von IVANA BENTES*
Überlegungen zum Kinostart des Films von Luiz Fernando Carvalho
Was tun und denken wir, wenn wir „allein“ sind? Wie drücken wir diese mentale Welt aus, die von „riesigen Emotionen und unvollkommenen Gedanken“ bevölkert ist? Wenn Erfahrungen zu einem Strom von Worten und Reden werden und diese zu einem Körper werden können, Leistung und Bilder: Kino?
GH, eine Figur von Clarice Lispector, die den Körper und die Stimme von Maria Fernanda Cândido übernimmt, ist der eingesperrte Protagonist eines 1964 veröffentlichten Buches, das nun von Luiz Fernando Carvalho für das Kino transkreiert wurde.
Im Buch und im Film ist der „Grund“, der dieses individuelle und/oder kollektive „Alleinsein“ auslöst, vielleicht weniger wichtig und wird mit Wildheit erzählt: das Dienstmädchen, das sich entscheidet zu gehen, die viszerale Begegnung mit einer Kakerlake, das Ende eines … Leidenschaft, oder wir könnten hinzufügen: eine verheerende Pandemie oder einfach Zufall oder alltägliche Banalität persönlich. Entscheidend ist, dass „es“ in ein Ereignis übergeht, im Sinne dessen, was unsere körperlichen und psychischen Automatismen durchbricht und etwas zu Schreckliches, zu Schönes, zu Belastendes hervorbringt.
Als ich anfing, den Film anzuschauen, war mein erstes Anliegen, einen flüchtigen Blick darauf zu werfen, wie dieses Regisseur-Schauspielerin-Arrangement, diese instabile Verbindung eines Textmonologs und eines Körpers auf der Bühne, die Eindringlichkeit der Sprache von Clarice Lispector zum Ausdruck bringen könnte, etwas Außergewöhnliches und Überwältigendes Schriftsteller, der ständig über sein eigenes Versäumnis, etwas zu sagen, spekuliert und gleichzeitig auf den unendlichen, in Sprache umgesetzten Spruch des Lebens setzt.
„Das Leben ist nicht nachvollziehbar. Das Leben ist nicht lebenswert“, was uns zu einer endlosen Verschiebung der Bedeutungsproduktion und einer Wette ohne Garantien auf die Sprache angesichts eines existenziellen Lochs, aber auch angesichts der Fülle an allem Lebendigen führt.
Ich fragte mich immer wieder: Wie könnte jemand die Kakerlakenszene filmen, die bereits den Regeln der Repräsentation und des „Relatiblen“ widerspricht, sich den Regeln der Literatur widersetzt und eine Offenbarung in Clarices eigenem Werk darstellt? Eine Szene, die eine Art Höhepunkt des Bewusstseins der Erzählerin und Bildhauerin GH für die Grenzen ihrer eigenen Worte angesichts der Überflutung des Lebens darstellt.
Wenn ich mir den Film mit seiner paradoxerweise minimalistischen und üppigen Sprache ansehe, kommt es mir so vor, als ob sich Luiz Fernando Carvalho an derselben instabilen Stelle an der Grenze des Kinos selbst positioniert und sein gesamtes ästhetisches Arsenal, seine Cinephilie, aufruft und nutzt. erzählerische Geschicklichkeit, Technologie und Handwerkskunst, all seine Gelehrsamkeit, um sein Treffen/Konfrontation mit Clarice Lispector auf Eis zu legen.
Es geht darum, sich den Grenzen der Filmsprache selbst zu stellen, sich dem Text und den Worten von Clarice Lispector zu stellen, sich dem Körper und dem Gesicht zu stellen Leistung von Maria Fernanda Cândido, holen Sie das Maximum aus dem Soundtrack und den Bildern heraus, in einem Tour de Force zwischen dem realen Risiko des Scheiterns und dem Allmachtswahn. Eine Erzählung, die gleichzeitig instabil, durchsetzungsfähig und hochtrabend ist.
Der Film thematisiert das Pathetische im Sinne von Pathos und Leidenschaft. Leidenschaft nach GH, vom Autor ausgesprochen und die den Gemeinplatz von Leidenschaft und Leiden untergräbt.
Die Verfilmung von Clarice Lispector und insbesondere dieses Textes soll die gleiche Art von Angst und Herausforderung nachahmen wie GH angesichts der Kakerlake, angesichts der zunächst abstoßenden Tat, die zu einer Reinigung und Erlösung wird: das Essen der Kakerlake und das Probieren der Materie Leben, Ablegen von Konventionen, Auflösung Ihrer Identität und Suche nach „Mut, das zu tun, was ich tun werde: sagen.“ Und ich riskiere die enorme Überraschung, die ich über die Dürftigkeit dessen empfinden werde, was gesagt wurde. Ich werde es kaum sagen und muss hinzufügen: Das ist es nicht, das ist es nicht!“
Die Herausforderung des Films besteht darin, eine fließende Monolog-Erzählung zu konstruieren, eine Leistung die von der Schauspielerin eine vollständige szenische Darbietung verlangt, die Erzählung fragmentiert, sie wieder zusammenfügt und versucht, uns zu verbinden und Intimität zu schaffen, eine Beziehung der Nähe und Entfremdung mit dem allgegenwärtigen Gesichtskörper von Maria Fernanda Cândido in Aktion, auf der Bühne, einem Körper die Live-Aufführung.
Glocken, Geigen, Erinnerungen an Sabbate und Rituale, Geräusche von Schüssen, religiöse Hymnen, Wüsten. Tatsächlich „füllt“ sich der Soundtrack des Films mit seinen Klangschichten, führt und erzählt zu einem Jenseits des Textes, mit Fragmenten eines Klangflusses, der durch Penderecki, Morton Feldman, Mahler, Bach, Eakins, Górecki, Rabih Abou fließt. Khalil Schick, Deuter, Gubaidulina, Arvo Part, Adams, Ligeti, Franck, Schubert, Kancheli, Billie Holiday, Chopin, Cage usw. Nur dank des Ohrs von Arthur Omar, für den „Kino Musik ist“, konnte ich dem klanglichen Wirbelsturm des Films und seinen durch eine komplexe Mischung erzeugten Bezügen folgen.
Eine Klangmasse, die den Betrachter mitreißt, wenn er vielleicht das Sehen oder Hören aufgibt. Außergewöhnliche Bildmontage und Tonmischung, die ein Ein- und Austreten mentaler Zustände nachahmt und sich von objektiven und subjektiven Bildern mit einer Kamera bewegt, die auch eine Figur ist.
Ein vom Leben gemachtes Thema
Aber es gibt keine wörtlichen Bilder im Film, alles, was wir sehen, entgeht uns. Darunter das problematischste Bild, das nicht einmal gefilmt werden konnte: das der Kakerlake.
Luiz Fernando Carvalho rettet uns teilweise vor der Abscheu und dem Ekel, die jeder Zuschauer-Leser von Lispector erwartet, indem er die Kakerlake mit der richtigen Nähe und der nötigen Distanz präsentiert: in schließen, isoliert in einem Bild, das an einen wissenschaftlichen Film erinnert, wie von einem Entomologen gedreht. Die Kakerlake mit ihren kleinen Flossen in super Qualität schließen die auf dem Bildschirm eintreten und zittern, bis wir das „Gesicht“ und die Augen des Insekts erreichen, das uns ansieht, eines Lebens, das uns in seiner höchsten Kakerlaken-Gleichgültigkeit ansieht, nun zum Subjekt geworden ist, subjektiviert.
Eine Art filmische Entscheidung, die GHs üppiges, sprechendes Gesicht, Janairs schwarzes, stummes Gesicht und das „Gesicht“ der Kakerlake in eine verstörende Verbindung bringt, die zunächst abstoßend ist, die aber im Buch und in der Gestaltung des Regisseurs auf radikal bewegende Weise aufrechterhalten wird in ein anderes Register: eine reale und metaphorische Verschmelzung dieser Gesichter des lebendigen, nackten Lebens.
Habe ich das richtig verstanden oder halluziniere ich, wenn mir klar wird, dass das Bild von Janair und der Kakerlake „gleichwertig“ ist? Das „Ungesagte“, das wahrgenommen und erlebt wird, ist vielleicht das Mächtigste und Beunruhigendste am Kino und an Sprachoperationen.
Vom üppigen Schwarzweiß zur Farbe, vom quadratischen Bildschirm zur Sequenz in Cinemascope, spricht am Ende über die Suche des Regisseurs, mit dem Material des Films zu experimentieren, die Vorliebe für seine filmische Materialität.
Politik des Seins
Eine Frau aus der oberen Mittelschicht, Künstlerin und Bildhauerin, die sich inmitten eines Prozesses der Selbstanalyse gezwungen sieht, ihr Haus und ihren Kopf aufzuräumen. Eine Frau, die den Wäschebereich und das Zimmer des Dienstmädchens betritt wie ein feindseliger und geheimnisvoller Kontinent, den es zu erkunden gilt.
In Clarice Lispector bewegen wir uns immer von der alltäglichen Banalität persönlich zu einem Ereignis, das alles destabilisiert, das alle unsere Abwehrsysteme durchbricht. Der Film sucht filmisch nach dieser Erfahrung, dieser Erzählung der Dekonstruktion psychischer und sozialer Klischees. Wie Gilles Deleuze in feststellt Das Zeitbild (Brasiliense): „[…] Wenn die alltägliche Banalität so wichtig ist, dann deshalb, weil sie, wenn sie automatischen und bereits konstruierten sensomotorischen Schemata ausgesetzt ist, bei der geringsten Störung des Gleichgewichts zwischen Erregung und Reaktion noch mehr in der Lage ist […], von Plötzlich entkommt es den Gesetzen dieses Schematismus und offenbart sich in einer Nacktheit, Rohheit und visuellen und akustischen Brutalität, die es unüberwindbar machen und ihm den Anschein eines Traums oder Albtraums verleihen.“
Sowohl im Buch als auch im Film kommt eine unangenehme und verstörende Andersartigkeit zum Vorschein, die die geistige Ordnung von GH zusammenbrechen lässt: Die Figur des Dienstmädchens, im Film verkörpert von der schwarzen Schauspielerin Samira Nancassa aus Guinea-Bissau, der in São Paulo lebt, ist einer dieser Auslöser der Krise.
Sie ist Janair, eine Figur, deren Unsichtbarkeit im Buch ausdrücklich hervorgehoben wird. Dieses schwarze Gesicht, das wir in sehr wenigen Szenen des Films sehen, das aber sofort eine gespenstische und verstörende Wirkung auf die Erzählung hat. Das Gesicht der schwarzen Magd, ein Bild von Adel und Schönheit, erzeugt Lärm und Unbehagen, wenn es auftaucht blinktund unterbricht GHs Erzählung als etwas Gedankenloses, etwas, das Aufmerksamkeit erfordert, etwas, das das, was wir sehen und hören, aufs Spiel setzt.
Das schwarze Dienstmädchen, das in Buch und Film seinen weißen Chef im Stich lässt, entfacht wortlos einen sozialen und existenziellen Konflikt. Das Zimmer des Dienstmädchens aufräumen zu müssen und auf ihre Spuren von Subjektivität zu stoßen, ist für GH etwas Schockierendes. In diesem Raum herrscht Leben und Sprache, und diese „dunkle und unsichtbare“ Frau wird zum ersten Mal gesehen, zunächst mit Gleichgültigkeit, dann mit Hass:
Es gab Jahre, in denen ich nur von meinen Kollegen und meinem eigenen Umfeld beurteilt wurde, die kurz gesagt nur aus mir selbst und für mich selbst bestanden. Janair war der erste wirklich äußere Mensch, dessen Blick mir bewusst wurde.
Hier ist vielleicht das Schockierendste für das zeitgenössische Empfinden die nicht explizite, aber im Buch und im Film zum Ausdruck gebrachte Analogie zwischen GHs Begegnung mit diesem schwarzen Leben, dieser durch Gleichgültigkeit entmenschlichten und entstehenden Frau und der zweiten Begegnung GH-Destabilisator, mit der Kakerlake, dort im Zimmer des Dienstmädchens.
Eine Reaktion, die von Ekel, Übelkeit und Angst bis hin zu Erkenntnis und Erleuchtung angesichts des Lebens in seiner Überschwänglichkeit und Unreduzierbarkeit reicht: „Und jetzt wurde mir klar, dass die Kakerlake und Janair die wahren Bewohner des Raumes waren.“ Nicht nur „Bewohner“, die zunächst erniedrigende Analogie verwandelt sich in einen Prozess der Konfrontation, des Problems und der Anerkennung „brauner“ Leben (der Farbe von Janairs Kleidung, die sie laut GH unsichtbar macht), dem Braun der Rinde und von die Flügel der Kakerlake.
GH erkennt seine eigene Gleichgültigkeit gegenüber schwarzen Frauen. Hier können wir GHs Weißheit, ihre Privilegien und existenziellen Dramen, ihren naturalisierten Rassismus und ihre Schwierigkeit, diese schwarze Frau zu sehen, die zum Subjekt wird und ihr eigenes Bild von sich selbst destabilisiert, zeitgemäß politisch interpretieren.
„Ich sehe dich“, sagt das schwarze und majestätische Gesicht, ebenfalls gefilmt schließen, von Janair. Charakter, der Rassenthemen und die Unterwerfungsbeziehungen zwischen den beiden Frauen, weiß und schwarz, Chefin und Angestellte, erklärt.
Dies ist eine mögliche Lesart von Clarice Lispector. Ja, alle Spuren sind vorhanden, aber wäre das nicht eine allzu bequeme Reduzierung? Die Autorin praktiziert Politik auf eine andere, umfassendere Art und Weise, auf viszerale Weise, indem sie sich selbst erzählt, ihre eigenen Grenzen anprangert und eine Politik des Seins kreiert.
Tatsächlich können wir diesen Zusammenstößen nicht entkommen und das Zimmer des Dienstmädchens ist mit Schmutz, Desorganisation und Angst verbunden. GHs metaphysische und existenzielle Überlegungen liegen nicht außerhalb des Ortes, von dem aus er spricht. Clarice Lispector benennt diesen Ort unzählige Male Die Leidenschaft nach GH, und Luiz Fernando Carvalho verbirgt dieses „Wer spricht“ und „Woher er spricht“ nicht, mit all den Einschränkungen und Verzerrungen der Figur und des Autors.
Aber diese weiße Frau ist in ihrer eleganten Wohnung und mit einem komfortablen Leben auch in der Lage, sich selbst wahrzunehmen und einen Kampf mit allem zu führen, was sie ausmacht. Dies ist die Frage, der wir uns heute in allen dekolonialen Kämpfen und in allen zeitgenössischen Kämpfen stellen müssen . Dies ist die gleiche Operation wie bei Clarice Lispector und GH: Privilegien und Laster („wie Salz und Zucker“) wahrnehmen, die Hölle wahrnehmen und sich dem Problem und der Lebensfreude stellen.
GHs große Frage ist dieselbe Nietzsche-Frage: „Wie wird jemand zu dem, was er ist?“ Nicht um Vorurteile, Rassismus oder eingeschränkte Weltanschauungen zu bestätigen oder zu rechtfertigen, sondern um uns einer Katastrophe, einem Riss, einem Abdriften zu öffnen, das uns befreit.
Der Film agiert außerhalb dieser Komfortzone, der Sprache, die schnell alles entschlüsselt und einrahmt, die Klischees, die das Denken und die Politik heute plagen.
Das Brasilien, das wir durch das Zimmer des Dienstmädchens betreten, kommt auf sinnliche Weise zu uns, mit Fragen, die in tausend Worten ausgespuckt, aber nicht „erklärt“ werden. Der überwältigende Text von Clarice Lispector eignet sich nicht für die „Annullierung“ manichäischer Aussagen, Kürzungen oder Positionen.
Und wenn wir dekolonial sein wollen, können wir sagen, dass Clarice Lispectors Text von einer weißen Frau spricht, die ihre Kolonialität und ihre Klasse und soziale Gruppe abstreift, ihren naturalisierten Rassismus, ihre Eleganz, ihren guten Geschmack, ihr künstlerisches Umfeld, seine Gleichgültigkeit an die Magd, seine Abneigung gegen alles, was sich auf das „Dunkel“ und „Dreckige“ bezieht.
GH ist eine Frau, die über die Befreiung spricht, die mit dem Ende einer Beziehung einhergeht, mit der Entscheidung zu einer Abtreibung, mit der Wahrnehmung eines nackten Lebens, eingesperrt im Zimmer einer Dienerin; eine Frau, die sich aller Privilegien und Annehmlichkeiten sozialer Codes bewusst ist und einen radikalen Bruch, eine existenzielle Konfrontation und eine Auflösung anstrebt.
In Janairs Zimmer
Das scheidende schwarze Dienstmädchen gibt GH einen Schlüssel und verlässt das elegante Haus. Am Eingang zum Dienstraum, dem Dienstmädchenzimmer, sehen wir eine kleine brasilianische Flagge aufgeklebt.
Das schlichte Zimmer steht im Kontrast zur prächtigen, mit Kunstwerken geschmückten Wohnung. Das Zimmer ist ein Gefängnis: ein Schrank und eine durchgelegene Matratze, zusammengerollt auf einem Bettgestell/Kinderbett. Wir sind in Großes Haus und Sklavenunterkünfte Wieder einmal ein aktualisiertes Narrativ in den Wohnungen der Mittel- und Oberschicht und in den unterworfenen Formen häuslicher Dienstleistungen. Gleichzeitig versteht GH, dass sie im Zimmer des Dienstmädchens in ihren Privilegien, in ihrem gleichgültigen Leben, in ihrer Weißheit gesehen wurde.
Der Film spricht über den Blick: wer schaut, von wo aus er schaut, wer mich sieht, wie ich mich selbst sehe, was ich sehe, wenn ich das Dienstmädchen ansehe, die Kakerlake, was ich sehe, wenn ich mich selbst ansehe.
Angesichts der Grenzen jeglicher Darstellung wenden sich Clarice Lispectors Schreiben und der Film Ritualen mystischer Ekstase und der Auflösung des Selbst in der Materie des Lebens zu. Eine Operation zwischen Hölle, Erlösung und Freude. „Die Welt würde mich nicht erschrecken, wenn ich die Welt würde. Wenn ich die Welt bin, werde ich keine Angst haben. Wenn wir die Welt sind, werden wir von einem empfindlichen Radar bewegt, das uns leitet.“
„Ich habe mich selbst gegessen“
Das wiederholte Bild der weißen Substanz, die langsam „wie aus einer Röhre“ aus der zerquetschten Kakerlake herauskommt, den flauschigen weißen Schnecken, wird in der gesamten Erzählung halbmondförmig wiederholt, bis es in einer der zentralen Sequenzen des Films gipfelt, in der GH rennt im Dunkeln auf die Kakerlake zu und schreit.
Die Erzählung erinnert an Zeichen und Geräusche aus Horrorfilmen: Spannung in der Musik, extrem beschleunigter Schnitt und „Wir sehen nichts“, aber wir sehen, wie ihr Gesicht von einer unsichtbaren Instanz „geschlagen“ wird, gegen eine weiße Wand geworfen wird und geht in Krämpfe geraten, von der Kamera ausgepeitscht werden.
Die Szene erinnert an die schwindelerregende Montage der Badezimmerszene in Psychose, von Alfred Hitchcock. Wir sehen nicht die Tat, die in Übelkeit, Erbrechen und dann Jubel gipfelt. Es ist nicht nötig, GH zu zeigen, wie er die Kakerlake frisst, aber wir leiden unter den vollen Auswirkungen seiner Entscheidung: „Halten Sie meine Hand, weil ich das Gefühl habe, ich gehe.“ Ich gehe wieder in das ursprünglichste göttliche Leben, ich gehe in die Hölle des rohen Lebens. Lass mich nicht sehen, denn ich bin kurz davor, den Kern des Lebens zu sehen.“
Wir hören von der Schauspielerin das existentialistische Manifest von Clarice Lispector, das von Sartre bis Camus reicht, von Übelkeit bis „Sinnlosigkeit“, vom Absurden bis zur Ekstase angesichts des Lebens. „Schrei“, befahl ich mir! An einem bestimmten Punkt beschwört die Erzählung des Films mit ihrem Klangfluss und den erschütternden Bildern auch eine dämonische Orgie herauf, Elemente eines Sabbats, auf den das Buch manchmal anspielt.
In Bezug auf diese Art von Sabbat ist es immer noch interessant, ein Dokument zu beachten, das zwischen Oktober 2021 und Februar 2022 in der Ausstellung Constelação Clarice im Institut Moreira Salles in São Paulo, kuratiert von Eucanaã Ferraz und Veronica Stigger, gerettet wurde und die Teilnahme von Clarice an Lispector bescheinigt auf dem Ersten Welthexenkongress in Bogotá-Kolumbien im August 1975, als sie eingeladen wurde, die Geschichte „Das Ei und das Huhn“ vorzustellen. Wenn in Clarice Lispector Hexerei steckt, kommt sie dieser radikalen Bedeutung, dem Wissen um die Dinge und dem patriarchalischen Fluch, der auf Frauen und ihren autonomen Körpern lastet, immer näher.
Es fällt uns nicht schwer, die Literatur von Clarice Lispector mit weiblichem und feministischem Denken und Erleben in Verbindung zu bringen, mit ihren transzendentalen Hausfrauen und Frauen aus der Mittelschicht, die eine Politik des Seins praktizieren, die über die Klischees der politischen Sprache hinausgeht. Ihre Körper erzählen von einer uralten Hexenjagd, der Entführung der Autonomie von Frauen, die wegen ihrer Weisheit, Lebensführung und Unabhängigkeit als Dienerinnen des Teufels behandelt wurden. Bei Bränden ums Leben gekommen, wie Silvia Federici in erklärt Caliban und die Hexe: Frauen, Körper und primitive Ansammlung (Elefant).
Im Film hören wir die Geräusche eines Sabbatrituals, während wir das ekstatische Gesicht von Maria Fernanda Cândido sehen: „Ich hatte mich der Sabbatorgie angeschlossen. Jetzt weiß ich, was in Orgienächten in der Dunkelheit der Berge passiert. Ich weiß! Ich weiß mit Entsetzen: Es wird über Dinge lustig gemacht.“
Trotz der sozialen Gruppenzugehörigkeit dieser dünnen Frau, die in Zeichen des Reichtums gehüllt ist, drückt die Schauspielerin-Figur Multiwelten aus, von einer koketten Affektiertheit bis hin zu einer Art völliger und epiphanischer Hingabe an den Vitalismus der Welt, einem Prozess der Initiation und mystische Ekstase, die schwer zu ertragenden Worten Bedeutung und Dichte verleiht.
„Das Leben gehört mir“, schreibt Clarice Lispector. „Das Leben gehört mir und ich verstehe nicht, was ich sage. Und deshalb liebe ich es.“ Das Schlussbild des Films ist dieses große Ja zur Existenz in Super-Nahaufnahme: „Ich liebe es“, „Ich liebe es“. Ein einziger Moment eines offenen, breiten Lachens, das in ein Lachen und ein freies Lachen übergeht. Eine mögliche Antwort auf den Schrei der Verzweiflung und des Entsetzens über den Geschmack des Lebens und der Lebenden.
*Ivana Bentes Sie ist Professorin an der School of Communication der UFRJ. Autor, unter anderem von Media-Crowd: Kommunikationsästhetik und Biopolitik (Mauad X). [https://amzn.to/4aLr0vH]
Referenz
Die Leidenschaft nach GH
Brasilien, 2024, 124 Minuten.
Regie: Luiz Fernando Carvalho.
Drehbuch: Luiz Fernando Carvalho Melina Dalboni.
Besetzung: Maria Fernanda Cândido, Samira Nancassa.
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