von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*
Kommentar zu einem Gedicht in Form einer Essay-Dokumentation von Pier Paolo Pasolini
Am 13. April 1963 im Cine Lux in Genua La Rabbia (Wut, 1963), signiert von Pier Paolo Pasolini (erster Teil) und Giovannino Guareschi (zweiter Teil). Der Film wurde zwei Tage lang in Mailand, Rom und Florenz gezeigt, nachdem er bis Anfang der 1990er Jahre nicht mehr im Umlauf war, als er auf Videokassette veröffentlicht und vom staatlichen Fernsehsender ausgestrahlt wurde.[1]
Während das Publikum den Dokumentarfilm mit Gleichgültigkeit aufnahm, schätzten ihn die Kritiker im Allgemeinen nicht, sie verabscheuten Guareschis Rolle und waren von Pasolinis Rolle nicht begeistert, da sie wie die Zuschauer enttäuscht waren, weil es keinen Konflikt zwischen den Idealen eines linken Regisseurs und dem gab andere von rechts, da es in dem Werk keinen dialektischen Gegensatz zwischen den beiden Autoren gab, sondern nur das Nebeneinander antagonistischer Ansichten.
Mit La RabbiaLaut Maria Rizzarelli versuchte Pasolini jedoch, den Weg für „ein neues filmisches Genre“ zu ebnen, das im Einklang mit der Erforschung neuer Ausdrucksformen im literarischen Bereich und angrenzenden Bereichen in den frühen 1960er Jahren stand. Tatsächlich erklärte sich der Schriftsteller bereits Ende der 1950er Jahre bereit, für das Monatsmagazin einen Bericht mit dem Titel „La lunga strada di sabbia“ zu schreiben Erfolg, als er zwischen Juni und August 1959 mit dem Auto praktisch die gesamte italienische Küste bereiste.[2] Dieser Bericht, in dem Pasolini bereits begann, seine Eindrücke mit Bildern anderer zu verbinden – die Fotos stammten von Paolo Di Paolo – enthielt noch den Keim des Dokumentarfilms. Comizi d'amore (Liebeskundgebungen, 1964), als er am Steuer seines Autos mit einem Mikrofon durch ganz Italien reiste, um seine Landsleute zum Thema Sexualität zu interviewen.
Darüber hinaus in Appunti per un'Orestiade africana (Anmerkungen zu einer afrikanischen Orestie, 1969) waren die in Uganda und Tansania gedrehten Vorsequenzen, als ob sie tatsächlich diejenigen der auszuführenden Arbeit wären, mit Archivmaterial und der Debatte zwischen Pasolini und den afrikanischen Studenten der Universität Rom, an wen, durchsetzt er stellte das Filmprojekt vor. in der nie bearbeiteten Appunti per un romanzo sull'immondezza (1970), in dem er die Versammlungen streikender Straßenreiniger und ihre bescheidene Arbeit durch die Straßen der italienischen Hauptstadt gefilmt hatte, lieferte der verlorene Ton Interviews und einen Kommentar in Gedichtform – wahrscheinlich die gleichnamige Komposition was die Arbeiter in populärem Italienisch und in Latein, der Sprache der Engel, zum Ausdruck brachten: So fügte Pasolini seinen politischen Diskurs poetisch in etwas ein, das eigentlich nur eine Aufzeichnung hätte sein sollen. Auch der Materialmix zeichnet sich aus Uccellacci und Uccellini (Falken und Vögel, 1966), in dem bewegte Bilder von Palmiro Togliattis Beerdigung in den Hauptteil des fiktiven Spielfilms eingefügt wurden.
Mehr als die drei Spielfilme davor – Bettler (sozialer Außenseiter, 1961), Mamma Roma (Mamma Roma, 1962) und „La ricotta“ („Der Ricotta“, 1963) – stellte der Dokumentarfilm von 1963 einen Endpunkt in Pasolins Laufbahn dar: Literatur reichte dem Autor nicht mehr aus, der, indem er seine Bedeutung erweiterte, begann, sich mit der Literatur zu befassen Der Dichter Andrea Zanzotto wies darauf hin, „totale Poesie“, also eine „suprapoetische“ Einheit, die er vielleicht im Kino identifizierte. Carlo di Carlo, Regieassistent am La RabbiaIm Gegensatz zu Zanzotto hatte er keine Zweifel: „Ich bin sicher, dass er im Text einen ersten poetischen Ansatz hat La Rabbia, in dem er – […] bereits davon überzeugt, ein unmittelbareres, realeres, befreienderes Medium gewählt zu haben, nämlich das Kino mit seiner Sprache –, seine Sprache in der Sprache des Kinos zu erleben versuchte“ (Zeugnis an Tatti Sanguineti).
La RabbiaIndem es einem Ankunftspunkt entsprach, stellte es auch einen Ausgangspunkt für neue filmische Wege dar (wie bereits erwähnt), in denen poetische Erfahrungen nachgeahmt wurden, die Pasolini bereits gemacht hatte, in denen der Leser ermutigt wurde, in der Schwebe gelassene lyrische Bilder zu vervollständigen .[3]
Der Titel La Rabbia war kein Novum in Pasolins Werk, da er bereits ein von der Zeitschrift veröffentlichtes Gedicht benannt hatte Neue Argumente (September-Oktober 1960), später in die Sammlung aufgenommen Die Religion meiner Zeit (1961) und ein unveröffentlichter Band mit Kurzgeschichten, der 1960 geschrieben und zwischen dem vierten Quartal dieses Jahres und dem Beginn des folgenden Jahres in Zeitungen veröffentlicht wurde. Am 16. Juli 1962 unterzeichnete Pasolini einen Vertrag mit dem Produzenten Gastone Ferranti und begann, sich der Argumentation und dem Drehbuch für den Dokumentarfilm zu widmen, womit das schwierige Abenteuer begann La Rabbia.
Ferranti, Produzent der wöchentlichen Wochenschau freie Welt (November 1951-1959)[4], hatte im Nachgang die Idee, das ihm zur Verfügung stehende Archivmaterial zu nutzen, um einen Film in sechs Episoden (Regie: Mino Guerrini; Enzo Muzii und Piero Nelli; Ugo Guerra; Ernesto Gastaldi; Gualtiero Jacopetti und Pasolini) zu drehen des enormen Erfolgswerbespots von Mondo Rohrstock (Hundewelt, 1962) von Jacopetti, Paolo Cavara und Franco Prosperi, in dessen schwindelerregender Abfolge von Filmsequenzen ein sensationslüsterner Ton vorherrschte, der allerdings als moralische Erwägungen getarnt war.
Das Gemeinschaftsprojekt Pianeta Marte nicht betreten über die Abenteuer der Marsmenschen auf der Erde, bei denen sie die Widersprüche des modernen Lebens entdeckten, wurde weggelassen, aber Pasolini überzeugte den Produzenten, ihn mit dem Unterfangen zu betrauen. Seine erste Reaktion bei der Durchsicht des Archivmaterials war nicht positiv, doch einige dieser Schwarz-Weiß-Fotogramme verzauberten ihn, wie er in einem Interview mit Maurizio Liverani erklärte („Pier Paolo Pasolini ritira la firma dal film La Rabbia»“, Paese-Seren, Rom, 14. April 1963): „Von diesen Bildern angezogen, dachte ich daran, einen Film zu machen, sofern ich ihn mit Versen kommentieren könnte. Mein Ziel war es, ein neues Filmgenre zu erfinden. Machen Sie einen ideologischen und poetischen Essay mit einigen neuen Sequenzen.“
Das Drehbuch für den Film wurde wahrscheinlich zwischen Sommer und Herbst 1962 (auf der Nordhalbkugel) geschrieben, gefolgt von der Erstellung eines umfangreichen Drehbuchs, das 38 veröffentlicht wurde. XNUMX der Zeitschrift neues Leben (20. September desselben Jahres), in dem es Pasolini nicht nur darum ging, die zu erzählenden Fakten aufzuzählen, sondern vielmehr darum, den politisch-poetischen Ansatz seiner Reflexion über die Welt um ihn herum festzulegen: Als engagierter Dichter weigerte er sich, „ „Normalität“, die in der Nachkriegszeit geboren wurde, aus der Ferne einen Frieden beobachten, der immer noch durch ständige soziale und politische Konflikte bedroht ist, und den „Ausnahmezustand“ ausrufen, also signalisieren, dass etwas die menschliche Natur berauscht.
In der der Argumentation vorausgehenden Prämisse erklärte der Autor, es handele sich eher um ein „journalistisches Werk“ als um ein „kreatives“, eher um einen „Aufsatz“ als um eine „Erzählung“ über die Ereignisse zwischen dem Ende des Zweiten Weltkriegs und die frühen 1960er Jahre; Laut Georges Didi-Huberman lieferte es der Öffentlichkeit jedoch letztendlich „einen bewegenden Atlas der zeitgenössischen Ungerechtigkeit“ (ein Ausdruck, über den der Literaturkritiker Andrea Cortellissa berichtete). Darüber hinaus wurde der marxistische Ansatz des Films, obwohl Pasolini auf „eine gewisse heuchlerische ideologische Besonnenheit“ hinwies, nicht im Drehbuch verschleiert, sondern im Gegenteil in der endgültigen utopischen Vision des „Weges des Kosmos“, der sich vor den Menschen öffnete, hervorgehoben.
Zusätzlich zum Drehbuch hatte Pasolini auch fünf Versauszüge aus dem Drehbuch in dem Artikel von Luigi Biamonte „Commenti in versi di Pier Paolo Pasolini per“ veröffentlicht La Rabbia“, veröffentlicht von der römischen Zeitung das Land (12. Oktober 1962). Zu den poetischen Auszügen gehörten Kompositionen, die zu anderen Anlässen entstanden waren: In den letzten beiden Sequenzen des dem russischen Kosmonauten German Titov gewidmeten Drehbuchs, der „Ballata intellettuale per Titov“ (herausgegeben von L'Europa Letteraria, im Oktober 1961).
Die „Sequenza di Marilyn“ griff mit Varianten auch die Poesie „Marilyn“ auf, die nach dem Tod der Schauspielerin (4. August 1962) geschrieben und von Laura Betti in einer literarischen Kabarettshow (16. November desselben Jahres) gesungen wurde; außerdem bezogen sich zwei Sequenzen über Algerien auf das berühmte Gedicht von Paul Éluard „Liberté“ („Freiheit“, 5. März 1942). Pasolini reduzierte die Größe der Komposition drastisch und verwandelte die Ode an die Freiheit des französischen Territoriums von der Nazi-Besatzung in ein schmerzhaftes Lied der Befreiung der Algerier von der langen Kolonialisierung, während auf der Leinwand möglicherweise Fotos von gefolterten und misshandelten Menschen zu sehen waren beeinflusst durch die Lektüre von Die Verdammten der Erde (1961) von Frantz Fanon.
Der Filmemacher nutzte auch Sequenzen aus tschechischen, englischen und sowjetischen Wochenschauen; Fotos, die vom Regieassistenten nachgezeichnet wurden, Reproduktionen gesellschaftlicher Werke von Ben Shahn (fünf Gemälde), George Grosz (eine Zeichnung) und Renato Guttuso (acht Gemälde); abstrakte Werke von Jean Fautrier (Temperafarben und Pastelle), Schwarz-Weiß-Reproduktionen von Gemälden von Malern aus verschiedenen Epochen: Giovanni Pontormo, Georges Braque und Jackson Pollock.
Für den Soundtrack waren Stimmen geplant übrig, zu denen sich von Zeit zu Zeit stille Momente, Geräusche (Bombenlärm, Kanonen, Schusswechsel; Glockenläuten, Sirenen usw.), musikalische Themen, populäre Lieder, kubanische und algerische Revolutionslieder, populäre russische Lieder abwechselten . Die Stimmen übrig es waren drei: die offizielle Stimme, also die erzählerische Stimme des Archivmaterials, und die beiden „Stimmen, die lesen“ – wie Pasolini sie nannte –, die Stimme in der Poesie und Prosastimme, die eine neue Erzählstimme bildete, entfaltete sich und überlagerte den Originalton. Während die drei Stimmen lasen – manchmal isoliert, manchmal ineinander verschlungen –, wurden manchmal Karten dazwischen gestreut.
Wenn das offizielle Stimme Das war der Wochenschauansager, mit dem der Schriftsteller Giorgio Bassani fast immer friedlich betraut worden war Stimme in der Poesie, während der Maler Renato Guttuso für das Lebendige verantwortlich war Prosastimme. Die Stimmen des Autorenkommentars, die im Drehbuch klar definiert sind, verschmelzen manchmal und werden im Ton des Dokumentarfilms nicht mehr zu unterscheiden, nicht nur, wenn sich die beiden Interpreten bei der Lesung abwechseln, sondern vor allem, weil die poetische Sprache häufig nicht daran gebunden war metrische Regeln und Rhythmik, während die Prosa einen lyrischen Ton offenbarte.
Die Reihenfolge der Darstellung der im Dokumentarfilm erzählten Fakten sollte nicht streng chronologisch sein, da sie dem Prinzip der Montage durch Affinität oder thematischen Kontrast als Konstruktionsmethode von Pasolins Diskurs untergeordnet ist. Tatsächlich können die im Drehbuch vorgesehenen Sequenzen nach einigen thematischen Leitlinien in Abschnitte oder Makrosequenzen gruppiert werden.
Der erste Abschnitt könnte Sequenzen über die neue Weltordnung der Nachkriegszeit und die Folgen des Kalten Krieges enthalten. Nach der feierlichen Beerdigung des ehemaligen Premierministers Alcide De Gasperi (23. August 1954) sollte dagegen die einfache Zeremonie der Rückführung der Überreste italienischer Soldaten durchgeführt werden, die in Griechenland von Nazi-Truppen abgeschlachtet wurden (1. März 1953). Obwohl die Gefahr eines Atomkrieges über der Welt schwebte, wurde dasselbe alte, in die Zukunft blickende Europa gemeinsam wiedergeboren, und der Kapitalismus war bereit, erneut mit der Manipulation der Arbeiterklasse zu beginnen.
Eine Christusstatue mit ausgestreckten Armen zum Zeichen des Friedens wurde am 29. August 1954 auf dem Meeresgrund in Italien deponiert. In Korea dauerte der Bruderkampf jedoch bis zum Waffenstillstand vom 27. Juli 1953, und während es zu einem Geiselaustausch zwischen Nationalisten und Kommunisten kam, kehrten die letzten italienischen Gefangenen in Russland nach Hause zurück (15. Januar 1954). Auf der Welt schien Frieden zu herrschen, aber in der Schweiz trafen sich die vier Vertreter der Nationen, die den Zweiten Weltkrieg gewonnen hatten – Dwight D. Eisenhower (Präsident der Vereinigten Staaten), Anthony Eden (Premierminister britisch), Nikolai Bulganin (Premier der Sowjetunion) und Edgar Faure (französischer Premierminister) – „treffen sich mit Krieg im Herzen“, so Pasolini.
Sobald das Leben seinen Lauf nahm, bestraften die Überschwemmungen, vor allem in der ersten Hälfte der 1950er Jahre, mehrere „unschuldige Länder“: England (überfallen von den „Wassern des Teufels“), Frankreich (von den „Wassern des Feudalismus“) , Deutschland (überfallen von den „Wassern des Teufels“), von den „Wassern der Semiten“), Australien (von den „Wassern der Jahrtausende“) und Italien (von den „Wassern der letzten Stunde“). Indem der Dichter sie aufzählte, schien er eine Art Bann gegen sie auszusprechen, die für ihre eigenen Fehler bezahlen mussten, eine ironische Ermahnung, ohne jene „falsche Frömmigkeit“, mit der das Päpstliche Hilfswerk den italienischen Opfern umgehend geholfen hatte.
Das „Böse im Leben“ ging mit dem „Guten im Leben“ einher, was eine Reihe populärer künstlerischer Manifestationen in Deutschland, Australien, Venedig, Pavia usw. ausgelöst hatte, durchsetzt mit Reproduktionen von Werken von Shahn und Grosz, Manifestationen, die sie diente dazu, die Bevölkerung zu kontrollieren und den Boden für das Aufkommen des Fernsehens zu bereiten, „einer neuen Waffe […], erfunden zur Verbreitung von Unaufrichtigkeit, Lügen“ und zum „Tod der Seele“. Somit waren Gut und Böse des Lebens gleich.
Eine Reihe von Bildern, die der ungarischen Revolution gewidmet sind, würde einen neuen Abschnitt eröffnen, zusammen mit zwei Abschnitten über Solidaritätsdemonstrationen in Rom und Paris. Im Film scheint der Text mit seiner melodischen Intonation, der die Bilder überlagert, ein Gefühl des Mitleids des Dichters gegenüber den Aufständischen zu suggerieren, aber das ist ein falscher Hinweis, denn der wiederholte und kadenzierte Gebrauch des Adjektivs „schwarz“, kombiniert mit zwei anderen Adjektiven, „weiß"Und"Bourgeois” – alle drei mit der negativen Bedeutung von „reaktionär, konservativ, konformistisch“ – und mit dem Substantiv „Kontrolle“ zeigt, wie sehr Pasolini in seiner negativen Sicht auf die Ereignisse in Ungarn (23. Oktober – 10. November 1956) auf der Seite der Kommunistischen Partei Italiens stand.
Zwei Fragmente zur Suezkanal-Krise (Oktober 1956 – März 1957) bilden den Rahmen für den Abschnitt über die Dritte Welt und die Negritude, der sowohl die Kubanische Revolution (1959) als auch die anschließende Invasion in der Schweinebucht (1961) umfasste Ende des europäischen Kolonialismus in Afrika – Kongo (1960), Tunesien (1956), Tanganjika (1962), Togo (1960), Algerien (1962) – mit kurzen Verweisen auch auf Länder in Asien (Indien, Indonesien).
Der trotz des beschwerlichen Weges freudigen Befreiung der Länder der Dritten Welt stellte der Dichter die vulgäre Freude der Diener des Kapitals in einer kleinen Reihe von Sequenzen gegenüber, die das vergebliche Leben der Mächtigen und ihrer Alten verherrlichten und neue Riten. So erscheinen Bilder von der Krönung der Königin von England, der Wahl von Ike Eisenhower, dem Tod von Pius Hirte der Elenden“, zu dem die „Alte Welt“ gehört.
Pasolins Utopie einer neuen, auf Traditionen basierenden Gesellschaft veranlasste ihn, die Sowjetunion überaus zu loben: „Eine Nation, die ihre Geschichte neu beginnt, gibt den Menschen zuallererst die Demut zurück, unschuldig wie ihre Eltern auszusehen.“ Die Tradition!…". Der Dichter widmet ihr eine Makrosequenz, in der die strahlende sozialistische Zukunft, verankert in der archaischen Bauernwelt, unmittelbar der alarmierenden neokapitalistischen Zukunft gegenübergestellt wird. Pasolinis Vision der Sowjetunion basiert auf den Idealen der Oktoberrevolution, die die „Werte des bäuerlichen Humanismus“ befürwortet hatte, um es mit den Worten von Francesca Tuscano zu sagen, vertreten durch Nikita Kruschev, der in der letzten Sequenz der Film, er wird sich mit Ihrem Friedensappell befassen.
Die einzige dissonante Note in Bezug auf die UdSSR ist der Besuch in der Tretjakow-Galerie, in der die „Herrlichkeiten der sowjetischen Malerei“ mit der gleichen Ironie beschrieben wurden, mit der Pasolini den Informalismus einer Fautrier-abstrakten Kunst angriff, die von Neokapitalisten bevorzugt wurde. Der aus der stalinistischen Ära übernommenen Ablehnung des sozialistischen Realismus stellte er die Vitalität des sizilianischen Malers Renato Guttuso gegenüber Reisen seiner bedeutendsten Werke, um die Zeit auf der Leinwand im Dokumentarfilm darzustellen.
In der Sequenz, die dem Tod von Marilyn Monroe gewidmet ist – „das Beste in meiner Erinnerung an den Film, der einzige Teil, der es wert ist, erhalten zu bleiben“, wie er Jon Halliday erklärte –, Fotos der Schauspielerin, Bilder von Atomexplosionen, einer Prozession der Woche, unter der der Weihnachtsmann eine Beziehung herstellte sui generis der parallelen Anordnung, da sie zu unterschiedlichen Räumen und Zeiten gehörten.
Von Pasolini selbst – für den das Schneiden von Filmen ein Spiel des Zusammensetzens und Zerlegens war – analysierte Didi-Huberman die Bedeutung der Montage in der Poetik, die dem Fragment über Marilyn und später dem der Frauen verstorbener italienischer Bergarbeiter zugrunde liegt im Jahr 1955, als der Autor aus poetischer Sicht einen der Höhepunkte seines Drehbuchs erreichte. Diese beiden Fragmente sind mehr als alle anderen vom „Paradigma des Todes“ durchzogen: „Es scheint, dass die Montage dazu bestimmt ist den Tod berücksichtigen für Nehmen Sie es auseinander und setzen Sie dann das Leben wieder zusammen sich selbst und etabliert so eine Form des Überlebens. Nun ist die Hauptkonfiguration einer solchen Form – die wichtigste anthropologische und poetische Form der gesamten Operation – nichts anderes als die Threnos, das Klagelied, das Pasolini in La Rabbia„Ich wollte es hartnäckig wieder alleine aufnehmen.“[5]
Als der Autor mit der Bearbeitung der Kopie (100 Minuten) fertig war und bevor er mit der Aufnahme des Voice-Over begann, zeigte er den Film dem Produzenten, der von dem Ergebnis überrascht war und aus Angst vor Zensurkürzungen und einem kommerziellen Misserfolg die Gründung eines Films vorschlug Kontrapunkt mit den Ideen eines antikommunistischen Autors, Giovannino Guareschi. um sicherzustellen, dass dieselben historischen Ereignisse aus unterschiedlichen Blickwinkeln gezeigt werden.
Anfang Januar 1963 war Guareschi bereits in Rom, um seinerseits zu arbeiten, während Pasolini seinem Film eine neue Struktur gab (passend für die vorgesehenen 50 Minuten), indem er XNUMX der Anfangssequenzen strich und die zweite Fassung mit der ungarischen Revolution begann , zum Klang des Adagio in g-Moll, von Tomaso Albinoni. Einige Sequenzen wurden verschoben oder mit anderen verschmolzen oder sogar gekürzt, wodurch sich der Kadenzrhythmus der Bildfolge veränderte, was durch einen detaillierten Vergleich mit dem Drehbuch nachweisbar ist, da die Originalkopie nicht erhalten blieb.
Obwohl die Autoren getrennt arbeiteten und sich nicht gegenseitig herausforderten, erfand der Produzent eine Meinungsverschiedenheit, um die Presse zu befeuern und die Neugier des Publikums zu wecken. Ein Werbegag, zu dem sich die beiden bereit erklärten, mit Erklärungen und sogar einem Briefwechsel. Als der Dichter jedoch Guareschis nicht nur reaktionäre und gleichgültige, sondern vor allem gefährlich demagogische Rolle sah, empörte er sich und verkündete, er werde seine Unterschrift unter dem Film zurückziehen, was ein wenig unklar blieb.
Der in wenigen Exemplaren verbreitete Dokumentarfilm wurde von Warner Bros. aus dem Verkehr gezogen, wahrscheinlich aufgrund des antiamerikanischen Inhalts von Guareschi, in dem die Vereinigten Staaten als Henker und Mörder, Präsident John Kennedy und die Marine verspottet wurden Hymne, verunglimpft. . Am Ende war Pasolinis poetischer Diskurs durch Guareschis Populismus besiegt worden.
Um das zu retten, was zu retten ist, überlegte Ferranti, den Film zu überarbeiten, und kontaktierte zunächst Guareschi, dessen Vorschlag eine echte Konfrontation zwischen den beiden Autoren vorsah und eine Reihe von Themen festlegte, die die gesamte Struktur des Dokumentarfilms veränderten. Nachdem er seinen Vertrag erfüllt hatte und an neuen Projekten interessiert war, tappte Pasolini nicht in die neue Falle des Produzenten, der schließlich Regisseur Ugo Gregoretti engagierte, der Modifikationen vorschlug, die Guareschis Vorschlag sehr nahe kamen; Die neue Version kam jedoch nicht auf den Markt.
Im Jahr 2001 wurde der Originaltext von La Rabbia pasoliniana wurde veröffentlicht und als Tatti Sanguineti 2007 die restaurierte Kopie des Dokumentarfilms von 1963 sah, warnte er vor den Unterschieden zwischen Drehbuch und Film und brachte die Idee auf den Weg, zu versuchen, die Originalversion wieder auf die Leinwand zu bringen Materialdatei vorhanden war. Giuseppe Bertolucci übernahm die Aufgabe und präsentierte bei der 65. Ausgabe des Festival de Venezia La rabbia di Pasolini. Ipotesi di ricotruzione della originale del film (28. August 2008). Die ersten sechzehn Themen wurden gerettet, andere Kürzungen jedoch nicht; der Regisseur selbst und der Schriftsteller Valerio Magrelli waren die neuen überlagerten Stimmen, doch die „restaurierte“ Fassung überzeugte nicht alle Kritiker und ließ sogar Zweifel an ihrer philologischen Gültigkeit aufkommen.
Sechzig Jahre später, La Rabbia bleibt aufgrund der gegensätzlichen Koexistenz zwischen den „Gedichten“ ein „bifrontales“ Werk.fleuve» (das pasolinische Drehbuch) und der von Pasolini und Guareschi unterzeichnete Dokumentarfilm.[6] La rabbia di Pasolini. Ipotesi di ricotruzione della originale del film ist ein Werk von Bertolucci, es handelt sich weder um einen restaurierten Film noch um „Kino gefunden“, da die Ausgabe von 1963 das Ergebnis von Modifikationen war, die Pasolini selbst vorgenommen hatte, um Platz für Guareschis Rolle zu schaffen. Seine filmische Version ist daher die gleiche, und wenn man nur die pasolinische Hälfte akzeptieren würde, würde man den extremen Konflikt der Ideen ablehnen, der für diese Jahre der italienischen Geschichte so charakteristisch ist und der aus der Verbindung der beiden Autoren resultiert.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).
Dieser Text ist die prägnante Zusammenfassung eines langen Aufsatzes: „La Rabbia von Pier Paolo Pasolini: appunti su un gedicht in forma di dokumentarfilm“, erscheint im italienischen Magazin für Literaturwissenschaft unvorstellbare Campusse.
Referenzen
Cortellessa, Andrea. „Nella miniera“ [Einleitung zu „'Sintagmi di vita e paradigma di morte. Präsentation von: Georges Didi-Huberman, Sentire il grisou', Orthotes, 2021“). Der Autor des Engramms, Venedig, n. 181, Mai 2021.
Didi-Huberman, Georges. „‚Sintagmi di vita e paradigma di morte‘. Präsentation von: Georges Didi-Huberman, Sentire il grisou', Orthotes, 2021“. Der Autor des Engramms, Venedig, n. 181, Mai 2021.
Halliday, Jon. Pasolini su Pasolini. Gespräche mit Jon Halliday. Parma: Guanda, 1992 (https://amzn.to/3YP9pxj).
Pasolini, Pier Paolo. „Osservazioni sul Piano-Sequenza“ (1967). In Pasolini, Pier Paolo. Häretischer Empirismus. Mailand: Garzanti, 1972 (https://amzn.to/3OMVq6J).
Pasolini, Pier Paolo. "Prämisse". In: Pasolini, Pier Paolo. Für das Kino. Milano: Mondadori, 2001, Band II (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Pasolini, Pier Paolo. „La rabbia“ (1962-1963); „[Il 'trattamento']“ (1962). In: Pasolini, Pier Paolo. Für das Kino. Milano: Mondadori, 2001, Band I (https://amzn.to/3QU6BwZ).
Rizzarelli, Maria. „Eine Rabbia ‚non Catalogabile‘ – Pasolini und die Montage der Poesie“. Der Autor des Engramms, Venedig, n. 150, Okt. 2017.
SANGUINETI, Tatti. „La Rabbia 1, La Rabbia 2, La Rabbia 3… L'Arabia“ [Contenuto extra del DVD La Rabbia]. Bologna: Gruppo Editoriale Minerva RaroVideo, 2008.
Toskanisch, Francesca. La Russia in der Poesie von Pier Paolo Pasolini. Mailand: BookTime, 2010 (https://amzn.to/47JjUX3).
Zanzotto, Andrea. „Pasolini-Dichter“. In: zanzotto, Andrea und NALDINI, NICO (org.). Pasolini: Poesie und Seitenritrovat. Rom: Lato Side Editori, 1980.
Aufzeichnungen
[1] In der zweiten Hälfte der 1960er Jahre förderte die linke Vereinigung ARCI (Associazione ricreativa e Culturale Italiana) nur die Verbreitung einiger Exemplare (16 mm, schwarzweiß) von Pasolinis Teil; Guareschis Film wurde später auf dem Kanal von Silvio Berlusconi ausgestrahlt.
[2] Die Artikel wurden am 4. Juli, 14. August und 5. September desselben Jahres veröffentlicht. In meinem Artikel „Percursos pasolinianos“ (Magazin „Mediterrane Dialoge“., Curitiba, n. 9, 2015, im Internet verfügbar) waren fünf Seiten dem pasolinischen Text gewidmet. Im Juli 2022 präsentierte das Kulturzentrum Banco do Brasil in Rio de Janeiro die Fotos von Paolo Di Paolo in der Ausstellung Eine lange Sandstraße hinunter – La lunga strada di sabbia.
[3] Der Begriff „Aufzeichnungen“, das im Titel einiger Dokumentarfilme und anderer pasolinischer Texte wiederholt wird, bedeutet, dass der Autor diese Werke als „unvollendet“ betrachtete, im Sinne von „in Arbeit".
[4] Der Ausdruck „freie Welt„(= freie Welt) wurde von Winston Churchill (5. März 1946) geschaffen, um sich auf westliche Länder zu beziehen, die während des Kalten Krieges mit den Vereinigten Staaten verbündet waren.
[5] Didi-Hubermans Konzept der Montage erinnert an Pasolinis in „Observations on the sequence-shot“ (1967): „Der Tod führt eine Blitzmontage unseres Lebens durch: das heißt, es wählt seine wirklich bedeutsamen Momente (und jetzt nicht mehr durch andere mögliche gegensätzliche oder inkohärente Momente modifizierbar) und platziert sie nacheinander und verwandelt unsere Gegenwart, unendlich, instabil und unsicher, [...] in eine klare , stabile Vergangenheit, richtig […]. Nur dank des Todes dient uns unser Leben dazu, uns auszudrücken. „Montage bearbeitet also das Material des Films […] das, was der Tod auf das Leben einwirkt.“ Pasolinische Ideen wiederum beziehen sich auf den Freudschen Kontrapunkt zwischen Leben und Tod, der im Aufsatz vertreten ist Jenseits des Lustprinzips (Jenseits de Lustprinzips, 1920): Es ist der Gedanke an den Tod, der dem Leben einen Sinn gibt.
[6] Das Nebeneinander verschiedener Genres wird auch im Kurzfilm „La terra vista dalla luna“ („Die Erde vom Mond aus gesehen“, dritte Folge von) präsent sein Hexen / Als bruxas, 1966), da das Drehbuch eine geschriebene Version und eine Comic-Version hatte, die erstmals in Pier Paolo Pasolini reproduziert wurde, Ich habe 1941-1975 entworfen (1978). Darüber hinaus das unveröffentlichte Stück Theorem (1966) entstand ein Fragment der lyrischen Komposition Dichter der Ceneri (1966-67), was als Handlung des Films angesehen werden kann Theorem und die Skizze des gleichnamigen Romans, beide aus dem Jahr 1968.
Die Erde ist rund existiert dank unserer Leser und Unterstützer.
Helfen Sie uns, diese Idee aufrechtzuerhalten.
BEITRAGEN
