von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Kommentar zum kürzlich erschienenen Buch von Pedro Alexandre Sanches

„Hör zu, mein Freund: Ein Dichter besteht nicht aus Versen. Es ist das Risiko, es bedeutet, ständig in Gefahr zu sein, ohne Angst zu haben, es bedeutet, Gefahr zu erfinden und immer wieder zumindest größere Schwierigkeiten zu schaffen, es zerstört die Sprache und explodiert mit ihr. Nichts in Tasche und Händen. Wissen: gefährlich, göttlich, wunderbar“ (Torquato Neto. Die letzten Tage von Pauperia).

Das Buch des Journalisten und Musikkritikers Pedro Alexandre Sanches eröffnet die „Albumsammlung: Die Geschichte der brasilianischen Musik anhand ihrer Schallplatten“ von Editora Sesc São Paulo, das insgesamt vier Bände umfassen wird. Nach Angaben der Organisatoren zielt die Sammlung darauf ab, ein solides Schaufenster unserer Musik aufzubauen, angefangen bei den ersten Alben, die mit der Erfindung der langlebigen Schallplatte entstanden sind (lange spielen) bis zum Ende dieses Mediums mit dem Aufkommen der CDs und der anschließenden Hegemonisierung des Marktes durch digitale Medien, die auf den physischen Träger der CD verzichteten.

Die Sammlung deckt die Musikproduktion von den 1950er Jahren bis heute ab und versucht, auf der Grundlage einer sorgfältigen chronologischen Auswahl grundlegender Alben aus den unterschiedlichsten Musikgenres Licht sowohl auf die unvermeidlichen Klassiker als auch auf zu Unrecht vergessene Alben zu werfen das Sanches als „Diamantenmine“ definierte. Nach Angaben des Autors wurde das Format „Album“ dennoch als „Fragment der Kulturgeschichte des Landes“ verstanden, da es eine „Sammlung von Erinnerungen, Eindrücken über das Leben und die Welt“ registriert und in seinem Material einen „Augenblick“ verewigt schwer fassbar“. In seiner „feinen Wellenschrift“ könnten wir sagen, wie Schallplatten uns „akustische Fotografien“ bieten.^[I] die bestimmte Momente einfangen und sie unvergänglich machen und sie in unser ständig wiederbelebtes kulturelles Erbe verwandeln.

Das von Sanches kuratierte Werk teilt glücklicherweise nicht einige Trends, die in Büchern dieses Genres zu beobachten sind, die manchmal erfolglos versuchen, eine vollständige Bestandsaufnahme der Werke und Künstler einer bestimmten Zeit in einer Art Sammlung von Hunderten von CDs durchzuführen der Reihe nach angeordnet. . Wenn dies geschieht, wird den Besonderheiten jedes Einzelnen wenig oder gar keine Aufmerksamkeit geschenkt, was dazu führt, dass die Analyse auf der Ebene der statistischen Oberflächlichkeit bleibt. Indem es eine bestimmte Haltung archäologischer Natur einnimmt, erweist sich das kürzlich veröffentlichte Werk als eher einem „Album der Alben“, das auf die Qualität der Auswahl und nicht auf die Anhäufung unzusammenhängender Informationen abzielt. Wie in der Figur des Banketts, mit der Gilberto Gil sich auf tropicália bezog, haben wir hier eine Behandlung des Objekts, die Kultur „als einen umfassenden Prozess und nicht zentralisiert“ anerkennt. Als strahlender Prozess, nicht verklebend.“^[Ii] In diesem ersten Band haben wir eine Auswahl, die von den ersten Jahren der LP-Geschichte im Land bis zu den tiefgreifenden Veränderungen in den frühen 1970er Jahren reicht. Das Buch enthält außerdem die Originalcover und die vollständige Liste der Titel für jedes einzelne Disc, Informationen, die heute nicht immer leicht zu finden sind. Auf jedes Album folgt ein Kommentar von Sanches. In ihnen entwirrt der Autor die Werke hauptsächlich durch die Analyse und Interpretation der Texte seiner Lieder. Darüber hinaus wird versucht, die geografische und sozioökonomische Herkunft der Musiker hervorzuheben und die verschiedenen Musikbewegungen der Zeit zu berücksichtigen. Schließlich liefert es auch relevante Informationen über die Stellung von Alben im Werdegang der Musiker selbst, was dazu beiträgt, die Werke als besondere Momente zu betrachten, die nicht als Repräsentanten einer gesamten Karriere angesehen werden können.

Die Verfahrensweise de Sanches hindert den Leser manchmal auch daran, die Gründe für die Bedeutung der ausgewählten Alben zu verstehen. Der Autor misst dem musikalischen Material der Lieder nur sehr wenig Relevanz bei, wodurch eine Art Lücke entsteht, die schwer zu überwinden ist, um die ästhetische Bedeutung der Werke zu würdigen. Damit behaupte ich nicht, dass der Autor solche Fragen in seiner Analyse priorisieren „hätte“, da der Fokus des Buches und die Zielgruppe, für die es gedacht ist, nicht mit einem musikwissenschaftlichen und technischen Ansatz vereinbar sind. Detailliertere Überlegungen, auch wenn sie allgemein gehalten und in willkommen vereinfachter Sprache gehalten sind, würden dem Text jedoch sehr dabei helfen, seine Ziele zu erreichen. Durch die Vernachlässigung der Behandlung der Dimensionen Melodie, Rhythmus und Harmonie beschränkt sich nahezu jedes Werturteil auf die Analyse der Texte und die Positionierung der Komponisten und Interpreten. Darüber hinaus tritt ein sekundäres Problem auf, wenn der Autor seine Versuche, bestimmte Werke mit dem politischen, sozialen und kulturellen Kontext seiner Zeit in Zusammenhang zu bringen, auf wenige Zeilen beschränkt. Auf solche Fragen wird im Folgenden eingegangen, was notwendig ist, angesichts der Bedeutung der äußeren Dimension für das Verständnis des inneren musikalischen Materials jedes der Werke, die angesichts der Äußerlichkeit der Welt immer auf irgendeine Weise reagieren – sei es reaktionär , auf revolutionäre Weise oder nach der für unsere Länder typischen Formel der konservativen Modernisierung.

Die Ankunft der LP in Brasilien

Die in der Sammlung ausgewählte Auswahl folgt den Veränderungen, die die Phonographieindustrie und die Musikproduktion von Künstlern mit dem Aufkommen der LP in den 1950er Jahren erlebten. Die Vorgeschichte der Phonographieaufzeichnungen in Brasilien beginnt jedoch viel früher. Im Jahr 1902 haben wir Aufzeichnungen über die Ankunft des ersten Rekords im Land. Zehn Jahre später erfolgt die Erstpressung auf nationalem Territorium, die das Zeitalter der Tonträger einläutet.^[Iii] Bis in die 1950er Jahre wurde der Markt dann von Kompaktschallplatten dominiert, kurzlebigen Schallplatten, die nur ein oder zwei Titel ohne jede Seite zuließen. Dieses Format würde sich durchsetzen Einzel Künstler wie Carmem Miranda, Pixinguinha, Orlando Silva und andere.

Das erste langlebige Album, das auf nationalem Territorium produziert wurde, war das Album Einheimische brasilianische Musik (1942). Diese verbreitete sich jedoch erst Ende der 1980er Jahre im Land, was viel über den damaligen Phonographiemarkt verrät. Das neue Format etablierte sich erst im darauffolgenden Jahrzehnt mit Karneval im „Long Playing“ (1951), eine Sammlung von Karnevalsliedern. In jenen frühen Jahren musste man jedoch mit der Hegemonie leben, die aufgrund der langen Tradition, die sie im Land hatten, immer noch von Pakten ausgeübt wurde. Darüber hinaus gab es noch keinen Verbrauchermarkt, der solche Veränderungen aufnehmen konnte, und auch keine an die LP angepassten Plattenspieler. In den folgenden Jahren gründeten große Unternehmen wie z Sinter und Odeon betrat den nationalen Markt und förderte diese neue phonografische Nische. In der zweiten Hälfte des Jahrzehnts, mit der Entwicklung von 12-Zoll-LPs, dem Aufkommen zugänglicherer tragbarer Plattenspieler und dem Aufkommen eines neuen Verbraucherpublikums – junger Menschen – etablierte sich die neue Technologie schließlich als wichtigstes Vehikel – neben dem Radio natürlich auch die Verbreitung brasilianischer Musik.

Die technologischen Veränderungen, die zum Erscheinen der LP führten, führten auch zu einer tiefgreifenden Veränderung der künstlerischen und kompositorischen Logik, die der Produktion zugrunde lag. Nun standen die Künstler vor der Aufgabe, im Gegensatz zu den alten eine größere Menge an Musik zu produzieren, die gemeinsam veröffentlicht werden sollte. Hits Zwangsvollstreckungen aus der Vorperiode. Daher wurde es notwendig, zwischen den verschiedenen Titeln der Alben eine, wenn auch minimale, interne Logik zu etablieren, die Einheit und Zusammenhalt gewährleisten würde. Laut Sanches müssten „die Kekse“ nun ihre eigenen Geschichten erzählen, in einer langen musikalischen Erzählung mit Anfang, Mitte und Ende.

Erste Alben, Compilations und Veröffentlichungen

In den frühen 1950er-Jahren hatten Künstler jedoch Schwierigkeiten, sich an das neue Format anzupassen, was im ersten Kapitel des Buches deutlich wird. Laut Sanches reproduzierten die ersten LPs noch das alte Vorbild Einzel, wenn man bedenkt, dass sich die meisten davon auf Zusammenstellungen von Hits beschränkten, die ursprünglich als Singles veröffentlicht wurden. Darüber hinaus gab es zahlreiche „an Klassiker erinnernde Versionen“ von Samba und anderen Stilrichtungen. Dieser schwierige Übergang von der alten Garde zur LP wird veranschaulicht durch Santa rosa (1951), von Aracy de Almeida und Die Geschichte des Nordostens in der Stimme von Luiz Gonzaga (1955), vom König von Baião. Selbst in Anlehnung an das alte Modell führten diese Platten zu erheblichen Veränderungen auf dem Phonographiemarkt, da sich solche Neuaufnahmen und Interpretationen allmählich vom traditionelleren Samba entfernten und ihren Titeln einen Hauch von Modernität verliehen.

Im Kontext eines Landes, das sich wie nie zuvor industrialisierte und urbanisierte, ist es wichtig zu beachten, wie die Modernisierung des Musikmarktes und seiner Technologie auch zur Pulverisierung der früheren Hegemonie des Samba beitrug, die nun durch das Aufkommen von Samba zunichte gemacht wurde neue Stile und Klänge, typisch für ein Land, in dessen Hoheitsgebiet Millionen von Migranten unterwegs waren. Zu einer Zeit, als die sogenannte traditionelle Musik der „urbanen Musik populären Ursprungs“ Platz machte, wie José Ramos Tinhorão es ausdrückte, sah sich die Plattenindustrie gleichzeitig nicht nur den Herausforderungen der technologischen Rückständigkeit des Landes, sondern auch der Lawine gegenüber internationaler Musik.

Im Zusammentreffen der verschiedenen modernisierenden und Traditionalismus-Trends, die die brasilianische Musik durchdrangen, existierten die Alben dieser frühen Periode neben dem vielfältigen Erbe der langen Geschichte des Samba und der Anfänge des Bossa Nova. Ein Beispiel für eine solche Konvergenz ist laut Sanches Noturno (1957) von Elizeth Cardoso – das erste Album, das sich dem Konzept eines Musikalbums annähert. Sanches betrachtet es als „Symbol der nationalen Modernisierung im Bereich der Musik“, da es die ersten Linien einer neuen Ästhetik nachzeichnete und gleichzeitig einen kritischen Dialog mit der Tradition führte. Das Album enthält sowohl Versionen geweihter Sambas als auch Kompositionen von Vinícius de Moraes und Tom Jobim und zeigt seine Kraft in der zwiespältigen Stellung, die es innerhalb dieser Trends einnimmt, mit „einem Fuß dort und dem anderen hier“.

Bossa Nova und die Junge Garde

Die eigentliche Etablierung des Albumformats erfolgte laut Sanches erst mit dem Emblematischen Chega von Saudade (1959) von João Gilberto – was ihm die Aussage erlaubt, dass Bossa Nova das erste Musikgenre des Landes war, das die neuen Medien vollständig einbezog (und gleichzeitig die treibende Kraft war). Durch die Bossa-Nova-Musikästhetik wurde die Arbeit der Künstler um die Wende des Jahrzehnts von der Zeitspanne geprägt, die die Schallplatte reproduzieren konnte – ein klares Beispiel dafür, wie der Wandel der Technik tiefgreifende Veränderungen in der künstlerischen Praxis mit sich bringt – in diesem Fall eröffnet es neue Möglichkeiten, die es in unserer Musikgeschichte noch nie gegeben hat. Bis an die Grenze der vorhandenen Mehrdeutigkeit gehen Noturno, Bossa Nova würde die Widersprüche zwischen Tradition und Moderne zum konstruktiven Material seiner musikalischen Sprache machen. Obwohl er eine schüchterne Stimme anstimmte, verkörperte João Gilberto den lärmenden Sprecher auf eine absolut originelle Art und Weise der Interpretation.

Bossa Nova interpretierte Samba neu und schlug Änderungen vor, die über die brasilianische Musik selbst hinausgingen, basierend auf dem bekannten Einfluss des Jazz. Bossa Nova balancierte zwischen reiner Innovation und überarbeiteter Tradition. Diese Revolution, die unauslöschlich mit der Mittelschicht mit intellektuellem Profil verbunden ist und kaum in andere soziale Schichten eingebunden ist, passt wie angegossen in das neue LP-Format, das gerade in solchen Schichten seine Marktnische gefunden hat – was teilweise erklärt, warum die Bossa Nova war so wichtig für die Konsolidierung des Albums als „Werk“.

Auch andere Produktionen dieser Zeit liebäugelten mit dieser neuen Sprache, fügten ihr jedoch neue Ebenen hinzu, die nun empfänglicher für Rockeinflüsse waren, wie z Falls Sie zufällig angekommen sind – Der schwarze Bossa (1960) von Elza Soares waren manchmal eher mit traditionellem Samba verbunden, wie z Mehr Bossa mit Os Cariocas (1963), von der gleichnamigen Gesangsgruppe. Angesichts der unzähligen Veränderungen in dieser Zeit vergisst Sanches nicht die in anderen Regionen des Landes produzierten Alben, die Musik widerspiegelten, die über Bossa Nova hinausging. Beispiele hierfür sind die Scheiben Jackson do pandeiro (1959), vom gleichnamigen Künstler und Das Gaucho-Herz von Rio Verde (1960), von Teixeirinha. Obwohl sie auf ihre Art ein Brasilien zeigten, „das von für beide Seiten attraktiven positiven und negativen Polen geprägt ist“, werden solche Künstler immer noch am Rande als Vertreter traditioneller und/oder regionaler Musik abgestempelt.

Allerdings war Bossa Nova nicht der Einzige, der zur Etablierung der LP im Land beitrug. Als Kontrapunkt präsentiert uns Sanches Dummer Amor (1959), von Celly Campello. Anders als Bossa Novas vermittelter und konstruktiver Umgang mit ausländischen Einflüssen nahm Campellos Musik die Haltung einer „verwaschenen Kopie“ von allem ein, was aus dem „romantischen und versüßten“ Rock kam. Als Index der Vorgeschichte des Jovem Guarda wird das Album des Künstlers als „substanzlos“ beschrieben – eine Eigenschaft, die auch in zu finden wäre Verrückt nach dir (1961), von Roberto Carlos. In einem der fragilen Momente seiner Argumentation, in dem er Adjektive verwebt, ohne sie zu rechtfertigen, definiert Sanches das Album als „seltsam“ und von geringer musikalischer Kohärenz. Dennoch hat er Recht, wenn er betont, dass solche Alben, obwohl sie im neuen Format zirkulierten, nicht die einheitliche Idee eines kohärenten Werks aufgriffen, das ein bestimmtes Konzept verfolgt, und es vorzog, auf verarmte Weise eine „Balladenisierung von“ zu reproduzieren Die Rock 'n' Roll Nordamerikanisch"^[IV]. In seiner Gleichheit brachte der „Salat der Rhythmen“ des entstehenden iê-iê-iê bereits nicht nur die bewusste Haltung mit sich, nichts Neues oder auch nur minimal Brasilianisches vorzuschlagen, sondern enthielt auch bereits Anzeichen des Konservatismus, den er verkörpern würde.

Diese erste von Sanches analysierte Periode endet mit Samba neues Schema (1963), von Jorge Ben Jor. Für den Autor ist das Album ein Beispiel für die Begegnung zwischen Bossa-Nova-Innovation und Samba-Aktualisierung, da es verschiedene Einflüsse in einer beispiellosen Mischung neu formuliert, die von Samba bis Soul reicht und so ein richtig hybrides Genre eröffnet, das die nächste Revolution vorwegnimmt, die das Land erleben wird – das von tropicália. Am Vorabend einer weiteren „Revolution“, die im folgenden Jahr über das Land hereinbrechen sollte, stellt Sanches fest, dass das Jahr 1963 mit wichtigen Veröffentlichungen von Tom Jobim, Baden Powell, Elizeth Cardoso und Wilson Simonal „den erfinderischen Höhepunkt“ der nationalen Musikproduktion darstellte.

Bossa Nova-Dissidenten und die Erfindung von MPB

Gerade in den 1960er Jahren erfuhr der Begriff „Populärmusik“ seinen größten Wandel, der das Ergebnis eines seit Ende der 1940er Jahre einsetzenden Korrosionsprozesses war. Volksmusik mit Eigenschaften, die ihr als „authentisch“ und „authentisch“ zugeschrieben wurden "Original". Mit der Verbreitung von Radio und Schallplatten in den folgenden Jahrzehnten verlieh die Massenmusikproduktion dem Begriff „brasilianische Popmusik“ jedoch eine neue Bedeutung, die zunehmend mit Musik in Verbindung gebracht wurde, die von städtischen Schichten konsumiert und in verschiedenen Medienkanälen ausgestrahlt wurde.^[V] Trotz der ständigen Neuerfindung der ältesten Musikstile des Landes, wie Sambas-Canções, Sertanejo und anderer Genres aus der Zeit vor dem Radio, begründeten Bossa Nova und seine Dissidenten die sogenannte „moderne brasilianische Popmusik“, die auf Erfolg mit der Verbreitung neuer Rhythmen und Stile in den unruhigen 1960er Jahren.

Wenn er sich mit den Zwischenjahren dieses Jahrzehnts befasst, hebt Sanches die verschiedenen Dissidenzen hervor, die im Bossa-Nova-Projekt auftauchten, und betont, dass viele von ihnen entweder die formalen Strukturen des traditionellen Samba retteten oder sich auf eine angeblich klarere Ästhetik konzentrierten zu einer weniger komplexen Musiksprache voller Gesellschaftskritik, dem sogenannten „Protestlied“. Unter den Vertretern des ersten Trends der Bossa-Nova-Überwindung stechen hervor Nara (1964), von Nara Leão und Maria Bethânia (1965) der gleichnamigen Künstlerin, die, obwohl sie nie der Bossa Carioca angehörte, einen kritischen Dialog mit ihr führte. Der Fall von Nara, der zuvor mit diesem Lied identifiziert wurde, ist symbolisch. Für Sanches löste sich dieses Album teilweise von den Bossa-Nova-Idealen, indem es „den formalen Elitismus und die thematische Frivolität“ dieser Musik verspottete, die Aufmerksamkeit auf soziale Themen lenkte und eine „Rettungsaktion“ für traditionelle Sambas durchführte. Anhand dieser Konstellation von „Dissidezen“ skizziert Sanches die Verschiebung neuer Klänge, die zur „tropischen Erfindung“ führen würde, die die negativen und positiven Aspekte der postmilitärischen brasilianischen Kultur noch einmal, aber unter einer neuen Figur, neu vereinen würde.

Obwohl solche Meinungsverschiedenheiten Gestalt annahmen, erfand sich Bossa Nova selbst neu, entweder durch neue Themen in seinen Texten oder durch eine Neudefinition seines musikalischen Materials. Sinnbildlich für diesen Moment sind die Afro-Sambas von Baden und Vinícius, die in auftauchen Baden Powell entspannt (1964) und in Die Afro-Sambas von Baden und Vinícius (1966). Gleichzeitig mit der Annäherung an das afro-brasilianische Universum entwickelte Bossa (nicht mehr ganz so neu) auch seine Jazz-Seite, wie z Dinge (1965), von Moacir Santos und in Quartett Novo (1967), eine Gruppe, zu deren Mitgliedern Hermeto Paschoal gehörte. Für Sanches waren Letztere der Ausdruck eines „sauren Aspekts des Bossa Nova“, der sich in dieser besonderen hermetischen Kombination zwischen der kühnen Freiheit des Bossa Nova verdeutlichte Free Jazz und die „aufrührerischen Arrangements“ nordöstlicher Themen. Diese Musik ist einzigartig in der Verschmelzung ursprünglich nicht kommunizierbarer Musikstile und hätte ganz wichtige Entwicklungen erfahren, wie z Natürliche Gefühle (1970), von Airto Moreira und Hermeto (1970).

Ein Trend, der sich näher an den nordamerikanischen Genres der schwarzen Musik und ihrer Kombination mit nationalen Rhythmen orientierte, wurde in dieser Zeit durch die Schurkerei von Wilson Simonal und anderen Künstlern repräsentiert, die begannen, einen äußerst einfallsreichen „popjazzistischen“ Sound zu produzieren, wie z Ich werde fallen lassen ... (1966), von Simonal. Jahre später sollte dieser Trend sein eigenes Manifest haben. Gaunerei (1970), von Carlos Imperial und „A Turma da Pesada“. Für Sanches wäre Schurkerei von grundlegender Bedeutung für den Tropicalismo, da sie das „protoschwarze Machtmodell“ der Bewegung für sich übernehmen und es „anthropophagisieren, um es in tropicália umzuwandeln“.

Die Neuerfindung der Musiksprache fand auch in den Bereichen, in denen sich Musik, Kino und Theater überschneiden, fruchtbaren Boden, wie das Album von Sérgio Ricardo zeigt. Gott und der Teufel im Land der Sonne (1964), das außerdem den Soundtrack des gleichnamigen Films von Glauber Rocha enthielt Arena zählt Zombie (1965), eine kollektive Produktion des Soundtracks eines Theaterstücks, das im Teatro de Arena in São Paulo aufgeführt wurde. In beiden Fällen identifiziert Sanches eine Produktion, die zunehmend politisch engagiert ist und sich vom Bossa-Nova-Geist entfernt.

Als Ausdruck einer Zeit starken kulturellen Aufschwungs der Linken spiegelt der Autor wider, was Roberto Schwarz in seinem Klassiker demonstrierte Kultur und Politik, 1964-1968: einige Pläne, insofern es unterstreicht, wie diese beiden Alben als Beweis einer Kultur gewertet werden können, die sich als politisch aktive Reaktion auf die institutionelle und soziale Tragödie konstituierte, die sich im Land ausbreitete, und die schließlich „bis zur Unkenntlichkeit intelligent wurde“ in einer Zeit, in der „ Es war eine andere geologische Schicht des Landes, die das Wort hatte.“^[Vi] Solche Werke offenbarten auch die Suche nach einer hybriden Sprache, die mit der Tradition in Dialog tritt und diese überwindet, während sie gleichzeitig der Musik eine kommunikative und informative Rolle verleiht und sie „entelitiert“. Sanches weist auch auf die ständige, wenn auch zaghafte Erneuerung des Samba in den 1960er Jahren hin, wie zum Beispiel auf seinen neuen Ausdruck in São Paulo 11 Uhr Zug (1964), in dem Demônios da Garoa Adoniran Barbosa spielt. Darüber hinaus fallen sie auf Clementine de Jesus (1966), Debütalbum des erfahrenen Sängers aus Rio de Janeiro und alte Leute (1968) von Pixinguinha, Clementina und João da Baiana, ein Album, das sich zwischen Choro, afro-brasilianischem Lundu und anderen Genres bewegt.

Gleichzeitig gehören die Alben zu den vergessenen Aufzeichnungen dieser Zeit Die Könige der Pagode (1965), von Tião Carreiro bis Pardinho, selbsternannte Vertreter der Cabocla- und Caipira-Musik, und leugnen & Dino (1967) des gleichnamigen Duos, Vertreter des „schlechtesten Gesichts der Jugendgarde“. Das von einem kriegerischen Ton durchdrungene Album ist ein klares Beispiel für diejenigen, die den Militärputsch begrüßten und ihre Lieder mit dem prahlerischen Ton würzten, der den Aufbau eines „neuen“ Landes forderte. Jahre später würde auch ländlicher Rock zu dieser konservativen Modernisierung beitragen, wie in Rock Bravo kam, um zu töten (1970), von Léo Canhoto und Robertinho und in Die Unglaublichen (1970), ein Album der gleichnamigen Band, das die Überreste des konformistischen Erbes sammelte, das die junge Garde hinterlassen hatte.

Tropicalismo und das Protestlied

Zu Beginn der späten 1960er-Jahre wendet Sanches das Unvermeidliche an Tropicália oder Panis et circenses (1968), Sammelalbum, das das Tropicalismo-Manifest darstellte. Für den Autor eröffnete das Album diese neue Bewegung in der brasilianischen Musik, da es in einer neuen Formulierung die alte Dualität zwischen dem Archaischen und dem Modernen offenbarte, in einer künstlerischen Rechnung, in der „die schlechten Teile Brasiliens zurückgestuft werden, um neue Bedeutungen und Empfindungen zu erzeugen.“ ” . Das Album veranlasste die Veröffentlichung mehrerer anderer, die seine Prinzipien teilten, was durch das Dekret von AI-5 und die daraus resultierende Verbannung eines Teils seiner Vertreter, insbesondere Caetano Veloso und Gilberto Gil, unterbrochen wurde.

Eines der indirekten Kinder des Tropicalist-Manifest-Albums ist Jörg Ben(1969). Laut dem Autor stellte dieses Album eine Fortsetzung dieses hybriden Trends in Ben Jors Werk dar. Doch nun vereinte der Musiker auf besondere Weise neue Genres wie Jovem Guarda, Tropicália und Pilantragem und schuf so ein Werk, das selbst ein „Manifest der Samba-Rock-Schelmen“ darstellt. Andererseits würde sich „tropicália“ auch der Sprache des Psychedelic Rock nähern, und zwar in einer ironischeren und weniger politisch engagierten Facette, wie in Mutanten (1969), von der gleichnamigen Band. Unter den vergessenen Liedern dieser Zeit sticht das Tropicalist-Album hervor Tom Ze (1970), das Contestatory Edu singt Zombie (1968), von Edu Lobo und Seht das „Ome“ (1969) von Noriel Vilela, repräsentativ für einen neuen Ausdruck der „brasilianischen schwarzen Macht“.

Schließlich zeigt Sanches gekonnt, wie selbst die junge Garde dieser Zeit von der Tropicalália beeinflusst wurde, wie in Ronnie von (1969), das zwar thematisch recht fragil ist, aber über die „ungezügelte“ Romantik von Roberto Carlos hinausgeht und kühnere Texte und Harmonien verkörpert. Das Surfen an anderen Stränden in Tropicalália würde ebenfalls zu Schurken führen Duprats Tropicalist Band (1968) von Rogério Duprat, ein Album, das von einer radikalen Freiheit in der musikalischen Behandlung geprägt ist, bei der an der Grenze „alles erlaubt ist“. An diesen Stellen wird eine der Qualitäten des Buches deutlich, nämlich die Anerkennung der Durchlässigkeit zwischen den verschiedenen Genres der brasilianischen Musik. Daher betont Sanches die Plastizität in der Produktion solcher Musiker, die im Laufe ihrer Karriere unterschiedliche „Ismen“ erlebt haben, andere beeinflusst haben und von ihnen beeinflusst wurden.

Allerdings offenbart Sanches‘ Analyse des Tropismus auch eine der Schwächen seiner Arbeit. Obwohl es nicht notwendig war, diese Dimension in den Mittelpunkt zu stellen, geht es dem Autor wenig darum, die Art des Bruchs, den tropicália angesichts der Tradition vollzieht, wenn auch nur minimal, zu charakterisieren, ebenso wie er sich nicht daran hält Art „Kontinuität in neuen Begriffen“, die dort zu finden war. Obwohl er den politischen Kontext der Zeit mehrfach erwähnt, erscheinen solche Momente als „Ergänzungen“, die nicht viel zum Kern der Analyse beitragen. Daher ist die Beziehung des Tropismus zum „brasilianischen Elend“ und zu den Echos der „Konterrevolution von 1964“, wie Schwarz es ausdrückt, nicht offensichtlich.

Darüber hinaus betont Sanches nicht die rein musikalischen Aspekte des Tropicalismo, die für die Qualifizierung des zuvor erwähnten Bruchs von grundlegender Bedeutung sind. Die Art der Beziehung, die die Tropenisten beispielsweise zu ausländischer Musik und dem Einsatz neuer Instrumente hatten, wird übersehen – ein Punkt, der, wenn er untersucht würde, ihm helfen würde, die Unterschiede zwischen dieser Haltung und der unterwürfigen Haltung des jungen Gardeisten zu skizzieren.

Dennoch ist es wichtig anzumerken, dass Sanches nicht mit der negativen Diagnose einverstanden ist, die Tinhorão dem Tropismus zugeschrieben hat und der ihn insofern verurteilte, als die „Bewegung“ seltsame Einflüsse auf das nationale Musikmaterial gebracht und damit eine Entfremdung bewirkt hätte wieder „unter dem Imperium des Rock“ regieren.^[Vii] Auf diese Weise entgeht er Diskussionen über die „Dekadenz der kommerziellen brasilianischen Popmusik“, die ihn nirgendwo anders hinführen würden als zu der potenziell reaktionären Vorliebe für die „authentische“ Dimension. Wie Celso Favaretto in seinem geweihten Werk argumentiert Tropicália, Allegorie, Freude, Der Tropicalismo ging von einem Bruch aus, nämlich von einem Vorgang des Übergangs von einem Staat in einen anderen, durch einen „anthropophagischen Ritus von Referenzen, die aus der Tradition und aus dem Ausland stammen“. Anstatt zu kopieren, was die Rock und den angebotenen E-Gitarren wussten die Tropicalistas zu erkennen, dass die Dinge fehl am Platz waren, und dafür mussten sie vermittelt werden, was eine „unaufhörliche Bewegung des Verschlingens ermöglichte, die sich weigert, sich in bereits festgelegten Bedeutungen zu verankern“.^[VIII]

Ohne das Buch würde die Diskussion über die historische Bedeutung von tropicália dem Leser auch helfen, die Originalität zu verstehen, die es darstellte, da es eine Art populärer Musik begründete, die „einen hohen stilistischen Standard“ und ihre Verbreitung durch die „Massenmedien“ vereinte ”. .^[Ix] In dieser Hinsicht wurde der kommerzielle Erfolg auf eine neue Ebene gestellt – er wurde nicht mehr unbedingt als Hindernis oder Minderung der künstlerischen Qualität der Werke angesehen, sondern als Voraussetzung für den Erfolg des Unternehmens dieser Gruppe. Durch die Verinnerlichung des Werbeaspekts in seiner Produktion in einer neuen Kulturtaktik entmystifizierte der Tropicalismo die Widersprüche, die der brasilianischen künstlerischen Praxis innewohnen, und zwar insofern, als er „gewalttätige Gesellschaftskritik“ mit „scharfem Kommerzialismus“ verband und dabei stets den schmalen Grat „dazwischen“ besetzte Kritik und Integration“. So unterwarf der Tropismus den Archaismus dem Licht des Ultramodernen, was zu der „Allegorie“ des Landes führte, von der Schwarz spricht.^[X]

Obwohl es sie als einen der Hauptaspekte der brasilianischen Musik in den Jahren der Unsicherheit zwischen dem Militärputsch und der AI-5 darstellt, gibt das Buch der sogenannten „Protestmusik“ wenig Raum. Unter den ausgewählten Alben stellt uns der Autor vor Allgemeine Ecke (1968), von Geraldo Vandré. Laut Sanches stellte das Album eine Abkehr von dieser Bossa-Nova-Ästhetik und der tropischen Ästhetik dar, da es einen Traditionalismus wieder aufnahm, der die pädagogische Rolle der Texte in den Vordergrund stellte, mit einem starken kritischen und engagierten Inhalt, der sich nun mit Nachdruck an die Massen richtete politische Zwecke. Mit der Betonung der Texte und ihres Inhalts bedeutete das Protestlied die Wiederbelebung eines markanten Merkmals der gesamten brasilianischen Musiktradition, nämlich der herausragenden Bedeutung der Texte in der formalen Konstruktion der Musik – schließlich dürfen wir das nicht vergessen Ein Teil unserer Musikgeschichte ist die Geschichte des Liedes selbst.

Obwohl er übertreibt, wenn er Vandrés Album als „antitropisch“ bezeichnet, hat Sanches Recht, wenn er die Unterschiede zwischen diesen Musikrichtungen hervorhebt. Anders als die Tropenmusiker, die in den modernen Charakter ihrer Musik vor allem in deren formale, mit dem musikalischen Material verbundene Aspekte investierten, rückte die Protestmusik ausschließlich über ihre Texte in den Vordergrund der Kritik. Somit beschränkte sich die Dekonstruktion der Tradition auf das Gesagte und Hervorgehobene. Letztendlich erzeugte das Protestlied eine „Trostwirkung“ auf das Schicksal des Landes, indem es die von Caetano abgelehnte „Folklorisierung der Unterentwicklung“ umriss.^[Xi] Seit seiner Gründung distanzierten sich Musiker, die sich mit dem Tropicalismo identifizierten, von dem lyrischen Selbst von Vandré, der offenbar die Wahrheit über Brasilien und darüber vertrat, „was zu tun ist“. Da es sich um eine überaus moderne künstlerische Praxis handelte, war es den Tropenkünstlern überlassen, das Thema aufzulösen, um ihre Stimmen zu vervielfachen und ein undefiniertes Gefühl von „plurisignifikanten Mengen“ zu erzeugen.^[Xii]

Der schwarze Aufstand der MPB

Zu Beginn der 1970er-Jahre priorisierte Sanches die Alben der sogenannten „brasilianischen schwarzen Macht“, was seiner Meinung nach eine späte und künstlerisch ausgefeiltere Weiterentwicklung von Simonals Schurkerei darstellte, die noch immer ihr Gesicht zeigte Simonal (1970) und Toni Tornado (1972). Durch die Vereinigung eines libertären Ideals rassistischer Inhalte und einer neuen musikalischen Ästhetik würde diese neue Facette des schwarzen Aufstands der MPB ihren Hauptvertreter im „Clube da Esquina“ finden. In einer Auswahl, die die bereits bekannten Alben der Band dezentralisiert, listet Sanches die manchmal in den Hintergrund gedrängten Alben auf Milton (1970), von Milton Nascimento und Gästen. Im Gegensatz zu den Tropenforschern im Exil erfanden Milton und seine Kollegen aus Minas Gerais die Sprache der Tropicalália neu und besetzten den Platz, den die Diaspora ihrer Hauptvertreter hinterlassen hatte. Dieser neue Trend hatte einen kollektiven Charakter, hatte hermetische Texte und eine konstitutive musikalische Hybridität, die das Neue akzeptierte und es dann neu konfigurierte.

Eine weitere Facette dieses Augenblicks kann über die CD erschlossen werden Tim Maia (1970), das zwar in seinem Material wenig an schwarze Militanz appellierte, aber das Motto überarbeitete: „Schwarz ist schön" in neuen Begriffen. Für Sanches war Tim Maia maßgeblich dafür verantwortlich, den Einfluss des amerikanischen Souls in der brasilianischen Musik zu radikalisieren, während er gleichzeitig äußere Einflüsse „tropisierte“ und „schurkisch“ machte. In seinem Gefolge näherte sich die Sprache der Seele der des nicht vergessenen Samba an. Bild und Ton (1971), von Cassiano. In einem anderen Tonfall haben wir Elis Regina als Vertreterin einer Art „Soul Musik weiß“ mit mitten im Sommer (1970) und Ela (1971). In einem seltenen Moment, in dem er seine persönlichen Vorlieben ausdrücklich offenlegt, bezeichnet Sanches sie zusammen mit Tim als die größte moderne Sängerin Brasiliens.

Der Samba-Joia und das kitschige Lied

Im letzten Teil des Buches listet Sanches Alben auf, die repräsentativ für die Neuformulierung von Samba und das abwertend „Samba-Joia“ genannte Album sind, wie z Samba ist gesetzlich vorgeschrieben (1970), aus „Os Originais do Samba“ und Wie der Dichter sagte... (1971) von Vinícius de Moraes, Marília Medalha e Toquinho, beschrieben als eine Sammlung von Bossas mit „morboromantischen“ Zügen. Im Zusammenhang mit dem ersten betont der Autor, wie eigenartig es in den ersten Jahren dieses Jahrzehnts war, dass Samba von Schlagzeugern aus Karnevalsschulen neu interpretiert wurde, die rhythmisch das ausarbeiteten, was als „sambao de Partido Alto“ bekannt wurde. Obwohl Samba-Joia die gleiche Tradition wie andere Formen des Samba teilte, war es von Anfang an ein Gegner dieses traditionellen Samba, der als die anspruchsvollste und reinste Form dieser Musik angesehen wurde, beispielhaft dargestellt durch Clara Nunes (1971). Als „populär“ betrachtet, erlitt Samba-Joia das gleiche Schicksal wie Brega und Tacky, als es in der Musikgeschichte an den Rand gedrängt wurde.

Sanches achtet auf Stile, die von Kritikern, aber nicht von der Öffentlichkeit weniger beachtet werden, und wirft Licht auf die Alben Reginald Rossi (1971), Der König von Brega, Das bin ich (1972), von Odair José und Er braucht auch Zuneigung (1972), von Waldick Soreano. An diesem Punkt des Werks erkennen wir jedoch, dass Sanches eine bestimmte, angeblich „unberührtere“ und „reine“ Dimension der Musik zu schätzen weiß, im alten Traditionalismus, was „Populärmusik“ bedeuten würde. In Bezug auf die Bedeutung kitschiger Musik für jede Musikgeschichtsschreibung stellt der Autor fest, dass wir sie gerade wegen ihrer enormen Popularität als „die echte brasilianische Popmusik, viel mehr als die sogenannte MPB“ betrachten sollten. Obwohl er seine Position als Versuch rechtfertigt, „die Eingeweide eines säkularen Vorurteils freizulegen“, fällt Sanches kurzzeitig an einen Punkt zurück, der die Debatte darüber, welche Musik brasilianischer, origineller und daher authentischer ist, in einem Werturteil neu gestaltet seltsam und unnötig für den Geist seiner Arbeit.

Neben den Innovationen von Milton Nascimento und der Wiederbelebung des Interesses an Samba weist Sanches auf eine neue Phase des „Tropicalismo“ hin, die in den Alben zum Ausdruck kommt Fa-Tal-Gal auf Hochtouren (1971), von Gal Costa und Wenn der Karneval kommt (1972), Soundtrack des gleichnamigen Films von Cacá Diegues, der Auftritte und Interpretationen von Nara Leão, Chico Buarque und Maria Bethânia enthält. Sanches stellt fest, dass diese Alben repräsentativ für das Vakuum sind, das tropicália hinterlassen hat, denn obwohl sie auf diesem bereits in Tradition umgewandelten Vorschlag basierten, mussten sie weiterhin nach etwas Neuem suchen, das nicht an den bereits anachronistischen Kontext der späten 1960er Jahre gebunden war. Andererseits, und als Sanches den ersten Band der Sammlung abschloss, erlangte der Einfluss des Rock in den frühen 1970er-Jahren eine neue Dimension. Mit Raul Seixas und der „Gesellschaft des Großen Kavernisten-Ordens“ erreichte er eine neue Ebene Sitzung um 10 Uhr (1971).

Brasilianisches Gelee

Album 1 – 1950 bis 1972 präsentiert eine sehr ergiebige und wertvolle Auswahl wichtiger Alben unserer Musikgeschichte. Für die breite Öffentlichkeit bietet das Buch auch eine großartige Gelegenheit, sich mit den verschiedenen Strängen, Künstlern und Momenten der reichen nationalen Phonographieproduktion zu befassen. Obwohl das Buch ein gutes Leseerlebnis garantiert, werden die bereits erwähnten Lücken in Bezug auf das musikalische Material und den historischen Kontext schmerzlich übersehen. Darüber hinaus ist es bemerkenswert, dass ein Buch, das sich mit den „größten Alben“ unserer Musik befasst, fast vollständig auf Kommentare zum Cover der Werke verzichtet, ein Aspekt, der angesichts der Bedeutung des Designs nicht außer Acht gelassen werden darf. , Fotografie und bildende Kunst in die Produktion vieler Alben einbezogen. Darüber hinaus missbraucht Sanches manchmal die Bezeichnungen, die er bestimmten „Hybrid“-Alben zuweist, ohne klarzustellen, was er unter „Samba-Rock“, „Soul-Samba“ oder noch schlimmer versteht, wenn er das wenig erklärende „Samba-Rock-krumme Seele“ prägt -Funk".

Trotz dieser Probleme erreicht Sanches' Arbeit einen qualifizierten Stand der Technik. Indem der Autor dem „totalisierenden“ Antrieb musikalischer Zusammenstellungen entkommt, entlarvt der Autor die verschiedenen Alben als eine Konstellation von Fragmenten, die es wert sind, aufgrund des Platzes, der Funktion und der Bedeutung, die sie in ihrem ursprünglichen Kontext ausübten und einnahmen, gewürdigt zu werden. Obwohl sie chronologisch profiliert sind, ordnet das Buch die Alben nicht in eine Art eindimensionale „lineare Entwicklung der Musik“ ein. Im Gegenteil betont Sanches immer wieder, dass die brasilianische Musik aus Trends und Gegentrends bestand, die gleichzeitig auf unzählige Arten auf die Tradition zurückgriffen und in der Formulierung neuer Klänge einen Schritt weiter gingen. Schließlich trägt das Buch dazu bei, die anhaltende Diskussion über die Unterscheidung zwischen Hoch- und Niederkultur aufzuklären. Im gleichen Ton, den Antonio Candido vertritt, wenn er sich mit der Durchdringung der Liedform in allen sozialen Schichten befasst,^[XIII] Sanches betrachtet die brasilianische Popmusik als organisch abhängig von der Implosion dieser Polarisierung. Das Volkslied, als fertiges Produkt unserer Tradition betrachtet, überwindet diese Barrieren und konstituiert sich als ein Gewirr aus Einflüssen, Publikum, Traditionen und Wetten.

Der zweite Band der Sammlung, noch ohne Erscheinungsdatum, wird den Zeitraum zwischen 1972 und 1978 abdecken, in dem laut Sanches in MPB die ersten Anzeichen eines „weiblichen Aufstands“ auftauchen. In diesem nächsten Buch werden auch „Brasilianische Hippie-Musik“, „Rural Rock“, „Experimentalismus und Desbunde“, die „neuen Nordosten“ und andere Aspekte von Rock, Funk und Soul in unseren Ländern erforscht. Daher haben wir von Band zu Band starke Anzeichen dafür, dass diese neue Sammlung einen neuen und belebten „impressionistischen Überblick“ über die Geschichte der brasilianischen Musik bieten wird. Schließlich führt uns das betreffende Buch, wie es im Manifest-Album tropicália heißt, in die „brasilianische allgemeine Gallerte“ ein, die zugleich „glänzend, fallend und fagueira“ ist.

*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der Universität São Paulo (USP).

Referenz

Pedro Alexandre Sanches. Album 1 – 1950 bis 1972: Saudade, Bossa Nova und die Revolutionen der 1960er Jahre. Albumsammlung: Die Geschichte der brasilianischen Musik anhand ihrer Schallplatten. São Paulo, Edições Sesc, 2021, digitales Buch, 310 Seiten.

Aufzeichnungen

[I] ADORNO, Theodor. Die Form der Scheibe. In: Musikalische Schriften VI. Gesamtwerk, 19. Madrid: Akal, 2014.

[Ii] GILL, Gilberto. Fakten & Fotos, Menschen, Nr. 838, Set. 1977.

[Iii]SEVERIANO, Jairo; MELLO, Zuza Mann von. Ein Lied in der Zeit – 85 Jahre brasilianische Lieder. Sammlung musikalischer Ohren. São Paulo, Editora 34, 1998.

[IV]TINHORÃO, José Ramos. Sozialgeschichte der brasilianischen Popmusik. São Paulo: Editora 34, 1998; S.335.

[V]BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno und ein bisschen Brasilien: Essays über Philosophie und Musik. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; S.149.

[Vi]SCHWARZ, Robert. Kultur und Politik, 1964-1969: einige Pläne. In: Der Vater der Familie und andere Studien. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1978; S.70.

[Vii] TINHORÃO, José Ramos. Sozialgeschichte der brasilianischen Popmusik. São Paulo: Editora 34, 1998; S.318.

[VIII] FAVARETTO, Celso. Tropicália, Allegorie, Freude. Cotia, SP: Atelieriê Editorial, 2000; S.14.

[Ix] BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno und ein bisschen Brasilien: Essays über Philosophie und Musik. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; S.209.

[X] SCHWARZ, Robert. Kultur und Politik, 1964-1969: einige Pläne. In: Der Vater der Familie und andere Studien. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1978; S. 74-75.

[Xi] GONÇALVES, Marcos Augusto. Caetano Veloso fordert Brasilien mit „Alegria, Alegria“ heraus und argumentiert, dass „die Welt Bartman gehört“. In: Caderno +mais!, Folha de Sao Paulo, 23. Februar 1997.

[Xii]FAVARETTO, Celso. Tropicália, Allegorie, Freude. Cotia, SP: Atelieriê Editorial, 2000; S.22.

[XIII] BURNETT, Henry. Nietzsche, Adorno und ein bisschen Brasilien: Essays über Philosophie und Musik. São Paulo: Editora Unifesp, 2011; S.162.