Der Krieg der Bilder

04/04/2024

Plastische Kunst • Kino • Kolumnisten • Philosophie • Bücher

von RICARDO FABBRINI*

Vom Autor ausgewählter Auszug aus dem kürzlich erschienenen Buch „Contemporary art in three times“

Verallgemeinernd lässt sich sagen, dass im Zentrum der zeitgenössischen ästhetischen Debatte die bis heute aktuelle Diagnose von Jean Baudrillard steht, wonach wir in einem Moment leben, in dem die Zukunft des Bildes in seiner Beziehung zu den „starken Referenzen“ liegt „(als die „unlösbare Realität“) wird entschieden; das heißt, es gibt ein „Drama der Wahrnehmung“ in der Gegenwart, wie es der Dramatiker Heiner Goebbels ausdrückt; oder ein „Krieg der Bilder“, wie Bruno Latour es will;^[I] oder sogar eine „Biopolitik“ der Bilder, in Richtung Michel Foucault.^[Ii]

Laut Hans Belting,^[Iii] Leser von Jean Baudrillard und Aby Warburg, die Herausforderung besteht darin, „die Fehler und Auslassungen in der schwindelerregenden Kette von Bildern“ zu entdecken, in der „ein bestimmtes Bild lediglich zum nächsten Bild führt“ – was uns zu der Idee bringt, „ totale Leinwand“ – ein Bild, in dem etwas von außen kommt: „das wahre Bild“, „eines, in dem das „Reale“ einbricht, das uns bereits fremd geworden ist, ohne dass wir es geplant haben“.^[IV] In diesem außergewöhnlichen Bild liegt die Kraft, das Sehvermögen des gesättigten Auges wiederherzustellen und damit auf die „zeitgenössische Ikonomanie“ zu reagieren.^[V]

[...]

Dieser Fokus auf die Wahrnehmung steht auch im Mittelpunkt der Reflexion von Gilles Deleuze^[Vi] über das Kino, denn es fragt nach dem Stellenwert des filmischen Bildes in unserer Bildergesellschaft. Es wäre im „selbstreflexiven Kino“ von Jean-Luc Godard und nicht im „reflexiven Kino“ von Ingmar Bergman oder im Kino der politischen Denunziation, die auf der „direkten Darstellung eines Objekts“ basiert, noch im parodistisches Kino, in den 1980er Jahren in „Retro-Mode“ assoziiert,^[Vii] dass wir – so Gilles Deleuze – das Drama der Wahrnehmung hätten.

Das relevanteste Kino, so der Autor, „beschäftige sich mit seiner höchsten Reflexion und hörte nie auf, es zu vertiefen und weiterzuentwickeln“;^[VIII] und zwar so, dass wir, insbesondere bei Jean-Luc Godard, „Formeln finden würden, die das folgende Problem zum Ausdruck bringen: Wenn Bilder sowohl innen als auch außen zu Klischees geworden sind, wie können wir dann aus all diesen Klischees ein Bild extrahieren, ‚nur ein Bild‘?“ , ein autonomes mentales Bild?“^[Ix] Und er kommt zu dem Schluss: „Aus der Menge der Klischees muss ein Bild entstehen … Mit welcher Politik und mit welchen Konsequenzen?“^[X] Denn: „Was ist ein Bild, das kein Klischee wäre?“ Wo endet das Klischee und wo beginnt das Bild?“ – diejenige, die von Tag zu Tag schwieriger wird“ (hier nahe an Jean Galards Vorstellung von „schwieriger Schönheit“).^[Xi]

In seinem Buch über Francis Bacon bekräftigt Gilles Deleuze: „Klischee, Klischees! Es hat nicht nur eine Vervielfachung von Bildern aller Art um uns herum und in unseren Köpfen stattgefunden, sondern auch Reaktionen gegen Klischees erzeugen Klischees.“^[Xii] Daher ist es nicht „durch die Transformation des Klischees, dass wir den Klischees entkommen“; „Erst wenn wir sie durch Ablehnung loswerden, kann die Arbeit beginnen.“^[XIII] Das Problem des Zuschauers wird dann in der bekannten Schlusspassage von Zeitbild: „Was gibt es in dem Bild zu sehen“, das wir vor uns haben?; „Und nicht mehr, was werden wir im nächsten Bild sehen?“^[Xiv]

Man kann sich also fragen, wie man erwarten kann, dass aus der Abfolge von Simulakren auf der Gesamtleinwand ein Bild entsteht, das im Sinne von Gilles Deleuze „zum Denken zwingt“; so etwas wie die „Ankunft“, sagt Jacques Derrida;^[Xv] etwas, das „in dem Fall geschieht“, so Jean-François Lyotard;^[Xvi] so etwas wie „das Ungedachte“ in Michel Foucaults Aussage;^[Xvii] so etwas wie eine „unbestimmte Möglichkeit“, wie Hans Thies Lehmann es ausdrückte;^[Xviii] schließlich etwas wie „es“, im psychoanalytischen Sinne des Triebes, des Unbewussten, des anderen Sinnes; etwas, das schließlich mit dem Horizont des Wahrscheinlichen bricht, das jede performative Organisation, jede Konvention oder jeden vom Konventionalismus dominierten Kontext unterbricht; denn nur so, in der Subtraktion von Kraftelementen, würde die nicht-kommunikative Kraft eines Bildes freigesetzt.

Angesichts des Krieges der Bilder besteht die ethische und ästhetische Herausforderung der Kunstkritik darin, rätselhafte Bilder inmitten der Performativität von Simulakren (oder Klischees) auszuwählen, die ununterbrochen auf der gesamten Leinwand zirkulieren und vor der Gefahr der bereits einsetzenden Auflösung der Kunst warnen. in Kommunikation. Um die nicht-kommunikative Kraft eines Bildes zu erfassen, ist es notwendig, Kommunikation oder „Simulation von Kommunikation“, wie Jean Baudrillard es bevorzugt, zu unterscheiden.^[Xix] von Kunst, die als eine Form der „Kommunikation … ohne Kommunikation“ betrachtet wird, um es mit Jean-François Lyotard auszudrücken.^[Xx]

Diese scheinbar widersprüchliche Vorstellung von „Kommunikation … ohne Kommunikation“ bezeichnet für den Autor „eine „ursprüngliche“ Kommunizierbarkeit, „vor der Kommunikationspragmatik“, die eine Aufhebung bewirkt (Epoche) oder es „unwirksam“ macht (désœuvrée) oder „desorientiert“ (Lass los) so pragmatisch.^[xxi]

Diese Konzeption von Jean-François Lyotard steht daher im Gegensatz zu der fehlenden Unterscheidung zwischen Kunst und Kommunikation, die in den Jahren 1950 bis 1970 durch die Kybernetik-Theorie von Norbert Wiener und die Informationstheorie von Abraham Moles und Max Bense verbreitet wurde was heute friedlich angenommen wird. Es sei daran erinnert, dass diese Autoren argumentierten, dass der Unterschied zwischen Kunst und Kommunikation nur ein quantitativer Unterschied sei – also messbar im Hinblick auf die Informationsebene (die Redundanz- oder Nachrichteninformationsraten: von 0 bis 1) – und kein qualitativer , wenn nicht ontologischer Unterschied zwischen künstlerischer Form und kulturellem Gut.

Diese Ununterscheidbarkeit, die derzeit in einer anderen theoretischen Konfiguration wiederbelebt wird, hat sich so weit verbreitet, dass sie zur vorherrschenden Doxa geworden ist. Wenn diese Unterscheidung jedoch nicht gewahrt bleibt, wird die Kunst am Ende unter der Kultur subsumiert. Masse-Medien und das digitale Netzwerk, wie Jean-Luc Godards synthetische Formulierung in zeigt Ich grüße Sarajevo: „In gewisser Weise ist die Angst das Kind Gottes, das am Freitagabend erlöst wird. Er ist nicht schön, er wird von allen verspottet, verflucht und abgelehnt. Aber verstehen Sie es nicht falsch, er kümmert sich um alle Todesqualen, er tritt für die Menschheit ein. Denn es gibt eine Regel und eine Ausnahme. Kultur ist die Regel. Und Kunst, die Ausnahme. Jeder sagt die Regeln: Zigaretten, T-Shirts, Computerfernsehen, Tourismus, Krieg. Niemand spricht über die Ausnahme. Es wird nicht gesagt, es steht geschrieben: Flaubert, Dostojewski. Es besteht aus: Gershwin, Mozart. Es ist gemalt: Cézanne, Vermeer [Kunstwerk]. Es wird gefilmt: Antonioni, Vigo. Oder es wird gelebt und zur Lebenskunst [Poetik der Gesten]: Srebenica, Mostar, Sarajevo. Die Regel will den Tod der Ausnahme.“^[xxii]

Georges Didi-Huberman fragt, ob dieser Grundsatz von Jean-Luc Godard („Denn es gibt eine Regel und eine Ausnahme. Kultur ist die Regel. Und Kunst die Ausnahme“), der ihn geleitet hat belästigt, gestartet im Jahr 1960, die Auf Wiedersehen zur Sprache, von 2014, selbst keinen normativen Charakter erlangt, soweit es die Ausnahme in eine neue Regel umgewandelt hätte.^[xxiii] Em Auf Wiedersehen zur Spracheköniglich der Ausnahme treu, untersucht Jean-Luc Godard unserer Meinung nach die poetische Kraft von 3D-Bildern, nicht einmal ein Interview in den Filmen Blockbuster Amerikaner.

In diesem visuellen Essay handelt es sich nicht um die üblichen Spezialeffekte von Unterhaltungsfilmen, sondern um eine Bestandsaufnahme der poetischen Möglichkeiten, die das digitale Video eröffnet, wie etwa die Überlagerung brillanter Farben, die zu einem Ergebnis führt Farbexplosion, eine evokative Wirkung, die der des Postimpressionismus ähnelt gelbbraun; oder sogar die Verzerrungen in den Figuren, die sich aus der Beziehung zwischen der Ebene (der Zweidimensionalität der Leinwand) und der Tiefenwirkung im digitalen 3D-Bild ergeben, was im letzteren Fall auf die Praxis der Anamorphose in der Malerei verweist .

Diese Verzerrungen, die aus der Kollision von Fläche und Tiefe resultieren, ermöglichen es Godards „Film“, sich einer Ästhetik der Unvollkommenheit anzunähern, nicht im Sinne einer Wertschätzung Low-Tech, wie wir bei Wilhelm Kentridge sehen werden, aber aufgrund der Begrenztheit des Wahrhaftigkeitseffekts des digitalen 3D-Bildes – vom Filmemacher übrigens mit einer klaren ironischen Absicht erforscht.

Diana de Auf Wiedersehen zur Sprache, das Kino über das Leben ist (weil es offen ist für die Referenten: Moral, Geschichte, Politik usw.), und auch Kino über Kino, aufgrund seiner Selbstreferenzialität muss sich der Betrachter nicht nur auf das konzentrieren, was es zu sehen gibt jedes Bild, Gemälde oder jede Fläche in ihrer Einzigartigkeit betrachtet, wie Gilles Deleuze es verlangte; sondern auch seine Komposition basiert auf der beschleunigten Zusammenstellung von Bildern, Wörtern und Tönen, die, angeordnet als „disjunktive Dualitäten“ (das heißt als Konflikt, Zögern, Oszillation oder Paradoxon), ihre Reflexion aktivieren, indem sie die Bilder (und das) öffnen Gegenwart) auf „das Ungedachte“, in dem von Godard wiederholten Begriff Filmgeschichte(n).^[xxiv]

Durch „kritisches Denken, das urteilt und wählt, das Unterschiede erzeugt, das Bilder auswählt“, wäre es laut Jean Baudrillard möglich,^[xxv] auch gegen die Ausnahme von der Regel, „die Befreiung der Bedeutung“; Allerdings „wählen die Massen nicht, sie produzieren keine Unterschiede, sondern Gleichgültigkeit“: Sie „behalten die Faszination des Mediums (wie McLuhan prophezeite) bei, die sie dem kritischen Anspruch der Botschaft vorziehen“. Die von Godard erwähnte Regel entspricht hier bei Baudrillard den „asyntaktischen Formen“, austauschbar, wie sie für Warenformen oder Werbeformen typisch sind; und die Ausnahme würde „syntaktischen Formen“ entsprechen (der Idiolekt: der singuläre Code jedes Werkes); das heißt, die „Formen, die Bedeutung artikulieren“, die inkommensurabel wären, während sie im Gegensatz zu Gütern, die an einem abstrakten Wert gemessen werden können, nicht ausgetauscht werden können.

Von einer Kommunikationsgesellschaft streng genommen im Sinne einer Demokratisierung des Zugangs zu Informationen oder einer kommunikativen Rationalität im Sinne von Jürgen Habermas kann daher nicht ausgegangen werden, denn laut Jean Baudrillard^[xxvi] Die „Masse widersetzt sich auf skandalöse Weise dem Imperativ der Kommunikation“, so verstanden, in dem Maße, dass ihre „einzige massive Zuneigung“ „unersättlicher Konsum“ ist – „Sehen, Entschlüsseln, Lernen berührt sie nicht“ –, so dass „Diskurse artikulierte Elemente werden letztendlich auf eine einzige Dimension reduziert, in der alle Zeichen, Medien und die Realität selbst ihre Bedeutung verlieren“ (und durch die „Simulation von Bedeutung“ ersetzt).^[xxvii]

Angesichts dieser abschreckenden Wirkung der Kommunikation bzw. ihrer implosiven Gewalt kann man sich jedoch – in vorläufiger Distanzierung von Jean Baudrillard – fragen, wie man der Umwandlung der Kunst in bloß performative Bilder widerstehen könnte.

Zu sagen, dass Kultur zur Regel geworden ist, impliziert kurz gesagt, dass sie letztlich „auf ein Instrument der totalitären Barbarei beschränkt wurde, da sie derzeit auf den kaufmännischen, prostitutionellen Bereich der Toleranz oder der allgemeinen Gleichgültigkeit beschränkt ist“, wie Georges es ausdrückte Didi-Huberman;^[xxviii] mit anderen Worten, dass die so verstandene Kultur nicht mehr das ist, was uns vor der Barbarei schützt, und dass sie daher angesichts ihres Rückfalls ins Grauen „nicht von uns beschützt werden sollte“.

Bemerkenswert ist, dass die Beziehung zwischen Kultur und Kunst bei Jean-Luc Godard analog zum Gegensatz zwischen Licht und Schatten bei Didi-Huberman ist, da letzterer sich auf den „heftigen Kontrast zwischen der Ausnahme, die empfängt, oder …“ bezieht strahlt das Licht des Verlangens aus“ und die „Herrschaft einer Realität aus Schuldgefühlen, einer Welt des Terrors, die durch den neugierigen Strahl der Projektoren und das erschreckende Gebell der nächtlichen Wachhunde konkretisiert wird“,^[xxix] in der Charakterisierung der faschistischen Gesellschaft durch Pier Paolo Pasolini, die unserer Ansicht nach auf die neoliberale Gesellschaft der Hypervisibilität in Richtung Baudrillard ausgedehnt werden kann. Diese Ausnahme als „unschuldige Freude würde wie ein Wink in der geschlossenen Nacht wirken“, schließlich sei alle Kunst, sagt Didi-Huberman, „unberechenbarer Blitz, aber lebendiger Blitz oder Flamme des Verlangens“; Es sei ein „außergewöhnlicher Moment, in dem Menschen leuchtend, tanzend, unberechenbar, unantastbar und widerstandsfähig“ werden, „unter unserem staunenden Blick“.^[xxx]

Bevor weitere Bilder des Widerstands präsentiert werden, sollte darauf hingewiesen werden, dass es trotz aller Schwierigkeiten notwendig ist, die Wahrnehmung zu schärfen, um die Einzigartigkeit solcher Bilder zu erfassen. Notwendig wäre beispielsweise eine Schärfung der Sensibilität für das, was sich in Bildern verändert, für das, was Roland Barthes „Neutral“ nannte – „ein immer seltener werdendes Gut, wenn nicht sogar ein wahrer Luxus in der Gegenwart“.^[xxxi] Diese von Roland Barthes vorgeschlagene „Ästhetik des Neutralen“ steht somit im Gegensatz zur bereits erwähnten Idee der Neutralisierung von Bildern bei Jean Baudrillard.

Man muss sich darüber im Klaren sein, dass es Bilder gibt, die „vollständig und wie erschöpfend nuancierte Räume“ sind; mit anderen Worten, dass sie „bunt“ sind; die „je nach Blickrichtung des Betrachters Aspekte, vielleicht Bedeutung oder Konfiguration, subtil verändern“.^[xxxii] Diese Suche nach Nuancen im Bild, die hier als eine Form des Widerstands gegen die Bilder der Simulationsgesellschaft vorgeschlagen wird, bedeutet nicht einen Anspruch auf intellektuelle Raffinesse im Sinne einer Stilisierung des Denkens oder einer eleganten Verfeinerung der Sensibilität, sondern lediglich ein Versuch zu verhindern, dass der Blick zur Geisel der fatalen Faszination wird, die von den hochauflösenden Zeichen der digitalen Welt ausgeht.

Die Wahrnehmung der Nuancen eines Bildes impliziert die vorübergehende Unterbrechung der Zumutungen einer visuellen Sprache, die als anonym, dogmatisch oder einfach als natürlich angesehen wird, weil sie in den endlosen Wiederholungen des gesamten Bildschirms bezeugt wird. Die Wahrnehmung der Nuancen des Bildes, seiner syntaktischen und folglich semantischen Wendungen, wodurch die „Arroganz der Sprache“ angeprangert wird (der „Faschismus der Sprache“ bei Roland Barthes entspricht hier dem „Faschismus des Simulakrums“). , in Jean Baudrillard) erfordert Warten und Langsamkeit, die ralenti oder Aufschub, in einer Welt, die von elektronischen Medien und Informationstechnologie beherrscht wird, die ein für den Finanzkapitalismus typisches „Gefühl der Gleichzeitigkeit und Unmittelbarkeit“ erzeugen, das jede langfristige Vision zugunsten einer beschleunigten Kapitalzirkulation auf globaler Ebene in Frage stellt .

Diese hier vorgeschlagene verborgene Wahrnehmung mag in einer Welt, die von der Sphäre der Technik und Wissenschaft, d. h. von der Wissenschaft, kolonisiert ist, phantasievoll erscheinen Betrieb, für das wirksame Verfahren; schließlich: „Freude, Narzissmus, Wettbewerbsfähigkeit, Erfolg, Leistung, Leistung, Leistung“^[xxxiii] Das sind die Schlagworte, wie wir wissen. Doch gerade in der Wahrnehmung, die von Verzögerung, von Zögern, von verschwendeter Zeit und verschwendeter Zeit, von Geduld bei der Enthüllung des Geheimnisses eines Bildes, eines Gesichtes darin, das sich nur erahnen lässt, geprägt ist, hätten wir das Leugnung der Zeitlichkeit des Bildes, der Produktion kapitalistischer Simulakren und des Konsums (Gefräßigkeit und Eile) und folglich des „ängstlichen Hedonismus“, der das Leben in der „Hypermoderne“ beherrscht, so Gilles Lipovetsky.^[xxxiv] Kurz gesagt, die Frage „Was erwarten Bilder von uns?“ kann beantwortet werden Technik der Verzögerung: die eifersüchtige und langsame Wahrnehmung ihrer Nuancen.

[...]

Im Rätselbild hingegen gibt es eine Zone der Undurchsichtigkeit oder Unerkennbarkeit, die beim Betrachter eine Art „suchende Spaltung“ auslöst.^[xxxv] vorausgesetzt, dass es ununterbrochen zwischen den zirkuliert studium o Punkt; zwischen dem Repräsentativen und dem Indexikalischen, zwischen dem erläuternden Wert und dem kulturellen Wert, zwischen dem Gegebenen und dem Geheimnis, da solche Begriffe nicht exklusiv sind. Im indexikalischen Charakter dieses „gewissenhaften Bildes“^[xxxvi] Bei „schwieriger Schönheit“ gibt es genau den Übergang von einem Begriff zum anderen, der uns einen Blick auf die widerspenstige Realität ermöglicht. Es ist schließlich das Bild, das, indem es die selbstreferentielle Remission der Simulakren unterbricht, eine Reinvestition „in das Referentielle und das Reale“ ermöglicht, ohne dass dies eine Rückkehr zur Repräsentation impliziert.^[xxxvii]

Allerdings könnte dieser Diskurs im Bereich der Künste von einer „Rückkehr des Realen“ inmitten einer „irreferentiellen Welt“, warnt Baudrillard selbst, ein neuer Zug im „Spiel der Simulation“ sein: „Während die historische Bedrohung kam.“ Für ihn vom Realen spielte die Macht mit Abschreckung und Simulation und löste alle Widersprüche in die Kraft auf, äquivalente Zeichen hervorzubringen. Wenn heute die Bedrohung von der Simulation ausgeht (die Gefahr, im Spiel der Zeichen unbeständig zu werden), spielt Macht mit der Realität. Spielen Sie mit der Krise; spielt mit der Neukonstruktion künstlicher, sozialer, wirtschaftlicher und politischer Themen. Für ihn geht es um Leben und Tod. Aber es ist zu spät."^[xxxviii]

Diese Fatalität („Aber es ist zu spät“) muss allerdings anhand der eigenen diskursiven Strategie des Autors verstanden werden, die den „ironischen Nihilismus“ dem für das hegemoniale System charakteristischen „Nihilismus der Neutralisierung“ gegenüberstellt. Sein „aktiver Nihilismus der Radikalität“ ist der der „dramatischen Antizipation“, der „dieselben gegenwärtigen System“ an die Grenze des Unerträglichen bringt: „Theoretische Gewalt, nicht die Wahrheit“, ist schließlich – schließt Baudrillard – „ die Ressource, die uns derzeit noch bleibt“, auch wenn wir uns im „Zeitalter der Theorien ohne Konsequenzen“ befinden.^[xxxix]

Im Urteil: „Aber es ist zu spät“ von Jean Baudrillard erinnert an das von Didi-Huberman 1975 aufgegriffene Requiem von Pier Paolo Pasolini aus dem Jahr 2009, wonach das „Glühwürmchen tot ist, seine Gesten und sein Licht in der Geschichtspolitik verloren hat.“ unseres dunklen Zeitgenossen, der ihre Unschuld zum Tode verurteilt.“^[xl]

Was Pasolini und Baudrillard als Spektakulärität betrachten, ist im ersten Fall im faschistischen Regime und im zweiten Fall im neoliberalen kapitalistischen Regime der fiktiven Geselligkeit unter Verwendung der Figuren von Lichtprojektoren bzw. der gesamten Leinwand dasselbe „realisierte“. „Die Hölle, der niemand sonst entgeht und zu der wir fortan alle verdammt sind“: „Schuldig oder unschuldig, das spielt keine Rolle“ an dieser Stelle für diese Autoren, weil wir alle gleichermaßen „so oder so verurteilt“ sind.^[xli]

Zu dieser „historischen These“ vom Verschwinden von Pasolinis Glühwürmchen – die wir hier auf Baudrillards Begriff der Fatalität erweitern – Didi-Huberman^[xlii] ist der Ansicht, dass, obwohl wir ihn tatsächlich jeden Tag „erleben“, sein leuchtender Tanz, „dieser Moment der Gnade“, das heißt „das Flüchtigste und Zerbrechlichste“, sich immer noch „der Welt des Terrors“ widersetzt zeitgenössischer Horror.

Selbst wenn man zugibt, dass die Gegenwart eine Situation der „latenten Apokalypse“ ist, kann sich niemand erschöpfen, da nichts anderes in Konflikt zu stehen scheint und der Zusammenbruch „nicht versäumt, verheerende Auswirkungen auf Körper und Geist jedes Einzelnen zu haben“. , argumentiert Didi-Huberman, die „Überbestimmungen und Unbestimmtheiten“ von „apokalyptischen Strategien“.^[xliii]

Mit anderen Worten: In der „Immanenz der historischen Welt“, in der „der Feind niemals aufhört zu gewinnen“, wie Didi-Huberman es will, fungiert das Rätselbild als Index des Überlebens.^[xliv] Das überlebende Bild ist dasjenige, das das hegemoniale Bild oder vielmehr die „Bilderzeugungsmaschine“ der Massenmedien und des digitalen Netzwerks (oder der virtuellen Realität und der künstlichen Intelligenz in der „Datensphäre“) kritisiert Big-Techs), was „praktisch tautologisch“ ist.^[xlv]

Aus der Sicht der Regel mag die Vielfalt der auf dem gesamten Bildschirm zirkulierenden Bilder immens oder sogar inkommensurabel erscheinen, wie es die idealisierte Sicht des Netzwerks des gesunden Menschenverstandes annimmt, obwohl sie in Wirklichkeit sehr begrenzt oder gar nicht vorhanden ist -existent; Aus der Sicht der Ausnahme ist die Einzigartigkeit jedes überlebenden Bildes ein Hinweis auf die unendliche Potenzialität der (kommenden) Rätselbilder.

Es ist jedoch nicht notwendig, diesem überlebenden Bild etwas zuzuschreiben, das als Restkraft eines Gegenbildes (der „nachdenklichen Form“) verstanden wird: diejenige, die unseren Blick erwidert, denn „in ihr gibt es keinen Punkt, den wir nicht anschauen.“ „Uns“), ein Wert der Erlösung oder des Heils, insbesondere weil, wie Didi-Huberman selbst betonte, Zerstörung, selbst wenn sie kontinuierlich ist, „niemals absolut ist“.^{^[xlvi]}

Anzunehmen, dass die Sehmaschine ihre Arbeit ohne Rückstände oder Widerstandsmöglichkeiten verrichten würde, hieße, sich durch die Wucht der Projektoren oder der gesamten Leinwand so blenden zu lassen, dass man die Blitze bzw heller Fleck die von „schönen leuchtenden Gemeinschaften“ sprechen: „Obwohl sie sich in Bodennähe befinden, auch wenn sie ein sehr schwaches Licht aussenden, selbst wenn sie sich langsam bewegen, stellen die Glühwürmchen streng genommen keine solche Konstellation dar.“^[xlvii] das als Index möglicher Veränderungen fungiert?

*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Zeitgenössische Kunst in drei Perioden (Authentisch). [https://amzn.to/4a35odf]

Referenz

Ricardo Fabbrini. Zeitgenössische Kunst in drei Perioden. Belo Horizonte, Autêntica, Essaysammlung, 2024, 174 Seiten. [https://amzn.to/3xorYyW]

Bibliographie

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Aufzeichnungen

[I] Latour (2008).

[Ii] Foucault (2008, S. 304).

[Iii] Belting (2011, S. 18-23).

[IV] Belting (2011, S. 26).

[V] Belting (2011, S. 23).

[Vi] Deleuze (1985, S. 264).

[Vii] Baudrillard (1991, S. 59).

[VIII] Deleuze (1985, S. 264).

[Ix] Deleuze (1985, S. 264).

[X] Deleuze (1985, S. 263).