von VLADIMIR SAFATLE & FLO MENEZES*

Auszug aus dem kürzlich erschienenen Buch – ein Dialog zur aktuellen Situation der klassischen Musik

Flo Menezes (FM): Es ist interessant, wenn auch selten, die Situation, in der das Gleiche geschieht Text Es wird von seinem eigenen Autor oder von demjenigen, der es beleidigt, unterschiedlichen Lesarten unterzogen. In der Musik hat Alban Berg 25 Jahre gebraucht, um dies vielleicht auf bahnbrechende Weise mit einem Gedicht von Theodor Storm zu schaffen. Schließe mir die Augen beide, als er, nachdem er es 1900 in eines der schönsten Lieder der letzten Tonart übersetzt hatte, den Text noch einmal aufgriff und ihn zusammen mit dem wunderschönen gleichnamigen Lied zum Schreiben eines der ersten Zwölfton-Serienwerke anregte ab 1925.

Jahre später, genauer gesagt zwischen 1977 und 1981, erfand Luciano Berio in Zusammenarbeit mit Italo Calvino etwas Ungewöhnliches auf dem Gebiet der Oper – obwohl er es nicht so definieren wollte und den Begriff bevorzugte Azione Musicale: eine Oper in zwei Akten, Die wahre Geschichte, dessen Text des ersten Akts jedoch mit dem des zweiten Akts identisch ist, nur dass er etwas anders verteilt oder segmentiert ist, dessen musikalische Behandlung jedoch wesentlich kontrastiert. Jahrelang dachte ich, dass diese Idee von Berio und Calvino, die zweifellos immer noch von großer Originalität ist, entweder die beiden Lieder von Berg als Vorbild hatte oder einige der Beispiele, die Berio selbst gelingt, die isomorphe Illusion zwischen Text und Musik zu durchbrechen diagnostizieren in einigen der Lieder Romantiker, wenn dasselbe Gedicht völlig unterschiedlichen musikalischen Behandlungen unterzogen wird, wenn auch in diesen Fällen von verschiedenen Autoren – wie es typischerweise bei Goethes Gedicht der Fall ist, Kennst Du das Land?, meisterhaft vertont von Beethoven, Schubert, Karl Friedrich Zelter, Liszt, Schumann, Hugo Wolf, von denen jeder glaubte, die reinste „Wahrheit“ des Textes in Musik umgesetzt zu haben.

Aber es gibt noch andere Präzedenzfälle, und einer davon ist im Theater. In einem seiner Lehrstücke (in diesem Fall einer Schuloper – Schuloper), Der Jasager und der Neinsager [Was sagt ja und was sagt nein], 1930, Bertolt Brecht lässt die Leistung von Calvino/Berio ahnen und konzipiert ein Doppelwerk, in dem der Text des Zweiten Akts grundsätzlich mit dem des Ersten identisch ist, das Ergebnis jedoch völlig entgegengesetzt ist: eine riskante Expedition durch den Berg, um dorthin zu gelangen ein Dorf auf der anderen Seite des Abhangs, wo Forscher an der Herstellung eines Arzneimittels arbeiteten, das die Pest heilen konnte, die seine Mutter und einen Großteil der Zivilisation heimgesucht hatte – eine Situation, die der unserer Tage sehr nahe kommt… –, Als Junge, der seinen Lehrer überzeugt hatte, ihn gemeinsam mit seinem Team auf die Suche nach dieser Erlösung zu bringen, ist er selbst von der Krankheit betroffen, die es ihm unmöglich macht, dem Weg zu folgen.

Die Sackgasse befindet sich ganz oben auf dem Berg, auf halber Wegstrecke, wo man nur über einen schmalen Pfad auf die andere Seite gelangen kann. Riss einerseits durch Dornen gestützt, andererseits durch den Abgrund, den nur ein vernünftiger Mensch überwinden kann. Der so schmale Schlitz macht es außerdem unmöglich, dass jemand auf die andere Seite getragen wird. Dann wird der Junge selbst gefragt: Wäre er damit einverstanden, dass die Expedition fortgesetzt wird und dass er, da er nicht allein auf dem Gipfel des Berges zurückgelassen werden kann, in den Abgrund geworfen wird? Im ersten Akt sagt der Junge sim und akzeptiert den Tod, wohlwissend, dass seine Mutter durch sein Opfer wahrscheinlich gerettet wird. Aber im zweiten Akt überrascht seine Wahl alle und er verrät die Tradition, dass er sich angesichts einer ungewöhnlichen Situation wie dieser opfert, sagt der Junge nicht und er bevorzugt das Leben und möchte an die Seite seiner kranken Mutter zurückkehren! Vom Lehrer moralisch befragt, unzufrieden mit seiner Haltung, spricht er einen der energischsten Verteidigungssätze aus Dialektik: „Denken Sie bei jeder neuen Situation noch einmal darüber nach“ (mein Transkreation des Satzes: „In jeder neuen Lage neu darüber nachdenken" ^[I]).

Es ist merkwürdig, dass Brecht in einer so dramatischen Situation wie dieser das Bild eines ... verwendet hat Riss. Eine solche bewusste Ausarbeitung hätte einen Hinweis auf die Passage des gegeben Inferno ao Fegefeuer na Göttliche Komödie von Dante? In den letzten Versen von Inferno, Dante, immer noch in Begleitung von Vergil, und nachdem er den neunten Zyklus erreicht und Luzifer erblickt hat, zwängt er sich einen schmalen Abhang hinunter (schmutziger Weg) und nachdem er die Hölle verlassen hat, gelangt er zu einer erneuten Vision des Himmels. Der letzte Vers dieses Teils von unermesslicher Schönheit bringt die Befreiung der Dichter von den Qualen der Hölle und ihre Wiedervereinigung mit den Sternen zum Ausdruck: „Und so gingen wir wieder hinaus, um die Sterne zu sehen" ^[Ii] („Und so gingen wir wieder raus, um die Sterne zu sehen“). Ob es sich um einen Brechtschen unbewussten Akt handelt oder ob meine (erneute) Lektüre das Motto hervorruft: „Wenn es nicht wahr ist, ist es Ben Trovato", es ist von Riss worum es hier geht. Und in diesem Zusammenhang konnte ich nicht umhin, eine weitere merkwürdige Parallele zu ziehen:

Der Syllogismus ist nur dann absolut richtig, wenn er eine Tautologie ist, das heißt, wenn er unfruchtbar ist. Der Syllogismus ist „nützlich“, wenn er falsch ist, das heißt, wenn er „Lücken“ zwischen Konzepten zulässt. Der Sachverhalt hängt „ganz“ von den zulässigen Abmessungen der „Risse“ ab. Hier beginnt die Dialektik. (Leo Trotzki, Philosophische Schriften. São Paulo: ISKRA Editions, 2015, p. 103)

Die Risse sind also Unvollkommenheiten, aber auch Kanten und bieten uns als solche Durchgänge. Sie führen zu Instabilität in Konzepten und fördern eine gesunde Nichtkorrespondenz als Bedingung unerlässliche Voraussetzung der Reflexion. Vielleicht zitieren Sie deshalb selbst den schönen Satz von Hegel, wenn er sagt: „Das ist zu zart für die Welt: um den Widerspruch daraus zu entfernen.“^[Iii]. Ich glaube, dass Sie in diesem Sinne auch von einer „Verführung der Vielfalt und des Nichtidentischen“ sprechen (idem, P. 45) oder sogar der unwiderstehliche Akt, „jedem Charme des Heterogenen nachzugeben“ (S. 46).

Vladimir Safatle (VS): Hier gibt es zwei interessante Ideen. Die erste betrifft diese Möglichkeiten zur Aktualisierung des Konzepts, die durch die Spannung zwischen divergenten Serien entstehen. Was bedeutet es, ein Konzept umzusetzen? Gibt es nicht Situationen, in denen sich tatsächlich ein Riss im Raum zwischen zwei divergenten Serien öffnet, die vom gleichen Ausgangspunkt ausgehen? Als ob das Konzept tatsächlich das Übergangssystem zwischen einer Serie und einer anderen wäre? Das Beispiel der beiden Stücke von Berg ist recht anschaulich. Und ich denke, dass der Text nicht zufällig das Gedicht ist Schließe mir die Augen beide. Das Gedicht weist eine größere Mehrdeutigkeit auf, da es sich um die Verbindung zwischen Liebe und Tod handelt. Der Dichter bittet darum, dass seine Augen mit liebevollen Händen geschlossen werden, die den Schmerz bis zum letzten Schlag lindern. Vielleicht ist es nur möglich, über diesen Verbindungspunkt zwischen Anziehung und Schrecken zu sprechen, indem etwas entsteht, das durch zwei divergierende Serien erzeugt wird, wodurch zwei Beziehungssysteme entstehen, auch wenn sie eine gewisse Vertrautheit aufweisen. Die Intervalltonhöhen der Stimme in den beiden Versionen des Liedes sind in vielerlei Hinsicht ähnlich. Genau wie Klavierintensitäten. Das ist mir schon immer aufgefallen: Selbst der Übergang vom Tonsystem zum Zwölftonsystem berührt nicht die Intensität des Klaviers.

Es gibt noch einen anderen Fall, der mich ebenfalls interessiert. Er ist beispielsweise in einem Theaterstück von George Crumb aus der Serie präsent Makrokosmos (n^o 11). Es heißt Traumbilder (Liebe-Tod-Musik). Auch ein weiteres Stück, das sich mit der Spannung zwischen Liebe und Tod auseinandersetzen möchte. Das Stück ist auf der Grundlage einer formalen Realisierungs-/Aufhängungspolarität organisiert. Dieses Stück wird häufig verwendet, um über die Verwendung von Zitaten in der zeitgenössischen Musik zu sprechen, da es immer wieder Auszüge daraus gibt Impromptu Fantasie, Op. 66, von Chopin. Aber ich glaube nicht, dass „Zitieren“ hier die richtige Operation ist. Was geschieht, ist eine Neukomposition, die es nicht versäumt, interessante konzeptionelle Beziehungen zu dem herzustellen, worum es in Bergs beiden Stücken geht. Allerdings hat diese Neukomposition, da sie auf historischem Material operiert, eine rückwirkende Kraft der Resignifizierung.

Wenn wir unsere Augen darauf richten Impromptu Fantasie, werden wir sehen, wie seine dreiteilige Form (ABA') zu einem Anfall führt, der sich deutlich in der plötzlichen Veränderung des Charakters mit dem Eintritt des äußert moderato cantabile, zentraler Teil des Stückes. Die körperliche Erschöpfung, der sich der Pianist aussetzt, um den ersten Abschnitt mit seiner kontinuierlichen Geschwindigkeit, seiner Dissoziation zwischen Gruppen von 12 Noten in der linken Hand und 16 Noten in der rechten Hand, seinem hinreißenden Ton zu interpretieren, kontrastiert diesen zentralen Teil in einem solchen Der Anfangs- und Endabschnitt in cis-Moll wirkt so, als wäre er dem Lied aufgepfropft worden, als wäre es ein weiteres Stück. Dieser Kontrast ist mit seiner dialektischen Verwendung von Schlitzen ein zentrales Merkmal der Romantik.

Nun ja, es ist genau diese strukturelle Spannung, die Crumbs Neukomposition belebt. In gewisser Weise kehrt Chopins Stück zurück, allerdings mit zwei entscheidenden Änderungen. Erstens der dynamische Charakter der Abschnitte A und A', ein Charakter, der bereits einen wichtigen Hinweis auf die Dynamik von Beethovens Sonaten, insbesondere des dritten Satzes, darstellte Mondscheinsonate, ist tot. Daher wird unter anderem die Verwendung statischer Akkordfolgen in kurzen Ganztonskalen empfohlen. Darüber hinaus ist die strikte Unterscheidung zwischen Abschnitten in der Impromptu Fantasie von Chopin zerfällt wie in einem traumhaften Bild, in dem Materialien wie in Trümmern zurückkehren.

In diesem Sinne erscheint die Polarität „Liebe“ und „Tod“, auf die sich der Titel bezieht, unter den Zeichen der formalen Aufhebung mit ihrer tödlichen Statik und der Fluktuation der Erträge Impromptu Fantasie von Chopin, in Trümmern. Als ob das romantische Versprechen des Kampfes, der Anerkennung und der Integration dessen, was die Organizität der zusammenbrechenden Form zurückdrängen könnte, an unserem Horizont fortbestehen würde, nun aber mit der historischen Erfahrung der Weigerung sowie dem Bewusstsein der Notwendigkeit der Notwendigkeit, das zu stoppen Bewegung.

Ich würde mich noch daran erinnern, dass dies eine bedeutende historische Sequenz für das Genre ist. Fantasie. Sie wissen besser als ich, wie es als eine Form der Freiheit erschien, die den Beziehungs- und Assoziationsweisen ähnelte, die in der Vorstellung am Werk waren. Crumbs Verweis auf den Traum ist klug, da er etwas darstellt, das für das Verständnis der betreffenden Form von zentraler Bedeutung ist. Die Regeln der Vorstellungskraft werden in der Traumtheorie des XNUMX. Jahrhunderts präsent sein.

Aber diese Form der Freiheit verliert etwas von ihrem affirmativen Charakter, der in der Romantik und den Fantasien von Chopin, Schubert und Liszt deutlich wurde. Denn diese Freiheit muss, um sich zu erhalten, ihre Unmöglichkeit der historischen Verwirklichung behaupten. Daher kehrt er nicht als Raum der Komplexität zurück, sondern als Raum einer gewissen Erschöpfung. Diese Erschöpfung ist jedoch eine Möglichkeit, das zu bewahren, was die Fantasie einst versprochen hat. Denn wir haben nicht länger das Recht, den dem XNUMX. Jahrhundert mit seinen revolutionären gesellschaftlichen Umwälzungen eigentümlichen Glauben an die Verfügbarkeit der Form der freien Vorstellungskraft aufrechtzuerhalten. Und ich glaube, dass Crumbs Stück in diesem Sinne sehr erfolgreich ist.

FM: Es ist merkwürdig, dass ich Storms Text, auf dem Bergs beiden Liedern basieren, immer als Geste gelesen habe akusmatisch, mehr der Liebe als des Todes, in dem das Herz selbst aufhören kann zu schlagen, so dass der Moment der Liebe nicht aufgehoben, sondern vielleicht verewigt wird. Die Akusmatik – jene pythagoräische Schule, die darauf basierte, „rein“ den Lehren des Pythagoras durch einen Vorhang zuzuhören, der ihn verbarg, und deren Bild Pierre Schaeffer verwendete, um die entstehende Poetik von zu definieren Konkrete Musik, mit jenen Klängen, die aus den Lautsprechern kommen, ohne ihren physischen Ursprung zu erkennen – wird dort evoziert avant la lettre als Förderung des „reinen“ Gefühls, zur Verteidigung einer oberflächlichen Sensibilität: „Schließe beide Augen!“ Und solche Sensibilität ist pures Leben! Aber die Beschwörung des Todes, fast wie eine auf den Kopf gestellte Lösung, in der jede Sensibilität fehlt, etabliert den dialektischen Riss dieses Verlangens nach reinem Vergnügen. „Purismus“ muss natürlich in Anführungszeichen gesetzt werden, denn keine Erfahrung kann so nackt sein, dass sie vollständig auf ihre Referenzen verzichtet, und wenn ein John Cage sagt, dass er, wenn er einen Baum sieht, „alle Bäume vergessen“ möchte. („Wenn ich einen Baum sehe, möchte ich alle anderen Bäume vergessen" ^[IV]), wissen wir, dass die Geste mutig ist und uns zu diesem echten, fast kindlichen Interesse am Neuen anregt, aber dass sie auch utopisch ist, weil nicht einmal der Vogel dazu in der Lage ist: Er lernt bald, kumulative Bezüge seiner Teile herzustellen Erfahrungen, um auf irgendeinem Ast landen zu können. wir beinhalten Dinge in einem historischen Verlauf, der uns auf sie bezieht, und alles wird gewissermaßen von uns historisiert. Vielleicht ist das der Grund, warum Jean-François Lyotard, wenn er sich mit der Phänomenologie befasst und sich auf diese absichtliche und instinktive Suche nach dem eigentlichen Wesen der Dinge bezieht – nach einem Wesen, vielleicht dauerhaft und in diesem Sinne, sterblich – Durch die verschiedenen besonderen Erfahrungen, die sich in unserem Leben summieren, hat eine Essenz, die sich nie vollständig in der besonderen und individuellen Erfahrung offenbart, erklärt: „Weil Inklusion beabsichtigt ist, ist es möglich, das Transzendente zu begründen.“ nicht immanent, ohne es zu entwürdigen“.^[V]

Es ist aber auch eine gewisse Erniedrigung, wenn Musik und Text auf Zitate zurückgreifen. Es gibt eine gewisse Fragmentierung, die der Dekonstruktion gleicht. Gewiss, wie Berio so treffend sagte: „Um kreativ zu sein, muss die Geste etwas zerstören.“^[Vi]. Ohne es explizit gemacht zu haben – was bei Berio üblich war: mehrere ins Meer geworfene Referenzen –, berichtete der italienische Komponist wahrscheinlich: unangenehm, an Gaston Bachelard, wenn er feststellt, dass „alles Wissen, das zum Zeitpunkt seiner Entstehung erfasst wurde, polemisches Wissen ist; Er muss zuerst zerstören, um Platz für seine Konstruktionen zu schaffen.“^[Vii]Vielleicht gibt es sie deshalb nicht Verderben, Aber vorher Dekonstruktion dauerhaft. Der Rückbau ist daher ein Vorgang, der bedeutende Konstruktionen legitimieren kann. Die sehr dauerhafte Idee der Revolution ist nichts anderes als dies. Aber wenn im literarischen Körper die Intertextualität – denn darum geht es – als Ressource die Stagnation der Zeit und die Unterbrechung des Lesens hat, eine Operation, die es dem Leser-Gesprächspartner ermöglicht, solche Referenzen in der entzogenen Zeit zu suchen und zu entschlüsseln Die Klänge in einer Musikkomposition – jede Ressource zum Zitieren ist eine Einladung, nicht zuzuhören, zum Stillstand der Zeit und vielleicht zum Tod der Musik selbst. In dieser Hinsicht stellen Crumbs Stücke trotz ihrer Schönheit ein Problem dar, wenn sie sich auf diese eher literarische als musikalische Ressource beziehen. Denn im Gegensatz dazu, unsere Augen zu verschließen und uns völlig der Sensibilität der Klänge und ihrer Strukturen hinzugeben, haben wir eine Einladung, das Zuhören und die Haltung, die uns mit weit geöffneten Augen – und damit lebendig auf der einen Seite, aber tot auf der anderen Seite – auszusetzen, auszusetzen the other. another –, vor einer anderen Partitur, in dem Versuch, die intertextuellen Handlungsstränge des Zitats zu entschlüsseln. Streng genommen gibt es dort aber keine Musik mehr Metamusik. In diesem Sinne ist das Zitat in der Musik immer mehr als eine polemische Geste, sondern ein Akt, bei dem ein gewisser Mangel an Kontrolle über die Materialien zum Ausdruck kommt. Gestatten Sie mir ein Selbstzitat: „Das Zitat scheint mir – obwohl es in den meisten Fällen aus der großen Liebe des Komponisten zu dem zitierten Werk resultiert – paradoxerweise ein Verrat zu sein – wie eine Untreue, die der Komponist als Liebhaber praktiziert. mit dem musikalischen Objekt seiner eigenen Liebe.“^[VIII]

Andererseits ist es nicht zu leugnen, dass wir mehr nachdenken als dem großen musikalischen Werk zuhören, das uns berührt, und dass daher die intellektuellen Operationen dort eine gewisse Legitimität finden, auch wenn wir auf die konkrete Ebene verzichten (aber immer und vor allem). abstrakt) des Tons. Der Nachhall, den das musikalische Werk auf unseren Geist ausübt, hallt in einem viel weiteren Raum-Zeit-Raum wider, als er auf den genauen Moment des Zuhörens beschränkt ist. Dies ist die Grundlage der Tat selbst biblisch herunter ,ein Tat. Es ist Prozessualität, die Ausarbeitung von Materialien, aber sie verwandelt sich permanent in Reflexion und damit in das Ganze Tat ist dauerhaft, im Gegensatz zum kontingenten Charakter von allem schreiben. Auch aus diesem Grund kann das Schreiben auf das Schreiben verzichten, ohne den musikalischen Diskurs zu installieren. Dem musikalischen Gefüge seinen reflektierenden Inhalt zu entziehen, bedeutet daher nicht, anzuerkennen, dass die Sensibilität, der wir uns im Akt des Zuhörens hingeben, gleichzeitig ist handeln e Energie, als würde man den aristotelischen Schlitz umkehren: zuerst zu Aktion, dann ist die Ausarbeitung, oder, Freudianisch, das Perlaboration. Darin liegt der Akt von Erfindung, dieses erste Neue, das sich auf mögliche Weiterentwicklungen auswirkt. Kein Wunder, dass Beethoven, der sich gegen die Besitzer des aufstrebenden Bürgertums stellte, von sich selbst sagte – woran sich Adorno gut erinnert –, er sei ein Hirnbesitzer - Besitzer eines Gehirns! Er könnte sicherlich taub sein ...

VS: Ich würde dieses Stück von Crumb nicht als ein „Zitat“ betrachten. Ich glaube nicht, dass es sich in diesem Fall um eine „Zitat“-Operation handelt. Unter Zitieren versteht man die Verwendung eines Auszugs aus einem anderen Text als Bestätigung einer von Ihnen kontrollierten Argumentation. Das Zitat dient dazu, Argumente zu untermauern, die Einheit zu festigen. In diesem Sinne handelt es sich nicht um ein spezielles Schreibverfahren; es ist die Essenz des Schreibens. Alle Schriften sind von Zitaten geprägt, ob explizit oder implizit. Denn alles Schreiben ist „geschrieben von“. Ich schreibe aus einem anderen Text heraus, reagiere auf einen anderen Text und stelle Pfade wieder her, die bereits durch andere Texte eröffnet wurden. Daher ist der Raum des Schreibens ein voller Raum, niemals ein leerer Raum. Es ist ein Resonanzfeld für frühere Texte, die explizit oder implizit sein können.

Crumbs Verwendung von Impromptu Fantasie Chopin hat nichts dergleichen. Strawinsky beim Komponieren Pulcinella, macht das ganze Werk zu einem Spiegelspiel mit Pergolesi, aber es geht auch nicht um Zitat. Mahler, wenn er die Saiten zum Klingen bringt Bruder Jacques im Moll-Modus in Symphonie n^o 1, zitiert auch nicht. Musik kann nicht zitieren, weil sie keine kausale Argumentationskette ist. Diese Verfahren sind etwas anderes. Sie kommen einer „Ansteckung“ näher. Eine Ansteckung, weil das, was von außen kommt, die Form destabilisiert und ihr ein Prinzip der Heteronomie auferlegt. Sie sind Fremdkörper, die das gesamte Beziehungssystem, das dem Werk Struktur verleiht, nachträglich neu zusammensetzen. Bei Crumb erscheint Chopin praktisch als „unfreiwillige Erinnerung“, um wie Proust zu sprechen. Es scheint aus der Zersetzung der Intentionalität zu stammen, als ob sie in einem Moment der Unaufmerksamkeit entstanden wäre, als würde der Pianist plötzlich ein Stück spielen und plötzlich scheint er unwillkürlich von der Partitur abzuweichen und ein anderes Stück zu spielen. Aber dieses „andere Stück“, das auftaucht, konfiguriert das gesamte Beziehungssystem neu und betreibt einen Vorwärts- und Rückwärtsprozess.

Dies zwingt uns meiner Meinung nach dazu, anders darüber nachzudenken, was wir zumindest in diesen Fällen unter „Komponieren“ verstehen können. Sie sprechen von „Degradierung“ und beziehen sich dabei auf bestimmte literarische Prozesse in der Musik, die am Ende so etwas wie einen „gewissen Mangel an Kontrolle über das Material“ hervorrufen. Ich glaube, ich verstehe Ihren Standpunkt, aber ich frage mich, ob Musik heutzutage nicht eine bestimmte Form der „Heteronomiepraxis“ sein sollte. Denn der Mangel an Kontrolle, von dem Sie sprechen, scheint mir die Tatsache widerzuspiegeln, dass der konstruktive Plan an bestimmten Punkten verworfen wird und von Elementen durchkreuzt wird, die ich nicht kontrolliere. Wir wissen, wie John Cage solche Willensäußerungen des Komponisten vornimmt, indem er die Werke zu Raum für die Konstruktion von Vorrichtungen macht, die unabhängig vom Willen des Komponisten, des Interpreten oder des Publikums funktionieren müssen. Fakt ist, dass die gängige Behauptung, dass es sich bei einem Großteil von Cages Werken um starke Konzepte handele, deren Umsetzung meist nicht den Erwartungen zu genügen scheint, eine gewisse Begrenztheit solcher Strategien aufzeigt.

Aber es gibt noch einen anderen Weg, der mir interessant erscheint. Er geht von der Annahme aus, dass in unserem historischen Moment ein vollständig komponiertes Werk, das die konsequente Verwirklichung seines eigenen konstruktiven Plans darstellt, nicht verfehlen würde, sein Gegenteil zum Ausdruck zu bringen, nämlich die soziale Realität, die eine absolute Kontrolle über sich selbst erzwingt Materialien, die auf die Beseitigung aller immanenten Widersprüche, aller strukturellen Gegensätze ausgerichtet ist, um sich als System zu platzieren. Sollte Musik in diesem Sinne nicht genau der Ort sein, an dem sich eine solche Illusion auflöst? Und müsste sie den Komponisten dafür nicht mit dem ständigen Mangel an Kontrolle über sein Material belasten?

Es gibt eine schöne Analyse von Ligeti über eines davon Sechs Bagatellen Op. 9 für Streichquartett von Webern, nämlich das fünfte Stück, in dem er den Bauvorgang mit einer Spinne vergleicht, die ein Netz webt. Die Metapher war sehr gut gewählt, da die Bagatela mit kleinen Sekundenintervallen beginnt und diese schrittweise erweitert, als wäre sie eine organische Form im Prinzip regelmäßiger Erweiterung. Wie sich Ligeti jedoch gut erinnert, sind organische Formen an bestimmten Stellen zerrissen, sie sind nicht abgeschlossen, das heißt, sie beschäftigen sich immer mit der heterogenen Dimension, als ob wir in einigen Teilen die Kontrolle verlieren würden. So wird beispielsweise am Ende des siebten Takts die Vergrößerungssymmetrie zwischen dem hohen und dem niedrigen harmonischen Feld gebrochen: Nach oben hin weitet sich das Feld um ein Grad mehr aus als nach unten, als wäre die Normbrechung ein grundlegendes Element der Verfassung des Kunstwerks.

Ich frage mich wirklich, ob die aktuelle Funktion der Musikkomposition nicht genau darin bestehen würde, uns die Kontrolle zu entziehen, ohne dass dies einen Verlust der Freiheit mit sich bringt, Freiheit und Kontrolle, Freiheit und Selbstverwaltung zu trennen, was eine Praxis der Heteronomie wäre. Ich glaube, dass Stücke wie die von Crumb uns die Richtung dieses Weges zeigen. Dies impliziert eine gewisse Herablassung gegenüber der Ansteckung, wie die Ansteckung zwischen Formen, die nichts mit Eklektizismus zu tun hat, sondern mit der Ausarbeitung eines neuen utopischen Potenzials für die Werke.

*Vladimir Safatle Er ist Professor für Philosophie an der USP. Autor, unter anderem von Wege, Welten zu verändern: Lacan, Politik und Emanzipation (Authentisch).

* Flo Menezes ist Komponist und Professor für elektroakustische Komposition an der Unesp. Autor, unter anderem, von Risks on music: essays – repetitions – tests (Unesp Digital).

Referenz

Flo Menezes & Vladimir Safatle. Die Kraft der Risse. São Paulo, N-1-Ausgaben, 2021.

Aufzeichnungen

[I] Bertolt Brecht, „Der Neinsager“, in: Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band. Frankfurt am Main: Suhkamp, ​​​​1987, S. 254.

[Ii] Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie – Inferno. São Paulo: Verlag 34, 1998, S. 230.

[Iii] Georg Wilhelm Friedrich Hegel apud Wladimir Safatle, Dem Unmöglichen Körper verleihen: Die Bedeutung der Dialektik von Theodor Adorno. Belo Horizonte: Autêntica, 2019, S. 57.

[IV] Von John Cage in einem seiner Interviews auf YouTube ausgesprochener Satz.

[V] "Das liegt daran, dass die Inklusion so gewollt ist, dass sie den Transzendenten unterstützen kann in l'immanent sans le degrader” (Jean-François Lyotard, La phänomenologie. Paris: Presses Universitaires de France, 1986, S. 30).

[Vi] "Per essere creativo sollte die Geste möglicherweise die Qualität beeinträchtigen“ (Luciano Berio, „Del gesto e di Piazza Carità“, in: Skript sulla musica. Turin: Einaudi, 2013, S. 35).

[Vii] "Der gesamte Wissenspreis im Augenblick der Verfassung ist eine wissensdrohende Polemik; Ich werde an Bord bleiben, um den Ort dieser Konstruktionen zu erreichen” (Gaston Bachelard, La dialectique de la durée. Paris: Presses Universitaires de France, 2006, S. 14).

[VIII] Vgl. Flo Menezes, Risiken bei der Musik – Proben, Wiederholungen, Prüfungen. São Paulo: Editora Unesp Digital, 2018, p. 263.