Von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Die Essays eines Schülers des Kritikers André Bazin
Jean-Louis Comolli war eine der Schlüsselfiguren des französischen Kinodenkens der 1960er Jahre. Er verfasste lange theoretische Texte in den XNUMXer Jahren Cahiers du Cinema, das mehrere Ausgaben des Magazins belegte. Unter seiner Leitung wurden geschlossene konzeptionelle Entwicklungen zum Repertoire einer zunächst für das filmaffine Publikum konzipierten Publikation. Comolli gehört zur dritten Generation von Kritikern, die Regie führten Cahiers, nach der Gründungsgruppe von 1951 (André Bazin, Lo Duca und Doniol-Volcroze) und den „jungen Türken“ von Nouvelle vage (hauptsächlich Eric Rohmer und Jacques Rivette). In der heiklen Zeit von 1966 bis 1971 übernahm er die Redaktionsleitung. Um die Wende der 60er-Jahre bekennt sich die Zeitschrift zum Maoismus und beginnt mit der Veröffentlichung theoretischer Texte, wobei sogar die Verwendung von Fotos abgeschafft wird.
Obwohl Comolli seit den 60er Jahren mit der Regie verbunden war, etablierte er sich in den 80er Jahren als Filmemacher, hauptsächlich im Dokumentarfilmbereich. Sehen und Macht. Unschuld verloren: Kino, Fernsehen, Fiktion und Dokumentation entgeht dem vorherrschenden Denken über das Kino in Brasilien. Es umgeht die methodischen Dilemmata der Geisteswissenschaften, die Historikern und Anthropologen am Herzen liegen. Comolli erzählt uns vom Kino, wie er seine Realität von innen heraus erlebt hat. Es ist eine Freude, den Hauch des Kinobildes im Schreiben des Kritikers zu spüren und die Beweglichkeit, mit der er die Filmografie durchläuft.
Die Vermittlung der Maschine
Unter allen erzählerischen und dramatischen Künsten trägt das Kino das Kennzeichen maschineller Vermittlung. Diese Marke hat einen Teil der Kritiker dazu veranlasst, sie als ein Medium zu betrachten, bei dem der Schwerpunkt auf der technologischen Entwicklung liegt. Das Kino wäre eine Maschine des 19. Jahrhunderts, die im Zuge der Entwicklung hin zu neuen konvergenten digitalen Medien tendenziell verschwinden würde. Aber im Gegensatz zur evolutionären Sichtweise behält es eine ziemlich stabile Erzählform bei. In der Hundertjahrfeier entwickelte er ausgereifte Stilverfahren, bei denen er Töne und bewegte Bilder als Material verwendete, die überwiegend von der Maschine formatiert wurden, die wir „Kamera“ nennen.
Wie können wir beim Schreiben über Kino Stilistik, Autoren, Kinogeschichte und zeitgenössisches Kino ignorieren? Für die Arbeit mit Kino ist die Kenntnis der Filme von gestern und heute unerlässlich. Über das Kino zu sprechen, ohne das Kino zu kennen, darin liegt die Gefahr, das Kino als methodisches Werkzeug in den Geisteswissenschaften zu nutzen. Als Maßstab für diese riskante Bewegung dient die deskriptive Schnittfilmanalyse. Sobald das Plan-/Sequenzbeschreibungsnetzwerk einen bestimmten Detaillierungsgrad erreicht, gerät alles in den Analysewiderstand. Der Film dient zwangsläufig als Beispiel für das Konzept, das der Analytiker bereits vorher in der Tasche hat.
Dies ist bei Comollis Kritik nicht der Fall. Darin atmen wir den ideologischen Kontext seiner Zeit ein und spüren die Erfahrung des Kinos, das ihm vorausging. Mehrere Auszüge aus dem Buch erinnern uns an die Sensibilität von André Bazin. In der Gesellschaft von Serge Daney wäre es nicht abwegig, Comolli als einen verschlossenen Bazinianer zu betrachten. Und warum versteckt? Es gibt sozusagen zwei antagonistische Bewegungen im Buch. In Comolli treffen zwei Strömungen in ihren Widersprüchen aufeinander: erstens ein veralteter Bazinismus, der die tiefste Schicht des Geschmacks des Kritikers zu bilden scheint; Zweitens ein Versuch, diesen ersten Satz mit zeitgenössischen Farben zu verbinden. Über das Fleisch des Schusses sagt der Autor mit bazinischen Augen: „Die Materialität der Maschine brauchte schon immer die Körperlichkeit von Körpern.“ Der gefilmte Körper ist die Säule des Kinos.“ Im ersten Satz bewegt sich Comolli mit Beweglichkeit und lässt seiner Cinephilie freien Lauf, im Einklang mit der grundlegenden Präsenz des Körpers in der Aufnahme und seiner epiphanischen Manifestation im Stil.
Die Kraft der Dekonstruktion
Der zweite Satz ist derjenige, der die Augen und Ohren zeitgenössischer Kritiker auf sich aufmerksam macht. Es ist der Moment, der es Comolli ermöglicht, zu verdauen und zum (etwas ärmeren) Autor unserer Zeit zu werden. In Wirklichkeit verspürt seine bazinische Sensibilität das Bedürfnis, durch die Kraft, die heute das Rad der Geschichte dreht: die Dekonstruktion, flexibler gemacht zu werden. Die Operation zieht sich durch einen Großteil der Schriften und darauf haben brasilianische Kommentatoren ein Auge geworfen. Eine Bewegung, die zum Teil vom Autor selbst stammt und die Ehe erzwingt und die solare Dimension von Bazins „Präsenz“ in der Aufnahme von ihrem „ontologischen“ Ursprung verschiebt.
Aber interessanterweise findet Comollis Kurzschluss am Horizont des Körpers und der Aufnahme statt, wie Bazin sie sieht, ohne das Bedürfnis zu verspüren, den Kreis zu verlassen und ihn von außen zu kritisieren. Die Sensibilität für das Bild ist Bazins realistische Sensibilität, und der Tribut, den es dem zeitgenössischen Mainstream-Denken schuldet, wird in Raten bezahlt. Auch die digitale Faszination bleibt zurück, zertrampelt durch die Betonung der Körper-an-Körper-Aufnahme des Kritikers, offen für Unbestimmtheit und Intensität. Die Klischees rund um die Überschneidung von Fiktion und Dokumentarfilm fehlen. Wo liegt die „Schönheit des Dokumentarfilms“? - Frage. Und er antwortet, immer noch nah am Nachkriegsrealismus: „in der absoluten Verfügbarkeit der Kinomaschine, um die Stärke der gefilmten Körper zu registrieren; und gleichzeitig im absoluten Widerstand realer Körper, sich von einer Maschine enteignen zu lassen. Es wird dann keinen virtuellen oder synthetischen Dokumentarfilm mehr geben.“
Zu sagen, dass Fiktion dasselbe ist wie Dokumentarfilm, bedeutet, diesen Kern zu leugnen und die zeitgenössische dekonstruktive Bewegung in den Mittelpunkt der Analyse zu stellen. Es ist eine schlechte Bewegung, die glaubt, dass man die gesamte Geschichte des Kinos auf sie reduzieren kann Tabula Rasa der reichen Stilistik der Dokumentarfilmtradition. Indem wir davon ausgehen, dass der Dokumentarfilm nicht existiert, weil es sich um eine Konstruktion oder Inszenierung handelt, setzen wir Aussprache mit Fiktion und realistische Transparenz mit Dokumentarfilm gleich. Aber dafür gehen wir von der Bestätigung eines Grades Null der Schrift aus, von dem wir im Voraus wissen, dass er nicht existiert – und von dort aus leugnen wir die dokumentarische Spezifität. Der Hund dreht sich um und beißt sich in den Schwanz. Der Irrtum beruht auf einer Annahme, die niemand aufrechterhält.
Die realistische Bewegung und sogar die Offenbarung der Verklärung durch die Kamera werden in Comollis Kritik hervorgehoben und lassen die dekonstruktiven „Hausaufgaben“ im Hintergrund. Hausaufgaben, die den Kritiker bei weitem nicht so bewegen, wie sie andere bewegen: Wenn der erste Moment der Offenbarung (der Moment der Natur des Dokumentarfilms) ontologischer Natur ist, ist der zweite dazu da, den Anforderungen der zeitgenössischen Ethik gerecht zu werden. Wenn Comolli ein verschlossener Bazinianer ist, dann ist er einer, der über sich selbst hinausgeht. Nach der Trauerzeit entdeckt er eine Sensibilität wieder, die er zurückgelassen hatte. Vielleicht war seine intensive Arbeit als Dokumentarfilmer in den 90er Jahren ausschlaggebend für die Wiedervereinigung. Ohnehin, Sehen und Macht es zeugt von einem Weg, auf dem wir spüren, wie sich widersprüchliche Kräfte bewegen. Eine Reise, die die Reife eines der wichtigsten zeitgenössischen Kritiker zeigt, der immer noch eine inspirierende Vision des Kinos in seiner dokumentarischen Tradition hat.
*Fernão Pessoa Ramos, ein Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac).
________________
SEHEN UND KRAFT. DIE VERLORENE UNSCHULD
Jean-Louis Comolli
Auswahl und Organisation: César Guimarães und Ruben Caixeta
Übersetzung: Augustin de Tugny, Oswaldo Teixeira und Ruben Caixeta
HERAUSGEBER UFMG
374 S., BRL 61,00
