von FERNÃO PESSOA RAMOS*

Überlegungen zu „It's All True“, dem unvollendeten Dokumentarfilm des amerikanischen Filmemachers

„Der schmerzhafte Kampf mit dem Werk, seine Aufgabe und die Gleichgültigkeit gegenüber seinem späteren Schicksal können gemeinsame Merkmale vieler Künstler sein“ (Sigmund Freud. Eine Kindheitserinnerung von Leonardo Da Vinci).

Die Geschichte des Kinos besteht aus großen verlorenen Filmen. Die vorherrschende Produktionsform in der Filmkunst, die große Kapitalmengen erfordert, macht das Schaffen des Künstlers oft besonders mit Unsicherheiten behaftet. Abhängig von den Produktionsbedingungen muss sich der Filmkünstler oft mit der Frustration auseinandersetzen, eine Kunst zu sehen, bei der es um die Ausarbeitung von Bildern geht, die auf die Vervielfachung von Drehbüchern und Absichten reduziert sind. Diese Schwierigkeiten sind sogar noch größer in einem Produktionssystem, dessen letzter Bewertungspunkt die Rendite der hohen Kapitalbeträge ist, die in das Filmwerk investiert werden.

In diesem Zusammenhang muss die Frage nach der Meisterschaft des Künstlers über sein Schaffen im kinematografischen Bereich und nach dem Auftreten einer stilistischen Dimension im Zusammenhang mit dem auktorialen Horizont analysiert werden. Dies scheint in anderen Künsten alltäglich zu sein, im Kino ist dies ein heikler Punkt. Aus der Vermittlung, aus dem Konflikt zwischen Persönlichkeit und den ihr entgegenstehenden Produktionsbedingungen entstehen Werke (Filme) von unbestreitbar persönlichem Stil: Welles, Lang, Stroheim, Renoir, Glauber, Hitchcock, Fellini, Truffaut, Bergman, Godard, Eisenstein und einige andere.

Es ist interessant zu beobachten, wie diese Regisseure, nachdem sie jahrzehntelang Geschichten geschrieben haben, am Ende auch eine fiktive Lebensgeschichte aufbauen, mit speziell für die Medien konzipierten Passagen. Langs Dialog mit Goebbels, Hitchcocks Bestrafung, als sein Vater ihn zur Polizeistation schickt, Stroheims edle Vergangenheit, Welles' Wunderkind aus Kindertagen usw. Den sorgfältigsten Biographen fällt es schwer, die Spreu vom Weizen zu trennen, wenn es um die unheilbaren Romanautoren geht, die die großen Regisseure sind. Unter ihnen ist der Lügner Orson Welles hervorzuheben, der Täuschung und biografische Mysterien zu einem wiederkehrenden Thema in seinem Werk machte (Wahrheiten und Lügen, Fesseln der Vergangenheit (Vertraulicher Reporter), Citizen Kane).

Von all den Ebenen, die er in seiner Biografie aufbaute, ist die glückliche Kindheit eines Wunderkindes mit sensiblen und verständnisvollen Eltern diejenige, die heute am wenigsten Halt findet. In Wirklichkeit scheint der junge Welles die heikle Situation einer Dreiecksbeziehung intensiv gelebt zu haben, mit einer starken und dominanten Mutter, in ständiger Anwesenheit des Liebhabers, der später als Vormund des Jungen bezeichnet wird, und eines abwesenden, alkoholkranken und depressiven Vaters. Aus dem Vorkommen dieses Gemäldes im ersten Werk von Welles ergeben sich die interessanten Analysen von Laura Mulvey, Robert Carringer und André Bazin.^[I].

Citizen Kane e hervorragend (auch bekannt als Die Pracht der Ambersons) entstehen dann als Filme, die in ihrem dramatischen Kern die Perspektive der traumatischen Trennung von der Mutter und die Ausarbeitung dieses Verlustes durch die Hauptfigur haben^[Ii]. In Citizen Kane Diese Trennung als Verlust des idyllischen Universums wird durch das Rätsel „Rosebud“ als Objekterinnerung an die Kindheit und Teil der Erzählstruktur symbolisiert (die Szene der Trennung der Mutter ist markant und stellt eine der Stärken des Films dar). ); In hervorragend entsteht durch die Rivalität des Sohnes mit dem Liebhaber der Mutter in Abwesenheit des Vaters, dargestellt durch den Konflikt zwischen Eugene Morgan und George Minafer.

Als Symptom für Welles‘ Schwierigkeiten, mit seiner eigenen Familienromanze umzugehen, erinnert sich Carringer an seine rätselhafte Weigerung, die Rolle des George zu spielen (Superb ist der einzige Welles-Film, in dem Welles nicht als Schauspieler auftritt), offenbar eine Rolle, die auf ihn zugeschnitten war Bedürfnisse. Körperbau und Persönlichkeit. Erwähnt wird auch das Fehlen eines Weiler in seiner umfangreichen Arbeit mit Shakespeares Werk in Theater und Kino. „Kindheitsbesessenheit im Werk von Orson Welles oder vielleicht seine Nostalgie“, wie Bazin in der Analyse der ersten Filme des Autors erwähnt. Citizen Kane e hervorragend Sie zeichnen tatsächlich einen Rahmen ab, in dem die Motivation aller dramatischen Handlungen auf einen Schwerpunkt zuzulaufen scheint, in dem die Idylle und die Mutter-Kind-Vollständigkeit gebrochen oder bedroht sind.

Welles' Reise nach Brasilien und die Entstehung des Dokumentarfilms in brasilianischen Ländern im Rahmen des Projekts Es ist alles wahr) sollte als Teil eines Ganzen analysiert werden, das aus den ersten Filmen des Regisseurs besteht, die zwischen 1940 und 1942 entstanden sind. Citizen Kane e hervorragend (Dem können wir hinzufügen Schreckensreise, das er nicht signiert, wobei einige Szenen kurz vor seiner Abreise aus den USA gedreht wurden), bilden die 1942 in Brasilien aufgenommenen Aufnahmen den ersten filmischen Kern von Welles' Werk, ein Kern, dem einige Jahre später folgten Inaktivität (in seiner Karriere ist der nächste Film Der Komische 1946).

Diese ersten Filme basieren auf dem Mercury-RKO-Vertrag, den Welles bei seinem Besuch in Hollywood unterzeichnete und der dem Regisseur bekanntlich eine weitreichende Kontrolle über die Produktion von drei Spielfilmen vorsah. Die Pannen bei der Produktion dieser drei Filme, die durch seine lange Vertreibung und seinen Aufenthalt in Brasilien noch verschärft wurden, führten schließlich zur mythischen Dimension dieses bemerkenswerten Charakterzugs von Welles: seiner Schwierigkeit, das zu vollenden, was er begonnen hatte^[Iii].

In dieser Frage überlagern und vermischen sich zwei Elemente: die persönlichen Bedingungen, unter denen der Regisseur Welles künstlerisch tätig ist, und die Art und Weise, wie die großen amerikanischen Studios mit den finanziellen Erwartungen umgehen. Wir beschäftigen uns mit der heiklen Kombination der Regisseur-Künstler-Figur, des Autors, im Konflikt mit dem Rohmaterial, auf dem er seine Tätigkeit ausübt, einem Konflikt, der durch die industrielle kinematografische Produktionsweise überbestimmt ist. das Making of Citizen Kane und die Montage von hervorragend, zeitgleich mit der Reise nach Brasilien, sind der Punkt, an dem die Studien über Welles' Werk unweigerlich zusammenlaufen und sich deutlich in das Pro- und das Contra-Lager spalten.

Welles hatte in seinem Leben immer die Gabe, radikale Polemiken zu provozieren, und Kommentatoren seiner Arbeit scheinen sich dieser Regel nicht zu entziehen. In Kane großziehen^[IV]In ihrem noch zu Welles Lebzeiten erschienenen Roman Pauline Kael porträtiert die amerikanische Kritikerin Pauline Kael die Figur einer eitlen und egozentrischen Regisseurin, die die schlechte Angewohnheit hat, ihren Mitarbeitern Anerkennung zu stehlen. In einem eher ätzenden und oft ungenauen Text reduziert Kael die Welles'sche Inspiration auf das Äußerste Citizen Kane, da es sich bei dem Film um ein Drehbuchwerk des Schriftstellers Herman Mankiewicz handelt, dessen Bilder vom Talent des Fotografen Gregg Toland stammen.

1972 reagierte Peter Bogdanovich in engem Kontakt mit Welles mit dem Artikel auf Kaels Version Die Kane-Meuterei^[V], wo er die Autorenarbeit des Regisseurs im Film bekräftigt und dessen stilistische Dimension detailliert beschreibt. Tatsächlich steht Kaels einflussreicher Artikel wiederum im Dialog mit dem amerikanischen Kritiker Andrew Sarris, der einen Text aus dem Jahr 1956 über den Film verfasst hat (Citizen Kane: Der amerikanische Barock^[Vi]). Sarris ist in den USA einer der Hauptverfechter der „Autorenpolitik“, die damals in Frankreich sehr in Mode war und von Kael in seiner kritischen Tätigkeit mit offensichtlicher Abneigung behandelt wird.

Dann nutzt sie den Moment (Einladung zur Präsentation der ersten Veröffentlichung des Citizen Kane), um zu zeigen, dass der Film, den Kritiker gerne an die Spitze der besten aller Zeiten stellen, nichts anderes ist als die zufällige Verbindung einer Schule von Drehbuchautoren mit der Figur eines renommierten Fotografen, der einen aufstrebenden Regisseur als Hintergrundfigur hat unerfahren.

In den 1980er Jahren erschien der Text von Robert Carringer Ödipus in Indianapolis, veröffentlicht zusammen mit dem Originalskript von hervorragend em Die großartigen Ambersons – Eine Rekonstruktion^[Vii], löst ähnliche Kontroversen aus. Carringer befasst sich mit den Endschwierigkeiten von hervorragend im Zusammenhang mit der Darstellung eines Konflikts, den der Regisseur in seinem Privatleben tatsächlich erlebt hat, durch den Film. Welles hätte sowohl systematisch als auch unbewusst die Möglichkeiten eines Filmabschlusses untergraben (hervorragend), dem er seine eigene Lebensgeschichte prägte, ein entscheidender Moment seiner Familienromanze.

Zusätzlich zu der bereits erwähnten Weigerung, den Protagonisten selbstverständlich zu spielen, verarmte Welles in seiner Adaption von Both Tarkingtons Roman systematisch die Figur von George Minafer. Dies liegt an der Identifikation, die als zentrales Merkmal der Persönlichkeit des Regisseurs die Eifersucht der Mutter und die Konfrontation mit dem Liebhaber mit sich bringen würde – im Film ein Freund aus Kindertagen, der ewig in sie verliebt ist (Eugene Morgan, gespielt von Joseph Cotten). Diese Verarmung hätte das fiktive Universum aus dem Gleichgewicht gebracht und der Konsistenz des Werks geschadet.^[VIII].

Um das selbstzerstörerische Bild zu vervollständigen, hätte Welles laut Carringer auf seiner Reise nach Brasilien niemanden bei RKO gelassen, der effektiv für seine Interessen an der noch zu erledigenden Montage einstehen könnte. Tatsächlich bringt Carringer in seinem Buch schließlich die Argumente, die den Eingriff des Studios in den Finalisierungsprozess und die anschließende Verstümmelung des Werks unterstützten, positiv dar.^[Ix], zeigt einen Welles mit einer selbstzerstörerischen Persönlichkeit, der allein für die fortschreitende Katastrophe von verantwortlich ist hervorragend.

Diese Interpretation wird von einem Großteil der Welles-Gemeinschaft und von Jonathan Rosenbaum in einem im Oktober 1993 von der Zeitschrift veröffentlichten Text in Frage gestellt Verkehr^[X], nachdem er darauf hingewiesen hat, „das Ausmaß, in dem amerikanische Universitäten heute auf der Seite von Hollywood-Wissenschaftlern gegen Welles stehen“, wirft Carringer vor, „RKO bedingungslos zu verteidigen“, indem er „seine eigene Analyse auf eine Identifikation mit Schaefer statt mit Welles“ konzentriert.^[Xi].

Rosenbaum verteidigt Welles‘ Arbeitsweise nachdrücklich und geht davon aus, dass seine Projekte unvollständig seien, was auf die engen Erwartungen an ästhetisches Schaffen zurückzuführen sei, die durch die Produktionsweise der großen Studios in den 1940er Jahren begrenzt waren. Die Figur von Welles und seinem Kino. Welles erweist sich als derjenige, der unter den großen nordamerikanischen Regisseuren am weitesten von seinem eigenen Land entfernt ist. Er ist auch der Einzige, dem das klassische Hollywood nach der Übergabe der Schlüssel zur Stadt faktisch seine Türen schloss.

Se Citizen Kane ist von zentraler Bedeutung für das Verständnis der Geschichte des Kinos im 1940. Jahrhundert. Es gibt keine Möglichkeit, sich ihr zu nähern, ohne die starke Persönlichkeit am Horizont zu haben, die den stilistischen Ton angibt, indem sie die unterschiedlichen Elemente koordiniert, aus denen ein Filmwerk besteht. Und um diese Persönlichkeit einzufangen, müssen wir an das Ganze denken, das das Werk von Orson Welles zwischen 42 und XNUMX ausmacht. Er ist die Autorfigur, um die sich die ungleichen Produktionsbedingungen seiner Filme drehen. Neben der stilistischen Note gibt es den Rhythmus des Wurfs vor, durch den das Werk verwirklicht wird. In dieser persönlichen Dimension seiner Tätigkeit liegt auch das, was wir „Vollendung“ des künstlerischen Schaffens nennen.

In einem bekannten Aufsatz über Leonardo Da Vinci stellt Freud fest, dass für Da Vinci die Identifikation mit seinem Vater, der in den ersten Jahren seines Lebens abwesend war, fatal war: „Er schuf das Werk und hörte sofort auf, sich darum zu kümmern. so wie es sein Vater mit dir gemacht hatte“^[Xii]. In Welles' Familienerfahrung, wie oben beschrieben, können wir Ähnlichkeiten mit dieser Situation des zunehmenden Desinteresses des Vaters an der Familie und seinem Verschwinden gegenüber dem Liebhaber der Mutter finden.

Die Abwesenheit des Vaters und die Anwesenheit des Liebhabers bilden eine besondere Konstellation dessen, was Freud „Familienromantik“ nennt, aus der sich mechanische Konsequenzen nicht ableiten lassen. Tatsache ist, dass es zusätzlich zu der Schwierigkeit, es fertigzustellen, auch schwierig ist hervorragend und die meisten Ihrer Filme^[XIII]Welles schafft in seinen ersten beiden Spielfilmen einen starken dramatischen Kern, in dem die Abwesenheit des Vaters und die starke Präsenz der mütterlichen weiblichen Figur hervorgehoben werden und einen unauslöschlichen Schatten über dem Protagonisten hinterlassen.

Es ist unvermeidlich, dass wir in Welles' Werk die Schwierigkeit bemerken, die eine starke Persönlichkeit, die in anderen Angelegenheiten zentripetal ist, darin sieht, die kleinen Details zu ermöglichen, die notwendig sind, um etwas zu schlussfolgern, das das Ergebnis jahrelanger persönlicher Mobilisierung war. Welles ist in der Lage, bei schnellen Dreharbeiten oder unter prekären Produktionsbedingungen echtes Können zu zeigen, wie in gezeigt Macbeth, Der Komische, Das Zeichen des Bösen, alle Filme, die innerhalb enger Fristen gedreht wurden, oder, im Fall von Othello e Don Quijote, in fast amateurhaften Projekten, bei denen mit minimalen Ressourcen großartige ästhetische Ergebnisse erzielt werden. Die Frage ist also nicht seine Fähigkeit, die Dreharbeiten zu artikulieren und zu organisieren, eine Phase, in der talentierte Regisseure im Allgemeinen gerne abrutschen. Welles ist in diesem Bereich schnell und agil^[Xiv].

Die dramatische Frage für den Autor Orson Welles ist die Platzierung des Schlusspunktes des Werkes. Und dieser Punkt liegt bei der Filmproduktion im Schnitt. An diesem Punkt scheint er zu beginnen, das Ende hinauszuzögern, und da er Fristen verschiebt, die in keinem Verhältnis zum gesamten Produktionsplan stehen, gerät er in Konflikt mit den Produzenten. Es ist der Fall hervorragend e Macbeth wo er akribisch die Aufgabe des Films (der schließlich in seiner Abwesenheit geschnitten wird) oder des Films konstruiert Die Dame von Schanghai e Das Zeichen des Bösen wo er alle Fristen überschreitet und ihm der Film aus den Händen gerissen wird. Von Welles' großartigen Filmen hat der Regisseur nur zweien ein Ende gesetzt: Othello e Citizen Kane.

Er selbst erkennt diese Schwierigkeit in einem Interview mit Cahiers du Cinema im Juni 1958: „Im Schnittraum arbeite ich sehr langsam, was immer den Zorn der Produzenten hervorruft, die mir den Film aus den Händen reißen: Ich könnte ewig damit arbeiten, einen Film zu schneiden“^[Xv]. Welles‘ Traum ist es, ewig (und endlos) einen Film zu schneiden, was mit seiner Art übereinstimmt, an einer Konstellation von Projekten zu arbeiten, an denen er gleichzeitig beteiligt ist.

Das filmische Schaffen geht weit über die Ausarbeitung von Drehbüchern hinaus und umfasst auf kapitale und noch mehr auktoriale Art und Weise (wenn diese Dimension vorhanden ist, wie bei Welles) die sogenannte Inszenierung und dann die filmische Artikulation in der Montage selbst. Aus dem Konflikt zwischen zwei gegensätzlichen Tendenzen (ewige Montage und schnelle Abfolge von Drehbüchern) ergibt sich die fruchtbare und unvollendete Form der Welles’schen Produktion. Tatsächlich scheint es für den Regisseur keine Freude daran zu geben, das Werk fertigzustellen und das fertige künstlerische Objekt zu betrachten, das vom kreativen Ego unabhängig ist. Die Nicht-Schlussfolgerung hier ist immer noch eine Form der Zurückbehaltung. Sein Schaffensdrang befriedigt sich nicht durch die Absonderung des Werkes als fertig, sondern verwirklicht sich in der Spannung des Aufschiebens.

Es ist alles wahr, der brasilianische Film von Welles, ist (sozusagen) eine Schöpfung, die in diesem Rahmen analysiert werden muss. Die Arbeit des Künstlers als junger Mann (Welles kommt im Alter von 26 Jahren nach Brasilien), ein Fragment eines viel größeren Projekts mit Dreharbeiten in Mexiko (der brasilianische Teil ist bei weitem am weitesten entwickelt), wurde ausgeführt, nachdem der Regisseur dies getan hatte schon fertig Citizen KaneEr hatte Ende 1941, Anfang 1942 die Produktion von überwacht Schreckensreise (Reise in die Angst) und an die gerichtet hervorragend (The Magnificent Ambersons).

In diesem Moment erhielt er eine Einladung, nach Brasilien zu kommen, um im Rahmen der sogenannten „Politik der guten Nachbarschaft“ der amerikanischen Regierung von Franklin Roosevelt einen Film zu drehen, aus Angst vor den möglichen Sympathien von Getulio Vargas gegenüber den Achsenländern Zweiter Weltkrieg. Welles, der damals politische Ambitionen hatte, hinterlässt die Produktion von hervorragend in den Händen von Robert Wise, unter der Aufsicht von Jack Moss – dem Vertreter des Regisseurs (über Mercury, Co-Produzent des Films) bei RKO – mit dem vagen Versprechen, dass die Negative zusammen mit einer Moviola nach Brasilien geschickt würden die Montage. Hier sehen wir den Schaffensschub des jungen Welles, der sich bereits vor dem Kino in seinem durchschlagenden Erfolg am Broadway und im Radio zeigte, als er mehrere Theaterstücke und Radiosendungen gleichzeitig inszenierte und aufführte.

Wenn wir die Unfähigkeit von Orson Welles beklagen können, seine Ideen umzusetzen, und die große Anzahl genialer Projekte, die der Regisseur ständig als gescheitert hinstellt, können wir uns ebenso über das unbestreitbare Talent des Künstlers in den unvollständigen Werken erfreuen, die er uns hinterlassen hat. Wie Da Vinci und so viele andere muss auch Welles‘ Werk im ständigen Spannungsfeld zwischen Unvollständigkeit und Verstümmelung untersucht werden. Manchmal hat man den Eindruck eines Künstlers, der Jahrtausende geschaffen hat, hinter denen kleine Zitate und geniale Fragmente zurückbleiben.

Was ist aus dieser Sicht unsere Überraschung, wenn wir im letzten Jahrzehnt des XNUMX. Jahrhunderts mit lokalisierten Fragmenten der brasilianischen Dreharbeiten zu konfrontiert werden? Es ist alles wahr. Wir sehen auf der Leinwand einen Welles in der Fülle des kreativen Talents seiner Jugend, mit Fragmenten eines wahren, unbekannten Meisterwerks in seinen Blitzen. Ein Diamant, der im Rohzustand zu uns kommt, in dem wir noch die Stärke seiner Präsenz und sein Potenzial genießen können. Es sind starke und unverwechselbare Bilder, die die Handschrift des Künstlers und der Person Orson Welles tragen. Und in diesen Bildern zusätzlich zu den anderen Episoden mein gutaussehender Freund e Die Geschichte des Samba, müssen wir einen der Höhepunkte der Welles'schen Bilderwelt hervorheben: die Abfolge von Vier Männer auf einem Floß, an einem Strand in der Nähe von Fortaleza abgehalten.

Diese Bilder scheinen die zufälligen Bedingungen, die den Künstler bei der Schaffung eines privilegierten Werks inspirieren, auf äußerst vorteilhafte Weise darzustellen. Bedingungen, die der stärksten Ader des Wellesschen Themas voll und ganz entsprechen und einen Akt epischer Tapferkeit ganz nach dem Geschmack des Regisseurs bringen. Es geht um die Überquerung von 2.500 Kilometern Meer auf einem Floß durch den Gewerkschaftsführer Manuel Jacaré, um die neuen Arbeitsrechte einzufordern, die der Staat Getulista auch den Floßfischern eröffnet hat.

Jacaré verließ Praia de Iracema in der Nähe von Fortaleza und segelte zur Guanabara-Bucht, wo er am 15. November 1941 ankam, wo er und die anderen drei Besatzungsmitglieder des Floßes von Vargas empfangen wurden, nachdem das Floß im Freien von der Carioca transportiert worden war Bevölkerung. Seine Forderungen nach Ruhestand und Arbeitsrechten für Jangadeiros wurden etwa einen Monat nach seiner Ankunft angenommen und in Kraft gesetzt. Mit dem Erfolg unerwarteten Ausmaßes gingen eine Tragödie und ein großes Scheitern einher, dargestellt durch den traumatischen Tod von Jacaré, der während einer banalen Einstellung der filmischen Rekonstruktion in den „Händen“ von Welles selbst ertrank^[Xvi].

All dies in einem entscheidenden und angespannten Moment in Welles‘ Leben, der sein sehr aufgeregtes soziales/sexuelles Leben in Rio de Janeiro zusammenbringt, gleichzeitig mit dem Telefonstreit mit RKO um die Kontrolle über die unvollendete Produktion, die er in Hollywood zurückgelassen hatte. Hinzu kommt der Kontrast zwischen dem Kontext des Karnevals und dem Rummel um Rio mit der späteren Isolation des jungen Orson an einem entfernten Strand im Nordosten Brasiliens, der immer noch an Jacarés Tod denkt.

Während der Dreharbeiten in Ceará, wo er mehr als einen Monat lang isoliert blieb, hatte Welles mit Schaefers Entlassung bereits völlig die Kontrolle über seine Situation in Hollywood verloren. Er war weit weg von der Welt, umgeben von einem kleinen Filmteam, eingetaucht in ein Fischerdorf. Hier zeigt sich einmal mehr Welles‘ Talent, unter prekären Bedingungen zu filmen. Und in dieser Situation der völligen Isolation und fast des Eintauchens in die Welt von Jacaré entstehen einige der schönsten Bilder seiner Karriere.

Es werden auch ungewöhnliche Rahmenbedingungen für die damalige künstlerische Filmproduktion skizziert. Wir schreiben das Jahr 1942, als das Filmemachen fast ausschließlich in Studios oder an eingeschränkten und kontrollierten Orten stattfand. Mit anderen Worten können wir sagen, dass die dem Kamerabild eigene Möglichkeit, sich der Welt in ihrer Unbestimmtheit zu öffnen, grundsätzlich unter Bedingungen erarbeitet wurde, die die Bedingungen der Filmaufnahmen im Studio sind.

Was Welles in Fortaleza entwickelt, sind Bilder, die aus engem Kontakt mit der örtlichen Gemeinschaft entstanden sind und vollständig vom Alltagsleben, der Landschaft und den lokalen Menschentypen eingefügt und bestimmt sind. Erfahrung, die Welles in seiner Karriere nicht wiederholen wird, obwohl wir Parallelen darin finden können Othello, sowie, anders, in Don Quijote.

Nehmen wir an, mit Flaherty als entferntem Parameter (der Kontext ist hier völlig anders) erweist sich Welles' brasilianisches Werk als Vorläufer der neorealistischen Vorschläge, die drei Jahre später in Italien auftauchen sollten. Verwandtschaft, die in ihrer Differentialachse gesehen werden muss, die aber Ähnlichkeit in der Form der Produktion und in der narrativen Konstruktion aufweist: romantisierte Geschichte, basierend auf einer realen Tatsache mit Aufnahmen aus der Gemeinschaft selbst, beeinflusst durch die Konstruktion der Wahrhaftigkeit der Action in einem fiktiven Universum. Mit anderen Worten, das Gewicht der Welt in der fiktionalen Konstruktion zu würzen, eine Würze, die der italienische Neorealismus, der bald darauf in der Nachkriegszeit ausbrach, in all seinen Dimensionen für das Kino abbilden würde. Der Reiz des Wellesschen Bildes liegt in dem ästhetischen Potenzial, das sich aus der rohen Alltagsmaterie in seinem Geschehen ergibt, das in einer ganz anderen Tonlage angesiedelt ist als das filmische Feld des Hollywood-Universums der 1940er Jahre.

Die fiktive Ausarbeitung konzentriert sich bei Welles auf die Tatsache, dass das „Dokudrama“ ursprünglich als außergewöhnliches Ereignis entstanden ist (in diesem Fall das Abenteuer von Jacaré). Wir müssen uns an die Ambitionen eines gewissen Neorealismus erinnern (der Favorit der französischen Kritiker), die alltägliche Banalität als „Parallelepiped des Realen“ darzustellen, und an Zavattinis Traum, einen kontinuierlichen 90-minütigen Film zu drehen, der auf dem Leben eines Mannes basiert dass nichts passiert. Dieser Schnitt, der den leeren Rhythmus des Lebens in einem Fischerdorf stilistisch einzufangen versucht, fehlt im Film des amerikanischen Regisseurs. Aber es stimmt auch, dass das Außergewöhnliche, angefangen bei den Werken Rosselinis, im italienischen Kino immer eine besondere Dimension hatte.

Im Fall von Welles ging der Regisseur von einer wahren Begebenheit aus, die von der brasilianischen Bevölkerung und den Medien als Odyssee erlebt wurde. Wenn wir Dokumentationen aus den damaligen Wochenschauen betrachten, haben wir den Eindruck, dass die Ankunft des Jangadeiro Jacaré von Fortaleza nach Rio auf einem Floß und sein Empfang in der ehemaligen Hauptstadt ein wenig wie die Überquerung des Atlantiks durch Amyr Klynck war.

Es ist zweifellos der epische Aspekt des Abenteuers, der den jungen Welles sofort anzieht, als er, noch in den USA, durch einen Bericht im Magazin Kontakt hat Schadenkalkulation, mit der Leistung der Jangadeiros. In Brasilien angekommen, wird er sich eine andere Motivation in der Erzählung vorstellen, um die epische Handlung aus der dramatischen Tradition des filmischen Klassizismus zu konstellieren. Als ergänzende Motivation zu Jacarés Handlung führt er im Drehbuch den Tod eines Floßschiffers ein, der eine junge Witwe hilflos zurücklässt. In der Fiktion wird die Liebesgeschichte zwischen dem Fischerpaar und der anschließenden Witwenschaft zum zentralen dramatischen Kern, der die epische fiktive Handlung (die Reise über das Meer) motiviert.

Es sind die frühreife Witwenschaft und die Hilflosigkeit, die sie hervorruft, die das politische Gewissen des Jangadeiro-Führers und der Gemeinschaft herauskristallisieren und seine Reise nach Rio de Janeiro provozieren. Die Form der Produktion und Aufnahme des filmischen Bildes, das ganz in das konkrete Leben der Jangadeiro-Fischer von Ceará eintaucht, ist daher die große Innovation der Stilistik von Vier Männer auf einem Floß im filmischen Panorama der 1940er Jahre. Diese Innovation kristallisiert auf ihre eigene Weise etwas heraus, das bereits in der Luft lag und später vom italienischen Neorealismus verwirklicht werden sollte. Auf der Leinwand erscheint die Welt des kleinen Dorfes mit dem weiten Horizont aus Meer und Sand, der Rohheit und Unbestimmtheit dieser Bildformen. In diesen Aufnahmen wird ein Gegensatz zu Szenarios geschaffen, die von nordamerikanischen Studios in Genres stilisiert wurden, aktuellen Szenarios im kinematografischen Universum, aus dem Welles kam.

Dies ist das Bild des klassischen Kinos, das in der ersten Hälfte des Jahres 1942 vorherrschte, einer Zeit – von Anfang Februar (er kommt kurz vor Karneval mit einer großen Crew an, um den Film zu filmen) bis Ende Juli – in der Welles bleibt Brasilien. Mit diesem Parameter im Hintergrund können wir die radikale Neuheit, die diese Bilder bedeuten, und die Reaktion, die sie in den Hollywood-Studios hervorriefen, genauer beurteilen. Der Unterschied zwischen Welles' Stil und der italienischen Produktion (die ebenfalls nicht einheitlich ist) ist jedoch radikal und bei näherer Betrachtung zu erkennen Vier Männer auf einem Floß, betont zusätzlich die Dimension der Distanz.

Ein zentrales Merkmal seines Stils sind für Welles Rahmen, die durch die kontrastierende geometrische Auseinandersetzung mit sich bewegenden Volumina und Massen in unterschiedlichen Tiefen akzentuiert werden. So widersprüchlich es auch erscheinen mag, wenn wir einen Maßstab ziehen wollten, müssten wir den sowjetischen Regisseur Serguei Eisenstein im Blick haben, insbesondere in seinem unvollendeten Werk, das ebenfalls nie unter ähnlichen Bedingungen gedreht und gedreht wurde: Que Viva Mexiko! Es ist interessant zu beobachten, wie Welles die Aufnahmen wählt Vier Männer auf einem Floß werden trotz der intensiven Auseinandersetzung mit der Tiefenschärfe, die sie unterscheidet, in der Nähe derjenigen des russischen Regisseurs dargestellt.

Obwohl beide Filme nicht von ihren Regisseuren geschnitten wurden, hat Welles einen sanfteren Stil beim Übergang zwischen den Einstellungen, im Gegensatz zu Eisenstein, der eine synkopiertere und absolutere Bildsprache in den Bildern verwendet. In Wirklichkeit finden Eisensteins markante Winkel, die deformierende geometrische Erkundung von Volumen und Formen durch Rahmung, im Film des jungen amerikanischen Regisseurs ein überzeugendes Echo.^[Xvii].

Bei dem russischen Filmemacher können wir die größte Strenge in der Komposition des eingearbeiteten Bildes feststellen Que Viva Mexiko! (Eisensteins Aufenthalt in Mexiko fand zwischen Ende 1930 und 1932 statt) aus streng symmetrischen Strukturen, die sich um trinäre Kompositionen aus Formen und Volumen entwickelten. Welles ist in diesem Sinne lockerer und hat eine große Vorliebe für Tiefeneffekte und ausgeprägte Winkel. Que Viva Mexiko! Es ist auch der Film eines talentierten jungen Regisseurs, der viele gleichzeitige Projekte im Sinn hat, weit weg von seinem Land in einer fremden Heimatumgebung und mit ernsthaften Produktionsproblemen zu kämpfen hat.

Beide sind, wie die Aufnahmen zeigen, deutlich geblendet vom bildlichen Potenzial des Lichts und den einzigartigen Formen in ihrem Relief, die ihnen die fremde Realität und ihre Alltagswelt außerhalb der Studios ihren Augen und ihrer Kamera bietet. Die Kinotechnik in den 1930er/1940er Jahren war umständlich und umständlich und erforderte kontrollierte Umgebungsbedingungen im Studio. Der Schock über die Dreharbeiten in der offenen Welt und die Anwesenheit eines Universums, das von einer exotischen Kultur (im Sinne von radikal anders) umgeben ist, prägt diese Bilder und die Karriere beider nachhaltig.

Welles' Stil poetisiert die Realität. Seine Vorliebe für niedrige Kameraeinstellungen und Tiefenschärfe, die er im Gegensatz zu beunruhigenden Nahaufnahmen erforscht, erweitert die Formen des Rohmaterials Sand, Meer, Floß und Floß. die Pläne von Vier Männer auf einem Floß sind kurz und sollten, soweit wir sehen können, nicht durch lange Sequenzaufnahmen, wie sie sie charakterisieren, erkundet werden hervorragend. Der Stil mit schnellem Decoupage und kurzen Einstellungen scheint eine Anpassung des Regisseurs an die effektiven (und prekären) Bedingungen der Aufnahmen zu sein, Verfahren, die er seiner eigenen Aussage zufolge wiederholen würde Othello.

auch in Othello Wir finden in der Reihenfolge der Beerdigung eine wiederholte Rahmung und Anordnung der Bände, die wir in einem der Höhepunkte von gefunden haben Vier Männer auf einem Floß: die Beerdigung des Jangadeiro. Die von den Dorfbewohnern gebildete lange Schlange schlängelt sich tief durch die Dünen, mit starkem Schnittgut im Vordergrund. Die markante Anordnung der Volumen und die niedrige Kamera ermöglichen einen Kontrast in der Bildausschnitt mit der Öffnung des Horizonts im unendlichen Hintergrund des Himmels. Welles' Stil interagiert hier mit der Präsenz der ihn umgebenden schillernden Natur, in der der Regisseur in die urbane Welt des fortgeschrittenen Kapitalismus, aus der er stammt, eintaucht und von ihr isoliert ist und diese Natur auf filmische Weise auf unverkennbare Weise manipuliert.

Es ist unmöglich, sich nicht an die Beerdigungsszene des Matrosenführers bei der Beerdigung des Jangadeiro-Anführers zu erinnern Das Schlachtschiff Potemkin, mit der Schlange von Menschen, die kommen, um dem Märtyrer zu huldigen. Eine Erinnerung, die, wie bereits hervorgehoben, durch die Präsenz offensichtlich unterschiedlicher Stile nuanciert werden muss. Welles selbst beharrt darauf, jeglichen Einfluss Eisensteins zu leugnen, vielleicht spürt er dessen Nähe. Es ist nicht unmöglich anzunehmen, dass er Zugang zu diesem und vielleicht auch anderen Filmen des russischen Regisseurs hatte, als er vor der Entstehung von Citizen Kane eine Reihe von Werken sah, die sich mit der Aneignung kinematografischer Kultur befassen wollten.^[Xviii].

Angesichts der ruhelosen Persönlichkeit und der universalistischen Kultur des Regisseurs ist es schwer zu akzeptieren, dass er nicht von der Neugier getrieben wurde, dem Film zuzuschauen Das Schlachtschiff Potemkin. Lügner Welles bestreitet jedoch jeglichen Einfluss. Auf eine Frage zu diesem Thema antwortet er zunächst „Ich habe noch nie einen Eisenstein-Film gesehen“ und macht dann eine Ausnahme Ivan der Schreckliche, einen Film, den er Berichten zufolge „in einer amerikanischen Zeitung heftig angegriffen hat“, gefolgt von einem ausführlichen Briefwechsel mit dem russischen Regisseur, der die Rezension gelesen hatte. Etwas weiter unten gibt er jedoch an, dass dies zum Zeitpunkt der Erstellung der Fall war Citizen Kane„Außer John Ford bewunderte er Eisenstein – aber nicht die anderen Russen – Griffith, Chaplin, Clair und Pagnol“^[Xix]. Wie kann man bewundern, ohne es zu wissen?

Die Nähe zu Eisenstein ist auch in der Gestaltung zu spüren, die die Intensität der im Allgemeinen einfachen und spontanen Ausdrucksformen gewöhnlicher Menschen untersucht. Wir haben einen privilegierten Moment Vier Männer auf einem Floß in der Sequenz von Fischergesichtern, die mit niedriger Kamera am Strand gefilmt wurden, mit dem unendlichen Horizont des Himmels im Hintergrund. Eine Sequenz, die es auf besonders sensible Weise schafft, die starken Gesichtsausdrücke des Floßmanns und der Floßfrau aus dem Nordosten einzufangen, gebräunt im Salz und in der Sonne des Äquators. Man kann nicht umhin, sich erneut an den überschwänglichen Gesichtsausdruck des russischen Volkes oder an die Physiognomie des mexikanischen Bauern zu erinnern Que Viva Mexiko!, fotografiert in einem ähnlichen Rahmen und einer ähnlichen Ausdrucksintensität. Nehmen wir an, dass Welles in unmittelbarer Nähe zu den Gesichtern der brasilianischen Jangadeiros einen lyrischeren und weniger geladenen Ausdruck erhält, der weniger als Absicht erkennbar ist, als die Gesichter der Russen und Mexikaner, die Eisenstein gesehen hat.

Neu ist hier, dass ein amerikanischer Regisseur mit der Handschrift Hollywoods der frühen 40er Jahre die populäre Physiognomie auf diese Weise und mit solcher Intensität einfängt. Die Einzigartigkeit von Welles‘ Karriere und Talent im Umgang mit dem menschlichen Ausdruck als Bild ist offensichtlich, insbesondere wenn hinter der Konformation dieses Ausdrucks nicht die Arbeit eines Schauspielers steckt. Die Wahl von Francisca Moreira da Silva, einer jungen Dorfbewohnerin, für die Rolle der Witwe bestätigt diese für große Regisseure typische Intuition.

Das Mädchen wird durch Welles' präzise Führung so erforscht, dass es gelingt, Ausdrücke zu konstellieren, die im Bereich der Interpretation eine verfeinerte Arbeit erfordern würden. Die Besonderheit des kinematografischen Bildes in seiner filmischen Form, der Bedeutungsinterpretation ohne die Arbeit des Schauspielers, beeinflusst durch die Regie des Filmemachers, wird hier präzise veranschaulicht. Eine Möglichkeit, in der sich auch Eisenstein als Meister erweist, eine bekannte Meisterschaft aus seinen ersten Filmen, und die der italienische Neorealismus auf eigentümliche Weise ausloten wird.^[Xx].

It's All True: Basierend auf einem unvollendeten Film von Orson Welles (1993), ein Film von Richard Wilson, Bill Krohn und Myron Meisel, ist das Werk, das diese insgesamt noch unveröffentlichten Bilder am Ende des 1940. Jahrhunderts zeigte. Es bringt die Überreste der drei von RKO in Abstimmung mit dem Büro des Koordinators für Interamerikanische Angelegenheiten (OCIAA) unter der Schirmherrschaft von Nelson Rockefeller geplanten Episoden in den Rahmen der „guten Nachbarschaft“-Kriegspolitik, die die Amerikaner Vargas auferlegt haben in den frühen 1980er Jahren. Die Bilder wurden in den XNUMXer Jahren von Wilson abgerufen, der Teil von Welles‘ ursprünglichem Team in Brasilien war. Die mexikanische Episode (gedreht von Norman Foster unter der Aufsicht von Welles) trug den Titel mein gutaussehender Freund und die Brasilianer Fassching (oder Die Geschichte des Samba, das ursprünglich aus a hervorgegangen ist Geschichte des Jazz) und Flöße (oder Vier Männer und ein Floß).

Das Team kam während des Karnevals 1942 mit Welles an der Spitze nach Brasilien und war groß und imposant. Es löste in Rio de Janeiro und der damaligen brasilianischen Gesellschaft, die wie immer von Hollywood und seinen Stars geblendet wurde, starke Auswirkungen aus. Die Zeitungen erwarten die Ankunft großartiger Schauspieler und es gibt eine gewisse Enttäuschung über die Ankunft eines kompletten technischen Teams, jedoch ohne die Sterne am Himmel. Auch für Farbfilme (damals schwierige und teure Technik) werden leistungsstarke Geräte und Reflektoren mitgebracht.

Karnevalsgruppen mobilisierten sich, es kam zu Filmaufnahmen, die berühmte Tänze während der Momo-Feierlichkeiten lahmlegten, und große Produktionsvorhaben stoppten Rio de Janeiro, wie aus den damaligen Schlagzeilen der gedruckten und audiovisuellen Medien hervorgeht. Der Lärm geht mit der Verlegung von Welles und seinem (jetzt kleineren) Team nach Ceará weiter. Richard Wilsons Dokumentarfilm über diese Zeit im Leben von Welles ist trotz der beeindruckenden Aufnahmen, in denen Welles Fischer in einem kleinen Dorf realistisch filmt, insgesamt nicht so erfolgreich. Das Drehbuch für die Präsentation der Fragmente entspricht zwar der umfassenden Wiederherstellungsarbeit, entspricht jedoch nicht immer dem verfügbaren Originalmaterial.

Dies zeigt sich vor allem in der Aufnahme von Zeugenaussagen im „Globo Repórter“-Stil der brasilianischen Nachkommen und Zeugen, die das Welles-Abenteuer überlebt haben. Vielleicht übermäßig beeinflusst von der Euphorie der Rio-Pressestelle mit dem Projekt in den 1990er Jahren, sammeln sie leere Zeugnisse, die eine gewisse Faszination der Dritten Welt für die Hollywood-Götter widerspiegeln, die sich in diese fernen Länder wagten. Das explizite Engagement des Films zugunsten der Legende von Welles, der von den Giganten Hollywoods unterdrückt wird, erzeugt letztendlich einen gegenteiligen Effekt und wirkt ein wenig manichäisch.

Grande Otelo verkörpert in seiner Aussage dieses Wunder, obwohl er sich der aufrichtigen Bewunderung für den amerikanischen Regisseur bewusst ist, der seine Karriere geprägt hat (Welles, der ihn für einen der größten Schauspieler hält, die er inszeniert hat, hält sein Versprechen schließlich nie ein dieser Reise, um ihn erneut zum Handeln aufzurufen). Peri Ribeiro stößt in seiner Begeisterung für das Brasilianertum, das der unglaubliche „Orson“ entdeckt und erahnt hat, an die Grenzen von Spott und Caipirice. Aber das Warten lohnt sich. die Pläne von mein gutaussehender Freund, hergestellt in Mexiko, gibt es nur wenige und erlauben als Vorspeise einen Einblick in die Bilderwelt des Floßabenteuers.

Was die Pläne betrifft, die während des Carioca-Karnevals gemacht wurden, wie die Episode aussehen würde Die Geschichte des Samba, scheinen nicht so gut gelöst zu sein. Den uns vorliegenden Informationen zufolge war Welles selten anwesend und zog es vor, im Hotel Zuflucht zu suchen. Auch die viel kommentierten Bilder aus Favelas, die den Zorn der brasilianischen Zensoren hervorgerufen hätten, fehlen, vielleicht weil sie verloren gingen oder nie existierten. Was die Realität ist (oder wahr zu sein scheint), ist, dass die Dreharbeiten zum brasilianischen miscegenerierten Karneval in Los Angeles für Unbehagen gesorgt haben, ebenso wie es auf Seiten hoher Ränge der Vargas-Regierung Widerstand gegen die tatsächlich freieren Aufnahmen gab Welles.

Die Ankunft des Teams, dem Walt Disney selbst (und „Zé Carioca“) im Jahr 1941 vorausging, zeigt die Investition des US-Bundesstaates, Brasilien als Verbündeten in den Krieg zu ziehen, indem er zu diesem Zweck das kinematografische Kulturmedium nutzte. Verabschiedet von Osvaldo Aranha, Kanzler Vargas im Gegensatz zur Achse, das endgültige Drehbuch von Welles^[xxi]. Den Bildern des Karnevals fehlt die organische Konstruktion, die mit der Empathie und außergewöhnlichen Definition der Nordost-Episode entsteht, auch wenn diese Episode nicht vom Künstler bearbeitet wurde. Wie der Regisseur selbst in Wilsons Dokumentarfilm bezeugt, „ist das Filmen des Karnevals wie der Versuch, einen Hurrikan einzufangen“. Man spürt in diesen Aufnahmen, dass es Welles, frisch in Brasilien angekommen, noch nicht gelungen war, sich in das Auge des Hurrikans zu versetzen, indem er seinen Stil in einer produktiven Bildachse artikulierte.

It's All True: Basierend auf einem unvollendeten Film von Orson Welles es ist in zwei Teile gegliedert. Zunächst entsteht ein Quizfilm voller interessanter Archivaufnahmen und weniger Aussagen. Plötzlich, schwarz auf weiß, das Schild Vier Männer auf einem Floß. Von da an haben wir fast eine Stunde lang den Bilderfluss, der einen Höhepunkt der Filmkunst darstellt. Bilder, die lange verloren waren und die uns darüber hinaus besonders nahe stehen.

Bilder, die den Kern der Dilemmata des brasilianischen Kinos in den folgenden Jahrzehnten zusammenbringen: die Besonderheit des Brasilianertums als Figur des Populären in der Konstitution filmischer Bilder und die Produktionsform, durch die diese Besonderheit ausgedrückt werden kann. Wir haben hier also ein Meisterwerk vor uns, eine kleine raue Perle, die nie poliert wurde und die uns auf krummen Wegen in den Schoß fällt, insbesondere was die Geschichte und das Image des brasilianischen Kinos betrifft.

Zweifellos ein unvollendetes Meisterwerk, aber Welles selbst ist einer jener Autoren, die im unvollendeten Werk ein inhärentes Merkmal seiner künstlerischen Produktion haben. Ein Werk also, das in seiner jetzigen Form und gerade in dieser Dimension den ihm gebührenden prominenten Platz in Welles' Filmografie und in der Geschichte des Kinos einnehmen sollte.

*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Aber was genau ist ein Dokumentarfilm? (Senac-SP).

Überarbeitete Ausgabe des Artikels, der ursprünglich in veröffentlicht wurde Neue Cebrap-Studien, NEIN. 42, Juli 1995.

Aufzeichnungen

1 Mulvey Laura. Citizen Kane. London, BFI Publishing, 1992. Carringer Robert. Die großartigen Ambersons – Eine Rekonstruktion. Berkeley, Univ. of California Press, 1993. Bazin, André. Orson Welles. Paris, Cerf, 1972 (1^a. Ausgabe 1950).

[Ii] Bazins Buch arbeitet viel früher als die anderen mit biografischen Daten, die dem Mythos einer glücklichen Kindheit, eines Wunderkindes entsprechen, den Welles in immer wieder Interviews mit Journalisten preisgibt. Bazins Sensibilität spürt jedoch den Konflikt zwischen glücklicher Biografie und Filmen: „Kanes Wunsch nach gesellschaftlicher Macht, George Minafers Stolz haben ihre Wurzeln in ihrer Kindheit, oder besser gesagt in der von Welles. Wir haben jedoch gesehen, dass es eine par excellence glückliche Kindheit war, die aber vielleicht paradoxerweise durch ihr eigenes Glück nicht zu Ende ging. Zu viele Feen haben sich über diese Wiege gebeugt (…)“. Carringer und Mulvey arbeiten mit genaueren biografischen Daten.

[Iii] Eine Eigenschaft, die Charles Higham erstmals 1970 mit der Veröffentlichung von ansprach Die Filme von Orson Welles (Berkeley, Univ. of California Press, 1970) und ausführlicher in seiner Biografie von 1985 (von Jonathan Rosenbaum als „verleumderisch“ bezeichnet) Orson Welles: Aufstieg und Fall eines amerikanischen Genies (NY, St. Martin's Press, 1985). Im selben Jahr erschien die „autorisierte“ Welles-Biografie von Barbara Leaming, die bereits in Brasilien übersetzt wurde (Orson Welles, eine Biographie. Porto Alegre, L&PM Editores, 1987).

[IV]. Artikel erstmals veröffentlicht in THE NEW YORKER, 20, S. 2-1971 und 43 S. 89-27. Anschließend wird es als Einführung in die Bearbeitung des Drehbuchs von Citizen Kane in Kael, Pauline bearbeitet. Das Citizen-Kane-Buch. Boston, Little Brown, 1971.

[V] Bogdanowitsch, Peter. Die Kane-Meuterei. ESQUIRE Magazine, 1972. Auch in Gottesman, Ronald (Hrsg.). Konzentrieren Sie sich auf Orson Welles. NJ, Prentice Hall Inc., 1976.

[Vi] Sarris, Andreas. Citizen Kane: Der amerikanische Barock. FILMKULTUR 2, 1956.

[Vii] Op. cit. Robert Carringer ist auch der Autor des einflussreichen Buches Kane großziehen (London, John Murray, 1985), wo er – weitaus ernsthafter und präziser als Kael – Welles‘ tatsächliche Arbeit detailliert beschreibt Citizen Kane.

[VIII] Tatsächlich ist George Minafer von Welles eine sehr manichäische Figur, gespielt von einem Schauspieler, Tim Holt, der zu wünschen übrig lässt (insbesondere im Vergleich zu Welles‘ Potenzial für die Rolle). Die frustrierten Vorpremieren des Films beim breiten Publikum wären ein Beweis für ein Drehbuch, das unter der Entleerung eines der dramatischen Pole leidet.

[Ix] Der Film wurde in einer ersten Version auf der Grundlage der detaillierten Anweisungen, die der Regisseur vor seiner Abreise nach Brasilien hinterlassen hatte, geschnitten und hatte eine Länge von 131'45 Zoll. Nach einigen äußerst negativen Vorschauen wurde es einer Überholung unterzogen und auf 88'45 Zoll reduziert. Diese Kürzungen erfolgten in Abwesenheit von Welles, der in seiner Verzweiflung durch lange Telefonanrufe und Telegramme aus Brasilien versuchte, die Arbeit des Herausgebers (und späteren Regisseurs) Robert Wise zu koordinieren. Die Originalfassung des Films ist verloren gegangen.

[X] Rosenbaum, Jonathan. Orson Welles in den Vereinigten Staaten: ein Wechsel. TRAFIC Nr. 12, Herbst 1994.

[Xi] Op. cit. Seite 46/47. Gerge Schaefer ist der Präsident von RKO in den frühen 40er Jahren und verantwortlich für Welles‘ Umzug nach Hollywood. Während des Aufenthaltes des Regisseurs in Brasilien verlässt Schaefer das Studio.

[Xii] Freud, Siegmund. Eine Kindheitserinnerung von Leonardo De Vinci. in: Komplette Arbeiten; Band II. Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, S. 1610.

[XIII] Zusätzlich zu den Werken, bei denen es zu Finalisierungsproblemen bei der Montage von Bildern oder im Soundtrack kam (im Fall von Macbeth), haben wir nach jahrelangen oder monatelangen Dreharbeiten als nicht schlüssig empfunden, Es ist alles wahr, Don Quichote, Die andere Seite des Windes e The Deep. Mehrere Projekte werden angekündigt und sukzessive abgebrochen, nachdem sie in einem Drehbuch ausführlich bearbeitet wurden (Das schwankende Schiff, Herz der Dunkelheit, Der Weg nach Santiago, der große Messingring, zwischen anderen).

[Xiv] Es gibt Ausnahmen, wie das problematische Filmmaterial von Die Dame von Schanghai e Fesseln der Vergangenheit, die aber die Regel bestätigen, weil sie sich aus genauen Gründen ergeben.

[Xv]. Unternehmer mit Orson Welles. André Bazin und Charles Bitsch. CAHIERS DU CINÉMA 84, Juni 1958.

[Xvi]. Die Geschichte war bei Welles schon immer ironisch. Alligator (Manuel Olímpio Meira), ein Floßführer, der sein Leben auf See verbrachte, reiste Tausende von Kilometern auf offener See von Ceará nach Rio de Janeiro, um dann auf tragische Weise in den Gewässern nahe der Guanabara-Bucht in Barra da Tijuca zu ertrinken Rekonstruktion seiner Überfahrt, befohlen vom Regisseur, der seine Leistung filmen wollte. Das Floß war im Filmmaterial mit einem Eisen mit einem Boot verbunden, das es schleppte, und offenbar brach das Kabel, wodurch das Floß sank. Obwohl Jacaré laut Zeugen ein ausgezeichneter Schwimmer war, sank er und kehrte nie zurück. Sein Körper wurde nie gefunden, was Verschwörungsversionen Raum gab.

[Xvii] Echo dieses hier, in Othello, ist auch in den verschiedenen Außenaufnahmen intensiv zu spüren.

[Xviii]. Es gibt die bekannte Geschichte, dass man sich vorbereitet Citizen Kane, hätte es mehr als vierzig Mal gesehen In der Zeit der Due Diligence von John Ford. In einem Interview bestätigt Welles diese Zahl, indem er sagt, er suche „nicht jemanden, der etwas zu sagen hat“, sondern jemanden, der „mir zeigt, wie ich sagen soll, was ich zu sagen habe“.

[Xix]. Interview geführt von André Bazin, Charles Bitsch und Jean Domarchi im Jahr 1958 und veröffentlicht in Bazin, André. Orson Welles. Paris, Cerf, 1972, S. 181/183.

[Xx]. Still Welles über Rossellini: „Ich habe alle seine Filme gesehen: Er ist ein Amateur. „Rossellinis Filme beweisen einfach, dass Italiener geborene Schauspieler sind und dass es in Italien ausreicht, eine Kamera zu haben und Leute davor zu stellen, um die Leute glauben zu lassen, wir seien Regisseure.“ In: Bazin, André. op.cit. Seite 183.

[xxi] Das maßgebliche Werk über Welles' turbulenten Aufenthalt in Brasilien mit historischen Details zu den verschiedenen Etappen, Drehbüchern sowie verlorenen und wiedergefundenen Bildern Es ist alles wahr, wurde von Catherine Benamour, einer alten Kennerin des brasilianischen Kinos und Welles‘ Werk, geschrieben, basierend auf ihrer Doktorarbeit an der NYU (Benamou, Catherine. Es ist alles wahr. Orson Welles Panamerikanische Odyssee. Los Angeles, University of California Press, 2007). In Brasilien widmete Rogério Sganzerla einen Großteil der letzten Phase seiner Karriere den Geheimnissen von Welles in Brasilien, einschließlich des immer verdächtigen Todes von Jacaré, und führte unter anderem bei zwei Spielfilmen zu diesem Thema Regie: Nicht alles ist wahr (1986), in dem der Komponist Arrigo Barnabé die Rolle des Welles spielt, und Alles ist Brasilien (1997). Zu Welles in Ceará siehe auch Holanda, Firmino. Orson Welles in Ceará. Fortaleza, Edições Democrito Rocha, 2001.