von RICARDO FABBRINI*

Die Gruppenmontagen „Look At Our Own Cancer“; „Sehen Sie sich die entzündete Ader in der Stadt an“

Seit ihrer Gründung im Jahr 1991 ist die Gruppe Teatro da Vertigem eine Studien- und Forschungsgemeinschaft zur Ausrichtung zeitgenössischer Kunst und insbesondere zur Präsenz des Theaters in der Stadt. Jede über Monate und Jahre hinweg durchgeführte Inszenierung ist das Ergebnis einer zurückhaltenden, unruhigen ästhetischen Reflexion, die zum Nachdenken anregt. Wir werden in diesem Text einige der Beiträge der Gruppe in diesen XNUMX Jahren ununterbrochener Aktivitäten zur zeitgenössischen ästhetischen Debatte hervorheben, in deren Mittelpunkt die Architektur oder die Stadt steht. Teile als BR-3, von 2005 und Bom Retiro, 958 metrosaus dem Jahr 2012, das wir hier hervorheben möchten, trug wesentlich zur Reflexion über das Verhältnis von Ästhetik und Politik oder sogar über das negative Potenzial der künstlerischen Form heute bei.

In diesen Stücken unternehmen wir nächtliche Streifzüge durch die Stadt São Paulo. In Bom Retiro 958 Meter, der Zuschauer, beginnend mit a Einkaufszentrum, Es legt 958 Meter durch mehrere Straßen dieses Einwandererviertels zurück, bis es sein Ziel erreicht, ein altes verlassenes Theater. In BR-3, begibt sich der Zuschauer auf eine Bootsfahrt entlang des heruntergekommenen Flusses Tietê, flankiert von Randstraßen, in der eine Familiensaga inszeniert wird, die die Städte Brasiléia, Brasília und Brasilândia miteinander verbindet.

Diese urbanen Verschiebungen zeigen den hybriden Charakter der Inszenierungen der Gruppe, die seit ihrer Gründung durch ehemalige Studierende des ECA-USP-Kurses Theater als ein erweitertes Feld oder sogar als eine Gemeinschaft der Künste begreift, an die sich jeder von ihnen wendet für die Erfassung von Kräften, das heißt für die Vermittlung neuer sensibler Kräfte in neuen Materialien, auch wenn das „szenische Schreiben“ von Antonio Araújo in jedem neuen Projekt als „Vektor der Vereinheitlichung von Sprachen“ fungiert, so der Ausdruck von Silvia Fernandes.

Diese gegenseitige Befruchtung zwischen den Sprachen zeigt sich in den ästhetischen Spaziergängen der Vertigem-Gruppe, die ohne Epigonismus in eine wandelnde Genealogie eingefügt werden, die auf die antikünstlerischen Besuchsausflüge der von Tristan Tzara organisierten Dada-Gruppe zurückgeht 1921 an banale, geschmacklose Orte in Paris oder Umgebung, die nach überflüssigen Kriterien ausgewählt wurden, wie zum Beispiel einem kleinen Garten rund um die Kirche Saint-Julien-le-Pauvre, 1921, kommentiert von André Breton; die surrealistischen Streifzüge durch den unbewussten Teil der modernen Stadt, unter den Ruinen von Haussmanns Stadtreformen, wie sie Luis Aragon in „Der Bauer von Paris“ aus dem Jahr 1926 beschreibt, auf der Suche nach Überraschungen oder außergewöhnlichen Offenbarungen, also der Sensation von das Wunderbare im Alltag, gebracht vom „Wind der Eventualität“, in Bretons verbalen Erkenntnissen; oder die situationistischen Tendenzen, die darauf abzielten, die Stadt auf alternative Weise zu bewohnen, bei der nützliche Zeit durch spielerisch-konstruktive Zeit ersetzt würde (und nicht durch Traumzeit im surrealistischen Sinne); oder sogar die Erfahrungschwindelig sein” (ziellos umherwandern, oder pas perdus) Fell "aktuelles Territorium„von der Stalker-Gruppe, koordiniert von Francesco Careri in den 1990er Jahren; oder schließlich das Nomadentum der „radikalen Künstler“, wie Nicolas Bourriaud es ausdrückte, die, ohne in einem einzigen Territorium Wurzeln zu schlagen, mit ihren Umsiedlungen einen „kulturellen Austausch“ hervorbringen würden.

Em BR-3 und Bom Retiro 958 Meter, Im Gegensatz zu diesen künstlerischen Interventionen gibt es jedoch eine dramatische Aktion, die die ästhetische Reise leitet, die die Stadt durchdringt, auch wenn diese Aktion bei jeder neuen Präsentation der Unbestimmtheit und der Unwägbarkeit des Werdens ausgesetzt ist. Beim Gehen, in Guter Rückzugsort 958 MeterDas dramatische Geschehen und die beeindruckenden szenischen Bilder zeigen, dass dieses Viertel in der Vergangenheit durch die Aufnahme unterschiedlicher Migrationsströme gekennzeichnet war: Italiener, Juden, Koreaner und Bolivianer. Ohne das Ziel einer didaktischen oder gar chronologischen Rekonstruktion der Einwanderungsgeschichte zeigt das Stück Konflikte in den Arbeitsbeziehungen, insbesondere zwischen Koreanern und Bolivianern, in der Region.

Allerdings kann man seiner Dramaturgie nicht das epische Genre zuordnen, sondern die Rhapsodie, die hier als „Mosaik des Schreibens in dynamischer Montage“ (Jean-Pierre Sarrazac) verstanden wird, also als Hybridisierung der epischen und epischen Genres. Diese Spannung zwischen den Genres sowie zwischen Tragik und Komik ist charakteristisch für dieses Theater, in dem alles im Zeichen der Polyphonie und Kritik steht. Die Beteiligung des Publikums, das sich auch aus zufälligen Passanten zusammensetzt, ist eine weitere konkrete, kreative Stimme in dieser Polyphonie, die das Werk verändert, sofern sie im Verlauf der Präsentationen in die Dramaturgie selbst einbezogen wird.

Aus diesem Grund materialisieren die Stücke der Vertigem-Gruppe szenisch die Begriffe „Teilen des Sensiblen“ und „Dissensus“ von Jacques Rancière, ohne auf solche Begriffe zurückzugreifen, um sie in ihrer Dramaturgie anzuwenden. Es sei daran erinnert, dass Rancière davon überzeugt ist, dass „kollektive Kunst“, die das „Teilen des Sensiblen“ fördert, Räume sozialer Segregation bekämpfen kann. Als Reaktion auf die stereotype öffentliche Rezeption würden diese Manifestationen, in der Sprache des Autors, eine „authentische Politik des Anonymen“ fördern. Dieser letzte Begriff hat jedoch keine wesentliche oder ontologische Bedeutung, da der Autor ihn nicht mit einer bestimmten Gruppe oder sozialen Klasse identifiziert.

Mit anderen Worten charakterisiert Rancière das „Anonyme“ als „ein Kollektiv der Äußerung und Manifestation, das seine Ursache und seine Stimme mit jedem anderen identifiziert, das heißt mit all jenen, die kein Recht haben zu sprechen“. Bom Retiro 958 metros würden in dieser Richtung den „Lebensformen“ Sichtbarkeit zuschreiben, die die „Praktiken des Konsenses“ in Frage stellen, weil sie „denjenigen, die keinen Namen haben, einen kollektiven Namen gewähren“ (wie z. B. illegale Einwanderer, die beim Nähen unsichtbar gemacht werden). Workshops) wäre eine „Neuqualifizierung einer gegebenen Situation“. Im Zentrum von Rancières Überlegungen steht die Überzeugung, dass bestimmte ästhetische Manifestationen Dissens hervorrufen können, der den Ursprung der Politik darstellen würde.

Dissens ist ein Raum der Konflikte, nicht der Standpunkte oder der gegenseitigen Anerkennung von Rechten, sondern der „Konflikte um die eigentliche Verfassung der gemeinsamen Welt“; über „das, was darin gesehen und gehört wird, über die Titel derer, die darin sprechen, um gehört zu werden, und über die Sichtbarkeit der darin bezeichneten Gegenstände“, in der eigenen Charakterisierung des Autors. Bom Retiro 958 Meter wäre also nicht nur wegen der Botschaften, die es über die ungleiche Ordnung der Welt vermittelt, oder wegen der Art und Weise, wie es die Strukturen der Gesellschaft, Klassenkonflikte oder die Identitäten sozialer Gruppen darstellt, politisches Theater, sondern vor allem wegen die Art und Weise, wie im Verlauf der InszenierungZeit teilen und Raum besetzen” in diesem Viertel der Stadt São Paulo.

Die gemeinschaftliche Berufung der Vertigem-Gruppe ist auf allen Ebenen des Entstehungsprozesses präsent, von der ersten Recherche bis zur Selbstkritik nach jeder neuen Präsentation. Die Gruppe trat beispielsweise für die szenische Umsetzung der aufeinanderfolgenden Ausbeutungsverhältnisse auf, die den eingewanderten Arbeiter in einen Zustand reduzierten, der dem eines Sklaven ähnelte, verdeckt durch die interessierte Missachtung der Regierung von São Paulo Workshops mit den Einwohnern von Bom Retiro und mit denen, die täglich dorthin gingen.

Diese Zusammenarbeit war noch intensiver BR-3. In diesem Fall umfasste der Entstehungsprozess eine vierzigtägige Reise von viertausend Kilometern nach Brasiléia im äußersten Acre und nach Brasília im zentralen Plateau sowie einen einjährigen Aufenthalt in Brasilândia am Rande Stadtteil von São Paulo. Paulo, wo die Gruppe ein provisorisches Hauptquartier errichtete. Durch die Einbeziehung der Erfahrungen der Gruppe in diesen Regionen in die Struktur der Inszenierung entstand jedoch kein Theater als Dokument, also als bloß unmittelbare Kommunikation.

Es ist wichtig, diese Tatsache hervorzuheben, da es seit Ende der 1990er Jahre, wie Hal Foster gezeigt hat, eine fortschreitende Rückkehr zum sogenannten Referenten gibt, bei der das anhand wirtschaftlicher Beziehungen definierte Subjekt durch ein Subjekt ersetzt wird charakterisiert nach ethnischer oder kultureller Identität. Es wäre die Vorstellung des Künstlers als Ethnographen, die es, so der Autor, ermöglichen würde, den aktuellen Trend der „Rückkehr des Realen“ zu verstehen. Der Dramatiker, der die Position des „ideologischen Mäzenaten“ einnimmt, würde in diesem Sinne letztendlich die Werke auf „ethnografische Berichte“ reduzieren.

Dies ist jedoch in den Projekten der Vertigem-Gruppe nicht der Fall, da ihre Dramaturgie nicht „das andere Wesen als eine primitivistische Fantasie auffasst“, in einer Idealisierung, nach der es „etwas Reines, ohne Vermittlung“ gäbe. und an der Grenze unergründlich; und umgekehrt wird nicht davon ausgegangen, dass ein „vollständiger Zugang zum Anderen“ möglich wäre, sondern von einer „realistischen Annahme“ ausgegangen – was im letzteren Fall bedeuten würde, Ästhetik und Politik ohne Vermittlung zu verbinden. Das Teatro da Vertigem lehnt diese Annahmen ab und geht davon aus, dass „Reflexivität“ oder „kritische Distanz“ eine notwendige Bedingung ist, um den Künstler vor einer „Überidentifikation mit dem Anderen“ zu schützen, die im Extremfall sogar die „Überidentifikation mit dem Anderen“ gefährden würde. Zustand von einem anderen". Auf diese Weise handelt es sich bei den kollaborativen Prozessen der Gruppe nicht um eine Rationalisierung, eine kompensatorische Aktivität, die von einer Verhöhnung der sozialen Versöhnung angetrieben wird, die das Fehlen öffentlicher Politik seitens eines degradierten Staates ausgleichen würde, als wäre dies der allgemeine Zustand der Welt konnte nur mit etwas gutem Willen und einigen lobenswerten Beispielen behoben werden.

In der Idee einer „instabilen Formalisierung“ – wie es Silvia Fernandes ausdrückte – liegt jedoch das größte Vermächtnis des Teatro da Vertigem für die zeitgenössische ästhetische Debatte. Es bildet „nahezu prozedurale Ströme der Theatralik, unvollendet und aktualisiert aus den räumlichen Besetzungsvektoren“ der Stadt, wie wir in gesehen haben BR-3 e Bom Retiro 958 Meter artikulieren sie auf einzigartige Weise die Autonomie der Theaterform.

In den Inszenierungen der Gruppe geht es weder um die Überwindung der künstlerischen Form im Sinne einer Ästhetisierung des Lebens im Sinne der künstlerischen Avantgarden des letzten Jahrhunderts noch um die Ersetzung der künstlerischen Form durch die Formen gesellschaftlicher Beziehungen im Sinne von das Theater der realen oder relationalen Ästhetik der letzten zwei Jahrzehnte. Ihre ausgefeilten theatralischen Formen verhindern, dass sie sich der sogenannten existierenden Realität – der Gier der Stadt – zu sehr annähern und sogar darin versinken. In diesen Formen werden „der szenische Raum und der städtische Raum wechselseitig neu konfiguriert“, wodurch verhindert wird, dass das eine das andere aufnimmt, wie Vera Pallamin bereits betont hat.

Indem sie die Distanz zwischen Kunst und Lebenspraxis wahren, ermöglichen diese Stücke uns, über Alternativen zur Realität nachzudenken; etwas, das endgültig mit dem Horizont des Wahrscheinlichen bricht. Mit anderen Worten: In den mobilen, schwebenden Formen, die sich in der Begegnung mit dem Anderen auf der Straße verändern, liegt ein alternativer Begriff künstlerischer (prozeduraler) Form vor, der auf der Spannung zwischen Autonomie und Heteronomie basiert. Dieses Theater der Besetzung der Stadt, als „problematische Form“ betrachtet, ermöglicht es, über die Möglichkeit nachzudenken, die Vorstellungen von der Autonomie der Kunst (als Selbstreferenzialität der Theaterform, weil sie von ihrem inneren Gesetz bestimmt wird) und von zu ersetzen Heteronomie (als Unterwerfung dieser Form unter die Äußerlichkeit der Stadt, unter die Logik des Kapitals, die das städtische Leben auflöst) durch den Begriff „Heteronomie ohne Knechtschaft“, wie Jacques Derrida es ausdrückte. In der „Heteronomie ohne Knechtschaft“ hätten wir nicht die Regulierung der Theaterform durch eine souveräne Äußerlichkeit, sondern ihre Einverleibung und Verklärung in das Innere dieser Form.

Aus diesen Gründen ist das Teatro da Vertigem ein zeitgenössisches Theater im Sinne des Begriffs Giorgio Agamben. Seine Stücke „blicken auf unseren eigenen Krebs“; „Schauen Sie sich die entzündete Ader innerhalb der Stadt an“, wie den Fluss Tietê in BR-3, oder die Ausbeutung der Arbeit in Privatgefängnissen in Bom Retiro: 958 Meter, wobei die Gewalt in Brasilien in die Materialität des Werks einbezogen wird.

Es handelt sich um ein unzeitgemäßes Theater im Sinne Nietzsches, da es „sich mit seiner Zeit auseinandersetzt“ und in ausgefeilter künstlerischer Form eine kritische Position gegenüber der Gegenwart einnimmt: „Es gehört wirklich zu seiner Zeit, es.“ „wirklich zeitgemäß“ ist [sagt Agamben] das, was mit diesem nicht vollkommen übereinstimmt, seinen Ansprüchen nicht genügt und daher in diesem Sinne veraltet ist; aber gerade dadurch, gerade durch diese Verschiebung und diesen Anachronismus ist er besser als andere in der Lage, seine Zeit wahrzunehmen und zu begreifen.“ Die Gruppe Teatro da Vertigem „nimmt die Dunkelheit ihrer Zeit als etwas wahr, das sie betrifft“; das heißt, er ist derjenige, der drei Jahrzehnte lang „die Fackel der Dunkelheit“, die damals aus Brasilien kam, mit vollem Gesicht empfangen hat.

*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).

Teilweise modifizierte Version des ursprünglich im Buch veröffentlichten Kapitels „Die Poetik des Risikos des Teatro da Vertigem“. Theater des Vertigo; Org. Silvia Fernandes. Rio de Janeiro: Editora de Livros Cobogó, 2018.