von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*
Theodor W. Adorno diagnostizierte, wie der Jazz durch Stereotype und rassistische Darstellungen schwarze Menschen in die Gesellschaft integriert
Am ersten Tag des Jahres wurde es auf der Website veröffentlicht Die Erde ist rund, der Artikel „Theodor Adorno und Jazz“ von Celso Frederico, der sich mit der „Adornschen Implikation“ in Bezug auf diese Musik befasste. Leider ist der Text voller Missverständnisse, die eine Vielzahl von Autoren widerspiegeln, die in Adornos Jazzkritik Elemente von Elitismus, Vorurteil und theoretischem Dogmatismus sehen.[I], als ob Adorno diese Musik von vornherein als moralisch verwerflich beurteilt hätte, da er die neue Musik Schönbergs und seiner Schüler „bevorzugte“.[Ii]
Solche Positionen können jedoch nicht aufrechterhalten werden, wenn wir uns auf das konzentrieren, was Frederico offenbar vergessen zu berücksichtigen scheint, nämlich auf die Art des Jazz, mit der Theodor Adorno in Berührung kam, als er seine Texte zu diesem Thema schrieb. In diesem Sinne glaube ich, dass die Art und Weise, wie die Rassenfrage in Adornos Analyse des Jazz formuliert wird, uns einen guten, wenn auch indirekten Kontrapunkt zu den von Frederico aufgeworfenen Fragen bietet. Allerdings schlage ich hier keine ausführliche Antwort vor, sondern eine andere Interpretation, die Aspekte berücksichtigt, die dort außer Acht gelassen wurden.
Generell kann man sagen, dass Adorno den Jazz in seinen gesamten Schriften als das deutlichste Beispiel für einen Prozess der Kolonisierung der Warenform im kulturellen Bereich charakterisierte, als Ausdruck jenes von Karl Marx beschriebenen Fetischismus. Obwohl Jazz am Rande der Unterhaltungsindustrie und unter schwarzen und armen Bevölkerungsgruppen in den Vereinigten Staaten entstand, verwandelte er sich schnell in kommerzielle Musik schlechthin und erlebte tiefgreifende Veränderungen in seinem musikalischen Material und seinem Publikum.
Von der Kulturindustrie ab den 1920er Jahren als moderne, demokratische und reduzierte Musik angekündigt, brachte der Jazz allerdings auch einen Widerspruch mit sich, den Adorno von Anfang an bemerkte: das Bild eines Stils, der zugleich wild und modern ist , authentisch und beispiellos. Obwohl er sich stark von der Musik unterscheidet, die zu Beginn des Jahrhunderts entstand, beanspruchte der kommerzielle Jazz die Symbole dieses Ursprungs für sich, der in den Händen der großen Plattenfirmen zu einer Art idealisierter Romantisierung der Vergangenheit, einer Fabel, geworden war seines schwarzen Ursprungs (Negerfabel). Als authentische und disruptive Musik reproduziert, weil sie aus den ärmsten und daher „unberührten“ Ecken des Landes stammte, wurden jene Elemente, die der europäischen Ästhetik, die der Jazz mit sich brachte, fremd waren, falsch charakterisiert und in Fetische verwandelt, die kommerziell genutzt werden konnten.
Kurz gesagt, der schwarze Ursprung dieser Musik wurde gleichzeitig anerkannt, als die Elemente dieser Phase ihrer Produktion eliminiert wurden. Gleichzeitig wurde die gesellschaftliche Rolle, die der Jazz unter den Schwarzen einnahm, durch die großen Kulturmonopole enteignet, die, um ihrer Musik das Siegel des Erfolgs aufzuzwingen, die Schwarzen auf voreingenommene Weise integrierten.
Dieses Phänomen, das wir hier Stereotyp-Integrations-Dialektik nennen, wurde von Adorno ausführlich erwähnt, obwohl es in der Literatur weitgehend vernachlässigt wird. Als widersprüchliches Phänomen ermöglichte diese Art der Integration von Schwarzen in die Gesellschaft – sowohl in Nordamerika als auch in Europa – in beispielloser Weise, dass ein wichtiger kultureller Ausdruck, der aus einer solchen Gruppe stammte, mit dem Aufstieg weitreichende Auswirkungen über zuvor etablierte Rassenbarrieren hinaus erlangte von schwarzen Künstlern, Musikern und Komponisten. Allerdings möchten wir hier betonen, wie eine solche Integration durch vorurteilsvolle Darstellungen erfolgte, die einen Großteil der in diesen Gesellschaften beliebten rassistischen Ideologie mit sich brachten, auf die gleiche Weise, wie sie die Tatsache verschleierte, dass das, was als Jazz vermittelt wurde, nur sehr wenig Bezug hatte zu seinen Ursprüngen.
Während der Weimarer Republik, dem Kontext, in dem Theodor Adorno seine ersten Analysen dieser Musik verfasste, konstituierte sich Jazz als eine Art kommerzieller Musik, die sich auf den Tanz konzentrierte und ohne viele rhythmische, harmonische und melodische Neuerungen auskam. Sein Einzug ins Land erfolgte kurz nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, als die ersten Jazzbands, meist bestehend aus weißen europäischen Musikern, im ganzen Land auftraten.[Iii]. In dieser Zeit betraten nur wenige amerikanische Jazzbands deutschen Boden, da sich das Land angesichts der anhaltenden Wirtschaftsblockaden in der Isolation befand.
Daher im Gegensatz zum Rest Europas, wo heiße Musik (der musikalisch komplexere Jazz) größere Resonanz fand, wurde der deutsche Jazz immer endogener und machte Verweise auf seine schwarze Herkunft zu einer Reproduktion von Rassenstereotypen, die bereits in dieser europäischen Kultur vorhanden waren[IV]. Neben der Beschränkung auf eher traditionelles Musikmaterial, ohne rhythmische Ausbrüche und eher auf eine wörtliche Reproduktion der Partitur bedacht, war der musikalische Hintergrund deutscher Bands auch stark von Konzertmusik, Ragtime, Walzern und der Militärkapelle abhängig.[V]
Auch mit der allmählichen Verbesserung der wirtschaftlichen Lage des Landes ab der zweiten Hälfte der 1920er Jahre und der Begeisterung Weimars für die amerikanische Gesellschaft, ein Symbol des Fortschritts, zeichnete die stigmatisierende Herrschaft angesichts schwarzer Bezüge im nordamerikanischen Jazz weiterhin die Physiognomie dieser nach Lied. Deutsche Plattenfirmen und Verlage verhängten weiterhin Beschränkungen auf dem nordamerikanischen Phonographiemarkt, was dazu führte, dass ein großer Teil ihrer Musik Stilrichtungen entsprach, die näher an der Tradition von waren heiße Musik. In diesem Zusammenhang waren staatliche Beschränkungen für die Einfuhr, den Verkauf und die Verbreitung von Werken afroamerikanischer Künstler in Kraft, eine klare Politik der Rassentrennung, die darauf abzielte, den deutschen Markt vor der Vorherrschaft schwarzer Künstler zu schützen. Die vom Land akzeptierte und kommerzialisierte Musik stammte zum großen Teil aus einer Reihe von New Yorker Verlegern namens Blechpfannengasse, wo der Trend des Orchester-Jazz, weiß und musikalisch unkomplex, vorherrschend war.
Obwohl die deutsche Gesellschaft von der durch die USA repräsentierten Modernität begeistert war, lag in einer solchen Haltung eine Selektivität, da sie gegenüber den schwarzen Elementen dieser Kultur zurückhaltend bleiben würde. Als sie das Land betraten, verwandelten sich Spuren der schwarzen Herkunft des Jazz zwangsläufig in Fetische und Rassenstereotypen. So war es damals in manchen Zeitungen üblich, im schwarzen Element des Jazz eine für die „überlegene deutsche Kultur“ schädliche Sexual- und Rassenmoral zu identifizieren.[Vi]
Daher verbannte die Unterhaltungsindustrie schwarze Künstler in eine untergeordnete Rolle und appellierte an exotische Bilder ihres Verhaltens durch Shows und Filme, bei denen Schauspieler beispielsweise auf die zurückgriffen schwarzes Gesicht. Hier ist zu erkennen, dass das Dilemma darin bestand, die USA und den Jazz zu loben zur selben Zeit in dem sein schwarzer Inhalt fetischisiert wurde. Schwarze waren willkommen, aber nur als Karikaturen.
Aus dieser kurzen historischen Rekonstruktion verstehen wir, dass Theodor Adorno sich einer Kulturszene gegenübersah, die den Jazz nicht nur seiner ursprünglichen musikalischen Elemente entleert, sondern diese Musik auch in ihrer sozialen Physiognomie neu definiert hatte. In den Vereinigten Staaten geschah etwas Ähnliches ab den späten 1930er Jahren, als Jazz zu einem „nationalen Schatz“ wurde und den Äther, Ballsäle und Hollywood-Soundtracks eroberte.
Wenn Celso Frederico beispielsweise feststellt, dass „seit Ende der 1930er-Jahre kein Jazzsong mehr auf der Liste der größten Hits aufgetaucht ist“, begeht er einen historischen Fehler – den jede Liste der meistgehörten Künstler und Künstler belegen kann Lieder im Land. in den 1930er und 1940er Jahren[Vii]. In der deutschen Szene, mit der Adorno in Kontakt stand, fand die Transformation des Jazz in kommerzielle und erfolgreiche Musik hingegen, wie oben erläutert, ein Jahrzehnt früher statt. Allerdings war in beiden Kontexten eine stereotype Integration der schwarzen Ursprünge des Jazz zu beobachten, die schnell einer Romantisierung unterworfen wurden, die die Schwarzen als exotisch, wild und authentisch lobte. Laut Adorno wurden die schwarzen Elemente am Ursprung des Jazz, die zunächst „eine gewisse Spontaneität offenbarten“, nach und nach an das System angepasst und „mit der zunehmenden Kommerzialisierung und der Erweiterung des Publikums abgeschwächt“.[VIII]
Im Jahr 1927 haben wir beispielsweise ein gutes Beispiel dafür, wie dies geschah. In diesem Jahr organisierte die Stadt Frankfurt das Festival Musik im Leben der Nationen, mit mehreren Präsentationen, die die Musik verschiedener Völker abdecken sollten[Ix]. Adorno begleitete mehrere Konzerte und Vorträge, die im Rahmen der Veranstaltung angeboten wurden. Unter ihnen besuchte die Show La Revue Nègre: Schwarze Menschen, Regie: Tänzer Louis Douglas[X]. An der Aufführung nahmen neben der berühmten Tänzerin Josephine Baker auch der Klarinettist Sidney Bechet und die Band teil Schokoladen-Kiddies[Xi]. Die Show wurde von der Erzählung eines Textes begleitet, der dem Publikum Geschichten über afrikanische „kleine Kannibalenfrauen“ erzählte, dargestellt durch Tänzerinnen in Lendenschurzen und Nasenpiercings. In einigen Vorträgen trug Baker eine Art „Bananenrock“, was das Klima der Verherrlichung des Primitiven und Exzentrischen als „edler Wilder von Rousseau“ verstärkte.
Adorno schrieb kurz über das, was er sah und hörte. Obwohl die Show versprach, der Öffentlichkeit die gesamte Vielfalt der afroamerikanischen Kultur umfassend zu zeigen, waren die Präsentationen laut Autor recht reduktionistisch, was jeden Anspruch, Elemente kultureller Pluralität bloßzulegen, homogenisierte. Der Autor weist auf die malerischen und exzentrischen Züge der Show hin, die sich dazu eigneten, die Präsentation für die breite Öffentlichkeit attraktiver zu machen, und zwar in einer Strategie, die in die Faszination für das Exotische investierte, das die Wildnis darstellte. Der Autor geht sogar so weit, als Elemente dieser Exotik ein „Paar von“ zu nennen Mädchen voller Goldzähne.“[Xii]
Obwohl er solche malerischen Elemente hervorhob, die Unterhaltung boten, bemerkt Adorno, dass sich die Show nur in einem kurzen Moment von Stereotypen entfernte, nämlich als sie sich mit der harten Realität der Ursprünge des Jazz befasste, indem sie „die Traurigkeit eines armen Vorstadtkabaretts“ zeigte.[XIII] und die Band, die darauf ihre Tanzmusik spielte. Der Autor stellt jedoch fest, dass selbst die in dieser Szene dargestellte „verheerende Traurigkeit“ letztendlich das Bild reproduzierte, nach dem sich die Armen durch ihre Musik und von einer Art „unermesslicher Urgewalt“ nicht erschüttern ließen irgendetwas und sie gingen weiter vorwärts. Indem sie das Bild der Leidenden als starke, widerstandsfähige Individuen bekräftigte, die „alles ertragen“, integrierte die Show die schwarze Kultur in die europäischen Bühnen, indem sie jegliches kritische Potenzial neutralisierte. In den Worten des Autors: Die Negro Bewertung bot zum Nachdenken „das Verhalten eines Publikums, das von der vermeintlich negroiden Urkraft fasziniert ist und sie dort findet, wo sie gar nicht mehr existiert“[Xiv].
Durch diese Kritik machte Theodor Adorno einen weiteren Schritt vorwärts in seinem Verständnis darüber, wie der schwarze Ursprung des Jazz, als er in diese „Ursprungsfabel“ umgewandelt wurde, Folklore und exzentrische Bilder nutzte, die die schwarze Kultur, ihre Körper, Ideen und Musik auf reduzierten ein Index von primitive das hätte seinen Platz in der Moderne gefunden. Indem er in der Vergangenheit einer bestimmten und marginalisierten sozialen Gruppe ein Beispiel für die reine Legitimität der Musik identifizierte, verlieh der Jazz seinem kommerziellen Image eine „authentisch populäre“ Essenz.
Wie wir jedoch bereits gesehen haben, könnte die Musik, die in dieser Zeit unter dem Label Jazz zirkulierte, nicht weiter von ihren Ursprüngen entfernt sein. Adorno bestand darauf, eine solche Distanz offenzulegen, und betonte, dass das, was von diesen Ursprüngen übrig geblieben sei, auf der Ebene des Diskurses und der kommerziellen Etikettierung auf tragische Weise eingeschränkt sei. Angesichts dieser Szene würde Adorno behaupten, dass „das, was Jazz mit echter schwarzer Musik zu tun hat, höchst fraglich ist“, und die Tatsache, dass „viele Schwarze ihn praktizieren und dass die Öffentlichkeit die Ware des schwarzen Jazz verlangt, sagt wenig aus.“[Xv].
Auf einen Fetisch reduziert, zeigt Adorno, wie das schwarze Element des Jazz aus der Musik verbannt wurde und formalen Elementen Platz machte, „völlig abstrakt vorformatiert durch die kapitalistische Forderung nach ihrer Austauschbarkeit“.[Xvi]. Anhand solcher Behauptungen zeigt der Autor schließlich, wie der Jazz seine Tradition in einen „Handelsartikel“ verwandelte, der nicht nur die wahren Ursprünge des Stils herabwürdigte, sondern auch ziemlich schädliche Stereotypen über diese soziale Gruppe wiederholte. Für ihn vermittelte die Warenform des Jazz ein Bild, das die Kampf- und Leidensgeschichte dieses Volkes verzerrte. Betrachtet man es als eine weitere Facette des Kolonialimperialismus[Xvii], weist Adorno darauf hin, dass die stereotype Integration von Schwarzen in die Gesellschaft durch Jazz auf den gleichen segregationistischen und rassistischen Grundlagen beruhte wie die Politik, die die Weltwirtschaft organisierte, und gleichzeitig das destruktive Potenzial der Kulturindustrie bei der Verdrängung bestimmter Kulturen offenlegt ihren ursprünglichen Kontexten – das Gegenteil von Fredericos Behauptung, wonach „die vielfältigen Musiken der Welt, ihre Vielfalt und ihre Eigenheiten in dieser eingeschränkten und, sagen wir, voreingenommenen Interpretation [von Adorno] feierlich verworfen werden“.
In Wirklichkeit stellt der Frankfurter durch die Analyse des Jazz fest, wie solche ursprünglichen Merkmale ihrer Bedeutung beraubt werden, wenn sie in das totalisierende Kultursystem des Kapitalismus integriert werden. Entstanden als Musikpraxis marginalisierter Gruppen und später in die Kategorie der kommerziellen Musik erhoben, wurde der Jazz externen, vom Markt bestimmten Gesetzen überantwortet, wodurch seine Musik ihrer Autonomie beraubt wurde, die sie tragen konnte.
In diesem Sinne bemerkt Frederico zu Recht, dass „die Adornsche Implikation mit dem Jazz auf der Kritik seines merkantilen Charakters beruht.“ Von dort aus wird Jazz zur „ernsthaften“ Kunst entgegengesetzt. Wenn dies ein endloses Ende ist, das für sich und für sich existiert; Jazz hingegen existiert für etwas anderes, etwa den Tauschwert.“
Die Stereotyp-Integration-Dialektik zeigte sich auch im Einfluss des Jazz auf die deutsche Oper, da mehrere Komponisten begannen, in ihre Werke nicht nur musikalische Elemente einzufügen, die mit dieser Musiktradition in Zusammenhang standen, sondern auch thematisch Symbole und Charaktere einbauten, die auf die US-amerikanische Oper anspielten. Das Jazzige an diesen Werken spiegelte jedoch oft dieselben Stereotypen über Schwarze wider.
Am deutlichsten wurde dies durch die Jazzoper Jonny spielt auf (1927) von Ernst Krenek. Das Werk brachte mehrere Elemente mit, die auf Jazz Bezug nahmen, es lohnt sich jedoch, sich hier auf seinen Titelcharakter zu konzentrieren. In der Geschichte ist Jonny ein afroamerikanischer Musiker, der mit seiner Leidenschaft für Jazz nach Deutschland kommt. Als Symbol des Lobes für die amerikanische Kultur war die Figur bereits in der Weimarer Kultur bekannt. Bereits seit Beginn des Jahrhunderts zirkulierten ähnliche Persönlichkeiten afroamerikanischer Musiker im Land, die ihre neue und exotische Musik unbedingt auf dem alten Kontinent spielen wollten.[Xviii]. Im Allgemeinen wurde Jonny als unwissend, exzentrisch in seinen Manieren und sexuell hemmungslos beschrieben.
Obwohl er für eine als modern geltende Kultur repräsentativ war, verkörperte Jonny den neugierigen Blick des weißen Kolonisators vor schwarzen Körpern, in einer Mischung aus Faszination und Angst beim Anblick des Exotischen. Für Adorno stellte diese Jazzoper einen Moment der Schwäche in Kreneks Werk dar, da der Komponist von Tendenzen zur „Romantisierung des amerikanischen Wesens“ erfasst worden wäre.[Xix]. Kein Wunder, dass Jonny Jahre später von den Nazis als Symbol für die schwarze und „entartete“ Präsenz in der deutschen Kultur angesehen wurde.
Adorno analysierte auch, wie die Unterhaltungsindustrie rund um den Jazz ein sexuell hemmungsloses, libertäres und erotisch freizügiges Image aufbaute, an das sich die Öffentlichkeit wandte, um, wenn auch unvollständig und unbewusst, ihre sexuellen Wünsche zu erfüllen. Für den Autor wurden solche Elemente in den Shows mit der Ausstellung halbnackter Tänzerinnen, in den in Zeitschriften veröffentlichten Anzeigen, im sexuellen Inhalt vieler Lieder und in den erfolgreichen Tanzstilen deutlich.[Xx].
Mit verschiedenen Mitteln versprach der Jazz, dem Publikum vollständige und kontinuierliche sexuelle Befriedigung zu bieten, obwohl er in Wirklichkeit nur eine sofortige und vorübergehende sexuelle Befreiung bieten konnte. Aus dieser Perspektive brachte diese Musik auch den klassizistischen Charakter der verstümmelten Sexualität der Gruppen zum Ausdruck, die sie konsumierten. Asketisch zurückgezogen in eine Moral, die das Erotische verurteilte, diente der Jazz dem Bürgertum und der Mittelschicht als unbewusster Ersatz, der ihrer gesamten verdrängten Sexualsphäre freien Lauf ließ. Aus psychologischer Sicht „wurde der Tanz zu einem Mittel der sexuellen Befriedigung unter Wahrung des Ideals der Jungfräulichkeit“.[xxi]
Das Vorherrschen der erotischen Dimension in der Jazzpraxis hing auch mit der sexuellen Fetischisierung schwarzer Körper zusammen, unter der das Stereotyp der promiskuitiven Sexualität schwebte. Obwohl sexuelle Enthemmung verwerflich war und von der bürgerlichen Gesellschaft verächtlich betrachtet wurde, weckte sie bei der Übertragung auf schwarze Körper heimlich Faszination und Neugier hinsichtlich der psychologischen Beschaffenheit der Öffentlichkeit. Beim Konsum eines Liedes, das eine Form freier Sexualität zum Ausdruck brachte, mussten die Zuhörer es um seine Innerlichkeit beneiden. Ausgehend von der von ihm proklamierten Faszination für die vermeintlich wilde Sexualität der Schwarzen positionierte sich der Jazz als progressive Brauchtumsmusik, während er in Wirklichkeit die alte Rassen- und Klassenherrschaft in der sexuellen Ausbeutung solcher Körper reproduzierte.
Wie alle anderen vom Jazz geförderten Fetische schuf auch seine angebliche Exzentrizität eine erfolgreiche Strategie, die durchaus an die anspruchslose, infantilisierte und verstümmelte Subjektivität des Publikums angepasst war, das in allem, was sich angeblich den bürgerlichen Gesellschaftsnormen entzog, ein Objekt sah, das des übermäßigen Konsums würdig war. Der Appell an das Exzentrische vollzog sich für Adorno in unterschiedlichen Sphären.
Psychologisch war es mit dem gleichen Wunsch verbunden, unterdrückte Wünsche durch Bilder und Reize zu erfüllen, die aufgrund ihrer Einzigartigkeit, Fremdheit und Exotik attraktiv wurden. In der sozialen Dimension war das intensive Nachtleben in Revuetheatern und Bällen reich daran, dem Publikum exzentrische Elemente in seinen Bühnenbildern, Kostümen, Liedtexten und Tänzen zu bieten, in einer karikierten Inszenierung von Schwarzen und ihren Praktiken.
Für kommerzielle Zwecke eingesetzt, zielten solche Strategien darauf ab, eine exotische Dimension in die „funktionale Regelmäßigkeit und den Rhythmus des bürgerlichen Lebens“ einzufügen und dem Exzentriker einen prominenten Platz zu verschaffen, der es der Branche ermöglichte, ihre Gewinne zu maximieren und ihr Publikum zufrieden zu stellen. Allerdings war noch eine andere Facette des Vorurteils am Werk, das der Jazz immer wieder aufgreift: Der Andere wird so parodiert, dass er zum Gegenstand von Gelächter und Spott schlechthin wird. In Ausübung ihrer ideologisch orientierten Funktion verwandelte die Kulturindustrie notwendigerweise alles Neue in die Norm, die schwarze Herkunft in einen primitivistischen Mythos, den Gemeinschaftscharakter in kollektive Ekstase und schließlich musikalische Eigenheiten in propagandistische Exotik. Kurz gesagt, der Jazz spiegelte eine Gesellschaft wider, die begann, die Schwäche des Einzelnen als Tugend zu betrachten.
Durch den US-Börsencrash von 1929 hart getroffen, erlebte die Weimarer Republik, dass ihr kurzer wirtschaftlicher Wohlstand schnell schwand.[xxii] Angesichts der drastischen Folgen der Krise verlor auch der starke amerikanische Einfluss auf die deutsche Kultur an Glanz. Innerhalb weniger Monate wurde der gesamte US-Ausländerismus zum ständigen Gegenstand der Kritik breiter gesellschaftlicher Kreise, die den regressiven Charakter solcher Einflüsse anprangerten. Der kulturelle Nationalismus richtete seine Anprangerung und seinen Angriff gegen künstlerische Avantgarden, den Expressionismus, das Hollywood-Kino und natürlich gegen den Jazz. So mobilisierte der neue hegemoniale Trend in der Kultur eine „Nostalgie für die Vergangenheit“, die in der Tradition eine „authentische“ und arisch-germanische Kultur anstrebte. Mittlerweile sei „der gute Wiener Walzer wieder in den Vordergrund gerückt“[xxiii].
Mit der Machtergreifung der Nazis im Jahr 1933 begann man, neben vielen anderen kulturellen Erscheinungsformen auch den Jazz in den Jargon der „entarteten Kunst“ einzubeziehen. Obwohl Frederico auf etwas absurde Weise behauptet, „Adorno habe die Maßnahme unterstützt“, vergisst er zu erwähnen, dass für den Frankfurter das, was in den Vereinigten Staaten unter „Jazz“ verstanden wurde, auf deutschem Boden nie existierte, was bedeutete, dass er sich dem Verbot stellen musste Stil jenseits des äußeren Anscheins und der prohibitiven Ideologie des Regimes. Für Adorno konnte das Jazzverbot nicht als direkte Folge der nationalsozialistischen Verfolgung einer bestimmten „Großstadtdegeneration“ oder einer „wurzellosen Exotik“ gesehen werden.[xxiv] wer das Land übernommen hat; Es sollte auch nicht als Folge der Auflösung einer „authentischen schwarzen Musik“ gesehen werden.[xxv] und modern, das, wie wir bereits gesehen haben, längst falsch charakterisiert wurde.
Tatsächlich hatte sich der deutsche Jazz bereits derart an den Status quo angepasst, dass es sich bei seinem Verbot eher um eine Propagandarede als um ein echtes Verbot handelte – schließlich kursierte diese Musik auch in den folgenden Jahren bei anderen Labels im Land weiter. So behauptet Adorno, dass das Verbot des Jazz vor allem auf die Erschöpfung des Stils selbst zurückzuführen sei, der dem Nationalsozialismus eine Reihe rassistischer Stereotypen bescherte. Unter einer neuen Figur, der Negerfabel Jetzt erschien sie nackt wie eine Hassrede und Vernichtung.
In aktuellen Diskussionen über Jazz wird immer wieder in den musikalischen Praktiken der schwarzen Bevölkerung im Süden der Vereinigten Staaten an der Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert die Geburt einer ganz besonderen Ästhetik identifiziert, die die Grundlagen der Synkope nachzeichnete , Improvisation, Rhythmus und eine neue Art, Lieder zu reproduzieren und aufzuführen. Wir wollen hier zeigen, dass Adorno dieser Interpretation grundsätzlich nicht widerspricht und den schwarzen Ursprung des Jazz nicht in Frage stellt. Tatsächlich ging es ihm darum, aufzuzeigen, wie solche Elemente von Kulturmonopolen angeeignet wurden, was den Jazz zum neuen Paradigma der kommerziellen Musik in den entstehenden Kulturindustrien machte. In seiner Kritik betonte Adorno, wie die Kommerzialisierung dieser „Neuheit“ auf der Verbreitung von Symbolen, Praktiken, Diskursen und Darstellungen beruhte, die die rassistischen Vorurteile gegenüber Schwarzen und marginalisierten Menschen unangetastet ließen.
Kurz gesagt, Adornos Kritik ermöglicht es uns zu verstehen, wie der „Mythos der schwarzen Herkunft“ des Jazz letztendlich den Marktinteressen diente und so eine entfremdende und illusorische Wirkung ausübte, die das Bild der Schwarzen rassistisch in die europäische und nordamerikanische Vorstellungswelt integrierte. Dies ist ein gutes Beispiel dafür, worauf Frederico sich bezieht, ohne jedoch näher darauf einzugehen, wenn er feststellt, dass Adornos Ziel darin bestand, „die Beziehungen zwischen der inneren Struktur des Jazz und seinem gesellschaftlichen Gegenstück, das heißt den gesellschaftlichen Widersprüchen, zu erforschen“.
Nach alledem wundert sich der Leser vielleicht über die tiefgreifenden Veränderungen, die der Jazz in den letzten Jahrzehnten durchgemacht hat, und über sein manchmal angespanntes, manchmal konvergentes Verhältnis zu den Anforderungen der schwarzen Gemeinschaft. Die dort stattfindende Revolution war jedoch so groß, dass diese Diskussion bei anderer Gelegenheit geführt werden sollte.
*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorandin der Soziologie an der Universität São Paulo (USP).
Aufzeichnungen
[I] MARTÍN-BARBERO, J.. Von den Medien bis zu den Mediationen: Kommunikation, Kultur und Hegemonie. Barcelona: Gustavo Gili, 1987; MESZÁROS, István. Die Macht der Ideologie. São Paulo: Boitempo, 2004; KÜHN, Frank MC Adorno und Jazz: Geschmackssache, Abneigung oder Kurzsichtigkeit? Im: FREITAS, Verlaine et al (Hrsg.). Geschmack, Interpretation und Kritik, v.2. Belo Horizonte: Bundesuniversität Minas Gerais, 2015. S. 110-122.
[Ii] PATRIOT, Rainer. Einführung in die brasilianische Ausgabe. Im: BERENDT, Joachim-Ernst; HÜSMANN, Günther. Das Jazzbuch: Von New Orleans bis ins 2014. Jahrhundert. São Paulo: Perspectiva, 15. S. 21-XNUMX.
[Iii] WIPPLINGER, Jonathan O. The Jazz Republic: Musik, Rasse und amerikanische Kultur in der Weimarer Republik. Sozialgeschichte, Populärkultur und Politik in Deutschland. USA, Michigan: University of Michigan Press, 2017.
[IV] THOMPSON, Mark C. Anti-Musik: Jazz und rassistische Schwärze im Deutschen zwischen den Kriegen. USA, Albany: State University of New York, 2018.
[V] ROBINSON, J. Bradford. Die Jazz-Essays von Theodor Adorno: einige Gedanken zur Jazzrezeption in der Weimarer Republik. In: Populäre Musik. Cambridge: Cambridge University Press, Bd. 13, Nr. 1, Jan. 1994.
[Vi] DE GRIEVE, Guillaume. Jazz auf Sendung: die Rolle des Radios bei der Entstehung des Jazz in der Weimarer Republik. In: Projekt „Jazzübertragungen in der Weimarer Republik“. Lovania, Belgien: Ku Leuven Faculteit Lettere, 2019.
[Vii] Empfehlen Sie die Website Die Musik-Charts der Welt, in dem die wichtigsten diesbezüglichen Informationen zusammengefasst sind. Verfügbar in https://tsort.info/music/ds1930.htm
[VIII] ADORNO, Theodor. Zeitlose Mode – über Jazz. In: Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft. São Paulo: Editora Ática, 2001, S. 117.
[Ix] MÜLLER-DOOHM, Stefan. Adorno: Eine Biographie. Polity Press: Cambridge, 2005. S. 102.
[X] NOWAKOWSKI, Konrad. Jazz in Wien: Die Anfänge biz zur Abreise von Arthur Briggs im Mai 1926. Im: GLANZ, Christian; PERMOSER, Manfred. Anklänge 2011/2012: Jazz Unlimited. Beiträge zur Jazz-Rezeption in Österreich. Wien: Mille Tre Verlag, 2012, S.19-157.
[Xi] WIPPLINGER, op. O., S. 125.
[Xii] ADORNO, Theodor W. Rezension vom August 1927. In: Musikalische Schriften VI: Gesamtwerk, 19. Madrid: Ediciones Akal, 2014, S. 96.
[XIII] ADORNO, op. O., S. 96.
[Xiv] Ebenda, S.96.
[Xv] ADORNO, Theodor W. Über Jazz. In: Musikalische Schriften IV. Vollständiges Werk, v. 17. Madrid: Ediciones Akal, 2008; P. 91-92.
[Xvi] Ebenda, S.91.
[Xvii] Ebenda, S.92.
[Xviii] LAREAU, Alan. Johnny's Jazz: Von Kabarett bis Krenek. In: Org.: BUDDS, Michael. Jazz und die Deutschen: diese über den Einfluss „heißer“ amerikanischer Redewendungen auf die deutsche Musik des 20. Jahrhunderts. Monographien und Bibliographien in American Music, Nr. 17. Hillsdale, New York: Pendragon Press, 2002.
[Xix] ADORNO, Theodor W. Ernst Krenek. In: Musikalische Schriften V. Gesamtwerk, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011a, S. 557.
[Xx] ADORNO, 2008, op. O., S. 103.
[xxi] Ebenda, S.104.
[xxii] RICHARD, Lionel. Die Weimarer Republik (1919-1933). São Paulo: Companhia das Letras, 1988; Schwul, Peter. Die Weimarer Kultur. Rio de Janeiro: Frieden und Land, 1978.
[xxiii] RICHARD, op. O., S.213.
[xxiv] ADORNO, Theodor W. Abschied vom Jazz. Im: Musikalische Schriften V: Gesamtwerk, 18. Madrid: Ediciones Akal, 2011b, S.829.
[xxv] Ebenda, S.829.
