von ISMAIL XAVIER*
Überlegungen zum Film von Glauber Rocha
Das brasilianische Theater und die brasilianische Literatur haben eine starke Tradition von Texten, die darauf abzielen, den Verfall bestimmter ländlicher Oligarchien im wirtschaftlichen oder moralischen Sinne unter den allgemeinen Auswirkungen der Modernisierung des Landes in seinen verschiedenen Phasen darzustellen. Da ist zum Beispiel die Chronik des Niedergangs eines mit der Zuckerindustrie verbundenen Lebensstils im Nordosten, ein Thema, das einen Autor wie José Lins do Rego berühmt gemacht hat; und es gibt die Chronik der vorzeitigen Auflösung der aristokratischen Bestrebungen der Kaffeebarone, satirisch konzentriert auf den Modernismus von Oswald de Andrade.
In einem anderen Ton ist im Theater von Jorge Andrade die Oberschicht der Kaffeewirtschaft das Ziel einer Anatomie eher soziologischer Art und gleichzeitig Abílio Pereira de Almeida, ein Dramatiker, der bei Vera Cruz als arbeitete Drehbuchautor und Schauspieler, brachte für das Kino die Frage nach der Dekadenz der Familien, die in bestimmten Regionen des Landesinneren von São Paulo Bauernhöfe besitzen – siehe insbesondere Erde ist immer Erde (1952), Regie: Tom Payne, Drehbuch: Abílio[I]. Neben der Kultur des Nordostens und dem Kaffeekomplex des Südostens lieferten auch die Kakaozone im Süden Bahias und das Landesinnere von Minas Gerais Stoff für diese Fiktion, die sich auf die Chronik der Dekadenz konzentriert.
Jorge Amado befasste sich in mehreren Büchern mit der Welt des Kakaos endlose Länder hat einen klaren Einfluss auf Die Götter und die Toten, Regie Ruy Guerra im Jahr 1970.[Ii] Stagnierende Regionen im Landesinneren von Minas Gerais erhielten in Lúcio Cardosos Roman eine Darstellung zwischen Tragik und Melodramatik im Umgang mit dem Familienzerfall. Die Chronik des ermordeten Hauses, adaptiert von Paulo Cesar Saraceni im Film das ermordete Haus (1971).
Die angeführten Beispiele lassen das Interesse der Filmemacher an dieser wiederkehrenden Tendenz der literarischen Fiktion erkennen, und wenn man die Filmographie betrachtet, kann man sagen, dass der Dialog mit Literatur und Theater im Zeichen der Darstellung der Dekadenz seinen Moment größerer Dichte zwischen den beiden hatte Ende der 1960er und Anfang der 1980er Jahre. Das moderne brasilianische Kino präsentiert viele Beispiele für dieses Interesse an dieser Art von familiärer oder sozialer Erfahrung und neben den oben genannten Titeln lohnt es sich, an die gesamte Reihe von Filmen zu erinnern, die zwischen 1972 und 1980 auf Nelson Rodrigues basieren Neben der Präsenz des Themas der Dekadenz in Werken, die nicht gerade durch literarische Adaption unterstützt werden, wie z Die Erben (1969), von Carlos Diegues, Die Schuld (1971), von Domingos de Oliveira, Pecado sterblich (1970), von Miguel Faria Junior, und Chronik eines Industriellen (1976) von Luiz Rosemberg, neben anderen Filmen, die das Eingreifen der Theatertradition in der Ausarbeitung ihrer fiktiven Universen und in ihren Inszenierungsformen markieren.
Wenn ich „Moment größerer Dichte“ sage, berücksichtige ich die Tatsache, dass die Beziehung des Kinos zum Thema des familiären oder regionalen Verfalls, die in Vera Cruz deutlich präsent ist, tatsächlich aus der Zeit des Stummfilms stammt. In der Art und Weise, wie Humberto Mauro bereits in den 20er Jahren mit der Welt der Bauernhöfe umging, insbesondere in der Welt der Bauernhöfe, gab es bereits deutliche Anzeichen von Wehmut darüber, was sich bald auflösen würde Bergbaublut (1929), und diese maurische Melancholie wirkte sich auch auf die Filme aus, die er während der Zeit des Estado Novo drehte, um Werken einen Hauch archaischer Nostalgie einzuprägen, die auf die Forderung der Macht reagierten, die an positiveren Darstellungen der Nation und ihrer Fortschrittlichkeit interessiert war Hoffnungen.[Iii]
Daneben schenkte das Cinema Novo selbst, noch Mitte der 1960er Jahre, dieser sich auflösenden Welt relative Aufmerksamkeit und adaptierte José Lins – einfallsreicher Junge (1965) von Walter Lima Junior – und die Schaffung einer Erzählung mit Zwielichtatmosphäre, um Drummonds Gedicht in den Film zu übersetzen Der Priester und das Mädchen (1966), von Joaquim Pedro. Der Ton dieser Zeit war jedoch geprägt von Filmen, die sich mehr auf die Dramatisierung sozialer Probleme, die Bestandsaufnahme der Bedingungen der Unterdrückten und ihres Widerstands in der brasilianischen Geschichte konzentrierten und nicht viel Raum für die Komposition von Ritualen in einem „geschlossenen Labor“ ließen deutliche Neigung zu Auflösungsprozessen, die wir ab Ende des Jahrzehnts zu beobachten begannen.
Ja, denn es war in der Zeit, die nach AI-5 begann, am 13. Dezember 1968, als das brasilianische Kino solche Fragen häufiger auf die Leinwände brachte, um das Thema der Dekadenz in ein markantes Merkmal der Produktion zu verwandeln, als Cinema Novo und Cinema Marginal teilten eine pessimistische Diagnose der Nation und beobachteten Aspekte der brasilianischen Erfahrung, die Prozesse des Verlusts, des Verfalls und des Todes aufzeigen können.[IV]
Ob bei der Beobachtung traditioneller Familien, bei der Beobachtung der Invasion der brasilianischen Natur – insbesondere des Amazonas – oder bei der Definition der Ziele armer Migranten, die in die Stadt ziehen, um Erniedrigung oder Vernichtung zu erleiden, das brasilianische Kino hat sich mit diesem Gefühl auseinandergesetzt Übergang zum Schlimmsten, das ein Charakter oder eine Klasse erlebt hat, und bildet einen Rahmen, innerhalb dessen die allegorische Dimension von das Alter der Erde (1980) gewinnt größeren Ausdruck.
Einerseits beschäftigt sich dieser Film, anders als die Vorgängerfilme, nicht mit dem lokalen Verfall, sondern bezieht sich auf ganz konkrete soziale Erfahrungen. In seiner Tonika totalisiert Glauber Rocha, und seine Darstellung der Eliten strebt nach einer gewissen Allgemeingültigkeit, national und global, die seinem Allegorismus eigen ist. Damit verstärkt er, was sich in der Figur des Fuentes bereits angekündigt hat Erde in Trance, auf der Achse der Moral, und ist Teil der in Literatur und Kino präsenten Tradition, die den Klassenverfall mit der Verschlechterung der Sitten, hedonistischer Verschärfung, durch Luxus angeheizten Süchten und der Schwächung der neuen Generationen, katalysiert durch den abscheulichen Charakter von, in Verbindung bringt Autoritätspersonen. Ich erinnere mich an diese Besonderheit, weil die Darstellung von Verfallsprozessen nicht immer Wege der moralischen Auflösung erfordert und Filme einen nationalen Raum entwerfen können, der von Wegen der Auflösung von Praktiken und kulturellen Merkmalen geprägt ist, sei es im Bereich einer Klasse, einer Region oder eines „charakteristischer Typ“, ohne auf solche Klischees zurückzukommen.
Dies geschieht zum Beispiel in Filmen aus dem Jahr 1980, praktisch zeitgenössisch das Alter der ErdeAls Tschüss Brasilien, von Carlos Diegues, und Amerikas Riese, von Julio Bressane. Diese beiden Filme treten, jeder in seinem eigenen Stil, in einen Dialog mit Glaubers Film, weil sie Brasilien als Ganzes auf die Tagesordnung setzen, sie machen Reiserouten, die auf eine allgemeine Diagnose abzielen, in einem anderen Ton, aber mit der gleichen Bestandshaltung. konventionellere Erzählung Tschüss Brasilien definiert eine Reise durch das Staatsgebiet, die uns Bilder und vielfältige Dramen eines Brasiliens am Rande des Aussterbens bringen kann.
Experimentalfilm, Amerikas Riese komponiert sein Inventar nicht durch die Durchquerung einer Geographie, sondern reist durch die Imagination der brasilianischen Kultur, insbesondere eines Kinos, das zerstörte Etappen einer Überquerung angesammelt hat, die im Film in der Figur des Helden Malandro, Protagonist der Episoden, verankert wird die kein Ende nehmen, das Thema eines wiederholten Neuanfangs, der mit einem melancholischen Rückzug am Strand endet.
Der Film von Carlos Diegues zeichnet den Weg vom Amazonas nach Brasília nach, um Zeuge der Auflösung eines ländlichen Brasiliens zu werden, das von wirtschaftlichen Veränderungen und elektronischen Medien heimgesucht wird, und begleitet die Rolidei-Karawane, die die Mentalitäten zweier Generationen reisender Künstler zusammenbringt, die zwar enger miteinander verbunden sind Das Land vom Zirkus, vom bescheidenen Kino der Kleinstadt und vom Imaginären vor dem Fernsehen, demonstriert letztendlich die Verfügbarkeit für die Synkretismen des postmodernen Kulturlebens. Dies erscheint nicht gerade wie ein Meer der Korruption und moralischen Auflösung, und der Übergang von dem, was veraltet ist, zu dem, was bereits einen Fuß in der Zukunft hat, stellt sich als eine Tatsache dar, die ohne weitere Spekulationen überprüft werden muss.
Der wirtschaftliche und berufliche Verfall bescheidener und armer Gruppen, die auf Praktiken angewiesen sind, die durch die Modernisierung verurteilt wurden, dient als Metapher für das brasilianische Kino selbst, seine Wechselfälle und wiederholten Krisen. Doch mit Ausnahme des erbärmlichen Bildes der Gruppe, die durch die Ordnung der Dinge am meisten vernichtet wird – die Ureinwohner, die regungslos und besiegt vor den Dingen erscheinen – die Ureinwohner, die regungslos und besiegt vor den Kameras erscheinen – ist alles andere so gemildert mit einer Prise guter Laune und der Melancholie, die zwischen dem Filmemacher und den Arbeitslosen geteilt wird, entfaltet sich in einem Abschied von den verurteilten nationalen Projekten, der darauf achtet, den resignierten Ton zu vermeiden und zu einem Pragmatismus ohne Ressentiments und mit Blick auf die Zukunft einzuladen.
Die Bestandsaufnahme nationaler Ephemera erfolgte im Jahr Amerikas Riese beinhaltet die Idee eines Eindringens in etwas, das einem Durchdringbaren von Oiticica gleichkommt, dessen Inneres eine Erinnerung an Kinoszenarien und ihre verkürzten Erfahrungen, ihre unerfüllten Versprechen offenbart, die Bressane in eine Reflexion über die Kultur einfügt, die ihren Experimentalismus wieder aufnimmt und die charakteristischsten Merkmale hervorhebt einer Flugbahn, die in diesem speziellen Fall eine entscheidende Konvergenz mit markiert das Alter der Erde: Sowohl in der diskontinuierlichen Montage als auch in der diskontinuierlichen Montage, die ein Mosaik aus Situationen zusammensetzt, die als unabhängige Blöcke mit fragiler narrativer Verkettung gearbeitet werden, um den Nahkampf zwischen Kamera und Welt zu betonen, sind Blickbewegungen auf eine ununterbrochene Erkundung der Textur der Dinge ausgerichtet Körper, Gegenstände oder das Licht selbst.[V]
Amerikas Riese aktualisiert in Fragmenten unterschiedliche Wege des Kinos, vom Gigantismus der kitschigen Überproduktion über Griffith oder Cecil B. de Mille bis hin zum „Minor Art“-Profil der brasilianischen Chanchada, imaginären Welten, die von unerwarteten Schnittpunkten geleitet wurden – wie der Film von Bressane mit seiner Mischung aus Exotik, Kinogeschichte und Anspielungen auf die größte Poesie (Dante), ein Abstieg in die Hölle, der in einem Varieté endet. Im Zentrum einer möglichen Erzählung oder einer Reise durch das Imaginäre kreuzt der melancholisch-malandroische Held die Szenarien von Rio und Rio de Janeiro, die beide die von ihm hervorgerufene Angst einbeziehen können Limit, mit seinem charakteristischen Stil, wie für das burleske Wort der erotischen Komödie. Ein solcher Held verkörpert sich in Jece Valadão, einer Symbolfigur für die Schnittstellen des brasilianischen Kinos: dem Favelado de 40 Grad Fluss, die cafajeste, die Goldener Mund, der Macho des Erotikfilms und der indianische Christus von das Alter der Erde.
Solche Inventare, die mit einer Mischung aus Ironie und Melancholie das verlorene Kino und das zerstörte Land thematisieren, erkunden Terrains, die zersetzende Zeichen der Geschichte zeigen, die Präsenz der Zeit als Erosion, angesichts der Tatsache, dass Glaubers Film mit Nachdruck neu positioniert, aber den Punkt verändert Sicht. Denn seine Reaktion auf einen Kontext, in dem sich Geschichten über Übergänge zum Schlechten ansammeln, besteht darin, einen utopischen Impuls wiederzugewinnen, der seine Filme in den frühen 1960er Jahren angetrieben hatte: eine neue kochende Intensität, eine aufkommende Kraft, die dazu bestimmt ist, das Verfallene zu vertreiben und an seine Stelle zu treten . Sein Blick auf die Dekadenz konzentriert sich auf den angestrebten Untergang von Ouro, und an den Todesfällen, die der Film ankündigt, gibt es nichts zu bedauern.
Gerade deshalb gilt seine größte Energie der Aufgabe, sichtbare Versprechungen zu machen, die für einen skeptischen Blick nichts weiter als Hypothesen wären. das Alter der ErdeIn diesem Sinne verurteilt es die Weltelite, die es hasst, zum Tode und bringt als Gegenmittel eine Bestandsaufnahme populärer Manifestationen, die den Raum der Würde und Vitalität ausmachen. In seinem totalisierenden Drang braucht er diesen Gegensatz, um die negative Seite der Gegenwart mit etwas zu assoziieren, das im Sterben liegt, auch wenn solche Qualen nur aus der Perspektive der Moral und der Klischees sichtbar sind, die dieser Vorstellung anhaften Verfall in Körpern. und erlauben uns, die Achse der Sinnlichkeit als Trennlinie zwischen zwei klar definierten ästhetischen Terrains zu betrachten: dem Erhabenen (populär) und dem Grotesken (Bourgeoisie).
Eine solche Operation wurde bereits in beschrieben Der Drache des Bösen gegen den heiligen Krieger, durchdringt die von Glauber im Ausland gedrehten Filme, von den grotesken Zügen der Kolonisatoren in Der siebenköpfige Löwe (1970) zum Ritual des Vatermords und der Familienzersetzung der römischen Elite in klar (1975), durch den trüben Verfall von Diaz im Exil, in abgetrennte Köpfe (1970). Die 1970er Jahre zeichneten ein Bild des Verfalls der Eliten und einer Verschärfung der Vorliebe des Filmemachers für große Striche, die letztendlich eine ganz andere Artikulation erhielten als die, die in den in den 1960er Jahren in Brasilien gedrehten Filmen zu erkennen war.
Meine Beobachtungen bzgl das Alter der Erde Ziel ist es, diese Facette des „großen Theaters“, kosmisch und barock, zu verstehen, das Glauber in seinem letzten Akt zusammengestellt hat, teils als Ergebnis einer inneren Logik seines Werkes, teils als Reaktion auf Anforderungen, die sich aus seiner Position in ergeben Angesichts des brasilianischen politischen Szenarios, da sein Misstrauen gegenüber liberalen und zivilistischen Lösungen die Auseinandersetzung mit Fragen der Redemokratisierung, Amnestie und Klassenmobilisierungen nicht begünstigte, die damals entscheidend für die unmittelbare Zukunft der nationalen Politik waren.
Glauber bekräftigte einen Trend in seinen Allegorien und konzentrierte sich lieber auf Zeichen langfristiger Hoffnung und auf seine Art, sich auf die Geschichte zu beziehen, während die Weltgeschichte die Vermittlung großer theoretischer Matrizen erforderte. Seine Kritik an den Mächtigen der Gegenwart orientierte sich letztlich an der Kategorie der Dekadenz, die in einer ganz besonderen Logik verstanden wurde, die ihm zugleich einen Ausweg bot und ihn von dem Beobachtungsstil anderer Filmemacher distanzierte, deren Darstellung von Gut lokalisierte Erfahrungen ließen es nicht zu, solch universelle Fragen über das Schicksal der Menschheit zu stellen.
Laut Julien Freund bezieht sich der Begriff der Dekadenz in seiner allgemeinen Form auf jede soziale oder kulturelle Formation, die sich als unfähig erweist, ihre Existenzbedingungen und ihre Werteannahmen wiederherzustellen. Um ein Konzept der Dekadenz zu entwickeln, ist es notwendig, die Idee einer in der Gesellschaft vorhandenen Bewegung als Prämisse zu nehmen und die Opposition Fortschritt-Dekadenz als antithetisches Paar zu betrachten, das voneinander abhängige Nationen umfasst, mit dem Unterschied, dass „Fortschritt.“ „bezieht sich auf den Aufwärtspol des Wandels, während sich „Dekadenz“ auf den Teil der Gesellschaft bezieht, der nicht mehr in der Lage ist, die Voraussetzungen seiner Existenz wiederherzustellen, und an die Peripherie gedrängt wird, wobei er seine Position, Macht und Privilegien verliert.[Vi]
Jacques Le Goff erinnert uns daran, wie eng der Begriff in seiner Entstehung (eher christlich als griechisch-lateinisch) mit der Idee von moralischer Korruption, Sünde und anschließender Bestrafung im Hinblick auf die Analogie zum ersten Sündenfall der Menschheit verbunden ist. Schon vor der Stabilisierung des Begriffs „Dekadenz“ im christlichen Zeitalter stellten die Griechen, obwohl sie keinen entsprechenden Begriff hatten, ihre Beobachtungen zu Prozessen der Auflösung und des Verfalls in derselben Tonart der Korruption der Bräuche und der durch Luxus hervorgerufenen Laster dar , Spuren eines ungezügelten Hedonismus, der die Disziplin lockern würde. Schließlich die Merkmale, die später als verantwortlich für die innere Zersetzung des Römischen Reiches angesehen wurden. Hierbei handelt es sich um eine Konstellation von Ideen, die im Guten wie im Schlechten tendenziell in der Geschichte blieben, auch wenn andere Aspekte des Phänomens der Dekadenz gleichermaßen relevant wurden, wie etwa der Sturz von Regimen (politischer Natur) oder der Klassenverfall, damit in Zusammenhang standen zum Zusammenbruch der Wirtschaftssysteme.
In der fiktionalen Tradition, die mich hier interessiert, ging es nicht um eine bedingungslose Anlehnung an die Ideen von Fortschritt und Modernisierung, verbunden mit der kritischen Sichtweise derjenigen, die sich dem Imperativ der Veränderung grundsätzlich widersetzen und nicht in der Lage sind, sich daran anzupassen neue Zeiten, die ihre Prinzipien untergraben und sie in einen höhnisch beobachteten Untergang stürzen. Das Schema war seit Oswald de Andrade subtiler und umfassender und bot eine differenziertere Sicht auf den technisch-wirtschaftlichen Fortschritt. Wenn dies als eine Hauptachse angesehen wird, weil seine Berufung in der Tat die Konsolidierung und Expansion durch die Kraft der kapitalistischen Ordnung ist, hindert dies die Autoren nicht daran, diesen Imperativ in seiner Ambivalenz zu beobachten – kristallisiert im Prozess der „konstruktiven Zerstörung“ und in seinem Engagement für die unkontrollierten und räuberischen Invasionen.
Auf diese Weise haben Literatur und Kino nicht dazu tendiert, das Bild von sozialen Sektoren und kulturellen Merkmalen zu zeichnen, die dem Wandel nur aus der Vorstellung ihrer Ungerechtigkeit oder ihres Mangels an Wert erliegen, sondern auch aus der, sagen wir, bedauerlichen Seite von ihre Niederlage aufgrund einer Differenz oder einer darin enthaltenen Tugend. Dies ist der Fall bei den Elegien über vom Aussterben bedrohte Welten, deren edelste Version die wiederholte Einbeziehung indigener Kulturen als Sinnbilder einer Identität ist, die durch die Expansion des Kapitals verurteilt wurde. Filme wie Brasilien Jahr 2000 (Walter Lima Jr., 1969), Uira (Gustavo Dahl, 1974), Ajuricaba (Oswaldo Caldeira, 1977), Töte sie? (Sergio Bianchi, 1983) und Wilder Kapitalismus (André Klotzel, 1993) sind in Stil und Zweck unterschiedliche Beispiele für diesen Aspekt der Produktion, der Fortschritt als Gewalt auffasst und an der Zerreißung der Indigenen inmitten einer Welt arbeitet, die ihre Bezüge zerstört.
An einem anderen Pol gibt es die Darstellung der Qualen von Teilen der weißen Elite, den Kindern der Kolonisatoren, die in Regionen angesiedelt sind, die innerhalb der Wirtschaftszyklen bereits bessere Zeiten erlebt haben, aber eine Verschlechterung erlitten haben, die durch Isolation und Stagnation verursacht wurde und die ländlichen Gebiete veränderte Familien in entfernte Autarkien von den dynamischen Polen des gesellschaftlichen Lebens, Autarkie, die ziemlich anfällig für den Angriff des modernen Pols ist, im Allgemeinen als eine Invasion dargestellt, die den ätzenden Agenten in das Haus einbringt – normalerweise eine Frau aus der Stadt –, deren Anwesenheit bereits eine Auflösung herbeiführt im Gange.
In diesem Fall können wir eine Darstellung haben, die zwischen Lob und Kritik an der devitalisierten archaischen Welt oszilliert, und der Romanautor stellt eine detaillierte Bilanz seiner Bedingungen, seiner Formen des Widerstands. Ihr Ziel ist es, die Dramen hervorzuheben, den Untergang „von innen heraus“ zu beobachten und dabei auf die Besonderheit eines „Lebensstils“ zu achten, der von umfassenderen gesellschaftlichen Phänomenen zeugt und durch allegorische Strategien Projektionen auf eine universelle Ebene ermöglicht. Die Chronik des ermordeten Hauses, von Lúcio Cardoso, ist ein Beispiel für diese Art der Darstellung, die Schicksalsschläge, die Verschärfung von Gefühlen, extreme Gesten von nachtragenden Figuren betont und sich bereits der destruktiveren Seite der Leidenschaften zuwendet, einer Gruppe, die sich im Labor verschließt und die Außenwelt beobachtet mit Feindseligkeit auf eine Art und Weise, die dazu beiträgt, dass sich alles in häuslichen Katastrophen ohne größere äußere Resonanz entfaltet.
Dann wird der Untergang aus einer Sicht geschildert, die sich nicht der Partei des Fortschritts anschließt und die daher weder die Erfahrung der Besiegten als Komödie annehmen noch die Invasion des Neuen als Weg der Erlösung feiern und mehr bezahlen kann Aufmerksamkeit für den inmitten der Dekadenz entwickelten Lebensstil, der fast immer auf eine Form der Ästhetisierung des Unvermeidlichen abzielt.[Vii] Bei der Übersetzung des Romans stand Saracenis Film vor der enormen Herausforderung, eine kühne Erzählung mit einem komplexen Blick auf die Familienkrise zu adaptieren, eine Erzählung, deren Wirkung in der Stärke des Stils des Autors bei der Gestaltung der Melodramen aus den Bewegungen der beteiligten Subjektivitäten verankert ist. wichtiger Punkt von Interesse in der Anatomie des Prozesses.
Die Suche nach einem inneren Blick auf die Dekadenz wird in anderen Filmen dieser Zeit in anderen Tonalitäten ausgeübt, sei es in São Bernardo (Leon Hirszman, 1972), ob in Johanna die Französin (Carlos Diegues, 1973), zusätzlich zu den oben genannten Werken. Eine solche Bewegung, die diese Tendenz bestätigte, die Korruption der Sitten, die Krise der Familie, das Eintauchen in inzestuöse Übertretungen und Übertretungen zu betonen, brachte das brasilianische Kino auf den Weg der Zersetzungsprozesse, die es aus dem häuslichen Leben und in einigen Fällen darzustellen versuchte Verschärfung des Grotesken durch das, was in den Körpern sichtbar gemacht wurde, mit Ausnahme von Leon Hirszman, dessen Übersetzung durch Graciliano Ramos implizierte, den Blick auf eine asketische Welt zu richten, die dem Hedonismus und dem für die Kontexte des Niedergangs typischen Luxusgenuss fremd war.
Im Allgemeinen begünstigte die politische Motivation für den Niedergang des Kinos eine Art fiktives Labor, in dem Sex und Gewalt als Figuren der Klassenherrschaft zusammenkamen und bewusst aggressive Spektakel entstehen ließen. Manchmal ist das Ziel solcher Spektakel – wie in Die Chronik eines Industriellen (1978) von Luiz Rosemberg Filho – war die Anatomie des Scheiterns einer Bourgeoisie, die sich, selbst wenn sie scheinbar fortschrittlich und industriell war, in Listen verwickelte, die Prinzipien verrieten, aber die Macht und Führung eines Systems garantierten, das auf Gewalt und Opferbereitschaft basierte von jungen Menschen in einer Militärdiktatur, Gewalt, die Rosemberg als Teil eines „Theaters der Grausamkeit“ bearbeitete, das wiederum mit der aggressiven Haltung des Teatro Oficina bei der Inszenierung von Ritualen in Dialog trat, die immer dramatischer und unangenehmer wurden satirische Phase in der König der Kerze (1967) und Autobahn (1968).
Die allegorische Reaktion auf die dunklen Zeiten erzeugte Aggressivität und zuweilen Sarkasmus, der sich gegen die Eliten oder die Mittelschicht richtete und einen umfassenden Angriff auf die Familienpolitik darstellte. In einem satirischeren Ton als Rosembergs ernsthaft-dramatisches Werk erinnert vieles, was wir im Kino sehen, teilweise direkt an die Haltung, die Oficina mit der Inszenierung begann der König der Kerze, insbesondere in der Aufführung des zweiten Aktes. Ausgangspunkt sind natürlich der Text und die Körperhaltung von Oswald de Andrade, die seit den 1930er Jahren auf ihre Übersetzung auf der Bühne warteten, aber es ist erwähnenswert, wie sehr die Ikonographie und die Gesten bei der Inszenierung dieses Aktes der Spielfigur zum Einsatz kamen eine Matrix für viele Elite-Darstellungen im Kino, wo Klassenkomödie durch die Erkundung der grotesken Seite einer Galerie sexueller Perversionen – der exzentrischen Typen der Familie von Heloysa von Lesbos – entstand, die als Symptom der Krise angesehen wurden.
Lächerliche Körper und nicht weniger Gesten werden in einem Revuetheater projiziert, das die Auflösung der Annahmen der patriarchalischen Welt innerhalb der Tradition darstellt, auf die ich anspielte – der des Angriffs von der moralischen Seite aus. Es ist, als ob der abstrakte Charakter und die „Unsichtbarkeit“ der Wirtschaftskrise selbst diese besondere Beleuchtung der häuslichen Sphäre der Mächtigen erforderten, entweder um Obsessionen, korrupte Praktiken, Liebesstörungen hervorzuheben oder um den Zynismus, die Ausschweifung und das Selbstbewusstsein offenzulegen -Abwertung als sichtbare Spuren des mangelnden Bewusstseins einer Klasse für ihre Blindheit gegenüber der Kluft zwischen ihren Ansprüchen und ihrer Leistung.
Seit der Inszenierung von der König der Kerze, das Tonikum der „Spinafraktion“, gewann im Kino an Bedeutung, wo Sexualität zum Gegenstand eines „klinischen“ Blicks wurde, der den Anstand untergräbt und sich an das ästhetische Projekt einer jungen Kultur anpasst, die bereit ist, sich an den vom autoritären Regime beschuldigten Klassen zu rächen durch die Adaptionen von Nelson Rodrigues oder durch Radikalisierungen der Pathologie der Familiengruppe, wie in Babaloos Monster (1970), von Eliseu Visconti.
Dies ist eine Sichtweise auf die dominierenden Klassen, in denen wir eine Wiederaufnahme sehen das Alter der Erde, aber verdichtet und wie in der Schwebe, da Glauber im Sinne seiner Geschichtsphilosophie das Gegenkorrelat, nämlich die Welt des Aufstiegs und der Vitalität, entlarven musste, die in einem historischen Konjunkturzustand eine gute Nachricht zu suggerieren vermag effektiv erstickt. Und dieser Gegensatz zwischen Degeneration (von oben) und Regeneration (von unten) schrieb die zeitgenössische Erfahrung in einen großen Plan ein und stellte schließlich das Hauptparadigma der eigentlichen Formulierung der Idee der Dekadenz innerhalb der Geschichtsschreibung wörtlich wieder her Tradition: der Untergang des Römischen Reiches und die Entstehung des Christentums als Volksreligion am Rande der Weltordnung. Die Ikonographie der Korrosion der Macht findet bei Glauber ihre ursprüngliche Formulierung und ihre religiöse Grundlage.
Die Tafel des brasilianischen Lebens – Volksfeste, bei denen die Synkretismen und Ethnien, die das Leben im Land prägen, zur Schau gestellt werden – sind Teil des großen Theaters, in dem allegorische Figuren Episoden aus dem Leben Christi nachspielen – hier ein vervielfachter Christus, weiß, schwarz, indisch – und Episoden des römischen politischen Lebens, in einer Anspielung auf den großen Übergang in der Geschichte des Westens. Wenn man die Energie der Parteien, Glaubers Kommentare und das Porträt der Dekadenz bedenkt, bleibt der Vorschlag bestehen, dass man die Krise der modernen Welt entlang der Linien der antiken Krise betrachten und eine Analogie zwischen den beiden Zeiten auf der Grundlage eines artikulierenden Paradigmas herstellen kann von der moralischen Krise der Macht bis hin zur Ausbreitung einer religiösen Bewegung von der Peripherie des Systems. Es gibt nicht unbedingt eine Erzählung, um ein solches Szenario zu komponieren, aber eine Reihe spärlicher Episoden verdeutlicht die visuelle und diskursive Ähnlichkeit zwischen den Figuren, die im Mittelpunkt des Theaters stehen das Alter der Erde und berühmte Persönlichkeiten der Antike.
Brahms‘ Reise nach Brasilien – Achse des narrativen Rückstands – ist für ihn die Gelegenheit, die familiäre Dekadenz, den neurotischen Sex, die zynische Demagogie und die persönliche Traurigkeit eines Nero hinter seinem Hedonismus und seinen so künstlichen blonden Haaren zu zeigen alles andere rund um die Frau, die ihn begleitet, eine Art Kurtisane, angezogen von der Macht. Brahms ist karikiert, räuberisch, ein echter Krebs, der sich über das ganze Territorium ausbreitet. Sein angeblich rebellischer Sohn trägt eine groteske Figur zur Schau Punk-einheimisch, wichtig angesichts der Machtspiele und Demütigungen aus dem sadistischen Theater der spöttischen Stiefmutter. Ironischerweise Geraldo del Rey, Manuel de Gott und der TeufelEr spielt die Rolle und seine Altersunterschiede bestätigen, dass es an seiner Figur keine Versprechen gibt. Es scheint nicht einmal der in seiner letzten Aussage am Ende des Films zum Ausdruck gebrachten Aufgabenverteilung Konsistenz zu verleihen: „Die Menschen nehmen ihren Platz ein.“
Wie andere junge Menschen im brasilianischen Kino ist er nicht in der Lage, eine wirksame Beziehung zur Geliebten seines Vaters aufzubauen, und schafft so eine erbärmliche Figur, die erneut das Symptom der Dekadenz zum Ausdruck bringt. Seine Momente der „Eroberung des Wortes“ sind ein Hohn auf die Befreiung, wie in der Galerie der Typen der neuen Generation, die Theater und Kino in eine Sackgasse stürzten, in der Apathie, die durch die Mischung aus Ressentiments und der Unfähigkeit, sich zu empören oder den Vater zu überwinden, genährt wird Figur. Er hat etwas an sich, das dem ähnelt, was wir in Arnaldo Jabors Jugend in den 1970er Jahren oder in Filmen wie sehen Die Erben, wo der Plan, nach dem der Jüngste, der mit dem Anspruch der Modernität ausgestattet ist, in seiner Affirmationsbewegung scheitert und sich oft als Treibhausblume erweist, ohne die nötige Kraft für die Konfrontationen, die sein Ehrgeiz erfordert, offensichtlich ist.
Die moralische Anatomie der Dekadenz und Glaubers biblische Inspirationen kennzeichnen seinen Umgang mit widerspenstiger Sexualität Erde in Trance, wo die von Fuentes befohlenen Orgien ein Mittel zur Disqualifizierung der Bourgeoisie darstellen, noch bevor sie die national-populäre Bewegung verrät. In Der Drache des Bösen gegen den heiligen Krieger, stellt er fest, dass das Problem der Dekadenz bereits die Obersten des Sertão erreicht hat, deren Ankunft von einer verliebten Unordnung umgeben ist, die die Figur des stellt Fatal Woman kommt aus der Stadt. Korrosionsprozesse werden mit dem Spott der Modernisierung identifiziert, der zugleich der frühreife Verfall des Universums ist, den der Filmemacher beobachtet.
Dort wird auf den Konflikt zwischen dem Erhabenen und dem Grotesken hingewiesen, der bis dahin noch verstärkt wird das Alter der Erde, Terrain eines totalen Krieges des Lebens gegen den Tod, der das Schicksal der Menschheit bestimmt. Die Disqualifizierung der Macht auf der Achse der Moral erreicht 1980 den adäquaten Punkt für die Einbeziehung der Ikonographie der Dekadenz des Imperiums. Dies wird in einem Theater verkörpert, das dem ähnelt, was wir sehen Othon (1969) von Jean-Marie Straub, als er Corneilles Tragödie im Herzen des modernen Roms inszeniert, indem er die Kostüme des antiken Roms mit dem Trubel der modernen Stadt kontrastiert, die Verbindung zwischen dem einen und dem anderen suggeriert, ihn aber verlässt Das Fragezeichen der politischen Aussage impliziert das Rigorose mise-en-scène und in dieser Überschneidung historischer Zeiten.
Der Unterschied besteht bei Glauber darin, dass der allegorische Rahmen klarer wird, um die Achse der Analogie deutlich zu machen. Und die nationale Gegenwart erhält eine Diagnose, die in der Lage ist, sie in ein Profil der Weltgeschichte einzufügen, allerdings auf eine Art und Weise, die am Ende den Preis übermäßiger Allgemeingültigkeit zahlt. Es gibt zweifellos eine gewisse Besonderheit in der Figur des weißen Mannes mit guten Manieren als Teil der glauberianischen Ansammlung zögerlicher Politiker und potenzieller Verräter; Hier offenbart eine solche Figur ihre Ängste angesichts eines „kosmischen Schocks“, den sie ernst nimmt, vielleicht weil sie dem näher steht Gesinnung Kollektivreligion und kann sich, anders als der Imperialist, nicht mit einem Hauch von Spott umsehen.
Dieser lokale Bezug ist jedoch nur eine Vermittlung dafür, dass das Paradigma Christi in einem Horizont multinationaler Erlösung angesichts von Problemen von globalem Ausmaß umrissen werden soll. Wie in einem mittelalterlichen Theater präsentiert sich Brahms dem Publikum als Inkarnation des Teufels und verkündet seine Mission, den Planeten zu zerstören, in einem Bild, in dem die Erdkugel und ein Fernseher hervorstechen. Er ist der Antichrist, der politische Verschwörungen, soziale Bewegungen und Klassenkämpfe nicht näher benennen muss; Stellen Sie sich vor, dass aufgrund der Erosion des Paradigmas letztendlich alles verkümmert das Alter der Erdeist eine klare Beobachtung des Zeitgenössischen als Raum der Auflösung von Grenzen und der Entstehung neuer Schwerpunkte politischer Ausrichtung. Zwar gibt es als Szenario der Pilgerreise des Films ein nationales Territorium, doch dieses scheint nicht die wesentlichen Daten des Spiels zu enthalten.
Ich sagte: „Am Ende verkümmert es“, weil die Analogie ungleichmäßig ist, angefangen bei der Behandlung der Figuren, die das Theater der Macht bilden. Auf der einen Seite wird die Personifikation der lokalen Elite dargestellt, die von Tarcísio Meira als Sprecher einer Vorstellung des Nationalen interpretiert wird, die bereits durch die Tradition, die sie repräsentiert, etabliert ist, da sie ihm bei der Zusammenstellung des Konglomerats, das sie bewohnt, keine Probleme bereitet das Territorium als „Gemeinschaft“. vorgestellt“ (ein Begriff, der von Benedict Anderson geprägt wurde, um über den Status der Nation in der modernen Geschichte nachzudenken).[VIII] Andererseits überwiegt im Gegensatz zur Nation „Tarcísio“ die These des Films, dass eine „imaginäre Gemeinschaft“ etwas ist, das es zu errichten gilt, und dass das Versprechen eines solchen Aufbaus in der Sphäre des Populären liegt. Die Atrophie des Schemas beginnt, wenn die evangelische Analogie und das christliche Paradigma die Idee einer zukünftigen Gemeinschaft mit der Ersetzung eines Einheitsprinzips verbinden, das ausschließlich auf einer Form des Zusammenhalts basiert, die seltsamerweise vor und nicht nachnational aus diesem Kampf hervorgegangen ist gegen den Antichristen.
Über alles wird ein im Wesentlichen religiöser Ton projiziert, da das Prinzip der Einheit, das aus der sichtbaren Konstellation der Erfahrungen hervorgeht, nicht anders ist. In dieser Ambiguität zwischen dem nationalen Rahmen und der planetarischen Religion gelingt es dem Film, seine Ironien auf interessantere Weise zu präzisieren, wenn er sich mit der Figur „Tarcísio“ befasst, der zwar im Film weniger präsent ist, aber mit seinen Interventionen größere Einnahmen erzielt als Brahms, der Repräsentant des Imperiums und die Inkarnation des Bösen.
Die Reise des grotesken Amerikaners in Brasilien beinhaltet einige Szenen in Brasília, bei denen er durch symbolische Orte wandert, und in Rio de Janeiro, wenn seine kaiserliche Figur in der Parade der Schulen zu sehen ist, in Maracanã, in Lagoa Rodrigo de Freitas, am Schritte der Nationalbibliothek, wo „Tarcísio“ an ihm vorbeigeht und „Geh nicht zum Senat“ ruft, in Anspielung auf Caesars Tod in der Römerzeit, den er tatsächlich in seinem dekadentesten Gesicht, Objekt und zugleich verkörpert zeitaktiver Gegenstand einer eklatanten Verhöhnung. „Tarcísio“ erfordert eine subtilere Ironie, da seine Figur Spannungen enthält, die dem kritischen Blick, den der Film inszeniert, nicht entgehen.
Während Brahms‘ Gehässigkeit von Anfang an seine Andersartigkeit der Gesten gegenüber dem Karneval und dem Volksfest zum Ausdruck bringt (er ist kein Karnevalesker, obwohl er in der Form der Darstellung karnevalisiert wird), hat „Tarcísio“ mehr ambivalentes Verhältnis, sagen wir, zum Populären, ein bisschen wie eine Schutzfigur in der Tradition des Paternalismus, den der Film parodiert. Er ist der Herr, der Bedrohungen spürt, auch wenn diese nicht in direkte politische Maßnahmen umgesetzt werden, und der in hysterischen Proklamationen über die „Kloake des Universums“ und „erschütterte Strukturen“ die Apokalypse vorhersagt und sich nicht mehr als unsichere Version erweist so überzeugt, von einer herrschenden Klasse, die ihre inneren und äußeren Grenzen erkannt hat (die Figur von Brahms zeugt davon).
Um eine solche Figur zu interpretieren, wählte Glauber einen Schauspieler, der mit der Telenovela-Welt verbunden ist. Und seine Geste und Erscheinung, im Gegensatz zum obszönen Verhalten des Imperialisten, bringen ein ausgefeilteres Register, das in der Lage ist, in wenigen Szenen die Idee des weißen Mannes, Nachkomme der Kolonisatoren des Landes, der an der Spitze steht, zu verdichten der lokalen Pyramide, hängt aber von Brahms ab. Seine eigentümlichste Spannung besteht jedoch nicht darin, dass es unmöglich ist, auf den Ruf „tötet Brahms“ zu antworten; Sie kommt aus ihrem Status als Figur in der Mitte, als integraler Bestandteil dieser Welt der Tropen, die auf der Leinwand paradiert wird, aber angesichts des Volksfestes und des Ritualgeflechts, das diese ökumenische Religiosität in sich trägt, die Zeichen ihrer Andersartigkeit trägt Hintergrund, der im Glauber-Kino so oft als die größte Quelle der transformierenden Energie der Dritten Welt gefeiert wird.
Bei seinem ersten Auftritt ist der zivilisierte weiße Mann mitten im Karneval unter den Statisten der Samba-Schule, die sich darauf vorbereiten, die Allee zu betreten, und scheint den Samba zu überwachen (als Aufsichtsperson, nicht als Ausführender damit verbundener Aufgaben). auf die Aufführung selbst). . Unter den Samba-Tänzern scheint er sich aus der Ferne wohl zu fühlen – diese Welt gehört ihm. Genauer gesagt, in close-upMan sieht, dass sein Lächeln versucht, eine Grimasse zu verbergen, eine Anspannung in seinem Gesicht, die seinen Mund zusammenzieht. Diese Starrheit verrät eine innere Stärke, die im Widerspruch zu dem Rhythmus steht, dem ihr Körper diskret zu folgen scheint. Seine Haltung erinnert an das, was wir bereits in Vieiras Gesichtsausdruck in den Momenten der Befangenheit gesehen haben, die ihn bei den Kundgebungen von seinem Theater zurücktreten lassen Erde in Trance.
Das Zittern von „Tarcísios“ Gesicht verrät sehr deutlich seinen Status als gespaltene, im Kern dualistische Figur. Es gehört zum sozialen Gefüge und gehört nicht dazu; er befindet sich scheinbar im Zentrum der Macht, betrachtet aber die Welt um ihn herum als jemand, der im Randbereich seines Bewusstseins seine Äußerlichkeit erkennt. Als „überbleibselige“ Figur spürt er seine Verletzlichkeit, was sein Theater, in dem er die Errungenschaften seiner Vorfahren feiert, intensiver macht, verstanden als Aufbau nationaler Einheit, Teil einer lokalen Tradition, die über alle Wesen herrscht, die in Sichtweite sind und in denen sie leben Seine Sichtweise, seine Arbeit und sein Tanz waren denen seiner Untertanen gleich, und er bestätigte die Ordnung, die von seiner Anwesenheit als Erbe der Gönner der Unabhängigkeit ausgeht. Zu Beginn hat seine dissonante Figur, wie sehr sie sich auch mitten in der Sambista assimiliert, bereits eine außergewöhnliche Wirkung, doch eine weitere Sequenz gegen Ende des Films fasst sein Selbstbild und die Bedingungen, unter denen er sich als notwendig erweist, meisterhaft zusammen.
Dies ist die Totale von Amarelinho, der Bar in der Innenstadt von Rio de Janeiro. Tarcísio Meira sieht entspannter aus als sonst, sitzt neben Danuza Leão und ist von den „Menschen“ umgeben, die seine staatsmännische Rede, insbesondere die Dreharbeiten selbst, diegetisch verfolgen, wie gefügige, neugierige Gestalten, die sich nicht bewegen, während der Schauspieler dasselbe wiederholt mehrmals mit unterschiedlicher Intonation sprechen. Seine Rekapitulation der Rolle der Eliten („wir“ haben dies und das getan) erinnert an die Geschichte Brasiliens – Unabhängigkeit, Republik – und sein Lob seiner Klasse, durch die Wiederholung von Reden und deren zunehmend durch eine unfreiwillige Ironie verunreinigte Tonlage, führt dazu im Gegenteil, es entsteht eine Entleerung, die das vervollständigt, was der Zuschauer bereits an seiner Anspannung vor der Partei und an seiner Schwäche vor Brahms bemerkt hat.
Es zeigte sich, dass die edle Theatralik von Paulo Autran im Wesentlichen die groteske Maske eines patriarchalischen, rassistischen und exklusiven Autoritarismus bildete Erde in Trance, als wir einem Mann folgten, der in der Öffentlichkeit sprach. In das Alter der Erde, das umgekehrte Schema erfordert einen Schauspieler mit einer anderen Geschichte, und Tarcísio, der in der Öffentlichkeit spricht, als würde er mit sich selbst sprechen, bringt die Mischung aus Überzeugung und List von jemandem mit, der an die gedämpfte Beredsamkeit der Telenovela gewöhnt ist, und komponiert die perfekte Maske der Rhetorik von ein Junggeselle unter Sklaven, der dann durch dieses Spiel der Wiederholung und Differenz dekonstruiert wird.
Ein Spiel, das die Montage im gesamten Film wiederholt, sei es, wenn die „Kurtisane“ namens Maria Madalena ihn wie Lady Macbeth drängt, den Amerikaner zu töten, oder wenn er mitten in der Guanabara-Bucht das Ende der Welt verkündet. Als wir in Amarelinho ankommen, ist alles bereit für unsere amüsante Rezeption der Szene, die wie im Film eher als Beispiel für eine klare Komposition dient Gemälde unabhängig, von denen, deren Stärke das Werk erhöht, als als Glied in einer gut gelösten Artikulation.
Unterbringung anthologischer Szenen wie dieser, das Alter der Erde basiert vor allem auf einer punktuellen Intensität, sei es im Theater der Eliten oder in seiner Darstellung des Brasiliens der Volksfeste, die den Glauben des Filmemachers an die Erlösung der Menschheit in einer Zeit zum Ausdruck bringt, in der die Hoffnungen im Prozess der Dekolonisierung enthalten sind oder Befreiung befanden sich bereits in einer Krise, zumindest in dem Sinne, wie es die Utopien der 1960er und 70er Jahre geprägt hatte. Aber Glauber verlässt sich auf die Schönheit des religiösen Festes oder Karnevals, verstanden als populärer Widerstand gegen einen in den Eliten verkörperten Todestrieb, und verbindet damit eindeutig den Wunsch nach Einheit, ein ozeanisches und gemeinschaftliches Gefühl, das versprochen wird – vielleicht wäre es besser Das heißt, das ist ein Postulat im Film. Der Filmemacher ist sich darüber im Klaren, dass die synkretistischen Rituale, obwohl sie gerade durch ihre Überschneidung eine Einschreibung der Zeit und Zeugnisse des Widerstands darstellen, solche historisch-revolutionären Projektionen allein durch den Inhalt ihrer konkreten Erfahrung oder ihr sichtbares Gesicht nicht stützen.
Und der Diskurs über die Wege der Geschichte erfordert die Ergänzung durch die eigene Rede des Filmemachers, durch eine Stimme übrig, dessen Ausdruck es selbst in der Angst und dem Zertreten der Syntax nicht erlaubt, eine „Meistererzählung“ zu skizzieren, die die eigentliche Textur dessen, was gesehen und gehört wird, nicht unterstützt. Hier wird die Gefahr der Zerstreuung durch die Autorität der Stimme des Filmemachers heraufbeschworen, in Ermangelung von Artikulationen, die das barocke Theater der Macht, die evangelischen Fragmente und die afro-brasilianischen Rituale zusammen mit der oben genannten Analogie konkret interagieren lassen könnten. Die Spannungen, die Glaubers Stil innewohnen, scheinen in das Alter der Erde, was die Grenze überschreitet, innerhalb derer eine solche Interaktion eine größere Spezifität erlangen könnte.
In den sechziger Jahren erfand Glauber seinen außergewöhnlichen Stil, indem er einen ritualisierten dramatischen Raum – einen Ort für politische Schematisierungen nach dem Vorbild eines Barocktheaters – mit einer Fülle von Handkamerabewegungen, diskontinuierlichen Schnitten und einem aggressiven Soundtrack kombinierte, Elemente, die schöpferisch sind der ursprüngliche Puls, der sein Kino prägte. Weit geöffnete Theateraufführungen wurden von einer Kamera im Reportagestil beobachtet, dieser Form des Blicks, die dramatisiert wird, wenn man mit der Fülle der Ereignisse vor der Linse ringt, als ob die Ereignisse, aus denen sich die Erzählung zusammensetzt, noch nicht in der Domäne des Erzählers wären.
Die Konfrontation zwischen dem taktilen Blick – das Hinterfragen des Gesichts, der Hände und der Oberfläche der Gegenstände – und dem großen Zeremoniell der Akteure war ein formales Merkmal, das die Spannungen zwischen widersprüchlichen Impulsen expressiv umsetzte, wie es für den Barock typisch ist: die Bewegung hin die Abstraktion mit ihren konzeptualisierten Bildern und das Eintauchen in die sinnliche Welt mit ihrem Wunsch, alles in den Nahkampf mit den Details jeder Erfahrung einzubeziehen. Dieser Widerspruch findet sich in Erde in Trance eine außergewöhnliche Entschlossenheit, die aber bereits die bestehende Kluft zwischen der Hoffnung, typisch für den ersten Moment der Leidenschaft für die Geschichte, die sich in der Erwartung dringender Veränderungen kristallisierte, und der Ernüchterung ankündigte. Von da an wurde das Gefühl der Leidenschaft zu einem Leiden der Geschichte, das sich bald auf der Ebene des Stils ausdrückte, wie es bei jedem großen Künstler der Fall ist.
Auf Glaubers Weg gab es die anfängliche Forderung nach dem Primat der Erzählung Gott und der Teufel, dessen Allegorie den Sertão-Raum schloss, um genau dort eine Zeitordnung zu bekräftigen, die teleologisch in der Zeit des figuralen Allegorismus mit christlichen Wurzeln strukturiert war. Danach kam die Krise der Geschichte im barocken Drama zum Ausdruck, ganz im Stil Benjamins Erde in Trance, wo die Zeit Korrosion, Sturz, Enttäuschung war. In einem anderen Schlüssel wurde diese Krise wiederholt Der Drache des Bösen, ein Film, in dem das pädagogische Theater der Revolution mit seiner Teleologie und den Zirkularitäten des Mythos von einer unerbittlichen Bewegung mit Füßen getreten wurde, die eher im Boden der Geschichte verwurzelt war: der Linearität des technischen Fortschritts.
Bereits 1969 legte Glauber in Bildern den Prozess offen, durch den die Moderne Mythen und Simulacrum umkehrbar machte und das Meisternarrativ der von Wissenschaft und Kapital vorangetriebenen technischen Expansion durchsetzte. Die Antwort, die er in den 1970er Jahren anbot, bestand darin, das bestehende System zu verstärken Der Drache des Bösen, wobei er darauf achtet, die moralische Frage zu unterstreichen und ihr ästhetisches Korrelat zu verfeinern – den Gegensatz von Erhabenem und Groteskem, wobei letzteres den Konflikt zwischen (populären) Versprechungen und der Dekadenz (der kolonialistischen Eliten) zum Ausdruck bringt. Damit festigte er das religiöse Gesicht der sozialen Revolution, das seinen Horizont nie verließ, aber seine beinahe Abkehr von einem analytischen Geist, der sich auf die Frage des Klassenkampfs konzentrierte, führte dazu, dass die koloniale Matrix in immer schematischeren Formen wiederholt wurde.
Aus den Ideen der Linken der 1960er Jahre hat Glauber vor allem eine populistische und generische Vorstellung vom Imperialismus bewahrt. Interessanterweise, als es darum ging das Alter der Erde, war die Allegorie bereits das Ergebnis einer Sedimentation, die die Teleologie als formales Datum aus dem Werk verbannt hatte, obwohl der Film gerade deshalb eine bemerkenswerte Verankerung im erlebten Moment des Filmemachers offenbart, dessen bekennender Ton und Authentizität gut sprechen des gespaltenen Subjekts und seiner Umstände. Er widersetzt sich auf der Ebene des Willens der Entleerung der großen mythischen Erzählungen und ersetzt Christus in der Geschichte, aber seine tiefere Intuition der Krise führt ihn, wie er es in den 1970er Jahren getan hatte, zu einer Weigerung, eine Zeit innerhalb der Geschichte zu benennen Arbeit, die auf einer Erzählung basiert.
In dieser Periode herrscht ein Kino vor, das die Diegesis auflöst, konzentrierter auf ein Logbuch, das an Stärke gewinnt, wenn es die Interaktion mit der Gegenwart erreicht, und seine mögliche Konsistenz immer auf diese Öffnung zum Alltagsleben setzt, wo die Sammlung von Notizen durch die Referenz genäht wird zum Thema. Es ist die Zeit. Indem er sich auf die Stärke des Fragments und auf die Gegenüberstellungen verlässt, die weit von der Höflichkeit des kommerziellen Kinos entfernt sind, stellt er eine Herausforderung dar, die für den Zuschauer umso produktiver ist, je weniger er versucht, solche Vorgänge zu monumentalisieren (sakralisieren).
Für eine solche Syntax aus Nebeneinanderstellungen von Momenten war Glauber das ausdrucksstärkste Beispiel klar (1975) fand in Italien statt, als er die Informalität radikalisierte und seine Erfahrungen mit jemandem aufzeichnete, der als Ausländer den Alltag der europäischen Politik beobachtet. das Alter der Erde Es gibt viel von dieser Platte vor Ort, aus der suggestiven Bestandsaufnahme der Gegenwart, aber die Konzeption des Films erstreckte sich über Jahre und die endlosen Dreharbeiten gaben dem Prinzip der Inklusion, das den Filmemacher schon immer quälte, übermäßigen Raum, so dass das allegorische Gefüge zu eng war, um den Zustrom zu artikulieren von Bildern und Die mise-en-scène fragmentarisch. Das visuelle Erlebnis dieses Films ist ein außergewöhnliches Beispiel für die Radikalisierung von an Objekten geklebten Kamera-in-Hand-Vorgängen (manchmal fast wie bei Stan Brakhage). Er erforscht Körper und Gewebe wie vielleicht nie zuvor in seinem Werk, aber dieses Experiment mit Diskontinuität belebt die Paradigmen der großen Evangeliumserzählung nicht. Kurz gesagt, die kraftvolle Dialektik von Fragmentierung und Totalisierung, die für Glauber charakteristisch ist, findet nicht mehr so starke Lösungen wie zuvor.
Auf diese Problematik habe ich bereits in einem anlässlich der Veröffentlichung des Films erschienenen Artikel hingewiesen und auch darauf hingewiesen, was aus meiner Sicht das Entscheidende ist: dass der Film selbst sich in seine Form einschreibt und das Multifokale klar zum Ausdruck bringt Charakter, in Bearbeitung, des Werkes, was deutliche Anzeichen dieser Unvollständigkeit bringt, in der Ablehnung vorhandener Symmetrien, die den Eindruck erwecken könnten, der Filmemacher habe seine Rede abgeschlossen. Die offensichtlichste Tatsache ist das Fehlen von Credits und einer Signatur wie „ein Film aus …“, aber entscheidend ist die Textur von Bild und Ton selbst, insbesondere am Ende, wenn die Handlung in eine diskrete Abfolge von Totalaufnahmen übergeht alles. Zumindest der Anschein eines Endes. Wie ich bei dieser Gelegenheit bemerkte, versuchte Glauber nicht, die Sackgassen zu modellieren, im Gegenteil, er projizierte sie als das formale Prinzip, das seinen Film dominiert.[Ix]
Ein interessantes Merkmal dieser Einbeziehung der Sackgasse sind die Momente, in denen die Montage an Rhythmus gewinnt und die Schnitte ein Pulsieren erzeugen, das die Party oder den Karneval in einen anderen Raum zu projizieren scheint und das Auftreten der Trance umreißt, die in Glaubers Kino das Größte verbirgt Moment der Erfahrung der Charaktere. Ich sage „Umriss“, weil die Fülle an Sinnesdaten hier die prägnante Konstellation schafft, aber dies erhält in seinem Dauerbrief keine Resonanz als „epochaler“ Moment, der Vorher und Nachher trennt, nicht seine Fähigkeit zeigt, das Schicksal zu bestimmen von Charakteren. Die Trance setzt ein und die Konstellation löst sich bald auf; Die Agenten des großen Theaters zerstreuen sich zu einer neuen Periode solipsistischer Monologe, die schwer zu vereinen ist, selbst wenn man sich auf das Klischee der barocken Parade als heteroklitischer „nationaler Konstante“ beruft, die im Synkretismus und in der Vielfalt der Rituale aufgebaut ist.
Das Mosaik der visuellen Essays erstreckt sich über die verschiedenen Regionen und birgt sogar ein symbolisches Schema, das an das Nationale erinnert, denn die ausgewählten Orte sind die drei aufeinanderfolgenden Hauptstädte Salvador – Rio de Janeiro – Brasília, Orte, an denen sich ethnische und religiöse Artikulationen verdichten, die Vielfalt das die Partys auf dem Platz umgibt, der Iemanjá-Kult, der Karneval in Rio, die religiösen Predigten in Brasília, Umbanda, die alle dazu beitragen, eine Wirkung kollektiver Suche religiöser Natur aufzubauen. Für die Partei ist der Punkt des Zusammenhalts jedoch problematisch, da sie die Ästhetik in den ausschließlichen Pol der Verkündigung von Versprechen verwandelt, die auf keinem anderen Terrain Widerhall finden und das ausdrückliche Glaubensbekenntnis des Propheten fordern.
Die Spur der Heilsunion leitet den Übergang von der synkretistischen Welt der Differenz und des Dialogs zur Vorherrschaft des Gleichen ein, denn über dem Gefühl der Einheit in der Vielfalt erscheint die Figur des Messias, eine homogenisierende Kraft, Zentrum der Ideologie der Liebe , denn vielleicht ist der Palace da Alvorada die räumliche Figur einer messianischen Immantation, die der schwarze Christus feiert, indem er Brasilia zum Mittelpunkt einer Nation macht, die aufgebaut werden soll. Eine solche Vorherrschaft desselben, repräsentiert durch seine Avatare, kommt tatsächlich vor, aber es wäre tatsächlich unangemessen, sie kategorisch in der Figur einer zentralen stabilisierenden Macht zu projizieren, da das Alter der ErdeIn seiner bewussten Fragmentierung und Diskontinuität löst es die architektonischen Bezüge auf, die es zu einem bestimmten Zeitpunkt scheinbar als seinen „Ursprung“ wählt, wie es beim Palácio da Alvorada der Fall ist. Tatsächlich oszilliert der Film zwischen einem Impuls zur Monumentalisierung, der in seine eigenen Dimensionen projiziert wird, und einem utopisch-demokratischen Impuls zu Straßenritualen, Körperpartys und Zwanglosigkeit. Innerhalb dieser Oszillation wird die wirksamste Zwangsjacke letztlich durch die Analogie auferlegt, die die Idee der Wiederholung, der Vollendung von Zyklen von Aufstieg, Höhepunkt und Verfall beinhaltet.
Der groß angelegte kulturalistische Historismus, der auf einem Höchstmaß an Allgemeingültigkeit formuliert ist, führt letztendlich dazu, dass einer der Pole von Glaubers Kino – der der konkreten Geschichte – entleert wird und die gesamte Arbeit der Hoffnungsbegründung dem mythisch-ästhetischen Pol überlassen wird. Das Zeichen dieser unverhältnismäßigen Eingliederung ist eigen das Alter der Erde lässt das praktische Terrain der Politik diffus werden und suggeriert gleichzeitig einen solchen Mangel an Fokus als unvermeidlich, als korreliert er mit dem offensichtlichen Unbehagen, das über den Blick im Einklang mit der Energie des Volkes hinausgeht, angesichts des ausgefransten Charakters der Politik nationales Gefüge.
Dies ist ein „Geist“, das in seinen nationalistischen Ängsten seit den 1960er Jahren präsent ist, und sein Kino hat immer wieder mit der Idee eines noch unerreichbaren Anlegeplatzes gearbeitet, dessen er sich zu Beginn seiner Reise sicher war, der es aber getan hat werden zunehmend abstrakter, so dass die Verfassungsbedingungen der imaginierten Gemeinschaft definiert werden können. In jeder Hypothese bedarf es mehr als des Reichtums und der Einheit des symbolischen Feldes gemeinsamer Religionen, damit der Sinn des Nationalen oder einer gleichwertigen sozialen Einheit klarere Konturen erhält.
Allerdings öffnet das aktive Prinzip der Regeneration, obwohl es ein populäres Gesicht hat und gegen die Klassenherrschaft gerichtet ist, einem konservativen Turnier die Seite, wenn es sich zu sehr auf Analogien mit einem religiösen Hintergrund stützt, um eine allgemeine Diagnose zu gründen, die seltsamerweise um die Suche herum artikuliert wird für einen Anführer der Suche nach dem Vater, die hier ihren Höhepunkt erreicht und die Spannungen zwischen dem afrikanischen und dem christlichen Pol seiner Metaphysik radikalisiert. Man kann die bipolaren Aspekte dieses Films ausführlich beschreiben und dabei die Doppelzüngigkeit der Lichtpunkte in Freilandszenen, die szenografische Vielfalt, die neuen Erscheinungen von Gott und dem Teufel und die barocke Textur hervorheben mise-en-scène; Man kann die Figur der Ellipse mit ihren beiden Anziehungspunkten als sinnbildliches Merkmal eines „lateinamerikanischen Zustands“ beschwören, aber es bleibt immer die Subsumtion der Vielfalt oder Bifokalität unter die Kategorie des Gleichen, seit der Postulierung von Der Erlöser in biblischen Begriffen herrscht in der Allegorie vor, egal wie afrikanisch oder indianisch die Requisiten und Körper sind, aus denen die Rituale zur Feier der regenerierenden Religion bestehen.
Das zyklische Schema von Verfall und Erneuerung hat in der Ideengeschichte dieses Jahrhunderts unterschiedliche Versionen erfahren und setzte sich eher bei konservativen Denkern wie beispielsweise Oswald Spengler, dem Autor von, durch Der Untergang des Abendlandes (1918-22). Sein Bild vom Leben und Sterben von Kulturen basiert auf der Idee, dass diese ihren aufstrebenden, vitaleren Moment in der Aufstiegsphase eines neuen Ausbruchs von Spiritualismus und Religiosität haben und auf ihren Höhepunkt bis zum Übermaß an materiellem Fortschritt zusteuern und die Hypertrophie der Technik in der Gesellschaft reduziert die Kultur auf die Zivilisation – ihren eher materiellen Aspekt, der in den Errungenschaften der Wissenschaft und der Beherrschung der Natur verkörpert ist.
Wiedergeburt und Wiederbelebung würden genau von dem Erfahrungsbereich abhängen, den Glauber in seiner Darstellung privilegiert, wo die Reihe von Festen und Gemeinschaftsritualen Regeneration verspricht, im Gegensatz zur Sterilität dominanter Gruppen, die in ihren sexuellen Obsessionen verloren und durch einen verschärften Individualismus atomisiert sind. Dieser Verweis beinhaltet hier natürlich nicht die Behauptung einer Identität zwischen das Alter der Erde und die europäische konservative Tradition; er möchte nur auf die Kreuzung der Wege hinweisen, die eine Art Diagnose der sozialen Krise letztendlich hervorbringt, Daten, die sich mit Nachdruck in die Laufbahn der Kulturkritiker in diesem Jahrhundert einschreiben. Aneignungen oder einfach Affinitäten sind gleichzeitig ein „normales“ Datum des Prozesses und ein hervorzuhebendes historisches Datum, da sie die Flanke der Mehrdeutigkeit vieler Veränderungsprojekte definieren, das, was, einmal charakterisiert, bestimmte Entwicklungen verdeutlicht. die Austausche „Überraschungen“ von Signalen entsprechend der Konjunktur.
Die Kulturkritik beinhaltet bei Glauber andere Variablen; Seine christlich-populäre Rüstung distanziert ihn beispielsweise von einem Spengler, und der proklamierte nicht-eurozentrische Inhalt seines Synkretismus gibt der Hoffnung eine andere Bedeutung. Dies hindert jedoch nicht daran, in der Hypothese des Messias zu enden und schließlich ein Leben nach dem Tod für den Zivilisationszyklus anzunehmen, der auf den Prämissen Westeuropas beruht (entschuldigen Sie das Klischee). Andererseits gibt es in der glauberianischen Themenkonstellation ein interessantes Bündel von Widersprüchen, die sich, ausgehend vom europäischen Bezug, mit der religionspolitischen Debatte spiegeln, deren Konzentrations- und Gewaltpunkt in der jüngeren Geschichte wiederum der Nahe Osten war, wie z ein markantes Beispiel wie das Mitteleuropas in den damit verbundenen Tragödien im Imbroglio von Politik und Religion, die auf messianischen Grundlagen verankert sind.
Ich weiß sehr gut, dass der synkretistische Charakter – nicht fundamentalistisch oder „buchstabengetreu“ – der Religion, die die Idee der Erlösung prägt, in das Alter der Erde bringt einen anderen Weg zu den angeführten Beispielen, da die Einstellung, Lehren aus populären Quellen zu ziehen, Glaubers „Meistererzählung“ eine klare Besonderheit verleiht. Dies ist jedoch weit davon entfernt, andere zu vermeiden Imbroglios. Beginnend mit dem Zusammenleben sui generis von Messianismus und Matriarchat als utopische Referenzen. Interessanterweise schwankt der Identitätsdiskurs mit und gegen Oswald. Manchmal basiert es auf matriarchalen Utopien und hedonistischen Übertreibungen, wie im Paradies zu Beginn des Films oder im dionysischen Aspekt der Partymomente, die ein Prinzip der Einheit signalisieren; Manchmal stützt es sich auf das Gegenteil, indem es eine messianische Philosophie der autoritären Beschwörung und des Unbehagens gegenüber dem Anderssein bekräftigt (zumindest soweit die Geschichte uns Beweise liefert).
Als Grenzübung habe ich hier bereits die Erfahrungen charismatischer Nationalismen in Erinnerung gerufen, die in anderen Kontexten ihr autoritäres Potenzial zur Geltung brachten und einen Monumentalismus aus Ordnung und Geometrie auf die Spitze trieben. Es handelte sich um Projekte, die darauf abzielten, das Volk als Teil einer auf Effizienz ausgerichteten sozialen Maschinerie (messianischer Art) einzubinden, und kulturell finden sie ihren ästhetischen Ausdruck in Festen, bei denen die Messe ein Schmuckstück war, um an Kracauers Ausdruck zu erinnern. Offensichtlich handelt es sich bei Glauber um eine andere Geschichte, soziale Formation und Konjunktur. Und sein Film markiert, selbst innerhalb seiner Ästhetisierung der Politik, seinen Unterschied gegenüber solchen Beispielen, aufgrund der Art der Erfahrung, die er begünstigt, der Art, das Ästhetische und Religiöse zu artikulieren, der Informalität und „Grundinkontinenz“ in allem . fremd gegenüber der Welt der industriellen Disziplin, die den messianischen Autoritarismus europäischer Prägung prägte.
Endlich Zusammenhalt das Alter der Erde es impliziert keine Prinzipien sozialer Ausgrenzung oder mechanischer Wiederholungen, da der Film eine Reihe nicht vektorisierter Parteien durchläuft und über keinen dogmatischen doktrinär-textuellen Körper verfügt, der das Feld der Geschichte organisiert. Der Film ist der Disziplin abgeneigt, lehnt Symmetrien und geometrische Wege ab und entfernt sich von der Architektur (die dort mit der Stadt, dem Grab und dem Tod in Verbindung gebracht wird), die ihn vor dem Zustand eines klassischen Nationaldenkmals „rettet“. Tatsächlich helfen Auflösungen und Tramplings das Alter der Erde in seinem Wunsch, den immer problematischen Gedanken der Demokratisierung mit dem Prinzip des Charismas in Einklang zu bringen.
Auf verschiedene Weise ist das kulturalistische Schema von das Alter der Erde Es sucht nach Öffnungen, nach der Assimilation von Unterschieden und bekräftigt den Wunsch nach einem effektiven Eintauchen in das Tal der Zerstreuungen, das das Gebiet in Sichtweite bietet, reich an Bildern und Darbietungen. Diese führen zuweilen zu einer Montage, in der alles in die Richtung einer Ekstase zu passen scheint, die tatsächlich unerreichbar ist, geschädigt durch Störungen, die sie auflösen, bevor sie sich kristallisiert, ein Symptom einer Krise, die eine Antwort findet im Bereich des messianischen Wortes, sei es von Pitanga, Jece Valadão oder sogar Glauber.
Ein solches Wort ist notwendig, weil die Geste des Filmemachers ein Urteil und eine moralische Abgrenzung impliziert, die seine Bilder belasten und Raum für das evangelische Raster öffnen, das nach dem Tenor seiner Lesart des Lebens im Imperium die Matrix der Dekadenz als Pol von der Welt verlangt was seiner Liebesbotschaft widerspricht. Da es Probleme mit den verschiedenen Ausstattungen gibt, ist der Film gezwungen, nicht neue Oxymorons zu erzeugen, die die Besonderheit dieser nationalen Formation der „großen Zukunft“ bekräftigen. Der Christus im Volk ist hedonistisch, der Matriarchalismus messianisch, das Regime autoritär, aber das Lebensgefüge ist eine Vorwegnahme einer demokratischen Zukunft.
Kurz gesagt, der Begriff des Nationalen impliziert das Alter der Erde Es bekräftigt nicht gerade die Nation als säkulares und modernes Einheitsprinzip, das in der Lage ist, die von Dynastien oder religiösen Fundamentalismen getragenen Prinzipien des Zusammenhalts zu ersetzen. Was wir dort haben, ist vielmehr die Rückkehr der Identifikation des Nationalen mit dem Feld der Volksreligion, da beide sich gegenseitig konstruieren, gegen die Unterdrückung durch Kapital und Imperialismus. Es bleibt jedoch die Frage: Erfüllt die Allegorie nicht eine ihrer wiederkehrenden Rollen in der Geschichte, nämlich als Mittel zur Wiederaneignung von Unterschieden? Sind die Untertanen der Partei mit dieser national-messianischen Inschrift ihrer Rituale einverstanden? Handelt es sich nicht um eine Wiederholung dieser ersten Aneignung der Zeichen des Heidentums, eine von anderen Re-Semantisierungen, die das Christentum in seiner Idee einer Universalgeschichte vorgenommen hat?
Glauber will diesen Horizont einer universellen Geschichte, der in seinem Kino die Stabilität der Nation des Imperialismus definiert, nicht verwerfen. Die Schwierigkeit besteht darin, dass diese Vorstellung nach und nach dazu neigte, sich in zu karikierten, etwas schwebenden Akteuren zu verwirklichen, die unterhalb der Anforderungen der neuen, von Diskontinuität geleiteten Erzählstrukturen lagen. Daher erfordert die Kluft zwischen der ästhetisch-religiösen Inspiration der Allegorie mit ihren Zyklen von Aufstieg und Verfall und der schüchternen Konzeption einer solchen Allegorie die wirtschaftlichen Annahmen von Brahms‘ Manövern, damit seine Figur die passende Rolle des Antichristen übernimmt ihn. im Schema. Das Problem besteht darin, dass es innerhalb der gegebenen Dynamik (zusammen mit dem, was die Worte sagen) keinen Grund gibt, sich vorzustellen, dass die Kontinuität der Partei und die volle Bekräftigung des Heiligen zum Zusammenbruch des Imperialismus führen werden, als wäre das mit Geld nicht der Fall gewesen hat bereits seine Vertrautheit mit der Religion gezeigt, und als ob diese von Natur aus der Feind des Kapitals wäre.
Allerdings präsentiert der Film das Volksritual als eine Art Revolution in einem praktischen Zustand, und sein Handlungsbogen verzichtet auf Überlegungen zu allem anderen, was in den späten 1970er Jahren auf der Tagesordnung sozialer Kämpfe stand ., reduziert auf eine leichte Anspielung auf die lokale Situation, die durch das Interview mit dem Journalisten Carlos Castello Branco über den Putsch von 1964 und die Diktatur hervorgerufen wurde. Das Gespräch ist oberflächlich und manchmal akazisch in seinen Beobachtungen über das Militärregime und dient eher als ironische Gegenüberstellung des Typs „Zeitdokument“, ein in das Logbuch des Filmemachers eingefügter Zwischenruf, eine Anmerkung des Augenblicks mit einem Gefühl der Relativierung Sprache durch das Verhalten der Kamera und den Ton der Sequenz.
Auf jeden Fall ist es symptomatisch das Alter der Erde Bevorzugen Sie die Vermittlung des Journalisten, um über die politische Konjunktur zu sprechen, und behalten Sie sich die allgemeinen Themen des Erlösungsplans für die Menschheit dem direkten Wort des Filmemachers vor. Natürlich besteht in der Kombination dieser beiden Gesten Vertrauen in die Macht der Allegorie, das aktuelle politische Leben zu kommentieren, aber ich glaube, dass sich dort, in diesem Moment, die gleiche Schwierigkeit manifestiert, das beste Gleichgewicht zwischen empirischen Referenzen und zu finden Figurationen, die ihrerseits bereits in anderen Filmen des Filmemachers die außergewöhnliche Rolle der Überarbeitung der Geschichtsschreibung erfüllt hatten.
Ironischerweise rettete ihn seine Vorstellung von Politik als Kampf der Charismen und seine Utopie demokratischer, durch die Religion sanktionierter Gemeinschaften vor den typischen Illusionen derjenigen, die in diesem Moment die Redemokratisierung als Allheilmittel betrachteten. Sie bekräftigten jedoch ihr Engagement für andere Formen der Mythologie, die in ihrem Barocktheater schon immer präsent waren und die hier auf das Terrain des Kampfes zwischen Kultur und Zivilisation projiziert wurden. Was mir zu Ihrer Analogie aufgefallen ist, geht nicht auf Spengler zurück. tout court, wie wir gesehen haben, zeichnet jedoch eine regressive Konvergenz von Politik und Religion ab. Ein Aspekt, der in der Debatte nur deshalb keine konkrete Dimension erlangte, weil die Konjunktur ihm in Brasilien die Möglichkeit bot, Religion als eine Kultur der Unterdrückten und nicht als eine Staatsreligion zu denken (ich muss hier nicht erwähnt werden). die damit verbundenen Geschichten von Autoritarismus und Unterdrückung).
Nach seinem Verzweiflungsausbruch in der Cahiers du Cinema Durch die Aufzeichnung von Zeugenaussagen über Pasolinis Tod steuerte Glauber schließlich auf eine Art Qual eines verlorenen Helden zu, der von sich selbst ehrgeizige Antworten verlangte und angesichts einer inakzeptablen Situation zunehmend außer Reichweite geriet. Seine Wiederaufnahme des Christusthemas, teilweise inspiriert von Pasolini, brachte seine Sackgassen zum Ausdruck, die Mischung aus Verpflichtungen und Rebellionen, die ihn mit den verschiedenen Kräften und Ordnungen verwickelte, die auf dem Planeten im Konflikt standen. Zwischen der Größe des Projekts und dem klaren Gefühl ungelöster Brüche auf dem Weg bietet uns sein letzter Film ein weiteres Beispiel für dieses Primat des Widerspruchs, das den Filmemacher schon immer geprägt hat: auf der einen Seite die überhöhte allegorische Tafel, das Ritual im Cinemascope eine Ästhetik großer choreografischer Blöcke; auf der anderen Seite das Fest der Exzesse, das die mit messianischen Ideologien verbundene Disziplin distanziert und jedes Gefühl formaler Starrheit und Zentralität auflöst.
Em das Alter der ErdeGlauber weigert sich, ein idealisiertes und wünschenswertes Bild von sich selbst zu verfeinern, eines von denen, die der Nachwelt als Denkmal dienen sollen. Er hinterlässt als Testament die schonungslose Aufdeckung einer Krise.
*Ismail Xavier Er ist Professor an der School of Communication and Arts der USP. Autor, unter anderem von Sertão mar: Glauber Rocha und die Ästhetik des Hungers (Herausgeber 34).
Ursprünglich im Cinemais-Magazin veröffentlicht, No. 13, Sept.-Okt. 1998.
Aufzeichnungen
[I] Für eine Analyse von Terra é sempre terra siehe den Text von Maria Rita Galvão in Bürgertum und Kino – der Fall Vera Cruz (Rio de Janeiro, Editora Civilização Brasileira, 1981).
[Ii] Eine ausführliche Analyse dieses Films von Ruy Guerra finden Sie in meinem Text „Die Götter und die Toten, Fluch der Götter oder der Geschichte?“Auf Die Insel Desterro Nummer 32, 1997, Zeitschrift herausgegeben von der Bundesuniversität Santa Catarina.
[Iii] Der Film Argila war Gegenstand einer Doktorarbeit von Cláudio Aguiar Almeida. „Kino als Seelenrührer“: Clay, eine Szene aus dem Estado Novo“, verteidigt am Department of History der FFLCH-USP, 1993; Die Bandeiranten wurde in Eduardo Morettins Doktorarbeit analysiert, „Kino und Geschichte: eine Analyse des Films Os Bandeirantes“, verteidigt mit der Abteilung für Kino, Radio und Fernsehen der ECA-USP, im Jahr 1994.
[IV] sehen „Allegorien der Enttäuschung“, Habilitationsschrift USP, 1989; Es ist Allegorien der Unterentwicklung – Neues Kino, Tropismus, Randkino (São Paulo, Brasiliense, 1993). Zur Beziehung zwischen Kino und Nelson Rodrigues siehe „Erniedrigte Eltern, böse Kinder“Auf Neue Studien – CEBRAP, Nummer 37 (1993), und „Private Laster, öffentliche Katastrophen“Auf Neue Studien – CEBRAP, Nummer 39 (1994).
[V] In beiden Filmen definiert die Aufmerksamkeit für Gesten und Körpereinsatz, sei es in einer von der Kamera beobachteten Performance oder in den eigenen Bewegungen der Kamera, einen Impuls, die Welt der Darstellung und Erzählung aufzulösen, die Verbindungen zu anderen Praktiken der bildenden Kunst in Brasilien herstellt. insbesondere mit der Arbeit von Hélio Oiticica. Dies ist ein gemeinsames Merkmal von Glauber und Bressane, das je nach Zeit mehr oder weniger akzentuiert wird (und ich könnte Arthur Omar in dieser Achse des Primats der Geste als Form des Dialogs mit den Erfahrungen des Neokonkretismus hinzufügen). Obwohl sie unterschiedliche Perspektiven haben, sind es Filmemacher, die nach Momenten der Destabilisierung des Rahmens und seiner Geometrie suchen, um Texturen und eine Haptik zu erforschen, die eine Auseinandersetzung mit dem Körper, den Übergang zum Akt, ein Kino, das eine sinnliche Erfahrung wünscht, die zu kurz kommt, bevorzugen der Illusionen der Dreidimensionalität, ein Ritual anderer Art als das des klassischen Illusionismus.
[Vi] Für eine ausführliche Diskussion des Begriffs Verfall siehe Julien Freund, Die Dekadenz (Paris, Éditions Sirey, 1984). Und auch Jacques Le Goff, "Dekadenz" em Geschichte und Erinnerung (Campinas, UNICAMP Verlag, 1994).
[Vii] Belletristik, die sich dieser Art von Erfahrung widmet, ist Gegenstand zahlreicher Studien, doch Werke, die sich mit Literatur und Kino befassen, sind selten, wie beispielsweise die Doktorarbeit von Denilson Lopes, die hervorzuheben ist. wir die Toten, verteidigt im März 1977 an der Universität Brasília, Depto. der Soziologie.
[VIII] Siehe Benedict Anderson, Nationale Vorstellung und Gewissen, São Paulo, Atica, 1989.
[Ix] Siehe Ismail Xavier, „Evangelium, Dritte Welt und Ausstrahlung vom Plateau“ em Filme Kultur 38.
