von LEANDRO ANTOGNOLI CALEFFI*
Überlegungen zum Film Suzana Amaral, läuft im Kino
1.
Kurz vor seinem vierzigsten Lebensjahr, der Spielfilm die Sternenstunde (1985) unter der Regie von Suzana Amaral kehrt diesen Monat in einer restaurierten Kopie von Sessão Vitrine Petrobras auf die Kinoleinwände zurück, ein Projekt, das darauf abzielt, den jüngsten brasilianischen Produktionen mehr Sichtbarkeit zu verleihen und bereits konsolidierte Werke aus der nationalen Kinematographie zu retten.
Der Film gilt als wahrer Klassiker unserer siebten Kategorie und gewann im Jahr seiner Veröffentlichung zehn Auszeichnungen beim Brasília Festival, darunter für den besten Film, die beste Regie und die beste Hauptdarstellerin. 1986 wurde er beim Havanna-Festival zum besten Film gewählt und Marcélia Cartaxo wurde bei den Internationalen Filmfestspielen Berlin mit dem Silbernen Bären als beste Schauspielerin ausgezeichnet.
Zusätzlich zu den wohlverdienten Auszeichnungen kann man sagen, dass einer der größten Verdienste des Films darin bestand, das fiktive Universum von Clarice Lispector einem breiteren Publikum vorzustellen, das nicht unbedingt gebildet und mit der literarischen Raffinesse der Autorin im Einklang stehen muss. Die Entscheidung für eine größere Aufnahmefähigkeit des Films beim durchschnittlichen Kinozuschauer stellt jedoch eine gewisse ästhetische Schwäche dar, da der Spielfilm die Komplexität des ihm zugrunde liegenden Textes nicht erfassen kann.
Wenn eine der Hauptkraftlinien des Romans der Formalisierung der Sackgassen entspricht, die der bürgerliche Schriftsteller Rodrigo SM angesichts der Darstellung der anderen Klasse erlebt, ist dies im Werk von Suzana Amaral nicht zu beobachten, deren mise-en-scène bringt nur die Geschichte von Macabéa zur Sprache, was letztendlich die im Buch behandelten Themen abgrenzt. Dennoch ist der Film interessant, da er die Situation der nordöstlichen Migranten in einem historischen Kontext genauer betrachtet, in dem die bereits in der gleichnamigen Erzählung angekündigten Spannungen durch die Ankunft des Neoliberalismus im Land zu verschärfen begannen Auf diesem Weg müssen wir uns fragen, inwieweit und mit welchen Verfahren der Spielfilm solche Widersprüche auslotet und damit die durch Clarices Werk seit Ende der 1980er Jahre angestoßene Diskussion aktualisiert.
2.
Zu Beginn des Films werden die Credits zu den Klängen von Rádio Relógio präsentiert, einem Sender aus Rio, der dafür bekannt ist, absurde Kuriositäten nach dem Schlagwort „Wussten Sie schon?“ auszustrahlen. Als eine Art ironischer Soundtrack stehen die zu Beginn vermittelten Informationen in starkem Kontrast zum miserablen Zustand des Protagonisten, dem der Betrachter im Laufe des Werks ausgesetzt sein wird. Die Aussage, dass Frauen seit dem 1.300. Jahrhundert v. Chr. Kosmetika verwendeten, um die Schönheit ihrer Gesichter zu bewahren, steht im Gegensatz zur Situation von Macabéa (Marcélia Cartaxo), deren Wunsch darin bestand, löffelweise eine Gesichtscreme zu essen, die in einer Werbung zu sehen war.
Die Aussage wiederum, dass der Colibri (Kolibriart) das Äquivalent von zweihundert Prozent seines Gewichts an Nahrung pro Tag zu sich nimmt, steht im Gegensatz zur prekären Ernährung des Nordostmigranten, die sich auf die Aufnahme von Produkten mit geringem Nährstoffgehalt beschränkt. wie Coca-Cola und Hot Dogs.
In der Sequenz konzentriert sich die Kamera auf eine Katze, die auf dem Boden liegt und eine tote Maus verschlingt, und erreicht Sekunden später die Figur, was metaphorisch andeutet, dass die Schreibkraft wie das Tier nichts weiter als ein krabbelndes und schmutziges Wesen war. Es ist keine Überraschung, dass sie in der ersten Szene, in der sie im Spielfilm auftritt, zu sehen ist, wie sie sich die Nase an ihrer eigenen Kleidung abwischt und die Blätter, mit denen sie arbeitet, schmutzig macht: ein Grund, der später als Rechtfertigung für ihre Entlassung herangezogen wird.
Der entmenschlichte Zustand der jungen Frau, der sie von Anfang an mit einem Tier gleichsetzt, kommt im Gespräch zwischen den beiden Chefs in der folgenden Szene noch deutlicher zum Vorschein, als Pereira (Denoy de Oliveira) Raimundo (Umberto Magnani) nach dem Grund dafür fragt brachte ihn dazu, sie einzustellen: „Wo hast du das her, Junge?“ Das verwendete Pronomen veranschaulicht die Objektivierung des Mädchens, typisch für ein Wirtschaftssystem, in dem die Ärmsten Nebenprodukte sind, die zu gegebener Zeit entsorgt werden müssen.
Von seinem Vorgesetzten zur Rede gestellt, erklärt der Untergebene: „Wenn er so brillant wäre, würde er das von uns gezahlte Gehalt nicht akzeptieren“, was letztendlich die Gefährlichkeit der Arbeit offenbart, die Macabéa im Namen ihres kargen Überlebens auf sich nehmen muss große Stadt. Als die Protagonistin über ihren Austritt aus dem Unternehmen informiert wird, erklärt sie: „Es tut mir leid für den Ärger“, ein Satz, den sie in mehreren Szenen des Films wiederholt und der ihre unterwürfige Stellung inmitten eines äußerst schichtweisen und feindseligen Umfelds bezeugt sozialer Körper.
Noch in diesem Abschnitt ist die Gelegenheit zu erwähnen, bei der sie sich selbst in einem schmutzigen und verschwommenen Spiegel betrachtet: Das Fehlen einer definierten Reflexion entspricht ihrer Entsubjektivierung. Es ist also kein Zufall, dass sie ihr eigenes Gesicht mit Unverständnis ertastet und vergeblich nach einer Klarheit sucht, die sich nicht offenbart. Dasselbe ist an einer anderen Stelle des Films zu sehen, als die Figur, die bereits in der Pension wohnt, sich die Haare kämmt und dabei die ebenfalls beschlagene Fensterscheibe als Spiegel nutzt. Narziss im Umkehrschluss, Macabéa erscheint als entstelltes Wesen, dessen Imagelosigkeit auf seine soziale Nichtigkeit trifft.
In einer anderen Szene erscheint die junge Frau, wie sie durch die Straßen der Metropole wandert: Die Orientierungslosigkeit ihres Gangs ist in diesem Szenario ein Indikator für ihre Vertreibung. Augenblicke später erreicht der Protagonist ein Wohnhaus, an dessen Tor steht: „Freie Stelle für Mädchen“. Es ist ein prekäres Haus, das sie mit drei anderen Frauen teilt, die sich wie sie keine besseren Wohnbedingungen leisten können.
Als der Hostelbesitzer den Mietschuldschein unterschreibt, ohne ihn vorher zu analysieren, wundert er sich über die Unschuld der Frau aus dem Nordosten, die sich schließlich entschuldigt, da ihre Existenz offenbar alle zu stören scheint. Auch Macabéa scheint in dieser Umgebung fehl am Platz zu sein: Im Gegensatz zu ihren Mitbewohnern zieht sie sich am liebsten unter der Bettdecke aus, schließlich ist ihr äußeres Erscheinungsbild eine Quelle der Schande. Darüber hinaus ist die unhygienische Natur des Ortes bemerkenswert, da es keinen Raum für persönliche Hygiene und Essen gibt, was dazu führt, dass das Mädchen mitten in der Nacht und im Dunkeln gleichzeitig mit dem Urinieren essen muss.
Minuten später erscheint Macabéa in Begleitung von Glória (Tamara Taxman), ihrer Kollegin, die im Film als eine Art Antipode zur Retreatantin fungiert: Die erste hatte bereits fünf Abtreibungen hinter sich und verlor mit fünfzehn ihre Jungfräulichkeit; der zweite versteht die Bedeutung dieses Wortes nicht und ist noch Jungfrau. Erstaunt über die Unerfahrenheit des Mädchens, das sie als minderwertig betrachtet, empfiehlt die erfahrenere Frau ihr, mehr Fleisch zu essen, um „Brüste und Hintern zu schaffen“. Darauf antwortete der andere: „Ich esse es, weil es billig ist, aber was ich wirklich mag, ist Guavenpaste mit Käse.“
Der Unterschied in den Erfahrungen der beiden Charaktere entspricht der Klassenasymmetrie: Glória ist die Tochter eines Metzgers und wuchs in Privilegien auf; Alagoas wiederum sind dafür verantwortlich, das zu befriedigen, was am wenigsten teuer ist. Noch in Bezug auf Glória verdient die Szene Aufmerksamkeit, in der sie einen Vorwand erfindet, um die Arbeit aufzugeben, indem sie sagt, sie müsse ihre Mutter zu einem Arzttermin begleiten. Macabéa tritt in die Fußstapfen derjenigen, die als die Klügste gilt, und tut dasselbe und bekommt einen Tag frei: die einzige Möglichkeit, Zeit für sich selbst zu haben und ihrem anstrengenden Alltag zu entfliehen. Allein in der Pension, eine ungewöhnliche Situation angesichts der Notwendigkeit, sie zu einem günstigeren Preis zu teilen, erlebt der Protagonist einen kurzen Moment der Fantasie. Zu den Klängen des Walzers „Die blaue Donau“ von Johann Strauss trägt die junge Frau die Bettwäsche wie ein Hochzeitskleid und stellt sich ein romantisches und vielversprechendes Reiseziel vor. Heirat und Glück sind für ihn jedoch nur als Tagtraum möglich, da ihm die harte Realität das Recht auf Genuss verweigert.
3.
Ironischerweise in Anlehnung an die vorherige Szene präsentiert der folgende Abschnitt dem Zuschauer das erste Treffen der Protagonistin mit ihrem Pseudo-Freund, einem Menschen, der sie niemals fragen würde, um zu bezeugen, dass die Möglichkeit einer Heirat nichts weiter als ein Hirngespinst war ihn heiraten. Dies ist der Olympier von Jesus Moreira Chaves (José Dumont), ein enteigneter Typ, aber mit den Insignien eines Chefs. Obwohl auch er marginalisiert ist, steht seine Haltung im Film im Gegensatz zu der der Frau aus Alagoas, die um jeden Preis gesellschaftlich aufsteigen will.
Es ist keine Überraschung, dass der gebürtige Nordost-Amerikaner bei seinem ersten Auftritt im Film für ein Porträt posiert, ein Zeichen seiner gesteigerten Eitelkeit, deren Unverhältnismäßigkeit ihn glauben lässt, dass er eines Tages Stellvertreter werden würde, auch ohne es zu wissen Funktion dieses Amtes. Als Ziegenbock ist Olímpico frauenfeindlich eingestellt und behandelt Macabéa stets gewalttätig. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass die Begegnungen der beiden Liebenden von Unkommunikabilität oder absurden Sprüchen geprägt sind, die zwar aufgrund ihrer Absurdität gewissermaßen hämisches Gelächter hervorrufen, aber auch auf die extreme Instruktionslosigkeit dieser Figuren hinweisen.
Eine der symbolträchtigsten Zeilen Macabéas kommt in einem dieser „Gespräche“ vor, als sie Olímpico gesteht, dass sie sich nicht als „sehr gute Person“ fühlt. Die Tatsache, dass sie sich nicht als Mensch betrachtet oder sich noch nicht daran gewöhnt hat, verrät die Entmenschlichung der Figur, die im Kontext als etwas erscheint, das kurz davor steht, verworfen zu werden. In einer bestimmten Szene erklärt Olímpico Macabéa: „Du siehst aus wie jemand, der etwas gegessen hat und es ihm nicht geschmeckt hat.“ Ich kann ein trauriges Gesicht nicht ertragen. Versuchen Sie mindestens einmal in Ihrem Leben, Ihren Gesichtsausdruck zu ändern.“
Als ob diese Gewalt nicht genug wäre, greift er sie körperlich an und wirft sie zu Boden, nachdem das Mädchen erbärmlich stammelt.eine verstohlene Träne“, Oper von Gaetano Donizetti. Daher ist die Brutalität, der die Exerzitienteilnehmerin an der Seite ihres Freundes ausgesetzt ist, deutlich erkennbar, da sie immer wieder Ziel von Schlägen und Belästigungen ist. Daher vielleicht die Tatsache, dass Macabéa ständig Aspirin nahm, um sich nicht mehr zu verletzen, da ihr Leben auf aufeinanderfolgende Demütigungen beschränkt war. In der nächsten Szene geht Olímpicos Unterdrückung weiter: „Gibst du vor, ein Idiot zu sein, oder bist du wirklich ein Idiot?“
Am Ende erzählt der Junge Macabéa, dass er ein anderes Mädchen kennengelernt hat, dass er „verliebt“ ist, tatsächlich finanziell interessiert, und dass ihre Beziehung vorbei ist, aber nicht bevor er sie ein letztes Mal demütigt: „Macabéa, du bist ein Haare auf meinem Kopf. Ich habe keine Lust zu essen.“
In einer anderen Szene, jetzt im Büro, erscheint Macabéa schweigsam, was Glória dazu bringt, zu fragen, ob die Frau aus dem Nordosten glücklich sei. Das Mädchen ist angesichts der Degradierung ihrer Erfahrung nicht in der Lage, ein solches Gefühl zu erleben, und fragt: „Wofür ist es glücklich?“ Was ihre Pläne für die Zukunft betrifft, antwortet die Protagonistin erneut auf die Frage ihrer Kollegin mit einer Frage: „Zukunft?“
Angesichts der Perspektivlosigkeit der Alagoas-Frau schlägt Glória ihr vor, eine Wahrsagerin zu konsultieren. Dort behandelt Madama Carlota (Fernanda Montenegro) sie überschwänglich und empfiehlt der Frau aus dem Nordosten sogar Beziehungen zu Frauen, da sie zu empfindlich wäre, um sich der Brutalität der Männer zu stellen. In diesem Sinne erleidet Macabéa eine weitere Belästigung, diesmal sexueller Natur. Gerade als der Seher ihm ein besseres Leben verspricht, mischt sich eine weitere Szene ein, in der ein Mann auf einem Pferd erscheint.
Ironischerweise ist es dieselbe Person, die sie wenige Augenblicke später überfahren wird. Darüber hinaus behauptet der Betrüger, in der Kristallkugel einen leuchtenden Stern zu sehen, ein Symbol für das aufgeklärte Schicksal des Protagonisten: Nichts steht im Widerspruch zu Macabéas tragischem Ende, der allein und tot am Straßenrand landet. Nach der Beratung geht die Figur selbstbewusst die Straße entlang und glaubt, dass sich ihr Leben endlich verbessern würde. Sie geht in ein Geschäft und kauft ein blaues Spitzenkleid zu den Klängen von „Die Blaue Donau„: erhabene Atmosphäre, völlig im Gegensatz zur Tragik der folgenden Sequenz.
Darin scheint Macabéa zu gehen, während gleichzeitig ein Auto beschleunigt. Die Szenen wechseln sich schnell ab und ahmen die Geschwindigkeit nach, mit der das Fahrzeug Sie erreicht. Der Soundtrack wiederum ist gegensätzlich: Er steht für Ruhe, wenn er den Protagonisten zeigt, und für Spannung, wenn er das Auto präsentiert. Dieser Kontrast ist auch in den Handlungen der „Charaktere“ zu beobachten: Die Frau aus dem Nordosten geht langsam; das Auto fährt schnell.
Der Film zeigt den Unfall nicht wirklich, der Zuschauer sieht nur, wie die Figur wie ein Automat fliegt. Dazwischen liegt das Bild eines Pferdes, das sich zum Geräusch quietschender Reifen um dreihundertsechzig Grad dreht, als ob die Freiheit und innere Kraft des Tieres der Mechanisierung und Macabéas Verdinglichung erlegen wären. Nach dem Unfall zoomt die Kamera auf Teile des Körpers und der Kleidung der Protagonistin: Hände, Beine, Tasche und Schuhe.
Diese Fragmentierung scheint mit dem Zerreißen der Figur zu korrespondieren, deren Integration durch die Ankunft neuer Zeiten unterbrochen wird: die Szene, in der der Mercedes-Benz-Stern in Nahaufnahme festgehalten wird, während gleichzeitig die junge Frau von ihm getroffen wird Das Auto spricht Bände. Anders als in der Erzählung, in der die Frau aus dem Nordosten umgeben von Passanten in der Gosse stirbt; Im Spielfilm endet die junge Frau allein. Andererseits sieht der Zuschauer in den letzten Momenten des Films, wie Macabéa dem ausländischen Mann entgegenläuft, der sie überfahren hat, als wäre der letzte Wunsch der Alagoanerin in Erfüllung gegangen, wenn auch in einem Flugzeug außerhalb der Realität.
Der Film endet mit dem eingefrorenen Bild des lächelnden Protagonisten, eine einigermaßen positive Art und Weise, den bedauerlichen Werdegang von jemandem zu beenden, der nichts weiter als ein „entbehrlicher Schraubenzieher“ (LISPECTOR, 1977, S. 36) war, der sich „in einer Stadt befindet, die völlig gegen sie gerichtet ist“. sie“ (LISPECTOR, 1977, S. 19). Daher wird der Abspann des Films möglicherweise mit dem Klang von „Die Blaue Donau“ und nicht mehr wie am Anfang von Rádio Relógio, um die Öffentlichkeit daran zu erinnern, dass das Mädchen trotz allem „einer widerspenstigen, sturen Zwergenrasse angehört, die vielleicht eines Tages das Recht zum Schreien für sich beanspruchen wird“ (LISPECTOR, 1977, S. 96 ).
4.
Der Film kam Mitte der 1980er Jahre an die Öffentlichkeit Die Stunde des Sterns fügt die im Buch vorhandenen Themen in einem anderen historischen Moment wieder ein. Diese Zeit, die als „das verlorene Jahrzehnt“ bekannt ist, war, wie wir wissen, von hoher Verschuldung und dem Wiederaufleben wirtschaftlicher Ungleichheit geprägt. Die „politische Öffnung“, die das Militär damals zynisch als „langsamen, schrittweisen und sicheren Übergang“ bezeichnete, änderte wiederum nichts an der autoritären Grundlage des Staates, der weiterhin seine Gesichter zeigte.
Indem der Spielfilm die unglückliche Geschichte von Macabéa und die damit einhergehende Erniedrigung ins Spiel bringt, belebt er schließlich die durch Clarices Werk angestoßene Diskussion wieder und verdeutlicht die Perversität des brasilianischen Modernisierungsprozesses, dessen Umsetzung immer von Gewalt und Marginalisierung abhing am verwundbarsten. Es ist erwähnenswert, dass sich dieses Szenario einige Jahre später mit der Ankunft des Neoliberalismus im Land und seiner anschließenden Konsolidierung in den 90er Jahren noch verschlimmerte.
Suzana Amarals Filmversion verzichtet auf die Geschichte des Erzählers und Autors Rodrigo SM, um mehr Licht auf Macabéas Missetaten zu werfen, und bietet dem Zuschauer eine konsequente Neuinterpretation von Clarice Lispectors Werk, da es ihr gelingt, die Widersprüche der nationalen Modernisierung einzufangen und das Versprechen zu widerlegen Entwicklung und Fortschritt würden der Integration aller in den sozialen Körper entsprechen.
Durch die brillanten Leistungen von Marcélia Cartaxo, Fernanda Montenegro und José Dumont kann man das sagen die Sternenstunde belebt die durch die Erzählung von 1977 angestoßene Diskussion neu und setzt auf einen optimistischen Ausgang angesichts einer Realität, die nicht darauf reagiert, verzichtet aber gleichzeitig nicht auf die ironische Zielsetzung, die dem Text, auf dem sie basiert, innewohnt.
Tatsächlich erinnert uns die Tatsache, dass der Film 1977 Jahre später in die Kinos zurückkehrt, an die Relevanz der Frage, die in Clarices Erzählung angedeutet wird und auf die wir als Land immer noch keine Antwort haben: „Wie im Nordosten gibt es Tausende von Menschen.“ Mädchen verteilt über Slums, freie Betten in einem Zimmer, hinter Theken, die bis zur Erschöpfung arbeiten. Sie bemerken nicht einmal, dass sie leicht austauschbar sind und dass sie entweder existierten oder nicht existieren würden. Nur wenige beschweren sich, und soweit ich weiß, beschwert sich keiner, weil er nicht weiß, wer. Von wem existiert das?“ (LISPECTOR, 18, S. XNUMX).
*Leandro Antognoli Caleffi studiert einen Master in brasilianischer Literatur an der Universität São Paulo (USP).
Referenz
die Sternenstunde
Brasilien, 1985, 96 Minuten
Regie: Suzana Amaral
Drehbuch: Alfredo Oroz und Suzana Amaral
Darsteller: Marcélia Cartaxo, José Dumont, Denoy de Oliveira, Tamara Taxman, Fernanda Montenegro
Bibliographie
LISPEKTOR, Clarice. die Sternenstunde. Rio de Janeiro: José Olympio, 1977. [https://amzn.to/4bHztzK]
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