Theodor Adornos kritische Kulturtheorie

17/09/2024

Kultur • Philosophie • Marxismus • Soziologie

von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Die dialektische und immanente Kulturkritik von Theodor Adorno ermöglicht uns, über die unentschlossene Einordnung der Kultur in unsere Zeit nachzudenken

Die latente Überschneidung tiefgreifender Krisen in der modernen kapitalistischen Gesellschaft – ob in ihrem Zentrum oder an ihrer Peripherie – hat letztendlich nicht nur relevante Auswirkungen auf den Platz, den die Kultur einnimmt, sondern auch auf die Art und Weise, wie künstlerische Manifestationen Darstellung, Wirkung und Spannung darstellen können eine ästhetische und zugleich politische Antwort auf die Sackgassen der Gegenwart.

Die dialektische und immanente Kulturkritik von Theodor Adorno ermöglicht es uns, über diese unentschlossene Einfügung der Kultur in unsere Zeit präzise nachzudenken. Theodor Adornos Beharren auf der Analyse des ästhetischen Objekts anhand seiner immanenten Gesetzlichkeit, einschließlich einer epochalen Diagnose auf der Grundlage einer kritischen Gesellschaftstheorie, ermöglicht es, kulturelle Phänomene sowohl als autonom als auch als abhängig vom allgemeinen Zustand des Wiederauflebens von Barbarei und gesellschaftlichem Zerfall zu betrachten . In diesem Sinne bringt die Auseinandersetzung mit der Ästhetik zugleich politische und gesellschaftliche Fragestellungen ans Licht.

Allerdings muss man bedenken, dass die von Theodor Adorno betriebene Kulturkritik in einem historischen Kontext tiefgreifender Veränderungen in Richtung Marxismus entstand. Denn der hohe Erwartungshorizont zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde nach und nach von einer umfassenden Erosion abgelöst. In einer unruhigen Szene zunehmender Widersprüche im kapitalistischen System erwies sich die sowjetische Erfahrung als von autoritären Tendenzen durchdrungen, während der Faschismus an Anhängern gewann, auch unter den arbeitenden Massen.

Auf diese Weise wurde die Wahrnehmung, dass der Kapitalismus sich als dauerhafte Realität festigte, immer hegemonialer, was dazu führte, dass ein Teil des Marxismus seine Aufmerksamkeit auf Strategien zur Reproduktion des Systems richtete. In diesem Zusammenhang entsteht das intellektuelle Projekt der Frankfurter Schule, die sogenannte „Kritische Gesellschaftstheorie“. Generell gilt es hier zu bedenken, dass die Analyse der Frankfurter Kultur von derselben epochalen Diagnose der Stabilisierung des Kapitalismus ausgeht. In diesem Zusammenhang wird es für die Kritische Theorie – als aktualisierte marxistische Herangehensweise an den Kapitalismus – zu einer dringenden Aufgabe, die Rolle der Kultur als integrierendes und verdinglichendes Element des Kapitalismus zu verstehen. Status quo.

Daher war es notwendig, die Beziehungen zwischen dem materiellen Leben der Gesellschaft und dem spirituellen Leben über den Rahmen des orthodoxen Marxismus hinaus neu zu definieren. Für die Frankfurter muss Kultur unter einem immanenten Widerspruch gesehen werden, nämlich dass sie einerseits durch Elemente bestimmt wird, die außerhalb ihrer selbst liegen, andererseits aber auch ein gewisses Maß an Autonomie gegenüber solchen Äußerlichkeiten aufweist und daher nicht auf sie reduziert wird eine bloße Widerspiegelung oder ein Epiphänomen der Gesetze der Gesellschaft.

In diesem Sinne erweist sich Kultur auch als treibende Kraft der gesellschaftlichen Reproduktion und nicht nur als deren Hilfslinie. Während es ideologisch ist, wird es durch reale soziale Praktiken gefestigt, die die Grundlage des kapitalistischen materiellen Lebens bilden. Nach dieser Interpretation tendiert Kultur dazu, entweder regressive Eigenschaften der Geselligkeit zu verstärken oder ein Raum für die Freisetzung transformativer und kritischer Impulse zu sein. Angesichts der Stabilisierung des Kapitalismus und des Verlusts seiner negativen und kontroversen Kräfte verfestigt sich jedoch die Kultur als Bestätigung des Bestehenden, während die autonome Kunst – die auch die Frucht der bürgerlichen Welt selbst ist – in die gleiche Produktion hineingezogen wird System. standardisiert.

In diesem Sinne ist es wichtig, dass wir Adornsche Kulturkritik sowohl von Interpretationen unterscheiden, die das Werk als eigenständige Realität behandeln, als auch von Interpretationen, die nur den Kontext und den sozialen Zwang berücksichtigen, den das Medium auf seine Produktion ausübt. Theodor Adorno versteht, dass wir einerseits äußere Elemente als solche betrachten müssen, die zur sozialen Realität einer bestimmten Zeit gehören und den Entwicklungsstand der Produktivkräfte und sozialen Beziehungen anzeigen, die an der Produktion künstlerischer Werke beteiligt sind.

Auf der anderen Seite stehen die Ausarbeitungsarbeit und die inneren Gesetzmäßigkeiten, die zur Entstehung des Werkes geführt haben, die sich anhand der Identifizierung, welche Techniken und Prozesse der ästhetischen Ausarbeitung der Künstler verwendet hat und wie er darauf reagiert, bewerten lassen die hegemonialen Forderungen im Trend und ermöglicht so einen Blick auf den Grad ihrer Autonomie.

Ausgehend von diesen beiden Dimensionen betreibt Theodor Adorno eine dialektische Operation zwischen ihnen, die sowohl die Produktionskräfte als auch die innere Konstitution des Werkes als voneinander abhängige Momente desselben Prozesses begreift. In diesem Sinne betont Theodor Adorno die Dringlichkeit einer Analyse des ästhetischen Objekts anhand seiner immanenten Gesetzlichkeit, die eine Diagnose der Zeit hinsichtlich der äußeren Zwänge, die das Objekt einschränken oder befreien, in sich einschließt.

Ebenso kann der progressive oder reaktionäre Charakter eines Werkes nur an der Schnittstelle dieser Dimensionen verstanden werden, da die allgemeine Stufe der Technik und der sozialen Beziehungen immer eine wechselseitige Beziehung zur inneren Dimension des Objekts herstellt. Angesichts äußerer Bestimmungen kann das Werk diese bejahen oder leugnen – es kann bestehende Klischees reproduzieren und zu ihrer Aufrechterhaltung beitragen, indem es beispielsweise auf eine Andersartigkeit hinweist, die noch nicht existiert. In den bisher dargelegten Begriffen können wir dann ein Kunstwerk mit kritischem Potenzial als eines betrachten, das durch die Ausarbeitung seines Materials über die Bedingungen selbst hinausgeht, unter denen es entstanden ist, und etwas Neues vorschlägt, das die Gegenwart leugnet und über sie hinausgeht .

Auf diese Weise bedeutet die Interpretation des kritischen Potenzials eines Werks, seinen sozialen Inhalt und seine Position im Verhältnis zur vorherrschenden Ideologie zu entschlüsseln. Auf diese Weise ist das Verständnis des Werkes nur dann möglich, wenn die Bedingungen für die Konstitution seines Materials als historische Bedingungen betrachtet werden, wenn die Analyse also in der Vermittlung zwischen dem einzelnen Werk und der Gesellschaft erfolgt. Durch dieses Schema werden soziale Konflikte als immanente Probleme seines Materials in das Werk selbst eingeschrieben.

Wenn Theodor Adorno die dem Werk immanenten Probleme in den Mittelpunkt der Kritik stellt, verstehen wir, wie sein Ansatz Freiraum dafür gibt, was das Werk selbst der Gesellschaft sagen will, welche Position und auf welche sozialen, wirtschaftlichen und politischen Anforderungen es reagiert. So entschlüsseln wir im Werk nicht nur seine innere Logik, sondern auch seine Gesamtidee, was gemeint ist und was darauf aufbauend getan wird.

Laut Theodor Adorno ist es notwendig zu verstehen, inwieweit das musikalische Material eines Werkes eine Infragestellung des aktuellen Standes von Technik und Tradition mobilisiert. Der Autor betont jedoch, dass der Inhalt eines Werkes nicht ahistorisch und axiologisch neutral verstanden werden kann, sondern nur in seiner Beziehung zum philosophischen Denken, zur Technikstufe und zur auf die Emanzipation des Menschen ausgerichteten Kritik. Auf diese Weise kann verstanden werden, dass die Arbeit für sich genommen keine Bedeutung hat.

In einigen seiner Schriften präzisiert Theodor Adorno gründlich, was unter Kulturkritik zu verstehen ist, ein Grundgedanke für das Verständnis des hier dargelegten Themas. Adorno stellt fest, dass die sogenannte „Kritik“ im Allgemeinen als eine Art Denunziation, eine Unterstellung verstanden wird Ein Teil derjenigen, die die Kultur besitzen, weiß, was ihr fehlt oder was zu wünschen übrig lässt.

Darüber hinaus kommt Kritik meist von einem Ort, der Kultur als etwas Isoliertes, als eine vom gesellschaftlichen Prozess getrennte Sphäre versteht. Schließlich vertreten die sogenannten „Kulturkritiker“ Diskurse, die Kunst um der Kunst willen wertschätzen, basierend auf einer Art essentialistischen Charakter der Kultur. Letztlich wird Kulturkritik zu einer Klage über die Dekadenz, zu einer klaren elitären Voreingenommenheit – die nur durch die Wertschätzung der Formen der Vergangenheit befriedigt werden kann.

Um sich von solchen Positionen zu distanzieren, bemerkt Theodor Adorno, dass der Kritiker sich nicht als „Repräsentant einer makellosen Natur oder einer höheren historischen Stufe verstehen kann, sondern notwendigerweise vom gleichen Wesen ist wie das, was er zu seinen Füßen zu liegen glaubt“ ( ADORNO, 2001, S.7). Meistens kooperiert der Kritiker mit der Kultur, die er kritisiert, auch wenn er es nicht weiß. Tatsächlich führt seine vermeintlich unabhängige Position zu einer negativen öffentlichen Reaktion auf ihn, da sie eine Art Groll in der Gesellschaft schürt, die ihn als jemanden betrachtet, der sich über alle anderen stellt, als würde er die Kunst neutral beurteilen.

Wie Theodor Adorno anmerkt, spezialisiert sich der „traditionelle“ Kritiker aufgrund seiner kontemplativen Haltung gegenüber der Kultur meist darauf, sie zu untersuchen, als wäre sie ein ihm zur Verfügung stehendes Objekt. So wird der höchste Fetisch des Kritikers zum Konzept der Kultur selbst, die als eine vom gesellschaftlichen Ganzen getrennte Sphäre betrachtet wird, in der die Ausübung von Freiheit möglich wäre. Auch wenn sich solche Kritiker über die Oberflächlichkeit und Dekadenz der Kultur beschweren, sind sie selbst Teil dieser Oberflächlichkeit, die nur auf die Verflechtung von Kultur und Kommerz achtet und dabei den Inhalt der Werke vergisst.

Andererseits beruht die Existenzmöglichkeit von Kritik auf bürgerlichen Idealen, und zwar gerade solchen, die die Meinungs- und Urteilsfreiheit betreffen. Allerdings verfällt die Kulturkritik in ihre eigene verkürzte Dialektik, da Kritik an der Norm im Allgemeinen damit endet, dass sie die Norm bestätigt. Für Adorno ist die Umwandlung des nonkonformistischen Impulses der Kritik in ihr Gegenteil eminent historischer Natur, das Ergebnis eines Prozesses, in dem immer weniger Raum für eine qualitativ eindeutige Kritik bleibt.

Daher deckt die Kulturkritik auch die „falsche Emanzipation“ auf, die durch bürgerliche Versprechungen hervorgerufen wird. In diesem Zustand wird die Diskussion über die Immanenz des jeweiligen Inhalts der Werke durch oberflächliche Debatten ersetzt, die den Stil oder die Werte betreffen, die sie angeblich vertreten – wenn die Debatte nicht dazu führt, dass sensationslüsterne Porträts der Künstler verfasst werden , in einem Flickenteppich aus Informationen aus Ihrem Privatleben, die veröffentlicht wurden.

Dieser regressive und fetischisierte Kulturbegriff findet seine historische Form in der Kulturindustrie. Laut Theodor Adorno war dies nur möglich durch den zweideutigen Prozess der Autonomisierung der Kunst, der es ihr ermöglichte, sich in einem eigenen Raum zu entwickeln, losgelöst von den Interessen des antiken Adels. Im Laufe der Geschichte haben der Markt und seine Regeln jedoch die Produktion von Kulturgütern so stark kolonisiert, dass die Isolation der Kunst in ihr Gegenteil verkehrt ist, nämlich in völlig durch äußere Kriterien vermittelte Kulturgüter, die nun in die Medien gelangen e die Zwecke seiner Herstellung.

Indem sie nicht über den Begriff der Kultur selbst nachdenkt, teilt die Kritik „die Verschleierung mit ihrem Gegenstand“, nämlich jener für die soziale Welt typischen Undurchsichtigkeit, die die in ihr erzeugten Klassenverhältnisse verbirgt. Immer im Einklang mit dem Stand der Technik wird Kultur zur Legitimationsinstanz dieser Ordnung. Als Grenze der Kulturkritik gilt in diesem Zusammenhang entweder die unreflektierte Apologie der Kulturindustrie oder die Verurteilung des Bestehenden auf der Grundlage eines vermeintlich verlorenen Prinzips der Reinheit der Kultur, wie es die Nazis in ihrem Klischee der „entarteten Kunst“ taten oder der Staat Sowjetunion mit „dekadenter bürgerlicher Kultur“.

Andererseits ist die von Theodor Adorno vorgeschlagene dialektische und immanente Kritik qualitativ anders, da sie von einem Bewusstsein für die Aporien der Kultur selbst ausgeht. Auf diese Weise hätten wir eine Kulturkritik, die sich auf das Bestehende konzentriert und von demselben Impuls getragen ist wie die Gesellschaftskritik, nämlich mit der Aufgabe, auf die emanzipatorischen und antiautoritären Tendenzen hinzuweisen, die im Wirkungsbereich des Geistes verankert sind.

Abschließend gilt es noch folgende Frage zu klären: Wie kann und soll dialektisch orientierte Kulturkritik betrieben werden? Für Theodor Adorno ist „das Verfahren der Kulturkritik selbst einer permanenten Kritik unterworfen, sowohl in seinen allgemeinen Annahmen, in seiner Immanenz für die gegenwärtige Gesellschaft als auch in den konkreten Urteilen, die es verkündet“ (ebd., S. 18). Damit bekräftigt die dialektische Kulturkritik auch ihr Bekenntnis zu einer qualitativ eigenständigen Kultur, indem sie diese als eine von unzähligen Widersprüchen durchzogene gesellschaftliche Tatsache akzeptiert.

Laut Theodor Adorno „unterscheidet sich die dialektische Kritik von der [traditionellen] Kulturkritik dadurch, dass sie die Kritik bis zur eigentlichen Aufhebung des Kulturbegriffs erhebt“ (ebd., S. 19). Bei dieser Herangehensweise an das Thema ist es notwendig, das, wenn auch zaghafte, Fortbestehen der Autonomie der Kultur anzuerkennen und zu erkennen, wie sie durch den Platz, den sie einnimmt, auf das ihr Fremde, auf den „materiellen Prozess des Lebens“ reagiert “. Wie Adorno sagt: „Die dialektische Kritik positioniert sich auf dynamische Weise, wenn sie die Position der Kultur im Ganzen versteht“ (ebd., S. 19) – sie nimmt das Objekt, umgibt es und geht über es hinaus, indem sie es implodiert.

Nicht zuletzt sollte die dialektische Kritik nicht als Methode verstanden werden. Tatsächlich lässt es sich vom Objekt selbst leiten und sieht in ihm seine Beziehungen zum sozialen Ganzen. Es hebt letztlich die eigentliche Trennung zwischen Wissenssubjekt und Objekt auf. Es gibt keine a priori definierte Reihe von Analyseverfahren. Für Theodor Adorno würde die Annahme einer „Methode“ der Analyse den Gegenstand selbst einschränken. In der immanenten und dialektischen Kritik wird der Widerspruch zwischen der objektiven Idee des Werkes und dem Anspruch des Künstlers ernst genommen, ebenso wie die Inkonsistenzen und Konsistenzen eines Werkes im Verhältnis zur gesellschaftlichen Existenz benannt werden.

Wenn man diese Idee auf die Spitze treibt, ermöglicht das Verständnis der Negativität der Kultur eine Beurteilung der „Wahrheit oder Unwahrheit ihres Wissens“, wenn man bedenkt, dass die Antinomien der Kultur selbst als soziale Antinomien angesehen werden, die im Prinzip durch die aktuelle Politik nicht auflösbar sind Horizonte ohne Tiefe und ohne Kritik.

Im Bewusstsein der Widersprüche im Prozess erkennt Adorno an, dass angesichts der wachsenden Abhängigkeit der Kultur vom Wirtschaftsapparat die Gefahr besteht, dass die dialektische Kritik selbst „von ihrem Gegenstand in den Abgrund“ (ebd., S. 25) gezogen wird. Laut Theodor Adorno „wird der Geist umso verdinglichter sein, je totalitärer die Gesellschaft ist, und umso paradoxer wird sein Versuch sein, der Verdinglichung selbst zu entgehen“ (ebd., S. 26).

Um einer solchen Konformation zwischen Geist und Welt zu entgehen, muss die Kritik dringend über sich selbst hinausgehen und jede „selbstgenügsame Betrachtung“ (ebd., S. 26) aufgeben. Mit anderen Worten: Sie muss Risiken eingehen und auf Kunstwerken bestehen, die durch ihre Radikalität die Trennung zwischen Ästhetik, Gesellschaft und Politik aufheben.^[1]

*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.

Referenz

ADORNO, Theodor W. Kulturkritik und Gesellschaft. In: Prismen: Kulturkritik und Gesellschaft. São Paulo: Editora Ática, 2001, p. 7-26.

Hinweis:

[1] Adornos kritische Kulturtheorie, die hier einleitend vorgestellt wird, wird Gegenstand eines Minikurses sein, der im Oktober vom Social Research Laboratory der Universität São Paulo angeboten wird. Der Unterricht wird donnerstags von 17:30 bis 19:XNUMX Uhr persönlich von den Forschern Lucas Fiaschetti Estevez (Doktorand PPGS/USP) und Bruno Braga Fiaschetti (Masterstudent PPGS/USP) gehalten. Die Anmeldung ist über den Link möglich: https://sociologia.fflch.usp.br/minicurso_adorno.

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