von FERNÃO PESSOA RAMOS*

Überlegungen zur Rolle der Abstände von Körpern und Dingen in der Szene

Jean Renoir nach Jacques Rivette nach Jacques Aumont

Der Begriff „Inszenierung“ definiert unter anderem den Abstand von Körpern und Dingen auf der Bühne. Es stammt aus dem Theater am Ende des 1950./Anfang des XNUMX. Jahrhunderts und entsteht mit der fortschreitenden Wertschätzung der Figur des Regisseurs, der beginnt, die Platzierung des Dramas im szenischen Raum global zu planen. Er dringt in die Filmkritik der XNUMXer Jahre ein, als die Filmkunst ihre stilistische Einzigartigkeit behauptet und den stärksten Einfluss der plastischen Avantgarde hinter sich lässt.

Inszenierung bedeutet im Kino Bildausschnitt, Gestik, Stimmton, Licht, Bewegung im Raum. Es definiert sich in der Figur des Subjekts, das sich in der Aufnahmesituation der Kamera hingibt und mit jemand anderem interagiert, der ihn hinter der Kamera ansieht und seine Aktion lenkt. In der Dokumentarfilmszene verschiebt sich das Konzept der Inszenierung ein wenig und landet, lockerer, beim Funken der Handlung der Umstände der Aufnahme.

Die Generation von Nouvelle vage Französisch, bevor er in die Richtung aufstieg, noch in der Ausübung der Kritik, fand in der Idee von mise-en-scène Ein sehr nützliches Konzept für den Aufbau Ihres neuen Autoren-Pantheons. Der Begriff erhält seine zeitgenössische Bedeutung durch die Generation der Hitchcocko-Hawks’schen „Jungtürken“ und der Macmahonier genannten Kinoliebhaber. Die Wertschätzung der Inszenierung hat als kompositorische Grundlage Stilelemente, die im Kino die Moderne fanden und es in die 1950er-Jahre verorteten. Sehen Sie das Kino, das spricht.

Wenn man von einem einfacheren Ansatz abweicht, ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass große Regisseure aus dem goldenen Zeitalter des Theaters im frühen XNUMX. Jahrhundert (wie Vsevolod Meyerhold, Max Reinhardt, Constantin Stanislavski, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) sehr gut funktionieren eng mit der Tradition der Inszenierung verknüpft, die später von Regisseuren wie Murnau, Lang, Losey und Preminger gelobt wurde. Das gesamte expressionistische Kino ist eindeutig den großartigen Inszenierungen von Max Reinhardt verpflichtet, ebenso wie es schwierig ist, sich den russischen Konstruktivismus, insbesondere Eisenstein, ohne das szenische Werk vorzustellen, das von den Erfahrungen von Wsewolod Meyerhold inspiriert wurde.

Die Inszenierung im Kino, die große „Inszenierung“, steht seit jeher im intensiven Dialog mit dem Horizont der Inszenierungskunst, wie er sich in der Theaterszene entwickelte. Der starke Einfluss, den manche haben metteurs-en-scène Die Europäer hatten auf das entstehende Hollywood-Kino gesetzt. Der Blick französischer Kritiker richtete sich in den 1950er Jahren auf der Suche nach einer Bestätigung der Filmkunst auf Filmregisseure, die anfälliger für europäische theatralische Inszenierungen waren, wie im Fall von Otto Preminger, Max Ophüls oder Fritz Lang.

Die Anpassung an ein Inszenierungsmodell ist jedoch komplex. Die Elegie der Inszenierung im Kino wird von verschiedenen Seiten umgesetzt, auch auf der Seite des Realismus, wie zum Beispiel André Bazins Blick, als er die Inszenierung von Jean Renoir lobt. Der Begriff „Inszenierung“ bezeichnet in den 1950er-Jahren den Moment, in dem das Kino sich selbst als solches entdeckt und es schafft, in sich selbst die Schicht seines eigenen Stils zu erkennen. Es handelt sich um eine Spezifität, die nicht mehr die des „reinen Kinos“ oder der stillen Ästhetik des beginnenden Jahrhunderts ist und die nicht mehr konstruktivistisch, futuristisch oder surrealistisch ist. Es ist die Form der ersten filmischen Avantgarde.

In einem Text, der in den Annalen der Konferenzen des Colégio de História da Arte Cinematográfica enthalten ist, Das Theater im Kino (AUMONT, 1992/93), Jacques Aumont, entwickelt in einem Artikel mit dem Titel „Renoir le Patron, Rivette le Passeur“. Aumont geht von einem Satz von Jacques Rivette aus, einem Autor, der eng mit dem Theater verbunden ist: „Jeder große Film ist ein Film über Theater.“ Für Jacques Aumont gibt es zwei Künste, die „Lehrer“ des Kinos sind: Theater und Malerei. Theater ins Kino einzuführen bedeutet, „eine bestimmte Struktur des Raumes, basierend auf Schließung und Öffnung, sensibel zu machen“. Aus dieser Perspektive wird Jacques Aumont versuchen, eine Art Evolutionslinie von Jean Renoir bis Jacques Rivette zu lokalisieren und eine starke Beziehung zwischen den beiden Bereichen herzustellen. Indem Jacques Aumont Renoir und Rivette zusammenbringt, durchquert er das Feld des Paradoxons und vereint Renoir, einen Autor mit einem ausgesprochen realistischen Stil, und Rivette, der stets danach strebte, seine Schuld gegenüber der Theaterszene deutlich zu machen.

Jacques Aumont entwickelt eine interessante Analyse der Inszenierung im Kino und definiert die von Preminger/Reinhardt ausgehende Tradition der Inszenierung als das „mitteleuropäische dramaturgische Erbe“ in Hollywood, dessen typische Darstellung er in Otto Preminger findet , „dessen Filme in den 1940er und 1950er Jahren durch die manische Präzision der Gesten, die Bewegung der Körper, den Rhythmus bemerkenswert sind“ (AUMONT, 1992/93, S. 229). Die Mise-en-Scène-Tradition, die sich im großen Hollywood-Kino der 1930er und 1940er Jahre, dem Erben der mitteleuropäischen Theaterdramaturgie zu Beginn des Jahrhunderts, ausbreitete, „ist eine Konzeption der Inszenierung als Berechnung, als ‚ mise-en-scène'. -en-place', als Rhythmuskonstruktion durch Montage, als Markierung bedeutsamer Elemente durch Rahmung“ (AUMONT, 1992/93, S. 229). Abschließend sagt Jacques Aumont, dass es sich dabei um eine leidenschaftliche Konzeption der Inszenierung im Kino handele, er verweist jedoch weiterhin auf eine andere, vom Realismus geprägte Praxis der Inszenierung, die seiner Meinung nach in Europa rund um Renoir entwickelt wurde /Nietenachse.

Er skizziert also eine Evolutionslinie, die Renoir als ... einordnet Schirmherr und Rivette als Fährmann (Fortsetzung, Epigone). Es geht darum, sich der realistischen Tradition des Kinos anzunähern und Raum zu finden, um die Präsenz der Theaterinszenierung im Herzen des kinematografischen Realismus, in dem Renoir immer eine herausragende Stellung einnahm, zu überbestimmen. Jacques Aumont verortet die Unterschiede zwischen den Hollywood- und europäischen Traditionen der Inszenierung in zwei Elementen: der Erforschung des kinematografischen Raums und der Erforschung der Interpretation des Schauspielers, wobei er das Kino hervorhebt, das von Renoir/Rivette stammt.

Der dramatische Raum in der Tradition der mitteleuropäischen theatralischen Inszenierung, der in Hollywood ankommt, hat dafür gesorgt, einen bedeutenden filmischen Rahmen zu schaffen, um ihm Rechnung zu tragen. Nach den Worten von Jacques Aumont „Lui faire rendre raison und presque lui faire rendre schlucht“ (Aumont, 1992/93: 229). Mit anderen Worten: Die explizite Nutzung des filmischen szenischen Raums geht so weit, dass er ausgeschöpft wird und sein Potenzial in einer Art struktureller Grammatik der neuen Inszenierung ausgeschöpft wird, die den filmischen Raum abschnürt, um ihm die nötigen Ressourcen zu entlocken die Zusammensetzung.

Die Haltung der realistischen Achse der filmischen Inszenierung (Renoir/Rivette) ist eindeutig und konzentriert sich auf den Raum, der in der Welt der Aufnahme gegeben ist. Ein Raum, der selbst, auf originelle Weise zur Inszenierung, „seine Struktur und fast seine Bedeutung auferlegt“. Die Struktur der Welt, ihre stilistische Verfassung ist da, und es liegt an der Inszenierung, sich von der Kraft des Abhangs, von der Anziehungskraft ihrer Bewegungs-, Aktions- und Bewegungskerne mitreißen zu lassen Ausdruck, wie sie der Kamera erscheinen.

Die Definition des Unterschieds zwischen den beiden Bereichen (der aus dem Theater stammenden Inszenierung der mitteleuropäischen Hollywood-Tradition und der aus der Geschichte des Kinos stammenden theatralisch-realistischen europäischen Inszenierung) wird wie folgt konkretisiert : „Die Inszenierung (für die europäische realistische Stilistik Renoir/Rivette) besteht nicht mehr so ​​sehr darin, die Durchdringung des Körpers des Schauspielers im Raum zu beherrschen, sondern darin, den durch den dramatischen Raum vorgeschlagenen Anziehungslinien zu folgen.“ es ist“ (Aumont, 1992/93, S. 229).

Die Erkundung des dramatischen Raums in der realistischen Tradition wird von Jacques Aumont als die Aneignung eines Stils mit minimalistischem Schnitt definiert, der sich in der räumlichen Konstellation der Welt öffnet, um auf die Steckdose zu treffen und dabei die Anordnung der Dinge auszunutzen und Wesen in Bewegung, die sie schon da sind. Aber es gibt noch eine andere Achse, der wir folgen müssen, um uns in ihrer Definition der europäischen realistischen Inszenierung anzunähern: die der Inszenierung durch den Schauspieler. Und ausgehend von der Analyse der Arbeit des Schauspielers arbeitet Jacques Aumont nicht nur an Renoirs Stil, sondern auch an der Einbindung, die der Erbe Rivette aus ihm macht. Dies ergibt sich aus der Tatsache, dass er, obwohl er für „seine Kunst der Tiefenschärfe, seiner Inszenierungsvirtuosität, seiner durchdringenden und fesselnden Kamerabewegungen“ bekannt ist, sich in Bezug auf die Regie der Schauspieler selbst konstituiert. Chef ' Renoir, die inspirierende Referenz.

In Renoirs realistischer Ästhetik, in seiner Position, die darauf abzielt, eine „Wahrheit“ der Welt zu erlangen, indem er die Inszenierung in ihre Art des Geschehens einklebt, nehmen der Schauspieler und die Konstruktion der Aufführung (seine Interpretation) eine privilegierte Stellung ein Moment. Das „Renoir-System“ wird im Laufe seiner Karriere „immer weniger starr szenisch, um sich auf den Schauspieler zu konzentrieren“ (Aumont, 1992/93, S. 231): „Das Erbe von Jean Renoir in Jacques Rivette besteht dann ganz klar darin indem man diese Problematik (die der Inszenierung) noch offener von der Seite des Schauspielers verlagert und den Schauspieler zur eigentlichen Quelle der Wahrheit und der Emotionen macht“ (Aumont, 1992/93, S. 231). Mit anderen Worten, den Schauspieler zur Quelle des Realismus (Wahrheit und Emotion) zu machen, in dem sich Renoir nach Belieben bewegt und in großen Zügen schwimmt. Ein System, das bei Renoir immer weniger starr szenisch ist, um sich auf die Arbeit des Schauspielers zu konzentrieren.

Wie Renoir folgt Rivette einer Methode in Bezug auf die Regie des Schauspielers, die einen allgemeinen Verhaltensplan vorgibt. Dabei handelt es sich nicht per se um eine Möglichkeit zur Improvisation (beide Regisseure sind dafür bekannt, dass sie die Schauspieler dazu zwingen, die gleiche Szene unendlich oft zu wiederholen), sondern um eine Möglichkeit, die es den Schauspielern ermöglicht, Beiträge einzubringen, ausgehend von einer Ebene von Einstellungen, einem Entwurf von Absichten und Vorgehensweisen vielfältig für die Szene, in einer Art „kollektiver Erfindung“. Jacques Aumont erklärt die Methode: „Rivettes Filmmechanismus ist bekannt: Es ist ein Spiel auf der Ebene dramatischer Anweisungen (oft extrem reduziert: Einige ‚Drehbücher‘ von Rivette, insbesondere vor seiner Zusammenarbeit mit Drehbuchautoren und renommierten Dialogisten, zeichnen sich durch ihre … extreme Kürze, wie die von Out 1 (1971), das eine Seite hat)“ (Aumont, 1992/93, S. 231).

Das Risiko bei der Arbeit mit diesem „System“ besteht darin, das Ende zu erreichen und nichts zu bekommen. Einen lockeren Film in der Hand zu haben, mit Szenen voller offensichtlicher Linien, die an der dramatischen Spannung vorbeiziehen. Ist das Risiko groß, liegt der Gewinn einer realistischen Inszenierung auf der anderen Seite der Inszenierung. Sie geht verloren in der manischen Präzision der Geste, in der Komposition, die Jacques Aumont bei Preminger findet, sie gewinnt im Umgang mit der Intensität des Körpers des Schauspielers in seiner Haltung, frei in der Welt.

Für Chef Renoir und seinen Schüler Rivette geht es darum, eine realistische Inszenierung zu etablieren, die das einzige Standbein der Inszenierung in der Richtung der Schauspieler aufrechterhält und bei der Komposition des Raums immer minimalistischere Verfahren einsetzt der Welt. Die endgültige Verknüpfung der Erzählung interagiert durch die Vervielfachung der Bearbeitungsmöglichkeiten mit dem ursprünglichen Raum. In langen Phasen der Abgeschiedenheit ist Rivette als Regisseur/Schnittmeister meist damit beschäftigt, Bewegungen zu verfeinern, Aufnahmen zu montieren und den Rhythmus in der Erzählung zu artikulieren. Würde der durch den „Anweisungsplan“ in der Einstellung freigegebene Schauspieler in der Montage/Schnitt poliert werden?

Die Gefahr, dass sich Regisseure bei dieser Art realistischer Inszenierung aus dem Wasser schießen, ist konkret: „Das Risiko besteht darin, dass die kollektive Erfindung scheitert und sich als unzureichend erweist, entweder um den Film zu füttern oder um ihn zu machen.“ es, wie es sich selbst trägt. Aber Filme mögen Céline und Julie, Le Pont du Nord, Out 1 werden von dieser Substanz, die der Schauspieler in die Figur und in die Erzählung einbringt, reichlich genährt, wodurch Rivette auf dieser Ebene seine Rolle als Schüler voll ausspielen kann“ (Aumont, 1992/93, 231).

Die Verbindung zwischen Renoir und Rivette kann als die Übergabe des Staffelstabs der realistischen Inszenierung gesehen werden, die sich in einem Universum durchsetzt, das sich von dem unterscheidet, in dem die Kunstkritik entstand. neue Welle in den 1950er Jahren. Jacques Aumont definiert den Bereich der Passage klar: „Jean Renoirs Erbe in Jacques Rivette besteht also ganz klar darin, diese Problematik noch eindringlicher auf den Schauspieler abzuwälzen, um ihn zur eigentlichen Quelle der Wahrheit und der Emotionen zu machen.“ “ (Aumont, 1992/93, 231). Der Unterschied zwischen der Praxis des Schülers und der des Meisters findet sich auch in der anderen Achse der Inszenierung, der Erkundung des Raums. Jacques Aumont unterscheidet in Renoir eine Art klassisches Merkmal der Szene, das auf der Zentralität des Theaterraums beruht. Bei Renoir besteht eine starke Verbindung zur eher klassischen Tradition, die „im Dramatischen, in der Erzählung, in der Perspektive, im zentralisierten Raum angesiedelt ist, während das (moderne) Kino zunehmend mit Werten verbunden ist, die diesen entgegengesetzt sind, wie z.“ ludisch, das Spiel der künstlichen Bilder, des Abflachens, des Zerstreuenden“ (Aumont, 1992/93, S. 233).

Rivette, ein Mann seiner Zeit, bricht mit der immer noch klassischen szenischen Tradition, die wir bei Renoir atmen, um eine Sensibilität einzuführen, die auf die Fragmentierung der Moderne abzielt. Der letzte Teil von Jacques Aumonts Text widmet sich der Definition der modernen Theatralik in Rivette, wie sie sich auf der Grundlage der Achsen „szenischer Raum“ und „Interpretation der Schauspieler“ in einer mit Theatralik beladenen und vom Film durchdrungenen Inszenierung konstituiert Realismus. Renoir, der Gönner, dient als Bild an der Wand und die Analyse schreitet in den subtilen Vermittlungen voran, die überlappende Vererbung und Bruch erfordern. Die Schuld des Schülers gegenüber seinem Chef wird in einer anderen Passage deutlich: „Renoir ist die Quintessenz der Idee des ‚Kinos als dramatische Kunst‘.“ Aber in seiner Arbeit ist die Beziehung zum Theater natürlich, fast unschuldig und wird nie als Widerspruch zur Suche nach dem Natürlichen, dem Wahren, dem Dokumentarischen selbst wahrgenommen.“ (AUMONT, 1992/93, S. 233)

Bei Rivette ist die Theatralik nicht mehr unschuldig, sondern weit vom klassischen Theater und der italienischen Szene entfernt: „Sie wird theoretisch erfasst, in einer Geste, die mit dem Wunsch beginnt, die kritische Tradition fortzusetzen, aus der Rivette hervorgeht“ (Aumont bezieht sich hier auf die Ästhetik von Inszenierung mitteleuropäisches Hollywood), „die immer mehr gegen den Strom geht, in einer Zeit, in der sich der Großteil des Weltkinos nach der Implosion Hollywoods weniger mit dem reinen und einfachen Drama beschäftigt, sondern mehr mit Bilder schaffen“ (Aumont, 1992/93, S. 233).

Michel Mourlet und die Inszenierung des faschistischen Körpers

In einer anderen Richtung dieser Inszenierung, die uns Jacques Aumont beschreibt, die jedoch wie Renoir vom blinden Fleck der Intensität angezogen und in die szenografische Tradition Hollywoods des mitteleuropäischen Theaters eingetaucht ist, liegen die Schriften des Kritikers Michel Mourlet. Insbesondere die Zusammenfassung seiner Gedanken mit dem Titel Sur un art ignoriert, ursprünglich veröffentlicht in Cahiers du Cinema im August 1959 (Nr. 98) und gab später den Titel einer gleichnamigen Sammlung, die ursprünglich 1965 veröffentlicht wurde, gefolgt von weiteren Ausgaben (Mourlet, 1987). Michel Mourlet ist eine führende Figur der sogenannten MacMahonian-Gruppe, die sich in den 50er und 60er Jahren um das MacMahon-Kino in der gleichnamigen Avenue in Paris versammelte. Die Gruppe – ebenfalls bestehend aus Pierre Risient, George Richard, Michel Fabre, Marc Bernard, Jacques Serguine und Jacques Lourcelles – fördert die Veröffentlichung mehrerer Filme in Frankreich, die für die Entstehung des modernen Pantheons der Cinephilie von wesentlicher Bedeutung sind. Sie gaben auch eine kurzlebige Zeitschrift heraus, Präsenz des Kinos.

In den Werken der Nouvelle Vague finden wir im ersten Godard stärkere Auswirkungen auf den ästhetischen Geschmack der MacMahonianer, sei es durch die physische Präsenz des MacMahon-Kinos bei den Dreharbeiten belästigt, entweder in der Mitwirkung von Pierre Rissient als Assistent im Film, oder im Auftritt von Michel Mourlet selbst. Eine weitere Hommage an Godard ist das bekannte Zitat, das im Voice-Over beginnt. die Verachtung"Der Kinoersatz ist für uns eine Welt, die unseren Wünschen entspricht“ („Kino verwandelt unseren Blick in eine Welt, die sich unseren Wünschen anpasst“). Die Passage ist eine Verfälschung einer Passage aus Sur un art ignoriert. Es erscheint in dem Film, der André Bazin zugeschrieben wird, in einem intertextuellen Witz, der dem Filmemacher sehr gefällt. Michel Mourlets Artikel, Auf einer ignorierten Kunst, ist veröffentlicht in Cahiers (im selben Jahr wie die Bedrängten wird gefilmt), umgeben von Vorbehalten, was vielleicht die Distanz zu Eric Rohmer markiert, der damals das Magazin leitete. Zusätzlich zur Kursivschrift ist dem Artikel ein Absatz vorangestellt, der seine Einzigartigkeit in der redaktionellen Linie des Artikels hervorhebt Cahiers.

Die „Inszenierung“ ist für Michel Mourlet das Herzstück eines Films. Er definiert es als das „Aufbrausen der Welt“, das in Form von Farben und Lichtern auf dem Bildschirm erscheint. Für Michel Mourlet lautet das Rezept für eine gute Inszenierung: „Die ‚Inszenierung‘ von Schauspielern und Objekten, ihre Bewegungen innerhalb des Bildes müssen alles zum Ausdruck bringen, wie wir in der höchsten Perfektion von sehen.“ die letzten beiden Fritz-Lang-Filme, Der Bengalische Tiger (1959) und Indisches Grab(1959)“ (Mourlet, 1987, S. 42/43). Und in der Definition der kinematografischen Inszenierung voranschreitend: „Die akute Nähe des Körpers des Schauspielers vermittelt Ängste und den Wunsch nach Verführung, die durch die Regie seltener Gesten, die Kunst der Epidermis und die Intonation der Stimme gefördert werden müssen.“ fleischliches Universum – nächtlich oder sonnig“ (Mourlet, 1987, S. 46).

Das fleischliche Universum ist daher mit dem Leben des Körpers in den Umständen der Einnahme schwanger, einem Leben, das die putteur-en-scène muss wissen, wie man durch die stilistische Würge der Inszenierung, durch die Richtung von Gesten und Stimme – grundlegende Ausdrucksformen des Schauspielers – erfasst. Das Kino kann dann als eine Kunst der Epidermis entstehen, als die Kunst jenes dünnen Films, der die Welt mit Helligkeit überzieht, wenn er pulsiert, und den es der großen Inszenierung gelingt, einzufangen. Und Michel Mourlet wird diese großartige Inszenierung in der mitteleuropäischen Schule finden, wie wir bereits beschrieben haben. Ihm sind die MacMahnonia-Asse und die vier führenden Filmemacher zu verdanken, die den ästhetischen Geschmack der Gruppe prägen: Preminger, der Amerikaner Lang, Joseph Losey und Raoul Walsh. Mourlet berührt noch einen weiteren auf dem Feld der Asse: den Italiener Vittorio Cottafavi.

Körper, Gesten, Interpretation, Blicke, diskrete Bewegung im Bild bilden die von Michel Mourlet definierte Strategie, um die aufwändige Artillerie der theatralischen Inszenierung auszutrocknen und ins Kino zu bringen. Michel Mourlet eröffnet mit seiner Radikalität einen Blick, der sich ausschließlich auf die Wahrnehmung der neuen Inszenierung konzentriert, gekleidet in das Maß einer filmischen Erzählung. Michel Mourlets Kritik am stilistischen Manierismus ist deutlich, wenn er das Potenzial einer weit hergeholten Rahmung untersucht: „Die ungewöhnlichen Winkel, die bizarre Rahmung, die unnötigen Bewegungen des Apparats, das gesamte Arsenal, das Ohnmacht offenbart, müssen als schlechte Literatur abgetan werden.“

Wir werden dann Zugang zu dieser Offenheit, dieser Loyalität gegenüber dem Körper des Schauspielers haben, die das einzige Geheimnis der Inszenierung ist.“ (Mourlet, 1987, S. 49). In diesem Titel wird die Inszenierung von Eisenstein und Welles als „eine große Maschine aus Pappe und Leinwand“ definiert, mit „ihrem aggressiven Modernismus und ihrer unentgeltlichen Originalität, die einen alten Expressionismus eines Vierteljahrhunderts abdeckt“ (Mourlet, 1987, S. 50).

Der von Michel Mourlet definierte Inszenierungsstil ist kalt und dünn und konzentriert sich auf den Körper des Schauspielers. Der Begriff, den er verwendet, um den Vorrang des Schauspielers im Verhältnis zu anderen szenischen Elementen zu bezeichnen, ist bekannt: „die Hervorhebung des Schauspielers“ ('la preeminence de l'acteur'). Die Inszenierung entwickelt sich jedoch in eine andere Richtung als das, was wir in der Ausstellung von Renoir/Rivettes Werk bemerkt haben. Die Interpretation, so der Kritiker, müsse zurückhaltend sein und der Ausdrucksintensität und der gestischen Weite des Theaterraums entgegenwirken. Ein Zitat von Hitchcock über Schauspieler („Der beste Filmschauspieler ist derjenige, der am besten weiß, wie man nichts macht“) wird mit Bewunderung zitiert. Eine Schauspielerin mit viel Schauspielarbeit und üppigem Schnitt wie Giulietta Masina wird verspottet und als „grotesk“ bezeichnet. Auch Michel Mourlet geht nicht in die Richtung von Bresson und seiner Vorstellung von kalten, durch Wiederholungen erschöpften Schauspielern, bis sich das „Modell“ anpasst. Für Michel Mourlet lässt Bresson den Schauspieler nicht atmen. Seine Parameter scheinen denen von Edward Gordon Craig und der Idee des Schauspielers als Marionette zu entsprechen, aber einer Puppe, die aus Fleisch besteht und weiß, wie man aussieht, ohne die Vision zu erweitern.

Was Michel Mourlet „Loyalität gegenüber dem Körper des Schauspielers“ nennt, vollendet als Kernstück der Inszenierung die Übertragung des Konzepts auf den filmischen Bereich. Tatsächlich sind wir weit von den großartigen, spektakulären Geräten entfernt, die die ersten zusammengebaut haben metteurs-en-scène aus dem Kino. Aus diesem Grund kann Michel Mourlet sagen, dass „die grundlegenden Themen der Inszenierung um die körperliche Präsenz der Akteure in einem Szenario herum angeordnet sind“ (Mourlet, 1987, S. 56). Die Vision von Michel Mourlet gilt für den Bereich des Spielfilms, wo die Offenheit für stilistische Verfahren viel weiter gefasst ist.

Indem Michel Mourlet die Dimension der Körperpräsenz des Schauspielers in der Aufnahme betont und seine Offenheit gegenüber der Formatierung der Kamera erforscht, definiert er einen Stil für die filmische Inszenierung. Ausgehend von diesem Kern benennt er für sich die Hauptelemente der Inszenierung, die allesamt Teil der Szene der durch die Aufnahme verklärten Welt sind. Sie sind: „Licht, Raum, Zeit, die beharrliche Präsenz von Objekten, der Glanz des Schweißes, die Dichte einer Haarmähne, die Eleganz einer Geste, der Abgrund eines Blicks“ (Mourlet, 1987, S. 55 / 56).

Indem Michel Mourlet ein Gespür für die Intensität der Präsenz der Welt auf der Leinwand zeigt, benachteiligt er die Kritiker, die ihre Analyse auf Drehbücher und den Inhalt von Filmen konzentrieren. Das Drehbuch ist fast nichts, um einen Film zu bewerten, und seine Artikulation geht über die Vision hinaus putteur-en-scène von Michel Mourlet: „Zu glauben, dass es für einen Filmemacher ausreicht, sein Drehbuch und seine Dialoge zu schreiben, sich an definierten Themen zu orientieren und Handlungen seiner Figuren zu wiederholen, um ein ‚Filmautor‘ zu werden, ist ein grundlegender Fehler, der die …“ falsche Autorität von Kritikern, die in der Literatur verstrickt und blind für das Potenzial der Leinwand sind“ (Mourlet, 1987, S. 54).

Wenn es sich bei der „Inszenierung“ nicht um Schreiben handelt, wird auch der Bereich der Montage mit einer gewissen Verachtung betrachtet. Der Montagestil für die Art von Inszenierung, die Michel Mourlet befürwortet, muss expressive Erleichterung vermeiden. Die Baugruppe muss transparent sein. Sie kann sich nicht „den Gesetzen der Aufmerksamkeit widersetzen“, sondern muss den Zuschauer „vor das Spektakel führen, vor die Welt, die der Welt am nächsten kommt, dank der Fügsamkeit, der Formbarkeit eines Blicks, an dem der Zuschauer festhält.“ bis er es vergisst“. (Mourlet, 1987, S. 49). Das klassische Profil der Decoupage ist ebenso deutlich zu erkennen wie die Distanz zur konstruktivistischen Schnittmontage. Der Look, den die Montage vermittelt, muss daher „bis zum Äußersten klassisch sein, das heißt exakt, motiviert, ausgewogen, von perfekter Transparenz, durch die der nackte Ausdruck seine größte Intensität findet“. (Mourlet, 1987, S. 49)

Es ist die Suche nach diesem „nackten Ausdruck“, die Michel Mourlet widersprüchlicherweise zu einer ästhetischen Sensibilität führt, in der wir die Elegie eines Willens zur Macht mit klaren Nietzscheschen Konturen finden können, in dem, was diese Sensibilität am gefährlichsten war (und Wir können uns erinnern, hier ist Susan Sontag von faszinierender Faschismus) (SONTAG, 1986). Der Bogen des Pfades folgt dem, was wir oben als „Prominenz des Schauspielers“ definiert haben. Die Hervorhebung der Regie des Schauspielers wird als eine Art Hymne an die Herrlichkeit des Körpers gesehen, da sich Michel Mourlet auf den Körper des Schauspielers bezieht. Das Kino wird definiert als „eine Hymne an den Ruhm der Körper, die die Erotik als ihre höchste Bestimmung anerkennen müssen“ (Mourlet, 1987, S. 52).

Die Definition ist interessant: „Aufgrund seines Doppelstatus als Kunst und Betrachtung des Fleisches ist (Kino) für Erotik als Versöhnung des Menschen mit seinem Fleisch bestimmt“ (Mourlet, 1987, S. 52). Fleisch und Welt oder das Fleisch der Welt sind im Wesentlichen phänomenologische Konzepte, die Michel Mourlets Harmonie mit Spuren von André Bazins Denken und seiner Zugehörigkeit zum ideologischen Kontext der französischen Nachkriegszeit zeigen. Sie sind Schlüsselkonzepte für Michel Mourlet, um seine Vorstellung von Inszenierung aufzubauen und das Fleisch der Welt auf der Grundlage kinematografischer Stilistiken zu erschließen. Ein kalter, klassischer Stil, erstickt durch die Einbindung der Szene, aber mit der Aufforderung an die Welt, ihn zu treffen, mit der Kraft seiner Intensität und vor allem mit der Hochmut und präzisen Gewalt dessen, was er eine „effektive Geste“ nennt. Es ist die „effektive Geste“, die als Schlüssel zur Wertschätzung der feinsten Elemente im Herzen der Macmahon-Stilistik in Bezug auf Einstellungen, Bewegung auf der Bühne, Aussehen, Stimme, Körper und Objekte dient.

Die Vision einer Kamerawelt, die der rohen Kraft des Körpers des Schauspielers entspricht, weist auf Michel Mourlets Sensibilität für Macht und Herrschaft hin, die durch das Wort „Ruhm“ oder „Hymne an den Ruhm der Körper“ definiert wird. Die Inszenierung als „Hymne an den Ruhm der Körper“ besteht aus einer Elegie extremer Momente des Körpers des Schauspielers, wenn er sich in der Einstellung der Welt öffnet. Es erscheint in einer Vision des intensiven Bildes, das, deutlich umgekehrt, Bazins veränderter Sensibilität in seinen ethischen Forderungen entspricht, die die Etablierung des kinematografischen Realismus umgeben. Bei Michel Mourlet ist der Ton eindeutig antihumanistisch und erreicht Nietzsche-Anklänge, indem er die Schönheit der Stärke über die Schwäche, den Willen zur Macht, der durch die Bekräftigung des Willens dominiert, und die Verachtung der christlichen Logik des Mitleids des Herrn hervorhebt und Schuld. in der Demut des Sklaven.

Bei Michel Mourlet findet also die Sensibilität für die präzise Gestikulation des Schauspielers die Faszination der präzisen Form im Ausdruck des Willens, denselben Körper zu beherrschen. Es bedeutet auch, eine Art Aktion und Reaktion des Körpers am Rande des Todes zu betrachten und zu genießen. Es eröffnet eine Möglichkeit zur Ästhetisierung des Krieges und lässt keinen Zweifel an der Möglichkeit des Zuschauergenusses innerhalb dieser Grenze. Im Artikel "Entschuldigung der Gewalt“ (Mourlet, 1987) analysiert Michel Mourlet die Gewalt im Kinobild und orientiert sich dabei an der Manifestation eines bestimmten Körpers im Bildausschnitt, dem von Charlton Heston unter der Regie von Cecil B. De Mille. Gewalt wird als „Dekompression“ angesehen, die aus der Spannung zwischen Mensch und Welt resultiert. Michel Mourlet konzentriert seine Analyse der „Inszenierung“ auf die Möglichkeit, dass das Kino Spannung durch die Dimension der Einstellung wahrnimmt.

Das Kino ist einzigartig in seiner Art, Intensität zu zeigen, den Moment, in dem der „Abszess“ der „Dekompression“ explodiert. Deshalb steht das Kino (wie bereits André Bazin bemerkte, als er das Kino als obszön bezeichnete) der Erotik so nahe: sexueller Erotik oder Gewalt. Gewalt ist der Extrempunkt der menschlichen Erfahrung in der Welt, und das Kino ist in einer privilegierten Position, sie darzustellen. Was die anderen Künste nur andeuten oder simulieren können, das Kino verkörpert sich durch die Kamera „im Universum der Körper und Objekte“.

Die „Inszenierung“ in diesem Moment wird von Mourlet „in ihrer reinsten Essenz“ als „eine Ausübung von Gewalt, Eroberung und Stolz“ definiert (Mourlet, 1987, S. 61). Oder sogar: „Da die Inszenierung die Begeisterung eines Schauspielers darstellt, wird sie in der Gewalt einen ständigen Anlass zur Schönheit finden“ (Mourlet, 1987, S. 61). Oder, noch expliziter, er macht die Elegie der Inszenierung zur Intensität, die der Tod am Horizont hat, und nähert sich furchtlos einer faschistischen Ästhetik (obwohl sie die Inszenierung, die sie vorschlägt, nicht erschöpft). Der Kern der filmischen Spezifität, die in sich geschlossene Darstellung des vibrierenden Ausdrucks des körperlichen Lebens, entwickelt sich bei Michel Mourlet auf arrogante Weise hin zur Lust als Herrschaft über den Körper anderer.

Vergnügen, das in seiner rohen Transzendenz in der Aufnahme eingefangen und dann wie in einer Inszenierung flexibler gemacht wird: „Die Inszenierung ist eine Übung in Gewalt, Eroberung und Stolz und tendiert in ihrer reinsten Essenz zu dem, was manche ‚Faschismus‘ nennen.“ ', insofern dieses Wort in einer zweifellos bedeutsamen Verwirrung eine Nietzschesche Konzeption einer aufrichtigen Moral umfasst, die im Gegensatz zum Gewissen der Idealisten, der Pharisäer und der Sklaven steht. Diese Suche nach einer natürlichen Ordnung, diese Freude an der präzisen und wirkungsvollen Geste, dieses Leuchten in den Augen nach dem Sieg abzulehnen, ist zu verurteilen und nichts von einer Kunst (Kino) zu verstehen, die auf die Suche nach Glück durch das Drama von hinausläuft der Körper“ (Mourlet, 1987, S. 61).

Es wäre interessant zu analysieren, wie die anfänglich kalte Erfahrung der Intensität der Aufnahme, synthetisiert in der Ästhetik der von Michel Mourlet verteidigten Inszenierung, mit faschistischen Farben zu einer Erhöhung schreiten und Töne annehmen könnte, die an Nietzsches Begeisterung erinnern , wenn auch nicht in der Art und Weise, wie poststrukturelles Denken den Philosophen wiederherstellt. Die Definition der Inszenierung als „Körperdrama“, als „die Kunst der exakten Geste“, gibt Raum dafür, seine Konzeption der Inszenierung in den Rahmen der Kritik zu stellen, die das Atmen des Kinos im Raum von annahm der Schuss, oder im Raum der Welt im Rückzug, zerschnitten durch die phänomenologische Voreingenommenheit.

Es wäre ebenso nützlich, sie mit anderen Autoren zu vergleichen (wie Vivien Sobchack oder André Bazin, ganz zu schweigen von Stanley Cavell aus einer anderen Perspektive), die ebenfalls ein Gespür für die Möglichkeiten der Intensität des Lebens im filmischen Kamerabild haben , aber wer wusste, wie man sie auf ganz unterschiedlichen Wegen erkundet.

*Fernão Pessoa Ramos, Soziologe, ist Professor am Institute of Arts am UNICAMP. Autor, unter anderem von Das Kamerabild (Papirus).

Referenzen

Aumont, Jacques. Renoir le Patron, Rivette le Passeur. In: Le Théâtre dans le Cinema – Konferenzen Du Collége d'Histoire de l'Art Cinématographique nº. 3. Winter 1992/93. Paris. Cinemathèque Française/Musee du Cinema.

Mourlet, Michel. Über eine ignorierte Kunst – die Inszenierung in der Sprache. Paris, Ramsay, 1987.

SONTAG, Susan. „Faszinierender Faschismus“. In: Im Zeichen des Saturn. Porto Alegre, LP&M, 1986.

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