Leidenschaft nach GH – Die Erde ist rund

Die Leidenschaft nach GH

18/09/2021

Mitwirkende • Literatur

von BENEDIKT NUNES*

Präsentation des Buches durch Clarice Lispector.

Der Esprit ist mir in der Welt entfremdet, die Angst und die Extase sind komponiert (Georges Bataille, L'exérience interieure).

Die Leidenschaft nach GH (1964) geht nicht nur als das größte Buch von Clarice Lispector in diese Sammlung ein – das größte in dem Sinne, dass es die einzigartigen Aspekte ihres Werks erweitert und die darin verwirklichten Möglichkeiten auf die Spitze treibt –, sondern auch als eines der herausragendsten Originaltexte moderner brasilianischer Belletristik.^[I]Es ist ein aufschlussreiches Vergrößerungsglas, das dem Leser und Kritiker durch die Kraft der narrativen Beteiligung auch die Grenze zwischen dem Realen und dem Imaginären, zwischen Sprache und Welt, durch die die poetische Quelle aller Fiktion fließt, öffnet.

einerseits, Die Leidenschaft nach GH (PSGH) verdichtet die verinnerlichte Linie des fiktionalen Schaffens, die Clarice Lispector seit ihrem ersten Roman übernommen hat, In der Nähe des wilden Herzens (1944), eine Linie, die an diesem Punkt ihren Wendepunkt erreichte; Andererseits ist es ein einzigartiger Roman, nicht so sehr wegen seiner Geschichte, sondern wegen der verschärften Introspektion, die den Akt des Erzählens bestimmt, verwandelt in den Konflikt des Erzählers mit der Sprache, der in Bereiche geführt wird, die über die Grenzen des Verbalen hinausgehen Ausdruck.

Dieser Zusammenstoß begleitet die turbulente Erzählung einer Ekstase. Wer es schafft, ist GH, ein Einzelgänger, der durch die Initialen seines unbekannten Namens bezeichnet wird, unter der Wirkung der Faszination, die eine Hausschabe darauf ausübt. Die Störung seiner Individualität, entfremdet beim Betrachten der Leiche der Kakerlake, die in einem Wutanfall an der Tür eines Kleiderschranks zerschmettert wurde, und die Ohnmacht der Figur, zu erzählen, was passiert ist, das ist, wenn überhaupt, die gesamte Handlung dieses Romans Alles. Über die Handlung kann man noch reden. Leidenschaftlich im Ausmaß der darin beschriebenen rudimentären und schwindelerregenden Leidenschaften Die Leidenschaft nach GH es ist pathetisch in seiner gesteigerten, warmen Ausdrucksform, die sich durch die Verschmelzung brennender Bilder, verknüpft mit abstrakten Ideen, emotional steigert.

Das Trockene, das Feuchte, das Trockene gehören zu den primären sensiblen Qualitäten, die die Bandbreite der beschreibenden Bilder der Entfremdungszustände liefern, die GH durchläuft, und die den Raum ihrer Subjektivität dem unpersönlichen, anonymen und seltsamen Element der Dinge überlassen die es lebt. identifiziert sich in einer Art ekstatischer Vereinigung. Etappen einer Reise voller Schmerz und Freude, Liebe und Hass, die zur Hölle und zum Paradies, zum Leiden und zum Ruhm führt. In diesen eschatologischen Stationen vermischen sich Befreiung und Verurteilung, Erlösung und Verlust für die Erzählerfigur, die wie tot ihrer menschlichen Organisation beraubt ist: „Wenn Sie nur die Einsamkeit meiner ersten Schritte kennen würden. Es sah nicht nach der Einsamkeit einer Person aus. Es war, als wäre ich bereits gestorben und würde allein die ersten Schritte in ein anderes Leben unternehmen. Und es war, als würde man diese Einsamkeit Ruhm nennen (…)“.^[Ii]

A Herrlichkeit wird mit dem „langen Leben der Stille“ in Verbindung gebracht, das auch der Eintritt in die Wüste war: „Ich betrat eine Wüste, wie ich noch nie gewesen war. Es war eine Wüste, die mich anrief wie ein eintöniger und entfernter Gesang.“^[Iii]

Aber diese Wüste der Seele nimmt die neue Realität vorweg, in die sie gelangt, das Nichts, in das sie eintritt, das das Brennen der Hölle und die Abkühlung des Paradieses hat: „So habe ich meine ersten Schritte ins Nichts gemacht. Meine ersten zögerlichen Schritte in Richtung Leben und das Verlassen meines Lebens. Der Fuß trat auf die Luft, und ich betrat Himmel und Hölle: den Kern.“^[IV]

Die Allgemeinheit des Opfers, der Leidenschaft von GH, da sie in sich „die Frau aller Frauen“ findet, verleiht ihrem Weg die Bedeutung einer Pilgerreise der Seele, ähnlich einer spirituellen Route, wie sie in mystischen Schriften mit konfessionellem Charakter häufig vorkommt innerhalb der christlichen Tradition und dem Hebräischen nahezu fremd, inspiriert von der allegorischen Interpretation heiliger Texte. Würden wir uns einer allegorischen Romanze gegenübersehen? Begründeter scheint die Frage zu sein; wenn es gefunden wird, entweder von Topos Ein- und Austritt, Dürre, Trockenheit, Einsamkeit und Stille, oder durch die widersprüchliche Vision des Unbeschreiblichen (Nichts, Herrlichkeit, primäre Realität), den „mystischen Kontext“ von GHs Opferweg

Es wäre daher nicht unvernünftig, es für den heutigen Leser in dieser Einleitung zu wiederholen Die Leidenschaft nach GH, Dantes Ermahnung an Scalas Can Grande bezüglich der Göttliche Komödie: „(…) Wir müssen wissen, dass dieses Werk keine einfache Bedeutung hat, sondern man kann es im Gegenteil sogar polysemisch nennen, das heißt, dass es mehr als eine Bedeutung hat, da die erste das ist, wovon man hat.“ das Werk selbst. Buchstabe und das andere das, was seine Bedeutung aus dem ableitet, was der Buchstabe sagt. Das erste heißt wörtlich, das zweite allegorisch oder mystisch.^[V]

Aber wenn wir sagen können, dass das Werk von Clarice Lispector von einer beunruhigenden Polysemie ist, dann gehört das, was darin „seine Bedeutung von dem erhält, was der Buchstabe sagt“, nicht dazu, wie in der Göttliche Komödie, auf der figürlichen Skala des Allegorischen.^[Vi] Als würde sie durch die Trümmer von Dantes Vision wandern, ist die von GH verwendete religiöse Symbologie trotz der theologischen Wendung seines langen Monologs nicht mehr im bekennenden Ton eines Büßers die einfühlsame Veranschaulichung des übernatürlichen Schicksals der menschlichen Seele. Hölle und Paradies sind der erbärmliche Höhepunkt der Seele, der Höhepunkt schwindelerregender Selbsterkenntnis, während sie in den Abgrund der Innerlichkeit hinabsteigt.

Se Die Leidenschaft nach GH der Einordnung eines allegorischen Romans gerecht wird, wird dieser nicht im mittelalterlichen Sinne, sondern im barocken Sinne einer multiplen Figuration von unerschöpflicher Bedeutung sein, oder, wie der jüdische Denker Gershom Scholem in Rückgriff auf Walter Benjamins Konzept der Allegorie präzisierte, von einem „unendlichen Netzwerk von Bedeutungen und Korrelationen, in dem alles zur Darstellung von allem werden kann, aber immer innerhalb der Grenzen von Sprache und Ausdruck“.^[Vii]Aufgrund der Multivalenz von Bildern und Konzepten, die der Bericht über den Zustand der Ekstase vereint, ist alles in diesem Text ein geschlossenes Spiel der Erscheinungen im Reich der schmerzhaften und perversen Ambiguität.

Die Opferung von GHs persönlicher Identität, „der Verlust von allem, was verloren gehen und noch sein kann“, gleicht der gewalttätigen Krise, die eine religiöse Bekehrung ankündigt. Aber ihrer selbst beraubt, in einen abgründigen Moment der Existenz eintauchend, der das „überflüssige Individuum“ eliminiert, annulliert sie sich selbst als Person und wird mit einer Kakerlake dem Erdboden gleichgemacht. Indem sie das hebräische Verbot bricht, das Schmutzige, Unreine, Ekelhafte und auch Groteske zu berühren, überfällt sie das bittere Gefühl der begangenen Schuld, ohne die Sünde abzulehnen. Und wenn er schließlich von der weißen Masse des in eine Hostie verwandelten Insekts isst, erhält dieser Akt den Anschein einer Profanierung, eines schändlichen Verbrechens des Sakrilegs.

Die rohe Natur des Lebens, auf die sie zugreift, ist zweideutig: Domäne des Organischen, des Biologischen, vor dem Bewusstsein, und auch eine Dimension des Heiligen, verboten und zugänglich, bedrohlich und besänftigend, kraftvoll und inaktiv. Und zweideutig ist die Liebe, die Ekstase hervorruft: im Gegensatz dazu agape des Christentums, impulsiv wie heidnischer Eros, tendiert diese Liebe zu orgiastischer Verzückung und Begeisterung, dem Vorläufer der Transfusion der Corybantes in den Schoß der Göttlichkeit.

Schließlich schwächt GHs entscheidende Erfahrung, widersprüchlich und paradox, zwischen allem und nichts, von der Entleerung des Selbst bis zur leeren Fülle, sein Verständnis und behindert seine Sprache: „Was ich nichts nannte, hing dennoch so sehr an mir, dass ... Mich? und deshalb wurde er unsichtbar, wie ich für mich selbst unsichtbar war, und er wurde zu nichts. Das Leben gehört mir und ich verstehe nicht, was ich sage.“^[VIII]

Die allgemeine Realität wird untergraben, die Welt auf den Kopf gestellt, das Nichtmenschliche wird zur unergründlichen Tiefe des Menschlichen.

Wir machen den Leser jedoch darauf aufmerksam, dass die beunruhigende Vision der Erzählerfigur untrennbar mit dem Akt des Erzählens verbunden ist, da sie versucht, den Moment der ekstatischen Erleuchtung vor Beginn der Erzählung zurückzugewinnen, der sie enteignete von dir selbst. Nur als Erinnerung, in der sukzessiven Reihenfolge des Diskurses, wird die Erzählung in der Lage sein, die Plötzlichkeit der visionären Trance wiederherzustellen. Und indem sie es zurückgibt, gibt sie dank des neuen Ichs der Aussprache, in der GH die Rolle der Erzählerin einnimmt, auch die Identität zurück, deren Verlust den Kern ihrer Geschichte ausmacht.

Geteilt zwischen Verlust und Rückeroberung, zwischen Gegenwart und Vergangenheit, ist der Akt des Erzählens, zweifelhaft, die unentschlossene Stimme der Person, die sie macht, ohne Gewissheit darüber, was er gelebt hat und was mit ihm passiert ist, eine „schwierige Geschichte“. und wird weniger ein Bericht als vielmehr eine Konstruktion des Ereignisses sein: „Ich werde erschaffen, was mir passiert ist. Nur weil Wohnen nicht meldepflichtig ist. Leben ist nicht lebenswert. Ich werde etwas über das Leben erschaffen müssen. Und ohne zu lügen. Erschaffen ja, lügen nein. Schaffen ist keine Einbildung, es birgt das große Risiko, Realität zu haben. Verstehen ist eine Schöpfung, mein einziger Weg. Ich werde mich anstrengen müssen, Telegrafensignale zu übersetzen – das Unbekannte in eine Sprache zu übersetzen, die ich nicht kenne und ohne überhaupt zu verstehen, wozu die Signale dienen (…). Bis ich die Wahrheit darüber erschuf, was mir passiert ist. Ah, es wird mehr ein Graphismus als eine Schrift sein, denn ich versuche mehr eine Reproduktion als einen Ausdruck.“^[Ix]

Das Leben kann nicht berichtet werden: Der Moment der Erfahrung entgeht, augenblicklich, dem Wort, das ihn ausdrückt. Leben ist nicht lebenswert: Die Erzählung, eine diskursive Verknüpfung von Bedeutungen, stellt das wieder her, was reproduziert werden sollte. Und wie kann man den Moment der Ekstase reproduzieren, stumm, ohne Worte, der auf eine nicht verbalisierbare Welt zurückgeht?

Der einfachen unmittelbaren Erfahrung würde das Wort fehlen, das ihr Bedeutung verleiht, und die reine Übertragung auf das Imaginäre würde in eine Verbalisierung verfallen, die sich nicht auf die Erfahrung reduzieren lässt. Das erste würde uns in einer vorverbalen Welt einsperren und die Sprache belügen; der zweite würde uns in eine weltlose Sprache sperren und die Realität anlügen. Das Schaffen besteht aus der endlosen Bezugnahme vom Imaginären auf das Reale und vom Realen auf das Imaginäre als eine Bewegung des Schreibens, die „das Unbekannte in eine Sprache übersetzt, die ich nicht kenne …“

Em Die Leidenschaft nach G.H.., das Bewusstsein der Sprache als Symbolisierung dessen, was nicht vollständig verbalisiert werden kann, wird in die Fiktion integriert, die von der Bewegung der Schrift bestimmt wird, die die Überreste der vorverbalen Welt und die „archäologischen“ Merkmale des Imaginären mit sich reißt als es abstieg. GH versucht, das Namenlose zu sagen, das im Moment der Ekstase enthüllt wird und das sich in der Stille zwischen den Worten offenbart. Aber was sie ausspricht, symbolisiert zwangsläufig die unbewusste Grundlage der Erzählung, die, wie Träume und Mythen üblich, aus den tiefen Schichten des Imaginären aufsteigt, die den Untergrund der Fiktion bilden. Das „Archäologische“ der Fiktion speist das Sakrale und Eschatologische in der möglichen Allegorie.

Das Bewusstsein für die Sprache, das mit dem Bemühen der Erzählerin einhergeht, die visionäre Trance wiederzuerlangen, die sie entfremdet hat, ist dramatisch. Dadurch wird die Erzählung zum qualvollen Raum des Erzählers und zum Sinn seiner Erzählung – zum Raum, in dem die Erzählerin irrt, das heißt, in dem sie nach sich selbst sucht, nach dem Sinn der Realität sucht, der nur dann erreicht wird, wenn die Sprache nichts sagen kann. ihm: „Sprache ist meine menschliche Anstrengung. Durch das Schicksal muss ich es holen und durch das Schicksal komme ich mit leeren Händen zurück. Aber – ich kehre mit dem Unaussprechlichen zurück. Das Unaussprechliche kann mir nur durch das Versagen meiner Sprache gegeben werden. Erst wenn die Konstruktion scheitert, bekomme ich, was sie nicht bekommen hat.“^[X]

Aus dem Sprachprozess resultiert eine erratische Fiktion, „eher ein Graphismus als eine Schrift…“. Bedenken Sie jedoch als Leser, dass GHs Ansicht, wie Sie anhand des vorherigen meditativen Kontrapunkts zu seinem „schwierigen Bericht“ erkennen können, sich niemals unabhängig von dem konzeptuellen Gedanken manifestiert, der fragt, hinterfragt, ausruft, spekuliert, das Ekstatische kommentiert und interpretiert Erleuchtung, abgerufen als Erinnerung, hervorgehoben durch die reflektierende Themenkette – Gott, Kunst, Sprache, Schönheit und viele andere, die sich vom Ende des Romans bis zum Ende erstreckt. Die Erzählung wird zur „visuellen Meditation“, und dies stellt einen Graphismus, eine Kryptographie dar – eine faszinierende Schrift mit etwas Numinosem, die die Verführung der zerquetschten Kakerlake fortsetzt.

Man könnte sagen, dass die Erzählung mit ihren numinosen Zügen alles, was das Schreiben bedrohlich und metamorphisch impliziert, zum Fließen bringt und die Selbstbeobachtung verschärft. GHs Vision ist nicht nur mystisch, sondern gehört auch zur Mystik des Schreibens.

Gerade die erratische Fiktion, die sich aus dieser Mystik ableitet, ist der Wendepunkt in Clarice Lispectors Werk, das seinen Anfang nahm In der Nähe des wilden Herzens, aus der Perspektive der Selbstbeobachtung, die in der Ekstase von GH gipfelt

Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung dieses ersten Romans stellte diese Perspektive eine ästhetische Abweichung von den vorherrschenden Standards der modernistischen Prosa von 1922 und der neonaturalistischen Fiktion der dreißiger Jahre dar, eine Abweichung, die den Autor durch Affinität mit Marcel Proust, Virginia Woolf und James verband Joyce, der „Bewusstseinsstrom“ oder die Fiktionisten der inneren Dauer. Der Höhepunkt dieser Perspektive in Die Leidenschaft nach GH Es ist das überbordende Überfließen der Dialektik der gelebten Erfahrung – die Spannung zwischen unmittelbarer Intuition und ihrem durch die Erinnerung vermittelten verbalen Ausdruck, die ästhetische Abweichung als treibende Kraft in Clarice Lispectors Fiktion naturalisiert hat.

Die Leidenschaft nach G.H.., welches Extrem das Gewissen der Sprache bereits manifestierte, nach In der Nähe des wilden HerzensAuf der Kronleuchter (1946) Die belagerte Stadt (1949) und Der Apfel im Dunkeln (1961) verschärfte diese Abweichung. Nach ihrem fünften Roman wird Clarice Lispector die historischen Formen der Romanschöpfung und die identifizierenden Konventionen der Fiktion durchbrechen Qualle (1973) Die Stunde des Sterns (1977) und Ein Hauch von Leben (1978).

Unverkennbares Zeichen der Wende dieser Texte ist die pathetische Geste von GH, die beim Erzählen die Hand einer zweiten Person hält, ohne die sie ihre „schwierige Geschichte“ nicht fortsetzen könnte: „Während des Schreibens und Sprechens werde ich es haben.“ als so zu tun, als würde jemand meine Hand halten.“^[Xi]

Da es sich um ein fiktives Mittel handelt, das die Dramatik der Erzählung verstärkt und den Paroxysmus der Figur bestätigt, richtet sich diese dialogische Geste an a tu Am Rande der Erzählung angesiedelt, bricht es in ein Selbstgespräch aus, als Vorschlag für einen neuen Pakt mit dem Leser, der als aktiver Unterstützer der fiktionalen Ausarbeitung – Teilnehmer oder Mitarbeiter – betrachtet wird, der sie fortsetzen soll.

Aus diesem Grund Die Leidenschaft nach GH, in dem die Dialektik der gelebten Erfahrung ihren Höhepunkt erreicht, begünstigt das retrospektive Verständnis der Belletristikautorin Clarice Lispector und trägt auch dazu bei, sie prospektiv aufzuklären. Auf diese Weise wird die Entstehung des Romans, der möglicherweise der Horizont ist, auf den sie sich von Anfang an zubewegt, mit der Entwicklung ihres gesamten Werks in Beziehung gesetzt.

***

Die genetische Untersuchung des Textes durch Nadia Batella Gotlib, Professorin für brasilianische Literatur an der Universität von São Paulo, mit veröffentlichten theoretischen Arbeiten zu Kurzgeschichten und Poesie, verliert diesen Horizont nicht aus den Augen. In dem biografisch-literarischen und analytischen Panorama, das die brasilianische Schriftstellerin ukrainischer Herkunft, die seit ihrem zweiten Lebensmonat in Recife aufwuchs, verfolgt, führt er den Prozess der Werkentstehung auf die in ihrer frühen Jugend geschriebenen Kurzgeschichten zurück, die bereits Inhalte enthalten der Überblick über die Matrizen, Techniken und Besonderheiten der Konstruktion von In der Nähe des wilden Herzens und die reifen Geschichten von Familienbeziehungen: der Bewusstseinsstrom, der Erinnerungsdiskurs, der Humor, das Groteske, „das Spiel der Charaktere in einer Dreiecksbeziehung“ und vor allem die leidenschaftliche Aufladung der Verführung, die sie erleben und die sie für einen Moment gewaltsam davonreißt alltägliche und triviale Realität, zu der sie immer wieder zurückkehren, wie es bei GH der Fall ist, der aus der Ekstase in die organisierte menschliche Welt zurückkehrt.

herrscht in Familienbeziehungen das Erzählschema in drei Teilen mit einem medialen Höhepunkt, der auch der von sein wird Die Leidenschaft nach G.H.., das das Produkt von 24 Jahren literarischer Tätigkeit war, geschrieben zu Beginn einer langen Periode politischer Repression, als die Autorin seit dem 1964. Jahrhundert dem entkam, was sie war. XIX, in unserem Land eine Regel von wenigen Ausnahmen in der beruflichen Tätigkeit unserer Schriftsteller, begann, ihren Lebensunterhalt als Journalist zu verdienen. Die politische Situation hatte jedoch keinen direkten Einfluss auf den Roman von XNUMX, in dem das Thema der Unterdrückung, das darüber hinaus in der Rebellion und dem transgressiven Antrieb der weiblichen Charaktere von Clarice Lispector impliziert ist, in GHs Einsamkeit und im Zusammenbruch ihres sozialen Gefüges seine Silhouette findet . Ihre Individualität.

Vielleicht der transgressive Antrieb der weiblichen Charaktere von In der Nähe des wilden Herzensvon der Kronleuchtervon Die belagerte Stadt und Der Apfel im Dunkeln, und bestimmte Geschichten von Familienbeziehungen die nach einer Krise der Entfremdung vom banalen und häuslichen Alltag zurückkehrt, ist das umgekehrte Zeichen weiblicher Unterwerfung. Aber es ist andererseits klar, dass die persönliche Nacktheit in GH den Unterschied zwischen männlich und weiblich neutralisiert, absorbiert in einem allgemeinen menschlichen Zustand im Gegensatz zu Animalität und organischem Leben.

Unterwerfung und Dominanz, Knechtschaft und Herrschaft verflechten sich in der Konfrontation des Männlichen mit dem Weiblichen Der Apfel im Dunkeln. Hier gibt es einen Protagonisten, Martim, einfach „Der Mann“, wie er genannt wird; Ebenso wie die Frauen Ermelinda, Vitória und Francisca repräsentiert er innerhalb der antagonistischen intersubjektiven Beziehungen, die durch den zweideutigen Gebrauch der Sprache den unsicheren und fragilen menschlichen Zustand unterhalten. Diese Art der affektiven Transaktion ist von besonderer Bedeutung – das „Spiel, sich selbst hinzugeben – und sich darin zu schützen“, was eine weitere Facette des Spiels der Verführung darstellt, das auf seine äußerste Grenze gebracht wird Die Leidenschaft nach GH und in den Geschichten von Die Fremdenlegion (1964), in vielen von ihnen ist die metalinguistische Ebene von Clarices Fiktion offensichtlich.

Dieser Plan bleibt auch in der Chronik bestehen, unter uns ein gemischtes Genre, angepasst an die journalistische Kommunikation, vermischt mit Kommentaren verschiedene Fakten und fiktive Erfindung, die Clarice Lispector interessierte, angezogen von der minderwertigen ästhetischen Qualität dieses „hässlichen Entleins“ der Literatur. Aber seine Chroniken standen in keinem Zusammenhang mit seiner Arbeit als Romanautor. Viele wurden zu Fragmenten größerer Texte. Die Geschichtenerzählerin und Romanautorin ist sensibel für die Vielfalt der Stile und legte ihren parodistischen Sinn ab, indem sie die Impact-Nachrichten und die Sensationslust der Zeitung nachahmte, indem sie die 13 Geschichten von um ein einziges Thema – Sex – schrieb Der Kreuzweg des Körpers (1974), die die Anziehungskraft des Schröpfigen durch die Verführung der Erfahrung und die Faszination der Sprache ersetzen und in einigen der Geschichten von bestehen Wo warst du nachts? (1974), und die in hoher Dosis die Geschichten von enthalten heimliches Glück (1971) und der Roman Eine Lehre oder das Buch der Freuden (1969).

In Letzterem, das wie eine Antwort auf GHs monologe Isolation vor einer Kakerlake wirkt, wird die Erzählung durch Dialoge polarisiert; Die Charaktere Lori und Ulisses, liebevolle Gewissen, die sich im Gespräch und im Leben wiedererkennen, absolvieren eine Lehre in der zuvor zerfallenen menschlichen Welt.

Schließlich Qualle (1973) vereint die beiden Stränge, die visionäre Trance, die ekstatische, augenblickliche Erleuchtung und das konzeptionelle Denken, in einem kontinuierlichen Erzählfluss, der aus diskontinuierlichen Momenten besteht und thematisch vielfältig ist. Von der Erzählerin selbst mit einer musikalischen Improvisation verglichen, ist die Erzählung die Fortsetzung der wandernden Bewegung des Schreibens Die Leidenschaft nach G.H.., wodurch der qualvolle Raum der Sprache geschaffen wird, in dem sich die Erzählerin auf der Suche nach einer Bedeutung verliert, die über sie hinausgeht, und in der sie keine andere Identität hat als die des aussprechenden Beispiels des Wortes, des lebendigen Taufwassers, in dem sie badet.

Der improvisierte Text, der in episodischen Erzählungen die Geschichte von niemandem erzählt, fordert den aktiven Leser dazu auf, sie erneut aufzugreifen und durch die Pausen der Stille zwischen den Bedeutungszeilen der Wörter, die sich ausdehnen, verschmelzen zu können der Diskurs, das Reale zum Imaginären und das Imaginäre zum Realen. Die zurückgewonnene Dialogbeziehung wird mit dem neuen fiktiven Pakt auf diesen mehr als impliziten Leser übertragen, an den sich die Erzählerfigur richtet.

Der Diskurs, in dem die Introspektion in Improvisationen platzt, widersteht „der logischen Abfolge der Geschichte“, ist aber der Dialektik der gelebten Erfahrung treu und behält das diskontinuierliche Pulsieren des Schnappschusses bei, indem er isolierte Spuren der Intuition in die partielle, fragmentarische Form einbezieht Momente zu schreiben, die sie neu erschaffen haben. Im Grunde „eine Collage aus Fragmenten“, Qualle offenbart diese von Clarice Lispector häufig verwendete Nahttechnik als kompositorisches Gegenstück zum Primat des Fragmentarischen, des gesteigerten, unmittelbaren und leidenschaftlichen Ausdrucks, der sie zur ästhetischen Abweichung trieb.

Der neue Rekord von Die Stunde des Sterns (1977) – sein soziales Thema – ist eine weitere Skala des wandernden Schreibens Die Leidenschaft nach G.H.. Auch der Bericht über die hilflose Macabéa, ein unbedeutendes Mädchen aus dem Nordosten, verloren in der Anonymität der Großstadt, ist schwierig und wird von einer zwischengeschalteten Erzählerin erzählt, neben der die Autorin sie unter dem Deckmantel fiktionaler Distanz anstellt nominelle Präsenz: Es ist Clarice Lispector, die unter Macabéa leidet und am Ende stirbt, als ironischerweise der gnadenlose Fado unter den Rädern eines Autos zerschmettert, in dem Moment, in dem er zum städtischen Star aufzusteigen schien – geschützt von einem guten Stern – der Charakter, den die Armut als Person bereits zerstört hatte.

Posthum veröffentlicht, Ein Hauch von Leben (1978), dessen außerliterarischer Untertitel der Schriftsteller erhielt Pulsationenist eine Entfaltung ihrer Präsenz in zwei Autorenfiguren, einem Mann und einer Frau, durch die sie sich selbst erzählt und auf andere Weise mit dem Gleichen fortfährt Pathos von Tod und Wahnsinn, dem sich GH näherte, die Improvisation von Qualle.

***

Grundsätzlich ist die kritische Rezeption von Die Leidenschaft nach GH hing von der Akzeptanz früherer Romane und vor allem von der positiven Resonanz der Erzählungen ab Familienbeziehungen und die Chroniken des Autors. Allerdings stellte der fünfte Roman aus verschiedenen literarischen, kulturellen und politischen Gründen, wie uns die brasilianischen Literaturprofessoren Benjamin Abdala Junior und Samira Youssef Campedelli zeigen, auch eine neue Zugangsschwelle zu den Büchern des Romanautors, Geschichtenerzählers und Kolumnisten dar, dem er sich ebenfalls widmete Kinderliteratur. Die Geschichte seiner Bücher in der langen postmodernen Periode, in der sie erscheinen, ist Teil einer fruchtbaren Phase der brasilianischen Kunst und Literatur, als die Poesie von João Cabral de Melo Neto, die großen Gedichte von Carlos Drummond de Andrade, die Guimarães Rosas romanhaftes Werk und als sich ab den 50er Jahren die poetischen Avantgarden entwickelten, die ebenso wie der Konkretismus neue Anforderungen an den Genuss des literarischen Textes als Sprachwerk mit sich brachten.

Ergänzend zu dieser kritischen Ausgabe finden sich die drei interpretativen Lesungen von Die Leidenschaft nach GH., zwischen denen es eine beeindruckende Konvergenz gibt, betonen, jeder aus seinem eigenen Blickwinkel, dieses Sprachwerk.

Olga de Sá, Professorin an der Päpstlichen Katholischen Universität von São Paulo und Essayistin, untersucht im Lichte der thematischen Analyse die biblische Ader von Clarice Lispector und antwortet in: Parodie und Metaphysik, auf die Frage nach dem allegorischen Charakter des von uns ursprünglich formulierten Werks, was uns die parodistischen Elemente im Register der Ironie sichtbar machen lässt, die GHs mystische Route stören und die aktuelle doktrinäre Bedeutung von Passagen aus den heiligen Texten umkehren. Olga de Sá hält sich an den Umriss der theologischen Motivationen, die den Verlauf von GHs „visueller Meditation“ begleiten und aus denen der singuläre Faden der Idee einer substanziellen Gottheit – des Gottes – hervorsticht, und betrachtet die entscheidende Erfahrung, die in der „visuellen Meditation“ beschrieben wird Roman als eine unentscheidbare Debatte zwischen Immanenz und Transzendenz, die in die Sprache übertragen wird und ihren Höhepunkt im stillen, ekstatischen und offenbarenden Moment der Epiphanie findet.

Epiphany ist das Zentrum der intratextuellen Analyse von Affonso Romano de Sant'Anna, die mit der Parodie des parallelistischen, reiterativen Aspekts der Kapitelabschnitte von beginnt Die Leidenschaft nach GH Der Dichter und Professor an der Päpstlichen Katholischen Universität von Rio de Janeiro zeigt uns, in Der epiphanische Ritus des Textes, dass die Epiphanie in diesem Werk konstitutiven Abfolgen eines mythischen Abenteuers gehorcht, während sie gleichzeitig eine Suche metaphysischer Natur und gleichzeitig die Geschichte einer rituell durchgeführten Transformation ist. So nimmt die Verführung gelebter Erfahrung und Sprache die Form eines Rituals an, das auf primitive Manifestationen des Heiligen trifft. Die Verständlichkeit des Werks, die auf diese Weise auf anthropologische Strukturen des Imaginären zurückgreift, erstreckt sich über Konzepte aus der Katastrophentheorie auch auf das Verständnis der Kontraste und Widersprüche der Figuren der Erzählung: des Alles und des Nichts , die Vielfältigkeit und Neutralität als Gegensätze. Erhaben und grotesk zugleich ist die Erzählung, das Sprachsubjekt und das Sprachritual, getragen von Oxymoronen und Paradoxien, Aspekten, die auch Olga de Sá thematisiert, eine Anti-Erzählung.

Die auf einem anderen Weg vorgenommene Schlussfolgerung der semilinguistisch-formalen Interpretation desselben Textes durch Norma Tasca von der Universität Porto ist nicht anders und lässt sich in der Antwort auf die folgende Frage zusammenfassen: Wie verbal die gelebte Erfahrung reproduzieren? Die Antwort des Essayisten besteht in der Enthüllung der Bedeutungsstrukturen, die der Dialektik der gelebten Erfahrung zugrunde liegen. Diese Frage entwickelt diese Dialektik auf Kosten einer impulsiven Dimension und bringt die Untersuchung auf eine Ebene epistemologischer Allgemeingültigkeit: Was ermöglicht es, Leidenschaft zu erzählen? Bei Clarice Lispector basieren die Bedingungen der Möglichkeit einer leidenschaftlichen Erzählung zunächst auf intensiver und ausgedehnter Wiederholung, die wie das anaphorische Gedächtnis das ist Anamnese des segmentierten Textes, der durch Thread-Metaphern in metonymischer Korrelation unterstützt wird. Der Sprachfluss wird durch die paradoxe Konstruktion der Erzählung bedingt, aufgrund der maximalen Nähe zwischen Äußerung und Äußerung, die durch das Übergewicht des Erzählsubjekts gewährleistet wird. Daher ist die überraschende Wirkung einer Erzählung, die sich gegen den Strom der Worte entwickelt, eine Erzählung.

Die drei Interpretationen, die harmonieren, das sprachlich werdende Thema, die intratextuelle Verknüpfung der anthropologischen Konstanten des Textes mit der Beherrschung des Wortes, das beim Semiolinguistisch-Formalen bleibt, bestätigen die vorherrschende Rolle des Sprachbewusstseins in Clarices Roman „Lispector“.

„Warum schreibe ich? Weil ich den Geist der Sprache eingefangen habe und daher manchmal die Form den Inhalt ausmacht“, schreibt der zwischengeschaltete Autor Die Stunde des Sterns. Tatsächlich ist diese Umwandlung von Form in Inhalt das Privileg des echten Schriftstellers – des Schriftstellers im Sinne von Roland Barthes, der „sein Wort umsetzt (auch wenn er inspiriert ist) und funktional in diesem Werk aufgeht“.

Clarice Lispector, die am Wort arbeitete und von ihm bearbeitet wurde, gehört wie Machado de Assis, Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos und Guimarães Rosa zur Kategorie der Matrixautoren, also derjenigen, die in der Lage sind, eine Literatur neu zu dimensionieren soweit sie durch die Vertiefung der Sprache dazu beitragen, dem Geist der Sprache neues Leben einzuhauchen.

In der Einleitung zum Artikel über das Debüt unseres Autors, den er im Liminar rekapitulierte, warnt Antonio Candido, dass es für das Erscheinen der Meisterwerke einer Literatur notwendig sei, dass „der Gedanke die Sprache stimmt und die Sprache den Gedanken suggeriert“. darauf abgestimmt“.^[Xii]

Wir müssen diese doppelte Stimmung im musikalischen Sinne der Übereinstimmung berücksichtigen, wie das Basso Continuo im Werk von Clarice Lispector in all seinen Phasen, da sie durch die bearbeitete Sprache die schwierige Schnittstelle von Denken und Sprache erreichte.

* Benedito Nunes (1929-2011), war Philosoph und emeritierter Professor an der UFPA. Autor, unter anderem von Das Drama der Sprache – eine Lesung von Clarice Lispector (Aufruhr).

Referenz

Clarice Lispector. Leidenschaft nach G.H.. Kritische Ausgabe. Koordination: Benedito Nunes. São Paulo, Editions UNESCO / Edusp, 1988, 390 Seiten.

Aufzeichnungen

[I] Archivsammlung, UNESCO-Ausgaben.

[Ii] PSGH, S. 42.

[Iii] PSGH, S. 40.

[IV] PSGH, S. 54.

[V] Dante Alighieri, Brief an Lord Can Grande von Scala, Komplette Arbeiten, Bd. X, S. 165. Editora das Américas, São Paulo.

[Vi] Vgl. Erich Auerbach, „Figur“, Szenen aus dem Drama der europäischen Literatur, P. 11-76. Meridian Books, New York, 1959.

[Vii] Gershom Scholem, Eine Mistica Judaica, S. 26, Editora Perspectiva, São Paulo, 1972.

[VIII]PSGH, S. 52 und 115.

[Ix] PSGH, S. 15.