von SUSANA SOUTO*
Macabéa ist eine Figur, die das, was wir über andere, über uns selbst, über die Welt und über die Erfindung der Freude wissen, demontiert
„Nein, diejenigen, die verhungern, tun mir nicht leid. Wut ist das, was mich mitnimmt. Und ich denke, es ist richtig, zu stehlen, um zu essen.“
(Clarice Lispector, die Entdeckung der Welt).
„Oh, Joshua, ich habe noch nie so viel Unglück gesehen. Je mehr Elend es gibt, desto mehr Geier drohen.“
(Chico-Wissenschaft).
Ironischerweise war es meine Aufgabe, das Dessert für dieses Bankettbuch zuzubereiten [Essen mit den Augen] zu einem nicht ganz so süßen Thema: Hunger. Um mit dem Hunger umzugehen, wenn wir genießen, was wir aus purem Luxus oder Vergnügen essen, müssen wir zum Anfang der Mahlzeit/Reflexion zurückkehren und sagen: Nein, wir können nicht gesättigt werden, da wir immer noch mit diesem sehr ernsten Problem konfrontiert sind, nämlich Teil einer langen Kette von Maßnahmen, die notwendig sind, um das Recht auf Leben in diesem Land, auf diesem Planeten zu gewährleisten, wie uns Clarice Lispector in einer Chronik vom September 1967 erzählt Jornal do Brasil:
„In fünfundzwanzig Jahren“
„Sie fragten mich einmal, ob ich wüsste, wie man Brasilien in 1999 Jahren berechnet. Nicht einmal in fünfundzwanzig Minuten, geschweige denn in fünfundzwanzig Jahren. Aber der Eindruck und Wunsch ist, dass wir in nicht allzu ferner Zukunft verstehen könnten, dass die gegenwärtigen chaotischen Bewegungen bereits die ersten Schritte waren, um sich auf eine wirtschaftliche Situation einzustellen und zu orchestrieren, die eines Mannes, einer Frau, eines Kindes würdiger ist. […] Aber wenn ich nicht weiß, wie ich vorhersagen soll, kann ich es mir zumindest wünschen. Ich kann sehr hoffen, dass das dringendste Problem gelöst wird: das des Hungers. Allerdings viel schneller als in 33 Jahren, denn es gibt keine Zeit mehr zum Warten: Tausende Männer, Frauen und Kinder sind echte wandelnde Sterbende, die eigentlich in Krankenhäuser für Unterernährte eingeliefert werden sollten. Das Elend ist so groß, dass ein Bereitschaftszustand gerechtfertigt wäre, etwa angesichts einer öffentlichen Katastrophe. Aber es ist noch schlimmer: Hunger ist bei uns endemisch, er ist bereits ein organischer Teil des Körpers und der Seele. Und wenn man die physischen, moralischen und mentalen Eigenschaften eines Brasilianers beschreibt, wird meistens nicht bemerkt, dass sie tatsächlich die physischen, moralischen und mentalen Symptome des Hungers beschreiben. Führungskräfte, deren Ziel die wirtschaftliche Lösung des Ernährungsproblems ist, werden von uns genauso gesegnet sein, wie im Vergleich dazu die Welt diejenigen segnen wird, die das Heilmittel gegen Krebs entdecken“ (LISPECTOR, XNUMX, S. XNUMX).
Seit der Veröffentlichung dieser Chronik sind 56 Jahre vergangen, und während ich diesen Text schreibe, leiden leider 21 Millionen Menschen in Brasilien an Hunger und 70 Millionen leiden unter Ernährungsunsicherheit.[I] Hunger spielt auch heute noch eine zentrale Rolle im Leben eines großen Teils der brasilianischen Bevölkerung und auch in der Konfiguration von Macabéa, die von Clarice Lispector geschaffen und von Suzana Amaral nachgebildet wurde, einer der beunruhigendsten und einprägsamsten Figuren unserer Kunst.
Veröffentlicht im Todesjahr des Autors, 1977, Sternenzeit ist ein einzigartiges Buch in Clarices Werk und wird 1985 das Motto für den ersten Spielfilm unter der Regie von Suzana Amaral sein, in einem sehr glücklichen Debüt, das außergewöhnliche Schauspieler wie José Dummond, Fernanda Montenegro und Marcélia Cartaxo zusammenbringt Die Schauspielerin, die ihr Kinodebüt gibt, war eine 19-jährige Frau aus Paraíba, die damals im gleichen Alter wie Macabéa war.
Hier verbinden sich Enden und Anfänge.
Die große Hungersnot
Der für diesen Text gewählte Titel wurde aus dem Auszug herausgeschnitten: „Ich habe vergessen zu sagen, dass die Schreibkraft manchmal das Essen satt hat. Das passierte, seit ich klein war, als ich herausfand, dass ich gebratene Katze gegessen hatte. Für immer Angst. Er verlor den Appetit, er hatte einfach großen Hunger“ (LISPECTOR, 1995, S. 55). Die große Hungersnot wird hier nicht im Sinne der Geschichte verstanden, in der es im Mittelalter in Europa eine große Hungersnot gab, sondern im Sinne einer Hungersnot, die Millionen von Menschen betrifft, nicht nur Macabéa, was der Fall wäre eine andere Art von Metonymie im Hinblick auf den Hunger eines großen Teils der brasilianischen Bevölkerung.
Im Laufe ihrer Karriere wird Suzana Amaral weiterhin Kino und Literatur miteinander verknüpfen: 2001 hat sie Ein Leben im Verborgenen, 2001, basierend auf dem Buch von Autran Dourado; 2009 übersetzte er fürs Kino Hotel Atlanticovon João Gilberto Noll, und 2018 bietet er der Öffentlichkeit seine Lesung an Der Fall Morel, von Rubem Fonseca. Aber das sind Zutaten für andere Gerichte.
Kommen wir also zu diesem etwas bitteren Dessert.
Suzana Amaral, Leserin von Rodrigo SM
In einem Interview,[Ii] Suzana Amaral erzählt, dass sie an einem Filmkurs in New York teilnahm und ihr Drehbuchlehrer der Klasse sagte, sie solle sich für einen Roman entscheiden, wobei sie die Länge des Buches sehr kategorisch beurteilte: kurz. Dann ging sie in eine Bibliothek und strich mit dem Finger über den Buchrücken einer Reihe brasilianischer Romane, wobei sie beim dünnsten Roman stehen blieb. Dieses feinere Buch war Clarice Lispectors letztes Buch, für das sie in Zusammenarbeit mit Alfredo Oroz das Drehbuch schrieb.
Auf dem Cover des Buches steht nur die Sternenstunde, aber nach der „Author's Dedication (Actually Clarice Lispector)“ erscheinen zwölf weitere Titel: A culpa é meu oder A Hora da Estrela oder Ela que se arrangieren oder O Direito ao Scream oder As for the Future oder Lamento de um blue oder She weiß nicht, wie man schreit oder ein Gefühl des Verlustes oder ein Pfeifen im dunklen Wind oder ich kann nichts tun oder eine Aufzeichnung früherer Tatsachen oder eine tränenerregende Vorgeschichte von Cordel oder ein diskreter Ausgang durch die Hintertür (LISPECTOR, 1995, S. 10). ).
Diese Fülle an Titeln weist auf die Existenz mehrerer Erzählungen hin, die in dieses Buch passen, in dem wir die Fiktionalisierung der Autorschaft in der Figur Rodrigo SM haben, der zur Mittelschicht gehört, die mit Essen in Verbindung steht, wie er selbst (a) anmerkt, „Ich bin ein Mann, der mehr Geld hat als die Hungrigen, was mich in gewisser Weise unehrlich macht“ (LISPECTOR, 1995, S. 33), der sich der schwierigen Aufgabe gegenübersieht, über ein Thema zu schreiben, das sich so sehr von seinem unterscheidet eigenes Leben: „Die Oberschicht betrachtet mich als seltsames Monster, die Mittelschicht ist misstrauisch, dass ich sie aus dem Gleichgewicht bringen könnte, die Unterschicht kommt nie zu mir“ (LISPECTOR, 1995, S. 33).
Oder sogar in einer anderen metanarrativen Passage, die Clarices Prosa so ähnlich ist: „Aber warum fühle ich mich schuldig? Und ich versuche, mich von der Last zu befreien, nichts Konkretes zum Wohle des Mädchens getan zu haben“ (LISPECTOR, 1995, S. 38). Rodrigo steht vor dem ethischen Dilemma, dass die Beschäftigung mit der brasilianischen Armut in seinem Werk in gewisser Weise auch von der Existenz der Armut profitiert, wie Nádia Battella Gotlib, eine zentrale Figur in Clarice Lispectors kritischem Werk, hervorhebt: „Der Roman konzentriert sich also auf … letztendlich die Macht des Schriftstellers oder Intellektuellen, der sich um die Armen „kümmert“, ihre Träume übersetzt, aber nicht in der Lage ist, diese Träume in die Praxis umzusetzen. Mit anderen Worten: Der Roman hinterfragt und entmystifiziert die Macht des Intellektuellen, der sich aus bescheidener Frömmigkeit und kompetenter Arroganz von seinem Studienobjekt ernährt, ohne es zum Thema seiner Geschichte zu machen.“ (1995, S. 470).
Aber Suzana Amaral ist nicht gerade eine Leserin von Clarices Roman. Wenn sie ihr Drehbuch schreibt, ist sie, sagen wir, eine Leserin des Buches von Rodrigo SM, das übrigens nicht im Film vorkommt. Sie bringt nicht das Buch „von Clarice“ und die darin eingebetteten Geschichten auf die Leinwand, sondern das von Rodrigo „geschriebene“ Buch und lädt uns ein, ein paar Monate des täglichen Lebens eines elenden Landmädchens aus Alagoas zu verfolgen, ihres „[ …] schwache Abenteuer […] in einer Stadt, die völlig dagegen geschaffen ist“ (1995, S. 35), einem großen brasilianischen städtischen Zentrum, in das viele Nordostbewohner auf der Suche nach Überlebensbedingungen ausgewandert sind und weiterhin abwandern.[Iii]
Diese „gegen sich selbst geschaffene“ Metropole wird im Film von Clarice Lispectors Rio de Janeiro zu Suzana Amarals São Paulo verändert, aber das spielt keine Rolle, denn wie das Lied von Titãs sagt: „Elend ist überall Elend.“
Vielleicht hat sich Suzana Amaral auf der Suche nach einem schönen Buch für ihr erstes Drehbuch für ein noch kürzeres Buch entschieden: den Roman von Rodrigo SM, in dem sich die Erzählung mit dem Hunger auseinandersetzt, einer „von Menschen gegen andere Männer geschaffenen Geißel“, wie es lapidar heißt von José de Castro.[IV]
Sag mir, was du (nicht) isst, und ich sage dir, wer du bist
In Chroniken, Romanen und Erzählungen spricht Clarice viel über Essen. In Familienbeziehungen ist in „Träumerei und Trunkenheit eines Mädchens“ vorhanden; „Die kleinste Frau der Welt“; „Ein Huhn“; "Alles Gute zum Geburtstag"; "Abendessen." In die Fremdenlegion, wir haben die Anthologie „Das Teilen des Brotes“. Es geht hier nicht darum, eine erschöpfende Liste der Lebensmittel in Clarices Werk zu erstellen, aber ich möchte mich daran erinnern die Entdeckung der Weltbeginnt (auch wenn der Band nicht vom Autor organisiert wurde) mit dem schmerzhaften „Boring Children“: „Ich kann nicht. Ich kann nicht an die Szene denken, die ich mir vorgestellt habe, und daran, dass sie real ist. Der Sohn, der nachts hungrig ist und zu seiner Mutter sagt: Ich habe Hunger, Mama. Sie antwortet süß: Schlaf. Er sagt: Aber ich habe Hunger. Sie besteht darauf: schlafen. Er sagt: Ich kann nicht, ich habe Hunger. Sie wiederholt entnervt: schlafen. Er besteht darauf. Sie schreit vor Schmerzen: Schlaf, du nervst! Die beiden verharren im Dunkeln, regungslos. Schläft er? – denkt sie, alles wach. Und er hat zu viel Angst, um sich zu beschweren. In der schwarzen Nacht sind beide wach. Bis beide vor Schmerz und Müdigkeit im Nest der Resignation einnicken. Und ich kann den Rücktritt nicht ertragen. Ach, wie ich die Revolte mit Hunger und Vergnügen verschlinge.“ (LISPECTOR, 1996, S. 20).
Diese Revolte könnte den Autor dazu veranlasst haben Nah am wilden Herzen komponiert Macabéa, eine Art Severina, die das Hinterland verlässt und in die Großstadt zieht, zuerst nach Maceió, dann nach Rio de Janeiro.
Sowohl im Buch als auch im Film die Sternenstunde, Essen ist eine wichtige Ressource für die Charakterzusammensetzung. Zu Beginn des Buches wird der Zugang zu Nahrungsmitteln als Kriterium für die Einstufung der Öffentlichkeit herangezogen, was in der brasilianischen Literatur recht ungewöhnlich ist: „(Wenn der Leser über etwas Reichtum und ein wohlhabendes Leben verfügt, wird er alles tun, um …“ Sehen Sie, wie andere manchmal sind. Wenn Sie arm sind, werden Sie mich nicht lesen, denn für diejenigen, die einen leichten Dauerhunger haben, ist es überflüssig, mich zu lesen (LISPECTOR, 1995, S. 46).
Und auch zu Beginn des Films gibt es eine sehr harte Sequenz, in der Elend beschworen wird. Macabéa, die mit anderen ebenso armen Frauen namens Maria ein Gästehauszimmer teilt, wacht mitten in der Nacht auf, setzt sich auf ein Urinal und nimmt kurz darauf noch sitzend ein Hühnerbein, das in einer Aluminiumverpackung steckt, und He isst es, während er seinen Grundbedürfnissen nachgeht, in diesem Raum, der einer brasilianischen Gefängniszelle ähnelt, wo es auch eine improvisierte Küche mit einem Zwei-Flammen-Herd gibt.
Abbildung 1
Gegensätzliche Pole treffen aufeinander. Das niedrige Material und der Mund. Beim Urinieren isst Macabéa auch hässliches, kaltes Essen, das nicht an einem geeigneten Ort aufbewahrt wurde, in einer Neuinterpretation eines schmerzhaften Auszugs aus dem Buch: „Manchmal hatte ich vor dem Schlafengehen Hunger und halluzinierte halb, wenn ich an eine Kuh dachte Beine. Die Abhilfe bestand darin, Papier gut zu kauen und zu schlucken“ (LISPECTOR, 1995, S. 47). Über diese Rolle, die in Ermangelung von Nahrung zerkaut wird, ließe sich viel sagen, umso mehr in einem Roman, der so von metanarrativer Reflexion geprägt ist.
Hier steht so viel auf dem Spiel: nächtlicher Hunger, kaltes und hässliches Essen, das Fehlen eines Tisches, eines Stuhls, eines herkömmlichen Ortes zum Essen, was ein Bild der Erniedrigung des Lebens derjenigen schafft, die nichts haben. Aber bei Macabéa ist nichts einfach oder offensichtlich, und Suzana Amaral, eine gute Leserin, versteht das. Im selben Raum, in dem die Kamera diesen Moment des Schmerzes und der Not komponiert, tanzt Maca in einer anderen Sequenz allein (die Charaktere von Clarice Lispector sind fast immer in der Einsamkeit mit Angst, Ekstase oder heimlichem Glück konfrontiert) an einem freien Tag mit ihr ein Blatt, das manchmal als eine Art Hochzeitsschleier, manchmal als Parangolé fungiert und uns an Hélio Oiticica erinnert:
Abbildung 2
In dem Buch die gleiche Schönheit: „Als die vier müden Marias am nächsten Tag zur Arbeit gingen, hatte sie zum ersten Mal in ihrem Leben das Kostbarste: Einsamkeit.“ Sie hatte ein Zimmer nur für sich. Ich konnte nicht glauben, dass ich den Raum genoss. Und es war kein Wort zu hören. Dann tanzte sie in einem Akt absoluten Mutes, da ihre Tante sie nicht verstehen wollte. Sie tanzte und drehte sich, denn wenn sie allein war, wurde sie: frei! Ich habe alles genossen, die hart erkämpfte Einsamkeit, das batteriebetriebene Radio, das so laut wie möglich lief, die Weite des Raumes ohne die Marias“ (LISPECTOR, 1995, S. 57-58).
Im Gegensatz zu Macabéa, einem dünnen Landmädchen, blass, mit verschrumpelten Eierstöcken, die nur Hot Dogs isst und durch Vater, Mutter und Geld verwaist ist, haben wir Glória, ihre Stenotypistin-Kollegin, deren Vater in einer „schönen Metzgerei“ arbeitet (1998, S. 40), „im Fleisch erzogen“, wie sie selbst sagt, und bringt „einen guten portugiesischen Wein im Blut“ mit (LISPECTOR, 1995, S. 76).
Diese Figur, deren Zukunft bereits durch den Namen angedeutet wird, verführt Olímpico. Auf dem Markt der Zuneigungen wird Glória anhand dessen gesehen, was sie isst, und als Lebensmittel behandelt: „Als er sie sah, begriff er schnell, dass Glória, obwohl sie hässlich war, ein qualitativ hochwertiges Lebensmittel war. […] Später erfuhr er von Recherche zu Recherche, dass Glória zur richtigen Zeit eine Mutter, einen Vater und warmes Essen hatte. Dies machte es zu einem erstklassigen Material. Olímpico geriet in Ekstase, als er erfuhr, dass ihr Vater in einer Metzgerei arbeitete“ (LISPECTOR, 1995, S. 77). Macabéa, die mit Olímpico eine hinterwäldlerische Vergangenheit der Armut verbindet, sieht und sieht sich auch durch den Zugang zu Nahrungsmitteln in Bezug zu Glória:
„Macabéa verstand eines: Glória war eine große Herausforderung. Und das alles muss daran gelegen haben, dass Glória fett war. Dicke war schon immer Macabéas heimliches Ideal gewesen, denn in Maceió hatte sie einen Jungen zu einer dicken Frau sagen hören, die auf der Straße vorbeiging: „Deine Fettigkeit ist wunderschön!“ Von da an träumte er davon, Fleisch zu essen, und das war der Zeitpunkt, an dem er den einzigen Wunsch seines Lebens äußerte. Er bat seine Tante, ihm Lebertran zu kaufen. (Schon damals hatte er eine Vorliebe für Werbung.) Seine Tante hatte ihn gefragt: Glaubst du, dass du die Tochter einer Familie bist, die Luxus sucht?“ (LISPECTOR, 1995, S.52).
Glória ist diejenige, die „die Bosheit jeder Frau hat“, wie Noel Rosa singt, diejenige, die „den Schmerz und die Freude kennt, das zu sein, was sie ist“, um Caetano Velosos Antwort auf dieses Lied aufzugreifen.[V] Sie ist eine weibliche Figur, die auf der Grundlage des Geschlechterstereotyps komponiert wurde: falsche Blondine (nach dem Vorbild des Industriekinos, das im Film auf den Plakaten erscheint, die Macabéa an die Wand ihres Zimmers geklebt hat), dick, eine echte Carioca, verführerisch.
Abbildung 3
(Ich glaube, es ist wichtig, Klammern über diese Figur zu setzen, zu einer Zeit, in der wir wieder einmal ernsthaft über reproduktive Rechte in Brasilien diskutieren. Im Buch wird Abtreibung nicht erwähnt, aber im Film aus dem Jahr 85, dem letzten Jahr der Militärdiktatur fügt Suzana Amaral dieses Thema an einigen Stellen ein: in Glórias Dialog mit einem Liebhaber, in Glórias Gespräch mit Macabéa und in Glórias Beratung mit Madama Carlota. Dieses Thema bleibt auf der Tagesordnung feministischer Kämpfe und ist immer sehr angespannt und heikel. im konservativen und konservativen brasilianischen Kontext.
Madama Carlota, die Wahrsagerin, die im Film von Fernanda Montenegro meisterhaft gespielt wird, stammt aus einer Vergangenheit voller Armut und Hunger und ist ebenfalls vom Essen geprägt, im Buch, nicht im Film. Am Ende der Erzählung, im Dialog mit Machados Kurzgeschichte „The Fortune Teller“, vervollständigt Clarice Lispector ihre Galerie weiblicher Charaktere mit dieser Ex-Prostituierten, die in Briefen Macabéas Zukunft liest und „[…] während sie sprach, nahm sie von.“ eine offene Schachtel mit einer Süßigkeit nach der anderen und füllte seinen kleinen Mund. Er hat Macabéa nichts angeboten“ (LISPECTOR, 1995, S. 92). Diese Süßigkeiten, in deren Inneren sich eine „dicke Flüssigkeit“ befindet (eine etwas offensichtliche Metapher), verbinden sich mit ihrer Weiblichkeit (da Süßigkeiten von Frauen und Kindern gegessen werden) und verstärken ihren Hedonismus, Süßigkeiten werden zum Vergnügen und nicht aus Notwendigkeit gegessen.
Macabéas langer Dialog mit Madama Carlota, die ihrer Kundin nur kalten Kaffee anbietet, wird von Suzana Amaral fast Zeile für Zeile verfolgt. Dies wird in der Tat ein seltener Moment sein, in dem Macabéa die zarte, wenn auch professionelle, simulierte Behandlung einer Wahrsagerin erfährt und zum ersten Mal die Nachricht von einer Zukunft erhält, die sie „wegen der schmerzhaften Seite am ganzen Körper zittern“ lässt von übermäßigem Glück“ (LISPECTOR, 1995, S. 96).
Wir haben im Film auch die drei Marias, mit denen Macabéa ein Zimmer teilt und genauso viel isst wie sie. Hier gibt es eine ungewöhnliche Prophezeiung über die Schrecken Brasiliens: Im Roman arbeiten diese elenden Frauen in Lojas Americanas. In einer Szene auf dem kleinen Herd, einer improvisierten Küche, tauchen sie beim Kochen auf und halten später in einem Moment der Solidarität Macabéas Kopf, während die Landfrau sich übergeben muss. Im Film, nicht im Buch.
Das Recht auf Erbrechen
Der Hunger scheint an Macabéa festzuhalten, oder wie Clarice Lispector in der Chronik von „Daqui a twenty- five anos“ schreibt: „[…] Wenn man die physischen, moralischen und mentalen Eigenschaften eines Brasilianers beschreibt, merkt man es meistens nicht dass die physischen, moralischen und mentalen Symptome des Hungers tatsächlich beschrieben werden“ (Daten, S.).
Dieses Fragment scheint tatsächlich einen Auszug aus dem 1946 veröffentlichten Klassiker widerzuspiegeln: Die Geographie des Hungers, von Josué de Castro: „Der Hunger vernichtet nicht nur das Leben der Landsleute, indem er auf die Körper der Opfer einwirkt, ihre Eingeweide nagt und Wunden und Löcher in ihre Haut reißt, sondern auch, indem er auf ihre mentale Struktur einwirkt.“ über ihr soziales Verhalten. Kein Unglück ist in der Lage, die menschliche Persönlichkeit so tief und in einem so schädlichen Sinne zu zerstören wie der Hunger, wenn er die Grenzen des wahren Hungers erreicht. Gezüchtigt durch den Hunger, gezüchtigt durch das zwingende Bedürfnis, sich zu ernähren, werden die primären Instinkte erhöht und der Mensch zeigt, wie jedes andere hungrige Tier, ein Verhalten, das höchst beunruhigend erscheinen mag.“ (2022, S. 252)
Josué de Castro, dessen 50. Todestag wir in diesem Jahr im Sinne eines gemeinsamen Gedenkens begehen und der ein großer Denker über den Hunger und darüber hinaus war und eines der Opfer der Militärdiktatur, der im Exil starb . Und obwohl er tot ist, verhindert die Diktatur bei seiner Rückkehr nach Brasilien, dass seine Totenwache und sein Begräbnis veröffentlicht werden, aus Angst vor einem großen politischen Akt. Das erinnert uns an eine berühmte Geschichtsthese von Walter Benjamin: „Die Gabe, Funken der Hoffnung in der Vergangenheit zu wecken, ist das ausschließliche Privileg des Historikers, der davon überzeugt ist, dass die Toten nicht in Sicherheit sind, wenn der Feind siegt.“ Und dieser Feind hat nicht aufgehört zu siegen“ (1994, S. 224). Josué, der sein Buch Rachel de Queirós und José Américo de Almeida widmet und sie „Hungerromanautoren“ nennt, wäre sicherlich von Macabéa berührt gewesen, der das Hinterland vielleicht nicht verlassen hätte, wenn Brasilien die zu seiner Lösung notwendige Agrarreform durchgeführt hätte das Problem des Hungers.
Diesem 19-jährigen Mädchen vom Land geht es so unglaublich elend, dass sie im Buch nicht einmal das Recht hat, sich zu übergeben. Das Erbrechen wird Macabéa verweigert, die „Gott sei Dank nie erbrochen hat“, wie Olímpico in einem ihrer beunruhigenden Gespräche sagt. Und in einer Passage, die mich immer zu Tränen rührt, erklärt er, warum. In der Beratung, die er mit dem inkompetenten und gnadenlosen Arzt führt, der aus dem Film ausgeschlossen ist, „… unaufmerksam [der] dachte, Armut sei eine hässliche Sache“ (LISPECTOR, 1995, S. 85), kommt es zu folgendem Dialog:
— Haben Sie manchmal einen Erbrechenanfall?
– Ach, niemals! – rief sie, sehr erstaunt, da sie, wie gesagt, nicht gerade verrückt nach Essensverschwendung war.
(LISPECTOR, 1995, S. 85)
Im Moment ihres Todes muss sie sich fast übergeben: „Genau in diesem Moment verspürt Macabéa eine tiefe Übelkeit in ihrem Magen und muss sich fast übergeben, sie wollte etwas erbrechen, was nicht ihr Körper ist, etwas Leuchtendes. Stern mit tausend Spitzen“ (LISPECTOR, 1995, S. 104).
Aber im Film erbricht sich Macabéa gegen Ende, nachdem sie zu Glórias Haus gegangen ist, die sie einlädt, sehr schuldig, Olímpico de Jesus gestohlen zu haben,[Vi] mit dem er eine „vielleicht seltsame, aber zumindest mit etwas Liebe verbundene Beziehung“ hatte (LISPECTOR, 1995, S. 77) und Gespräche über „[…] Mehl, sonnengetrocknetes Fleisch, Trockenfleisch, Rapadura, Melasse“ (LISPECTOR, 1995, S. 63) führte. XNUMX, S. XNUMX). Auf der Geburtstagsfeier von Glórias Mutter ist Macabéa von der Fülle überrascht, isst übermäßig und muss sich übergeben, als sie mit Hilfe von Marias in die Pension zurückkehrt.
Suzana Amaral gewährt Macabéa das Recht, sich zu übergeben, was in Sganzerlas Filmen so üblich ist, wie Patrícia Mourão in ihrem bewegenden Vortrag daran erinnert Nein, Spinne[Vii]. Clarice Lispector geht in dem Buch deutlich härter damit um. Essen ist in Macabéas Leben etwas so Seltenes, dass sie nicht einmal das Recht hat, es durch Erbrechen zu verschwenden, was in mehreren Passagen noch verstärkt wird, wie zum Beispiel in der folgenden: „Am nächsten Tag, Montag, ich weiß nicht, ob wegen Die Leber war von der Schokolade betroffen oder wegen der Nervosität, etwas Reichhaltiges zu trinken, wurde ihm schlecht. Aber sie erbrach sich hartnäckig nicht, um den Luxus der Schokolade nicht zu verschwenden“ (LISPECTOR, 1995, S. 84).
Schokolade im Buch und das herzhafte Mittagessen zum Geburtstag von Glórias Mutter in der Vorstadt im Film sind daher für Macabéa Luxus. Im Film kann sie „Lebensmittel verschwenden“. Unter Erbrechen erlebt sie einen Übermaß, der ihr im Buch verwehrt bleibt. Oder wir können auch denken, dass das Erbrechen im Film Teil der Fiktionalisierung von Macabéas extremem Elend ist: Sie isst so schlecht und wenig, dass sie sich erbricht, wenn sie gut isst. Sie hat nie das Recht auf Nahrung. Er erbricht nicht, um es nicht zu verschwenden, und wenn er zu viel isst, kann er es nicht zurückhalten. Sie ist zu einer Diät verurteilt, die auf dem Müll der vom amerikanischen Imperium kontrollierten Lebensmittelindustrie basiert: Hot Dogs und Cola[VIII], und manchmal Kaffee.
In mehreren Passagen des Films zeigt Suzana Amaral die Coca-Cola neben dem Radio, einem auch heute noch wichtigen Medium der Massenkommunikation in Brasilien. Die Absprachen zwischen hegemonialen Medien und Großkonzernen halten das Elend auch heute noch aufrecht und verlängern es.
Dieses Getränk, das auf brasilianischen Tischen weit verbreitet war und zu einer bestimmten Zeit für die Wirtschaft des Landes von zentraler Bedeutung war, nimmt im Buch und im Film einen interessanten Platz ein. Als Zeichen der Gastfreundschaft wird Macabéa von der Besitzerin des Gästehauses, in dem sie lebt, Kaffee angeboten, dünn, kalt und ohne Zucker, wenn sie sich auf die Suche nach einem Zimmer macht. Und am Ende des Buches erscheint es noch einmal, jetzt angeboten von Madama Carlota, kalt und ohne Zucker. Mit Milch und Zucker wird es von Olímpico auch Maca angeboten, die von der seltenen Großzügigkeit dieses „Freundes“ begeistert ist, den sie als „ihre Guavenpaste mit Käse“ betrachtet. In dieser Sequenz wird Macabéa fast krank von so viel Zucker, dem Ursprung vieler unserer Krankheiten, verbunden mit Großgrundbesitz, Monokultur und Sklavenarbeit, den sie in ihre kleine Tasse gießt:
– […]Na, schau mal, ich spendiere dir einen Kaffee an der Bar. Er will?
– Kann es mit Milch getropft werden?
– Ja, es ist der gleiche Preis, wenn es mehr ist, zahlen Sie den Rest.
Macabéa zahlte Olympic keine Spesen. Nur dieses Mal, als er ihr einen tropfenden Kaffee spendierte, den sie fast bis zum Erbrechen mit Zucker füllte, sich aber unter Kontrolle hielt, um sich nicht in Verlegenheit zu bringen. Sie hat viel Zucker verwendet. (LISPECTOR, 1995, S. 50)
Wenn Glória „im Fleisch aufgewachsen“ ist, diejenige mit viel Fleisch, ist Macabéa diejenige, die fast nichts isst und niemanden Appetit weckt. Als er sie verlässt, sagt Olímpico zu ihr:
–Du, Macabéa, bist ein Haar in der Suppe. Ich habe keine Lust zu essen. Es tut mir leid, wenn ich Sie beleidigt habe, aber ich meine es ernst. Sind Sie beleidigt?
– Nein, nein, nein! Oh, bitte, ich möchte gehen! Bitte verabschieden Sie sich bald von mir“ (LISPECTOR, 1995, S. 78).
Suzana Amaral, die so viel Wert auf die Verwendung von Essen als Element der Charakterkomposition legt, verzichtet in ihren Film auf eine Szene, in der Olímpico während des ersten Treffens mit Glória Chili kaut, um sofort zu zeigen, wer der Boss ist. Es wäre schön, diesen Zusammenhang zwischen Essen und Geschlecht gesehen zu haben, aber im Film Olímpico ist es nicht der Ziegenbock, der Pfeffer kaut und die Armut überwindet, indem er, wie in einer erzählerischen Zusammenfassung des Romans angedeutet, zum Stellvertreter wird und die Ironie zerlegt in seinem Namen eingraviert, wobei der Hinweis auf den Olymp im Gegensatz zu „Jesus“ steht, dem Nachnamen derjenigen, deren Namen nicht im Register eingetragen ist.
Suzana Amaral behält sich für Olímpico ein anderes Schicksal vor, oder besser gesagt, ein vorhersehbareres Schicksal, das die Komplexität und Vielfalt der Ziele armer nordöstlicher Migranten in der Großstadt ignoriert, deren außergewöhnlichste Leistung die des Präsidenten Luís Inácio Lula da Silva ist, der das Land verlässt vom Landesinneren von Pernambuco nach São Paulo in Pau-de-Arara und wurde dreimal gewählt, um dieses ungerechte Land zu regieren.
Am nächsten kommt Olímpico dieser unwahrscheinlichen, aber möglichen Zukunft in einer Szene, einer Art Hommage an Glauber Rocha de Gott und der Teufel im Land der Sonne e auch von Terra em Trance, in der er auf einem fast leeren Platz eine leidenschaftliche Rede hält, an der nur Macabéa und eine Bettlerin teilnehmen, die ihm applaudiert und verspricht, die Probleme Brasiliens von Cajazeiras (Land von Marcélia Cartaxo) bis Brasília zu lösen. Aber der Heldentum des Olímpico de Jesus endet hier. Am Ende bleibt er verloren und allein, „in einer ganzen Stadt, die gegen ihn geschaffen wurde“.
Es gibt noch eine weitere Sequenz, die ich gerne als Hommage an das erfinderische Kino betrachte. Es ist ein Moment, in dem Macabéa und Olímpico sich an einem verlassenen, unattraktiven Ort auf einem Tagesausflug unter einem Viadukt befinden und er sie plötzlich hochhebt und einen Flugzeugflug simuliert. Die Geräusche des Lachens vermischen sich mit dem Lärm des Zuges und Macabéa fliegt. Ich sehe in diesem sehr schönen Moment einen Dialog mit Sganzerla Copacabana, meine Liebe. Ununterwürfige Körper in Freiheit, genau wie bei Macas Tanz mit dem Parangolé-Bettlaken im Schlafzimmer.
Guavenpaste mit Käse
Bevor ich dieses bittere Dessert beende, möchte ich einige Bilder von Süße hinterlassen, schwierig, aber dennoch süß, zu deren Genuss Clarice und Suzana uns einladen und die mir in Erinnerung bleiben, nachdem ich diese „Schlag in den Magen“-Geschichte über Charaktere gelesen habe, die … einen „leichten Dauerhunger“ verspüren.
Am Ende des Films trägt Macabéa ein dampfend blaues Kleid, ähnlich einem Hochzeitskleid (Happy End des Industriekinos) und rennt in die Arme des Mannes (stereotypischer Guter), der sie überfährt. Auch wenn sie nur in ihrer Fantasie oder in einem letzten Todeswahnsinn lebt, erlebt sie das Ende des Films, den sie gesehen hat, als sie etwas Geld hatte. Dieses Ende scheint in gewisser Weise die im Buch inszenierte Zirkularität neu zu beleben, dessen Anfang „Alles auf der Welt begann mit einem Ja“ und dessen Ende das Wort „Ja“ ist.
Abbildung 4
Macabéa ist eine der beunruhigendsten Figuren, die ich kenne. Es demontiert, was wir über andere, über uns selbst, über die Welt und über die Erfindung der Freude wissen. Sie, das „dünne Gras“, weiß, wie man eine Welt zum Leben erfindet: ein geliehenes Radio hören, singen, ins Kino gehen, sich von Worten verzaubern lassen und in einem bewegenden Fest der Freiheit und Muße früh aufwachen Sonntag: „mehr Zeit damit verbringen, nichts zu tun“ (LISPECTOR, 1995, S. 20).
Maca, der Guave mit Käse liebte, „die einzige Leidenschaft in seinem Leben“ (LISPECTOR, 1995, S. 20), scheint uns zu sagen, dass wir uns auch Wege ausdenken sollten, wie wir Brasilien dazu bringen können, für immer von der Landkarte des Hungers zu verschwinden und mehr Tage Hunger zu haben Hunger. Guave mit Käse für alle. Glücklichere Tage: „Glück? Ich habe noch nie ein verrückteres Wort gesehen, das von Frauen aus dem Nordosten erfunden wurde, die es da draußen in Scharen gibt“ (LISPECTOR, 1995, S. 25).
*Susana Souto ist Professor an der Philosophischen Fakultät der Federal University of Alagoas (UFAL).
Ursprünglich veröffentlicht im Buch SEDLMAYER, Sabrina, CLIMENT-ESPINO, Rafael und ANDRADE, Luiz Eduardo (Hrsg.). Essen mit den Augen: Esskulturkino. Authentica, 2023.
Referenzen
Die Stunde des Sterns. Regie: Suzana Amaral und Alfredo Oroz. São Paulo. Rais Fil-Produzent
Monat. Embrafilm. 1985. Vollständiger Film verfügbar unter: https://www.you-tube.com/watch?v=MBxAMJvSip0
BENJAMIN, Walter. Über den Begriff der Geschichte. In: BENJAMIN, Walter. Magie und Technik, Kunst und Politik: Aufsätze zur Literatur und Kulturgeschichte. Übersetzt von Sergio Paulo Rouanet. 3. Aufl. São Paulo: Brasiliense, 1987. p. 222-234.
CASTRO, Joshua. Geographie des Hungers. Das brasilianische Dilemma: Brot oder Stahl. São Paulo: Allerdings 2022.
GOTLIB, Nádia Battella. Clarice: ein Leben, das zählt. Sao Paulo: Attika, 1995.
LISPEKTOR, Clarice. Die Entdeckung der Welt. Rio de Janeiro: Neue Grenze, 1996.
LISPEKTOR, Clarice. Die Stunde des Sterns. 23. Hrsg. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
Aufzeichnungen
[I] „Die Ausgabe 2023 des Berichts [The State of Food Security and Nutrition in the World (SOFI), heute gemeinsam von fünf Sonderorganisationen der Vereinten Nationen veröffentlicht] zeigt, dass im Jahr 691 im Durchschnitt zwischen 783 und 2022 Millionen Menschen hungerten von 735 Millionen. Dies stellt einen Anstieg von 122 Millionen Menschen im Vergleich zu 2019 vor der COVID-19-Pandemie dar.“ Erhältlich unter https://www.fao.org/brasil/noticias/detail-events/en/c/1644602/.
[Ii] Verfügbar in: https://www.youtube.com/watch?v=ykPcZqaq2U0.
[Iii] Das Thema Migration wurde bereits umfassend analysiert. Sehen Nordöstliche Migranten in der brasilianischen Literatur, von Adriana de Fátima Barbosa Araújo. Curitiba: Appris, 2019.
[IV] Hunger wird hier nicht als vorübergehendes Unbehagen verstanden, das befriedigt werden muss, sondern als soziales Problem, abgeleitet von der tiefen brasilianischen Ungleichheit, einem Rahmen, in dem sich im Fall dieser Erzählung die Charaktere Macabéa, Olímpico de Jesus und die Marias befinden auch eingefügt.
[V] Noel Rosas Lied heißt „Warum lügen?“ und Caetano Velosos „Gift of Illusion“.
[Vi] Olímpico bezieht sich auf die griechische Welt, was auf Stärke hinweist, aber sein ernster Zustand wird durch seinen Nachnamen Jesus verstärkt: „– Olímpico de Jesus Moreira Chaves – er hat gelogen, weil sein Nachname nur der von Jesus war, der Nachname derer, die keinen haben Vater." (LISPECTOR, 1995, S. 60).
[Vii]Bei Cine Sal, dessen Text Teil dieses Bandes ist.
[VIII] Bereits im Cine Sal besprochenes Getränk mit viel Humor von Sabrina Sedlmayer, basierend auf dem zum Nachdenken anregenden Film Wie Fernando Pessoa Portugal rettete, von Eugêne Green (2018).
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