen traurigen Regen der Resignation/ Als Kontrast und Trost zur stürmischen Hitze der Nacht./ So Ich stand auf,/ ich trank den Kaffee, den ich selbst gemacht hatte. Ich bereitete mich vor,/ dann legte ich mich wieder hin, zündete mir eine Zigarette an und dachte weiter.../ – Ich dachte demütig über das Leben und die Frauen nach, die ich liebte“.

[44] "In 'Chanson des Petits Esclaves' und 'Trucidaram o Rio' soziale Emotionen tauchen zum ersten Mal in meinen Gedichten auf. Sie wird später in „The Hammer“ und „Testament“ wieder auftauchen (Lira der fünfzig Jahre), in „In Deinem und in meinem Herzen“ (schön schön) und in der „Lira do Brigadeiro“ (Mafuá do Malungo). Anhand dieser wenigen und kurzen Notizen sollte man meine Gefühlslage dieser Art nicht beurteilen: Mein Wunsch, mitzumachen, ist groß, aber ich weiß mit Sicherheit, dass ich ein unbedeutender Dichter bin. In solchen Höhen kann nur der Dichter sein, der das geschrieben hat Gefühl der Welt und Volksrose".

[45] In ihrer Untersuchung der verschiedenen vom Regisseur erstellten Drehbücher stellt Luciana Araújo fest, dass Joaquim Pedro „37 Titel“ von Bandeiras Werk in Betracht gezogen hat, das heißt, es waren „viele Gedichte für wenig Filmmaterial“, wie er mit guter Laune abschließt (an. cit., P. 52). Es muss vermutlich nicht einfach gewesen sein, den Debugging-Prozess durchzuführen, da nur vier von ihnen davon profitieren konnten. Oder andererseits muss es ein schmerzhafter, nachdenklicher Prozess gewesen sein.

[46] Hier der Rest des zweiten „Belo Belo“ aus dem gleichnamigen Buch aus dem Jahr 1948: „(…) Ich will weder Brille noch Husten / Ich will nicht wählen / Ich will / Ich will die Einsamkeit der Gipfel / Das Wasser aus der verborgenen Quelle / Die Rose, die blühte / Auf der unzugänglichen Klippe / Das Licht der erster Stern / Blinken in der Dämmerung / Ich will, ich will / Ich will um die Welt reisen / Nur auf einem Segelschiff / Ich will Pernambuco wiedersehen / Ich will Bagdad und Cusco sehen / Ich will / Ich will Estelas dunkle Haare / Ich will Elisas Weißheit / Ich will Belas Speichel / Ich will Adalgisas Sommersprossen / Ich will, ich will so viele Dinge/ Wunderschön, schön/ Aber genug von Lero-Lero/ Das Leben ist neun von null [Petrópolis, Februar 1947]“.

[47] „Ausweichen in die Welt“ ist nach Meinung von Davi Arrigucci in seiner Analyse der Route („Poesie im Transit: Offenbarung einer Poetik“, Demut... an. cit., P. 134), „ein treffender Ausdruck von Sérgio Buarque de Holanda“ bei der Benennung von Bandeiras Eskapismus.

[48] „Dennoch und auch heute noch denke ich, dass die Daten der Filmkomposition, vielleicht weil sie so offensichtlich und deklariert sind, wie der Vorschlag eines Spiels, wie in der Fiktion, funktionieren und einen effizienten Prozess zum Erfassen und Erfassen etablieren.“ einen wahren Eindruck vermitteln. , oder zumindest aufrichtig über den gefilmten Dichter“ (Joaquim Pedro de Andrade, an. cit.).

[49] Es wird gesagt, dass der Dichter die Dramatisierung des Anfangs verteidigte und sich, sagen wir, auf die Wahrheit der Kunst berief rund: „Manuel Bandeira ist sensibel für diese Probleme [der Fiktion und ihres Spiels] und informierte eine große Anzahl von Menschen darüber, dass der mehrmals pro Woche durchgeführte Vorgang des Milchkaufs nichts von der Eindringlichkeit hatte, mit der er im Film dargestellt wurde. Für ihn war es eine Handlung ohne Emotionalität. Und dass in diesem Fall, wie auch in anderen verfilmten Episoden, die unmittelbare, realistische Wahrheit durch die Wahrheit einer Darstellung, einer interpretierenden Vision ersetzt wurde, ebenso legitim wie bei der Himmelfahrt, die der Dichter am Ende im Leben praktiziert von dem Film. Durch diesen Prozess wollte das Drehbuch die Darstellung seines Lebens in den täglichen Morgen des Dichters verdichten“ (Ich würde.).

[50] Die These wird von Sérgio Buarque de Holanda in einem Artikel über Bandeira aus dem Jahr 1948 diskutiert und widerlegt, „Flugbahn einer Poesie“, der auf einer kultivierten Tradition setzt (z. B. unter Berufung auf Yeats und sein „Sailing to Bizâncio“): in der vielleicht eine Spur der Erwähnung von Baudelaire und seiner „Einladung zur Reise“ durch den Dichter – um die Poesie der Flucht (gegen die Welt) des Dichters von Pasárgada zu erklären. Sowohl der Artikel von Sérgio Buarque als auch von Mário de Andrade, beide Klassiker, sind in der Aguilar-Ausgabe zu finden. Der erste geht dem voraus Route; Und der zweite, Zügellosigkeit.

[51] Vgl. „Relikte des antiken Rio“, Artikel von mir, in der Zeitschrift Kinos n.^º 35

[52] Vgl. Artikel meiner Autorschaft, „Mané, Flagge des Volkes“, in der Zeitschrift Neue Cebrap-Studien n.^º 67, November 2003.