von MATEUS ARAÚJO*
Der Versuch, die Grundlagen der filmischen Darstellung der Welt neu zu definieren.
Beim Anschauen oder erneuten Anschauen aller Filme Godards wird die Kohärenz und Organizität seines ästhetischen Projekts sofort deutlich. Sein Weg offenbart den hartnäckigsten, konsequentesten und einflussreichsten Versuch des gesamten modernen Kinos, die Grundlagen der filmischen Darstellung der Welt neu zu definieren, deren Horizont er nie aufgibt. Eine Welt im rasanten Wandel, den sein Werk sowohl bezeugt als auch kommentiert.
Die ästhetische Forschung und die ständige Erneuerung der Formen in seinem Kino strebten immer danach, diese Welt besser und besser darzustellen, als es die Formenpalette des Vorgängerkinos tat. Und sie wollten es nicht als einen mimetischen Spiegel darstellen, sondern als ein Lagerhaus oder ein „Museum der Welt“, dessen Stücke er von Film zu Film sammelt, in der Physiognomie der zeitgenössischen Stadt, in der Bilder produziert durch Massenkommunikation, in den dramatischsten historischen Phänomenen des Jahrhunderts, im zunehmend dem Warenimperium unterworfenen Alltag, in genau beobachteten Beziehungen und Arbeitssituationen.
Das Sammeln von Teilen der Welt auf diese Weise erfordert eine strategische Auswahl der Aspekte, die in ihrer sichtbaren (und hörbaren) Landschaft bevorzugt werden sollen, aber auch eine ständige Verbesserung der Ausdrucksmittel, die in der Lage sind, sie zufriedenstellend zu erfassen und einzufangen. Zu einer solchen Verbesserung gehört eine ständige Geste der Selbstreflexion (Thematisierung des filmischen Apparats, mise-en-scène der Arbeit des Filmemachers, eine Übung der Selbstkritik bei der Herstellung von Filmen) und mobilisiert manchmal die Schaffung eines Persona des Filmemachers, dessen Entwicklung in seinen Filmen an sich einen privilegierten Zugangsweg zu seiner Art zu bilden scheint, seine eigene soziale Funktion zu verstehen.
Zusätzlich zu den moralisch fragwürdigen Charakteren, die er in den Rollen seiner ersten Filme annimmt, und den Figuren des melancholischen Idioten, den er in Filmen der 1980er Jahre spielt, scheint der Filmemacher auf Schneidetischen, in Studios voller Filme, das Gewissen oder die Erinnerung an das Kino zu verkörpern Bildschirmen, in Ihrer Bibliothek usw. Und der Gedanke an Kino erscheint in mehreren Filmen als gleichberechtigtes Gespräch zwischen männlichen und weiblichen Stimmen oder als ungeordnetes Gespräch ohne stabile Protokolle (Ein Film mit den anderen, 1968) oder sogar als melancholischer Monolog, der für einen Großteil seiner späteren Filmografie den Ton angibt.
Wenn ich mich stark schematisieren würde, würde ich sagen, dass dieser Godardsche Versuch, die Darstellung der Welt in seinen Filmen neu zu erfinden, im Laufe der Jahre in unterschiedlichen Dosierungen zwei Momente, Bewegungen oder Dimensionen kombinierte: eine destruktive und eine konstruktive Dimension. Er etabliert eine Dialektik sui generis zwischen der Dekonstruktion der Darstellung der Welt, die das klassische Erzählkino (mit seinem Genresystem, seinen Konventionen und seinen Erwartungshorizonten) vorantreibt, und der Konstruktion einer neuen Darstellungsmodalität, in der sich Erzählung zunehmend mit Gedanken kreuzt. Seine Dekonstruktion erfolgt durch die Missachtung der Konventionen der Kinogattungen, durch die Gewalt gegen den Anstand, durch die Frustration des Erwartungshorizonts, der durch die Genres vorhergesehen wird, die die Filme entlehnen, vermischen oder parasitieren.
Die Konsequenz dieser Zerstörung ist die Annahme einer echten Täuschungsstrategie, die durch die Erfahrungen der Dziga Vertov-Gruppe verstärkt wird und einen Großteil von Godards späterer Filmografie kennzeichnet und zu Konflikten, Macken und Ablehnungen seitens der Filmproduzenten führt, deren Aufträge er übernimmt unterwandert. – die jüngsten Fälle waren King Lear (1987) Der Rapport, Darty (1989) und Der alte Ort (1998). Seine Neuerfindung der Darstellung der Welt integriert Denken und Erzählen. Seit Mitte der 60er-Jahre ähnelt die Logik, die den Fluss von Bildern und Tönen in seinen Filmen bestimmt, eher einer Argumentation als einer Erzählung, mehr einer Probe und einem Gedanken als einer Berichterstattung. Sehen wir uns in den folgenden Anmerkungen an, wie sich diese Denkkonstitution in Godards Kino vollzog, wie sie auf ihrem Weg die Form einer Argumentation und damit eines Essays annahm.[I].
1.
Jeder erinnert sich an Erzählfilme aus den 1960er Jahren, in denen das Denken in philosophische Klammern eingefügt wurde, die die Handlung unterbrachen, um weibliche Protagonistinnen zu zeigen, die mit bekannten Intellektuellen sprechen, in Paaren von Gesprächspartnern, denen der Filmemacher die Argumentationsübung delegierte. Solche Klammern tauchten in alltäglichen Situationen des alltäglichen oder alltäglichen Lebens auf, in allen geselligen Räumen – Cafés, Speisesälen, Zugkabinen –, die nicht unbedingt mit intellektueller Arbeit verbunden waren. Und die Figuration des Denkens bestand darin, die Äußerung einiger intellektueller Überlegungen durch gesellschaftlich anerkannte Denker und ihre Gesprächspartner zu filmen. Es bestand darin, jemanden zu zeigen, wie er vor der Kamera einen Gedanken ausdrückt. Mit einem Wort, das, was wir dort sahen, war ein Gedanke im Film und noch nicht der Gedanke des Films oder der Film selbst als Akt des Denkens.
Kein 11o Tableaus Lebe sa Vie (1962) philosophierte Brice Parain zufällig mit Nana (Anna Karina), die ihn an einem Kaffeetisch ansprach, über Sprache, ihre Beziehung zu Denken, Existenz, Lüge, Irrtum und Liebe. In diesem einige Minuten dauernden Gespräch beruft sich der Denker als Antwort auf Nanas Fragen nacheinander auf Platon, die französische Philosophie des 1. Jahrhunderts (vielleicht Descartes?), Kant, Hegel und Leibniz, um zu behaupten, dass Denken und Sprechen nicht zu unterscheiden seien und dass Denken eine gewisse Askese erfordere , ein gewisser Verzicht auf das gewöhnliche Leben, um tiefer darauf zurückzukommen, dass Irrtümer und Lügen zur Suche nach der Wahrheit gehören usw. [Abb. XNUMX]. Dem Verweis Parains auf diese Reihe kanonischer Philosophen geht die anfängliche Berufung auf eine Passage aus dem Roman voraus Vingt ans Après (1845), von Alexandre Dumas[Ii], eine Geste vorwegnehmend, die in anderen Momenten von Godards Kino wieder auftauchen würde: seine Weigerung, die Philosophie auf eine höhere Ebene als die Literatur zu stellen, als ob literarisches Denken weniger Würde hätte als philosophisches Denken.
In einer Dinner-Szene zwischen Freunden in Eine Frau Mariee (1964, 36'20“- 38'40“), angekündigt vom Label „L'Intelligence“, beruft sich der Intellektuelle und Filmkritiker Roger Leenhardt auf ein altes Zitat eines befreundeten Philosophen[Iii] um seine Vorstellung von Intelligenz zu definieren [Abb. zwei]. Bevor er sich auf einen Vers von Apollinaire bezieht, über den ihn seine Gesprächspartnerin Charlotte nachdenken ließ, erörtert Leenhardt die Intelligenz in einem rein intellektuellen Bereich, der typisch für die Erkenntnistheorie ist: „L'intelligence, c'est comprendre avant d'affirmer.“ Das ist eine Idee, die auf der Suche nach mehr als nur Lenden ist... die Grenze sucht, das Gegenteil sucht... Daraus folgt, dass ich die anderen verstehen und zwischen so und im Ausland zwischen „für“ und „etwas“ suchen muss „contre“, von trouver petit zu petit un petit chemin»[IV].
In einer langen Szene gegen Ende von La chinoise (1967) spricht der intellektuelle und antikolonialistische Aktivist Francis Jeanson in einem Zug mit Véronique (Anne Wiazemsky) und mobilisiert zwischen Bezügen zum Theater und der kulturellen Aktion, die er entwickeln wollte, Themen, die der politischen Philosophie am Herzen liegen (wie das Problem der die Legitimität der Repräsentation in politischen Aktionen), als sie sich gegen die ehrenamtliche und terroristische Position ihrer jungen Freundin wandte, die vorhatte, Bomben an der Universität zu zünden, um deren Schließung zu erzwingen. Bei der Diskussion über Politik bewegen sich die beiden Gesprächspartner auf einer Ebene [Abb. 3].
Wenn in den bisher gesehenen Beispielen der Gedanke an einige Charaktere delegiert und auf einige Klammern in Erzählfilmen beschränkt zu sein schien,[V], beginnt er in verschiedenen Momenten mit der eigenen Stimme des Filmemachers in die Erzählung einzudringen Deux ou trois chooses que je sais d'elle (1967), um von da an in mehreren seiner Filme den Vorrang zu erlangen, in einer essayistischen Wendung, die sein Werk zunehmend prägen wird. Unter anderen Sequenzen von Zu zweit oder zu dritt Bemerkenswert in dieser Hinsicht ist mir ein einziges, wiederum in einem Café angesiedeltes Werk (26'10'' – 30'44''), das eine aufschlussreiche Parallele zum bereits Erwähnten zulässt Sein Leben leben.
Genau wie Nana im Film von 1962 geht die Protagonistin Juliette (Marina Vlady) irgendwann in ein Café, wo sich die neue Szene entfaltet, diesmal mit mehr Figuren und komplexerer Decoupage, die eine Veränderung in der Szene zeigt Inszenierung Godardian des Denkens. Anstatt an die dort auftretenden Charaktere delegiert zu werden, wird es durch den Filmemacher selbst ausgelöst, dessen geflüsterter Monolog in sechs Momenten der Szene im Wechsel mit den Umgebungsgeräuschen des Cafés (Stimmen, klirrende Gläser, Bierautomat, Geräusche aus dem Café) ausbricht Spielhalle im Café oder von Autos auf der Straße usw.) für eine sehr einfallsreiche Mischaufgabe.
In seinem Monolog fragt sich Godard nach der Wahrheit, der Natur des Objekts (die die Kommunikation zwischen Subjekten und damit das soziale Leben ermöglicht), den sozialen Beziehungen zwischen Individuen, der gegenwärtigen Welt mit ihren Fortschritten und Sackgassen, den Beziehungen zwischen Sprache, Bewusstsein und Welt. In dieser Abfolge von Fragen greift seine Argumentation erneut, ohne sie zu hierarchisieren, auf literarische und philosophische Formulierungen zurück und beruft sich dabei unter anderem auf Baudelaire aus dem Gedicht „Au lecteur“ (in der Formel „mon semblable, mon frère“, dreimal wiederholt). ), die Sartres L'être et le neant (dessen Lexikon er mobilisiert, wenn er über Schuld, Sein und Nichts spricht) und den Wittgenstein von Tractatus Logico-philosophicus (im Satz, wonach „die Grenzen von mon langage Zellen von mon monde sind“)[Vi].
Die Artikulation zwischen den vom Filmemacher gesprochenen Worten und den anderen visuellen und akustischen Elementen der Szene verdichtet die Gedankenkonstruktion, die nicht mehr auf ihr verbale-diskursives Substrat beschränkt ist, sondern eine echte audiovisuelle Dimension integriert, wie es in einem guten Teil der Fall sein wird der späteren filmischen Essays von Godard. Im Verlauf des Monologs wird der Übergang von einem Argument zum nächsten vollständig durch die Aufnahmen der Kaffeetasse vermittelt, eines Gegenstands, der im Decoupage der Szene den Übergang von einem Thema zum anderen ermöglicht [Abb. 4 bis 6], und die sich dann auf die Beziehung des Subjekts zur kommentierten Welt zu beziehen scheint [Abb. 7] und gewinnt gegen Ende der Szene den kosmischen Aspekt einer Galaxie, wenn sich die Luftblasen zusammenschließen und im Inneren Muster bilden [Abb. 8 und 9].
Vom Filmemacher übernommen und zu verschiedenen Zeitpunkten verbreitet Zu zweit oder zu dritt, seinem ersten betont essayistischen Film, gewinnt das Denken fortan in mehreren anderen Filmen den Vorrang vor der Erzählung, in denen es dazu neigt, sozusagen aus der Sphäre der dargestellten Welt in einen anderen Raum zu wandern, der für den Filmemacher, der sich ihm nähert, spezifisch ist, a symbolischer und begrenzter Raum, in dem er seine Arbeit der Befragung und Erfassung der Welt verrichtet. Dies beginnt im Segment zu erscheinen Camera-Oeil, sein Beitrag zum kollektiven Film Weit davon entfernt, Vietnam (1967), in dem er hinter einer auf der Terrasse seiner Pariser Wohnung angebrachten Kamera über seine Beziehung zu Vietnam angesichts der Ablehnung von Vietnam nachdenkt Vietcong bei der Annahme Ihres solidarischen Besuchs. Der für seine Tätigkeit als Filmemacher spezifische Raum, hier dargestellt durch seinen Umgang mit der Kamera, taucht gleich zu Beginn des Abschnitts auf [Abb. 10-12].
Dann konstruiert Godard in seinem politischen Monolog den Gedanken, dass diese Zeit nicht auf die Koexistenz mit einer bereits bestehenden Szene beschränkt ist, wie es in der Fall war Zu zweit oder zu dritt. Nun sind es Ihre eigenen Überlegungen, die den Bild- und Tonfluss im Film auslösen, mit dem Sie am Ende durcheinander geraten. Nachdem er die Dreharbeiten beschrieben hat, die er als Fernsehkameramann machen würde, sagt Godard, dass er von Hanoi nicht die Genehmigung erhalten habe, in dem Land zu filmen, und versucht, die Konsequenzen dieses Vetos abzuleiten: Er spricht in seinen Filmen über Vietnam und überlegt, wie man übersetzt seine Solidarität mit den Nordvietnamesen.
Auf der Suche nach einer solchen Übersetzung wird ihm klar, dass es das Beste ist, sich nicht erneut mit vermeintlicher Großzügigkeit in Vietnam einmarschieren zu lassen und anderswo das Korrelat des Kampfes um Vietnam zu finden, um „zwei, drei“ zu schaffen , viele Vietnams“, wie Che Guevara sagte, oder „ein Vietnam in uns schaffen“, wie er es selbst formulierte. In Guinea würde dies gegen den portugiesischen Besatzer geschehen. In Chicago, von Schwarzen. In Südamerika, für Lateinamerika und gegen die Neokolonialismen, die es angreifen. In Frankreich durch die Rhodiaceta-Arbeiter, um die Beziehungen zwischen den Kämpfen der Filmemacher und denen der Arbeiter im Allgemeinen zu stärken, die zum Nachteil beider tendenziell sehr voneinander abgekoppelt sind.
Wenn es in Frankreich keine revolutionäre Situation gibt, besteht die Aufgabe darin, den Schrei derer zu wiederholen, die sie wirklich leben, unter denen Vietnam das größte Symbol des Widerstands ist. Diese äußerst klare Argumentation löst Bilder und Töne von Vietnam aus [Abb. 13 und 16], von anderen Völkern [Abb. 14], von französischen Arbeitern [Abb. 15], amerikanischer Militäreinsätze usw., in einem Fluss, der nicht mehr von dem Gedanken des Filmemachers zu unterscheiden ist. Also gehen wir vom Denken aus nicht Film für einen wahren Gedanken do Film.
Dieser besondere Gedankenbereich im Film taucht wieder auf Le Gai Savoir, in dem die Charaktere von Jean-Pierre Léaud und Juliet Berto während der Nachtschichten den symbolträchtigen Raum der leeren Studios des ORTF (dem Herzen des französischen Fernsehens) besetzen. Dort untersuchen und diskutieren sie aktuelle französische Bilder und Töne, die sie sammeln wollten. Die geflüsterte Stimme des Filmemachers interagiert mit ihnen und bildet ein Trio von Analytikern in Aktion. Am Ende dieser wahren Übung in der Medienerkenntnistheorie schließt Godard mit dem Flüstern: „Ce film n'a pas voulu, ne peut pas vouloir explicar le cinéma ni même constituer son object, mais, plus bescheidenheit, donner quelques moyens efficaces d'y.“ parvenir. Dieser Film ist noch nicht fertig mit dem Film, aber wenn ich einen Film auf dem Markt habe, ist er nicht nötig, weil wir hier durch die Wege gehen.
Diese Geste der Selbstkritik wird zu einer der prominentesten argumentativen Operationen in bestimmten Godard-Filmen aus dem Jahrzehnt 1968–78, in denen die Sphäre des Denkens selbst installiert wird, wenn nicht visuell im Bild, so doch in der Konstruktion. Nach Gai Savoir, Selbstkritik wird zum Gestaltungsprinzip einiger von ihnen, von Prawda (1969) zu Frankreich Tour Détour: deux enfants (1978), auf der Durchreise Vent d'Est (1969) Kämpfe in Italien (1970) Alles ist gut (1972) und Nummer zwei (1975). Mit Varianten, die hier nicht näher erläutert werden können, sind einige dieser Filme nicht durch die Fortführung einer Intrige, sondern durch Argumentationsrunden organisiert, wobei ein Block die Aufgabe erfüllt, einen anderen zu kritisieren, der ihm vorausgegangen ist.
Das ist es, was es tut Prawda in seiner in vier Teile gegliederten Herangehensweise an die soziale Realität von Prag im Jahr 4. Jeder der letzten drei Teile ist dafür verantwortlich, das zu kritisieren und zu korrigieren, was der vorherige Teil konstruiert hat, und die Methoden zur Konstruktion von Bildern und Tönen zu verbessern. Am Ende des ersten Teils (1969′-8′) heißt es beispielsweise von den Kommentatoren, dass sich der Film bis dahin auf die Darstellung von Reiseeindrücken, Erinnerungen an die konkrete tschechische Realität beschränkt habe, bei einem unzureichenden Informationsniveau. Es wäre notwendig, über sensibles Wissen hinauszugehen, um Zugang zu rationalem Wissen über diese Realität zu erhalten, um vom Fühlen zum Wissen zu gelangen. Im zweiten Teil wäre es dann notwendig, mit dem Schnitt des Films zu beginnen und die Widersprüche des Revisionismus abzubauen: die Bilder und Töne anders zu organisieren, um eine konkrete Analyse der konkreten Situation in der Tschechoslowakei zu erhalten.
Das ist es auch Vent d'Est, mit einer zweiteiligen Struktur, eine weibliche Stimme, die im zweiten Teil (49′-59′) scharf die Unzulänglichkeiten der im ersten verwendeten falschen Methode zur Herangehensweise an soziale Kämpfe kritisiert (abgekoppelt von der Masse, basierend auf einem Slogan und einem Plakatstil), den realen Kämpfen fremd, forschungsarm, der bürgerlichen Soziologie und dem Cinema verite tributpflichtig, dem bürgerlichen Fernsehen und seinen revisionistischen Verbündeten verwandt) und die Aufgabe des materialistischen Kinos als Kampf gegen den bürgerlichen Repräsentationsbegriff formuliert, nachdem er einen gescheiterten Versuch unternommen hat Dialog mit dem revolutionären Kino der Dritten Welt, für das Glauber Rocha als Sinnbild erschien[Vii].
Das tut auch jede Episode der Serie, am anderen Ende dieser Werkgruppe. Frankreich Tour Détour, aufgeteilt in einen Hauptblock, in dem die Filmemacher mit dem kindlichen Protagonistenpaar sprechen, und einen Epilog, in dem ein weiteres Paar in der Rolle von Journalisten den ersten Block kritisiert, sich Verbesserungen vorstellt und andere Methoden zur Herangehensweise an die betreffenden Themen vorschlägt.
Diese und einige andere essayistische Filme (Brief an Jane, 1972, Ici et aileurs, 1974, Die Kleinkinder reisen nach Russland, 1993 usw.) sind in ihrem spezifischen Umgang mit Bildern und Tönen weit davon entfernt, eine kraftvolle Übung des audiovisuellen Denkens von Godard und seinen Partnern zu sein. Sie können die Form ganz unterschiedlicher diskursiver Genres annehmen, wie etwa des Briefes, der Skizze, des Selbstporträts, der Evokation, der Elegie, aber sie alle neigen dazu, die Intrige und die Charaktere zu minimieren oder ganz aufzugeben, um sich als Ganzes zu organisieren Gedankenfluss, ein Streit oder, vielleicht genauer, ein Grübeln durch Bilder und Töne[VIII].
Einige von ihnen zeichnen sich zudem durch eine einfühlsame Darstellung, eine Art Szenografie dieser audiovisuellen Denkoperationen aus. Es gibt viele Beispiele, und sie zeigen das Denken des Filmemachers in Aktion, in Schnitträumen, Moviolas, Videomonitoren, Mischgeräten usw. Dies geschieht unter anderem in Nummer zwei [Feige. 17-18], Bildwechsler (1982) [Abb. 19], Brief an Freddy Buache (1982) [Abb. 20-21], Passionsfilmszene (1982) [Abb. 22-24], Kleine Anmerkungen zum Film „Je vous salue, Marie“ (1985) [Abb. 25].
Der essayistische Stil von Godards Kino, in dem die Ausübung und Darstellung des Denkens den Vorrang vor der Erzählung gewinnt, taucht auch in seinen späten Filmen auf, beispielsweise im Notable JLG/JLG – Autoportrait vom Dezember (1994) und in einer Reihe kurzer und sehr dichter Essays, die darauf folgten Geschichte(n) des Kinos (1988-98), as Der alte Ort (1998) Vom Ursprung des 21. Jahrhunderts (2000) Im Dunkeln der Zeit (2002) und Freiheit und Vaterland (2002). Von letzteren thematisieren einige sogar direkt das Denken, indem sie dessen Verschwinden vorwegnehmen, indem sie sich auf die Polysemie des Verbs „denken“ beziehen, eine seiner symbolträchtigsten philosophischen Figuren wieder aufnehmen usw.
Der alte Ort stellt sich zunächst als Essay vor, im Büchlein „An Anne Marie Miéville Jean Luc Godard Essay“, und definiert sich wenig später in den beiden Blättern „vingt-trois exercices / de pensée artistique“, bevor es viel später darüber nachdenkt Aktion „penser avec les mains“ (30′). Im Dunkeln der Zeit verkettet zehn Blöcke über die letzten zehn Minuten einer Reihe von Dingen, deren dritter sich auf „Les dix dernières minuten de la pensée“ (2'47“ – 4'03“) konzentriert und in fortgesetzt wird übrig, über Bilder von Menschen, die Bücher in den Müll werfen, ein Kommentar zu cogito Kartesisch: „Dans le 'je fale, donc je suis', le 'Je' du 'Je suis' n'est plus le même que le 'Je' du 'Je pensa». Freiheit und Vaterland erinnert sich bei 20″ daran, dass „du daran gedacht hättest, dass du nicht aufpassen würdest, ob der Angestellte, der eine homogene Haltung einnimmt, das Gegenteil befürwortet“.
Kurz vorher, JLG/JLG weihte die kinematografische Szenographie des Denkens in Anlehnung an einige der hier bereits erwähnten Vorgängerfilme in Szenen der Arbeit des Filmemachers mit Bildschirmen, Kameras oder manuellen Schnittvorgängen [Abb. 26-27]. Aber diese Szenografie existierte neben einem anderen, eher einem literarischen Denkmodell. Tatsächlich ist die Inszenierung Deutlicher und nachdrücklicher zeigt sich im Film über Godards Denkwerk in einer Passage, in der er eine Argumentation mit Hin und Her, Zögern und Korrekturen ausarbeitet (6'45–10'45 Zoll), er in der Lage eines Schriftstellers, der mit Bleistift und Papier in der Hand am Schreibtisch sitzt [Abb. 28], wobei ein Buch von Aragon verwendet wird, um mit einem Gedicht von zu schließen Der Herzensbrecher seine ernsten und melancholischen Überlegungen zu Kultur und Kunst, der Regel und der Ausnahme.
Nach dieser Argumentation gibt es Kultur, die der Regel entspricht, und Kunst, die der Ausnahme entspricht. Jeder sagt die Regel: Zigaretten, Computer, T-Shirts, Fernsehen, Tourismus, Krieg. Und niemand sagt die Ausnahme. Das wird nicht gesagt, es wird geschrieben (Puchkin, Flaubert, Dostojewski), es wird komponiert (Gershwin, Mozart), es wird gemalt (Cézanne, Vermeer), es wird gefilmt (Antonioni, Vigo), es wird gelebt und dann ist es so wird zur Lebenskunst (Srebrenica, Mostar, Sarajevo). Es ist die Regel, den Tod der Ausnahme zu wollen, und daher ist es die Regel des Europas der Kultur, den Tod der Lebenskunst zu organisieren, die noch unter unseren Füßen blühte. In einer etwas anderen Formel war dieses Argument bereits ein Jahr zuvor in einem brillanten zweiminütigen Film aufgetaucht, Ich grüße dich, Sarajevo (1993), angegeben in übrig, entschlossen, mit seiner heiseren, höhlenartigen Stimme, über Bilder eines Ron Haviv-Fotos aus dem Balkankrieg, das drei Soldaten zeigt, die neben drei am Boden liegenden zivilen Opfern stehen, die wahrscheinlich von ihnen erschossen wurden.
Indem er nun zu einer Variante desselben Textes zurückkehrte, förderte Godard buchstäblich a Inszenierung von der Ausarbeitung seines Gedankenguts, die andernorts bereits etabliert war – aber er entschied sich dafür, es als Schriftsteller zu tun. Keine kinematografische Ausrüstung, keines der technischen Bilder, die den Ton für die meisten seiner früheren Filme und auch für andere Szenen in diesem Selbstporträt vorgaben. A Inszenierung des Denkers als Filmemacher koexistiert mit dem des Denkers als Schriftsteller, der im klarsten Moment der Präsentation seines Gedankenwerks privilegiert erscheint.
In einem merkwürdigen Paradoxon werden solche Koexistenz und Privilegien in Godards Werk noch deutlicher, in dem die filmische Gedankenübung ihren höchsten Grad an Ausarbeitung und Komplexität erreicht: die monumentale Serie von Geschichte(n) des Kinos (1988-98), der Höhepunkt seiner filmischen Essays. Dort schreibt eine Einstellung das Wort „Gedanke“ über Godards Bild mit Videoausrüstung im Hintergrund [Abb. 29], die Karte „Cogito ergo video“ [Abb. 30] schlägt eine Variante vor cogito Cartesian ist mit der Operation des Sehens verbunden (die mehrere seiner Filme zum Nachteil der Operationen des Lesens oder Schreibens verteidigten, die direkter mit dem Schreiben verbunden sind), und einige über die Serie verteilte Aufnahmen bringen weiterhin Bilder von Moviolas und Filmen [Abb. 31-32].
Doch genau in dem Moment, in dem der gesamte Film als Gedankenfluss und von maximaler Dichte konstituiert ist, wird der Inszenierung Seine Ausarbeitung tendiert deutlich zur Charakterisierung Godards als Literat, der darauf besteht, ihn im Raum seiner Bibliothek zu zeigen, Bücher zu konsultieren und darin zu blättern oder auf einer Schreibmaschine zu tippen. In praktisch allen acht Episoden ist der Raum, der bei persönlichen Auftritten des Filmemachers bis auf seltene Ausnahmen vorherrscht, nicht der Schnitt- oder Schnittraum, sondern die Bibliothek [Abb. 33 bis 36]. Manchmal überlagert sich das Bild aus der Bibliothek sogar wie ein Geist auf dem Gesicht des Filmemachers oder auf seinen und anderen Filmen [Abb. 35-36]. Und um diese Tendenz zu verstärken, enthält die letzte Folge sogar, zu den Klängen eines überheblichen Monologs von Artaud, die bereits von JLG / JLG erwähnte Aufnahme, in der Godard seine Gedankenarbeit nicht vor der Kamera, auf dem Schneidetisch oder auf der Moviola inszeniert. sondern mit Papier und Bleistift am Schreibtisch sitzen [Abb. 28]. Die Wiederaufnahme dieses Plans scheint eine Möglichkeit zu sein, das im Film von 1994 gewährte Privileg des Selbstporträts des Künstlers als Literat zu verdoppeln.
Das szenografische Privileg der Bibliothek gegenüber dem Schnitt- oder Bearbeitungsraum findet Verstärkung und Bestätigung in der Assimilation von Godard an Borges, die im Ende der Serie in der letzten Minute ihrer Episode 4-b besiegelt wird. Zum Abschluss der Anrufung einer Gruppe von Schriftstellern (Arthur Rimbaud, Georges Bataille, Maurice Blanchot, Emily Dickinson) sagt Godard in diesem 35-Sekunden-Ende (36'06'-36'40') die Passage aus Coleridge, die Borges in seinem zitiert hat Essay „The Flower of Coleridge“ enthalten in Andere Inquisitionen (1952). Der Block beginnt mit dem Bild einer gelben Blume, auf der der Ausdruck „Usine de rêves“ eingraviert ist [Abb. 37], der das Kino definierte, um die Universen der Literatur und des Kinos im selben Bild zu überlagern. Kurz darauf erscheint die Karte „Jorge Luis Borges“ [Abb. 38], in dem der Bezug zu seinem Text erläutert wird, und kurz darauf ein Porträt von Godard mit dunkler Brille, der im Wechsel mit der Blume blinkt [Abb. 39] und schafft es schließlich [Abb. 40], in offensichtlicher Parallele zu dem, was Sekunden zuvor mit dem Namen des argentinischen Schriftstellers geschehen war.
Das Flor/Borges/Flor/Godard-Schema besiegelt somit die Assimilation der beiden Künstler, so wie bereits die Überlagerung Flor/«Usine de rêves» die beiden Künste assimiliert hatte. Zwischen dem ersten Bild der Blume und dem letzten Bild überlagert das Porträt des Filmemachers ein Gemälde, das einen Maler zeigt, der allein durch eine Landschaft (Paradies?) spaziert, sagt Godard übrig in seiner eigenen Sprache der Text, den Borges Coleridge zuschreibt: „Si un homme, si un homme, si un homme traversait le paradis en songe, qu'il reçut une fleur comme preuve de son passage et qu'à son réveil il trouvât cette.“ fleur dans ses mains, que dire alors?»[Ix]. Allerdings vervollständigt er Borges' Formulierung in Form eines Fazits und schließt die Episode und die gesamte Serie mit den Worten „J'étais cet homme“ ab, als ob er zuschreiben würde schließlich dein Persona die Funktion eines Hüters der Erinnerung an den Eden-Traum (oder die Traumfabrik) des Kinos, so wie Borges ihm offenbar die Funktion eines Hüters der Erinnerung an die gesamte Literatur zugeschrieben hat.
2.
Nehmen wir die Reihe von Geschichte(n) Als Höhepunkt dieser Reise, die ich hier sehr prägnant beschrieben habe, ist es bezeichnend, dass sie mit der Aneignung von Godards kinematografischem Denken endet, auch wenn es sich nicht um das bisher letzte Werk handelt und ihm mehrere weitere Filme von großer künstlerischer Dichte folgten von Borges, Vertreter eines literarischen Denkens, das in ihm mit dem von Philosophen, Historikern usw. koexistiert und damit eine Eigenschaft bestätigt, auf die ich bereits zuvor am Beispiel von hingewiesen habe Lebe sa Vie (1962). In Godards Programm wäre das Kino immer deutlicher zu einem Denkmittel geworden, das sich mit anderen assimilieren ließe, um die gemeinsame Aufgabe zu erfüllen, die Welt zu entschlüsseln, in der wir leben sollten.
*Matthew Araújo Er ist Professor für Filmtheorie und -geschichte an der ECA-USP. Unter anderem organisierte er (mit Eugenio Puppo) den Sammelband Ganzer Godard oder die Welt in Stücke (São Paulo: CCBB / Heco Produções, 2015).
Veröffentlicht in einem Sonderdossier über Godard im internationalen elektronischen Magazin La Furia Umana (Nr. 33, 2018), mit Texten unter anderem von Raymond Bellour, Jacques Aumont, Michael Witt, Murray Pomerance und David Oubiña. Siehe den Link http://www.lafuriaumana.it/index.php/66-archive/lfu-33/768-a-mise-en-scene-do-pensamento-em-godar
Aufzeichnungen
[I] Wir werden hier in einem starken Sinne an die Wahrnehmung und das Wissen über die Welt denken, nicht in einem trivialen Sinne an das, was einem einfach als mentaler Inhalt durch den Kopf geht.
[Ii] Laut Alain Bergala nicht vom Philosophen, sondern von Godard selbst ausgewählt, Godard bei der Arbeit – 60. Jahre (Cahiers du Cinéma, Paris 2006, S. 113-5).
[Iii] Wir gehen davon aus, dass es sich um Emmanuel Mounier (1902-50) handelt, den Gründer der linksgerichteten katholischen Zeitschrift Espritund ein wichtiger intellektueller Einfluss sowohl auf Leenhardt als auch auf André Bazin
[IV] Sehen Sie sich die Transkription des Auszugs im Decoupage von an Eine Frau Mariée em L'Avant Scène, Nr. 46, März 1965, S. 17.
[V] Mit Unterschieden im Grad, Chinesisch wirkt etwas weniger erzählerisch als die beiden vorherigen.
[Vi] Siehe jeweils Charles Baudelaire, Les Fleurs du malin Komplette Werke, Robert Laffond, Paris 1980, S. 3-4; Jeaun Paul Sartre, L'être et le neant, Gallimard, Paris 1943; Ludwig Wittgenstein, Tractatus logisch-philosophicus, Stütze. 5.6, übers. Pierre Klossowski, Gallimard, Paris 1961, S.141.
[Vii]Eine ausführliche Diskussion der Szene mit Glauber Rocha bei einem solchen Versuch finden Sie in meinen Essays „Godard, Glauber and the Ostwind: Allegorie einer (Un-)Begegnung“ (Becomings, UFMG, Bd. 4, n. 1, Januar/Juni 2007, S. 36-63) und „Jean-Luc Godard und Glauber Rocha: ein Dialog auf halbem Weg“, in Eugênio Puppo und Mateus Araújo (Org.), Ganzer Godard oder die Welt in Stücke. São Paulo, CCBB / Heco Produções, 2015, S. 29-44.
[VIII] Philippe Dubois beschäftigte sich vor allem mit der Stellung und Stellung des Videos in Godards Reiseplan und beschäftigte sich dabei aus verschiedenen Blickwinkeln und Epochen mit dieser Dimension der Arbeit des Filmemachers in einem nützlichen Text: „Les essais vidéo de Jean-Luc Godard: la vidéo pensa ce que le.“ cinéma crée» (in Die Videofrage zwischen Kino und zeitgenössischer Kunst, Yellow Now 2011, S. 243-260).
[Ix] Im Text von Borges hieß es: „Wenn ein Mann im Traum den Paradiso überquerte und an einer Blume wie bei der Prüfung starb, war er dort gewesen, und wenn er aufwachte, fand er diese Blume in seiner Hand … na und?“ (Komplette Arbeiten In Coleridges Originaltext heißt es in Bd. II, Emecé, Barcelona 1989, S. 19: „Wenn ein Mann in einem Traum durch das Paradies gehen könnte und ihm eine Blume geschenkt würde als Pfand dafür, dass seine Seele wirklich dort gewesen war, und wenn er sie gefunden hätte.“ diese Blume in dieser Hand, als er aufwachte – Aye! und was dann?" (Anima Poetae aus den unveröffentlichten Notizbüchern von Samuel Taylor Coleridge, 1895).
