von EDUARDO VIEIRA MARTINS*

Kommentar zu den Romanen „O ermitão do Muquém“ und „O Índio Afonso“, beide von Bernardo Guimarães

Im zweiten Band von Entstehung der brasilianischen LiteraturIm Kapitel mit dem Titel „Erscheinung der Fiktion“ entwickelt Antonio Candido eine kleine Theorie über die Einführung des Romans in Brasilien im XNUMX. Jahrhundert und macht auf seine Bedeutung für den Prozess der Imagebildung der Nation aufmerksam.^[I] Der Roman wurde vom Kritiker als ein Genre verstanden, das „mehr oder weniger gleich weit von der lyrischen Forschung und dem systematischen Studium der Realität entfernt“ ist, und wurde als „Instrument der Entdeckung und Interpretation“ (CANDIDO, 1981, S. 109) eingesetzt, was dies ermöglichte um Landschaften und Menschentypen zu kartieren, die das Imperium integrieren sollten: „In der Romantik“, sagt er, „erweiterten die Vorstellungskraft und Beobachtung einiger Romanautoren die Sicht auf das Land und den brasilianischen Mann erheblich“ (Idem, S. 112). ).

Das Spiel zwischen „Imagination“ und „Beobachtung“, zwischen Forschung und Erfindung wäre die Grundlage des romantischen Romans und ermöglichte seine besten Errungenschaften, stellte aber gleichzeitig ein Problem dar, das, wie wir weiter unten sehen werden, dies tun würde müssen von den Autoren gleichgesetzt werden. Der Kritiker zieht eine Bilanz der damals entstandenen Prosaliteratur und stellt fest: „Unser Roman hungert nach Raum und hat den topografischen Drang, das ganze Land zu spüren.“ Vielleicht besteht sein Vermächtnis weniger aus Typen, Charakteren und Abenteuern als in bestimmten literarisch gewordenen Regionen, wobei sich die Erzählsequenz in die Umgebung einfügt, sich fast von ihr versklavt. Was entsteht und in der Fantasie des Lesers bleibt, ist ein farbenfrohes und vielfältiges Brasilien, dessen künstlerisches Schaffen die geografische und soziale Realität überlagert.“ (S. 114)

In Fortsetzung der Analyse ist Candido der Ansicht, dass die Bindung an das Lokalkolorit, die im Indianismus und Regionalismus verkörpert ist, im Roman eine Spannung zwischen der romantischen Konzeption der Handlung und der Psychologie der Charaktere einerseits und der Psychologie der Figuren andererseits herstellte , die programmatische Absicht, durch Beobachtung gesammelte Daten einzubeziehen und Schriftsteller vor die Herausforderung zu stellen, den „adäquaten literarischen Ausdruck“ für jedes dieser Subgenres zu finden. Angesichts dieser Art von Sphinx glaubt der Kritiker, dass das indianische Material von Schriftstellern leichter bearbeitet werden konnte, was durch das prestigeträchtige Modell von Chateaubriand und die Tatsache begünstigt wurde, dass die städtische Öffentlichkeit die Indigenen größtenteils einfach nicht kannte Stämme. „Im Fall des Regionalismus ähnelten die beschriebenen Sprachen und Bräuche jedoch denen der Stadt, was ein schwieriges Stilisierungsproblem darstellte“, was die „Erlangung der Wahrhaftigkeit“ komplexer machte (S. 116).

Diese Situation wird in der Kurzgeschichte „Juca, o tropeiro“ von Visconde de Taunay thematisiert, der sich des alltäglichen Mittels bedient, die Geschichte einer Quelle zuzuschreiben, die der Autor und Erzähler auf seinen Wanderungen gekannt hätte, in diesem Fall an einen ehemaligen - Army Sgt. Angesichts der Verzauberung, die die ihm übermittelte Geschichte hervorruft, steht der Erzähler der Geschichte vor dem Dilemma, sie in ihrer ursprünglichen sprachlichen Form voller Fehler und Unzulänglichkeiten beizubehalten oder sie zu filtern und an die kultivierten Normen der Geschichte anzupassen Öffentlichkeit. Leser, an den es gerichtet ist: „Nachdem er dennoch die Originalität und Farbstärke dieser Sprache erkannt hatte und dennoch einen Hauch des naiven, aber malerischen Ausdrucks des Erzählers bewahren wollte, ergab sich etwas Seltsames, weder wie es erzählt wurde.“ vom ehemaligen Sergeant, noch, wie es sein sollte, aus der Hand von jemandem, der sich in das Schreiben für die Öffentlichkeit stürzt“ (S. 116).

Ausgehend von diesen Überlegungen von Antonio Candido, die die Schwierigkeit der Konstruktion des romantischen Romans hervorheben, möchte ich kurz analysieren, wie der Konflikt zwischen dem Mündlichen und dem Geschriebenen, eines der Elemente, die an der Spannung zwischen den einzelnen, durch Beobachtung gesammelten Daten beteiligt sind, entsteht und seine Anpassung an das aus der literarischen Tradition übernommene Erzählmodell manifestiert sich in einem bestimmten Schriftsteller, Bernardo Guimarães.^[Ii]

Der Einsiedler von Muquém

Der Einsiedler von Muquém (1869) von Bernardo Guimarães erzählt die Geschichte der Wallfahrt, die jedes Jahr zur Kapelle Nossa Senhora da Abadia im Landesinneren der Provinz Goiás und zu Gonçalo, ihrem Gründer, führt. Im Prolog erklärt der „Autor“, dass die Geschichte, die er erzählen wird, „auf einer königlichen Tradition beruht, die in der Provinz Goiás sehr bekannt ist“ (GUIMARÃES, 1972, S. 133)^[Iii] und verdeutlicht den Aufbau des Buches, das in drei große Teile gegliedert ist, von denen jeder seinen eigenen Stil hat, der durch die unterschiedlichen Situationen, mit denen der Protagonist konfrontiert ist, angedeutet wird. „Der erste Teil“, der in Vila Boa spielt, „ist im Ton eines realistischen Romans und Bräuchen geschrieben; es stellt Szenen aus dem Leben der Sertão-Männer dar, ihre lauten und etwas barbarischen Vergnügungen, ihre zügellosen Bräuche, ihren Mut und ihre blutigen Fehden“ (Idem, S. 133).

Im Gegensatz zu dieser Eröffnung schildert der zweite Teil das Leben des Helden unter den Indianern, deren unbekannte Bräuche die Annahme einer realistischen Perspektive verhindern und den Roman zu gewissen „gedichthaften Zügen“ (S. 133) zwingen würden: „Der Realismus von Sein Lebensunterhalt entgeht uns, und uns bleibt nur der Idealismus, und dieser sehr vage und vielleicht weitgehend fiktive Idealismus. Umso besser für den Dichter und den Romancier; Es gibt reichlich Raum, um Ihrer Fantasie freien Lauf zu lassen. Die Lyrik, die in diesem zweiten Teil vorherrscht, ist daher sehr entschuldbar; Dieser etwas gehobenere und idealere Stil war der einzige, der zu den Themen, mit denen ich mich befassen musste, und zu den Umständen meines Helden passte.“ (S. 133-4)

Der dritte Teil des Romans schließlich, der sich mit der Gründung der Abtei befasst, befasst sich mit dem „Christentum“, einem Thema „idealer Erhabenheit“, das einen höheren Stil, einen „ernstereren und feierlicheren Ton, eine Sprache wie die der Abtei“ erfordert Chateaubriand und Lamartine wissen, wie man spricht, wenn sie sich mit einem so hohen Thema befassen“ (S. 134).

Während der Held vom Dorf Vila Boa zu den indigenen Stämmen und von dort in den tiefen Sertão zieht, wo er zu Ehren von Nossa Senhora da Abadia eine Kapelle errichtet, wird der Erzähler mit dem Problem konfrontiert, das Antonio Candido im Kapitel über analysiert hat Bildung bereits erwähnt, nämlich die Formulierung des passenden Stils für jedes Genre. Im Falle von Der Einsiedler von Muquém, wird die Suche nach Anstand als Weg des stilistischen Aufstiegs gleichgesetzt: Während der erste Teil des Romans in einem mittleren Stil verfasst ist, der in der Lage ist, aus einer „realistischen“ Perspektive „die raue und grobe Gesellschaft des Sertanejo“ darzustellen ( S. 133), nimmt der zweite Teil einen „etwas gehobeneren Stil“ an und übernimmt eine poetische Sprache, die der Idealisierung des indigenen Lebens gerecht wird, bis schließlich der dritte Teil einen „ernstereren und feierlicheren Ton“ annimmt, wie man es gewohnt ist zur „idealen Erhabenheit des Subjekts“, „Christliche Mystik“ (S. 134).

O hermit of Muquém ist als passende Erzählung strukturiert. Es gibt einen Rahmen, in dem ein erster Erzähler von seiner Reise von Goiás nach Rio de Janeiro erzählt, als er bei der Durchquerung der Provinz Minas Gerais zufällig einen Pilger aus Muquém trifft, der sich der Karawane anschließt und in den vier Nächte, in denen sie Rast machen, erzählt die Geschichte der Gründung der Kapelle Nossa Senhora da Abadia.^[IV] Um die Richtigkeit des Berichts sicherzustellen, wird dieser Pilger als offener und höflicher Mann beschrieben; er besaß „eine lebhafte Vorstellungskraft, eine klare Intelligenz, und seine Sprache und Manieren verrieten einen kultivierten Geist und eine hervorragende Bildung.“ In seinen Augen und seinem Mund hatte er einen bemerkenswerten Ausdruck von Freundlichkeit und Offenheit; seine Stimme hatte ein klares, klangvolles Timbre. Unserem Erzähler fehlte nichts, um alle Aufmerksamkeit zu fesseln“ (S. 141).

Am Ende der Geschichte bestätigt der Pilger-Erzähler die Richtigkeit der berichteten Fakten und stellt die Zuverlässigkeit der Quelle sicher, durch die er von der Geschichte erfahren hat: „Wenn Sie wissen wollen, wohin ich gegangen bin, haben Sie so wenig Kenntnis von den Ereignissen.“ Von dieser wahren Erzählung weißt du, dass ich sie von einem alten Pilger gehört habe, der sie aus dem Mund von Meister Mateus selbst gehört hatte und der sie in der Nähe der Ruinen der Hütte des heiligen Einsiedlers gehört hatte, der auf demselben Baumstumpf saß, wo er hatte es einmal dem alten Schmied von Goiás und seiner Pilgerfamilie erzählt.“ (S. 273)

Der erste Erzähler, der für den in der „Einleitung“ skizzierten Rahmen verantwortlich ist, behauptet, die Geschichte durch den Pilger gekannt zu haben, der sie wiederum von einem anderen Gläubigen hörte, dem sie von Meister Mateus erzählt worden war, der sie teilweise miterlebte und in Ein Teil des Teils wurde durch Gonçalos Bericht über seine Episoden informiert. Auf diese Weise wird versucht, den Roman mit einer mündlich überlieferten Tradition zu verbinden, die schließlich vom Autor gesammelt und fixiert wird, der versucht, einige Merkmale der Mündlichkeit im Buch nachzuahmen, insbesondere die Unterteilung in Pousos, die den Nächten entsprechen würden in dem die Geschichte vom Pilger erzählt wurde. Daher das Auftauchen einer „Geschichte“, die in mehreren Romanen von Bernardo Guimarães spürbar ist und die, in den Worten von Antonio Candido, „wie gute ländliche Prosa erscheint, [...] , die Frucht einer malerischen menschlichen und künstlerischen Erfahrung“ ( CANDIDO, op. cit., S. 236).

Die Mischung aus Mündlichem und Schriftlichem verschärft das Problem der Einbeziehung von Elementen aus der Legende in den modernen Roman, einer archaischen Form, die im Fall von Der Einsiedler von Muquém, würde die Geschichte der Gründung der Abtei, die in den Grenzen von Goiás errichtet wurde, im Gedächtnis der Bevölkerung bewahren. Für Erich Auerbach stellt die Legende im Gegensatz zum historischen Modus, der mit verschiedenen Ebenen arbeitet und versucht, die Widersprüche und die Komplexität jedes gelebten Moments zu erklären, wenn sich einem schwankenden und unsicheren Subjekt eine Fülle von Möglichkeiten bietet, eine lineare und eindeutige, tendiert dazu, die Konflikte abzuflachen und ohne Zögern dem Ergebnis entgegenzuschreiten (AUERBACH, 1976, S. 15-6).

Nein EinsiedlerDie legendäre Struktur manifestiert sich auf mehreren Ebenen, sei es in der Einbeziehung traditioneller Motive wie der Dreiecksbeziehung, der als Tapferkeitsprobe konzipierten gefährlichen Mission und dem Kampf auf Leben und Tod oder in der Perspektive des Erzählers , der dazu neigt, die inneren Konflikte zu lösen, wodurch flache Charaktere entstehen, die oft zwischen Gut und Böse gespalten sind oder zwischen diesen beiden Polen oszillieren, in einer Bewegung, die schließlich die Persönlichkeit auseinanderreißen kann, wie es bei Gonçalo der Fall ist. Auf diese Weise muss der eindeutige und eindeutige Aspekt der Charaktere nicht als Fehler in der Erzählung oder als Unfähigkeit des Autors gewertet werden, sondern kann als Ergebnis der Einbeziehung eines strukturellen Elements der Legende verstanden werden. die zusammenarbeiteten, um die vom Roman des XNUMX. Jahrhunderts angestrebten Wirkungen zu erzielen. XIX, insbesondere für die Erbauung des Lesepublikums. Neben diesen traditionellen Elementen und einer möglichen mündlichen Überlieferung bedient sich die Geschichte auch gelehrter Quellen, von der Wahl des Romangenres und dem expliziten Dialog mit Chateaubriand und anderen Schriftstellern des XNUMX. Jahrhunderts, insbesondere Byron, bis hin zur Konstruktion des Helden als Charakter.

Der indische Afonso

Das Problem, den geeigneten Stil für die Einbindung der mündlichen Erzählung in den Roman zu finden – der sich auf die Diskussion von „Juca, o tropeiro“ von Antonio Candido bezieht – taucht nicht nur im Roman auf Einsiedler, aber auch in „Der Tanz der Knochen“, veröffentlicht von Bernardo Guimarães in Legenden und Romane (1871). In dieser Kurzgeschichte behauptet der gebildete und urbane Erzähler, dass ihm die Geschichte von einem ländlichen Bootsmann erzählt wurde, und bedauert, dass der schriftliche Bericht nicht in der Lage war, die Lebhaftigkeit und Farbe seiner Rede zu bewahren: „Der alte Bootsmann gezählt Diese gewaltige Geschichte auf eine gröbere Art und Weise, aber viel lebendiger, als ich es gerade getan habe Schreib es, und begleitete die Erzählung durch eine wilde und ausdrucksstarke Gestikulation nachahmender Laute, die nicht durch geschriebene Zeichen dargestellt werden können.“^[V]

Neben dieser Spannung zwischen dem Mündlichen und dem Geschriebenen, zwischen der Ausdruckskraft der Stimme und der Geste einerseits und der Kälte des gedruckten Briefes andererseits war sich Bernardo Guimarães eines weiteren Problems bewusst: dem des Rezeption des rustikalen Universums des Hinterlandes, das er als Erzählmaterial darzustellen versuchte, in der polierten Welt der Stadt, in der seine Bücher konsumiert wurden. Das Problem wird in erklärt Der indische Afonso (1873), veröffentlicht vier Jahre nach dem Einsiedler. Im ersten Kapitel des Buches wird die Doppelnatur der „tiefen und verworrenen Dschungel der Sertões unseres Landes“ hervorgehoben, die zwar „natürliche Reichtümer und Kuriositäten“ beherbergen, aber die Bühne für Abenteuer voller Schrecken und Geheimnisse bieten, stellt fest, dass diese Geschichten für die städtische Öffentlichkeit nicht zugänglich waren, die sie nicht nur aufgrund der Entfernung, die sie voneinander trennte, ignorierte, sondern vor allem aufgrund der zwischen ihnen bestehenden kulturellen Unterschiede (GUIMARÃES, 1944, S. 363).

Der Erzähler, der behauptet, eine „Sertaneja“-Muse zu haben (ebd., S. 364)^[Vi]Er präsentiert sich als eine Art Übersetzer, als Vermittler zwischen zwei entfernten und unterschiedlichen Universen, dem Sertanejo der Wunder und Schrecken, dem Erhabenen und Grotesken und dem Urbanen der gebildeten Kultur. In Bezug auf die erstaunlichen Geschichten, die in den Tiefen der Wälder verborgen sind, stellt er fest: „Aber das Geheimnis solcher Geschichten bewahren die Tiere in sich selbst, und wenn sie sich dort gegenseitig erzählen, dann in einer Sprache, die niemand verstehen kann.“ Ich jedoch, der ich manchmal mit dem großen Geist der Wälder kommuniziere, bin einigermaßen qualifiziert, diese Sprache, wenn auch unvollkommen, zu interpretieren, und ich werde Ihnen, liebe Leser, einige dieser großartigen Geschichten erzählen können.“ . (S. 363)

Die Schwierigkeit besteht also darin, den richtigen Weg zu finden, „gewaltige Geschichten“ für „liebenswürdige Leser“ zu erzählen, die an die Gemütlichkeit des Hofes und den Charme von Salonromanen gewöhnt sind. Wie kann diese Barriere überwunden werden? Durch die Kommentare des Erzählers von Der indische AfonsoDaraus lässt sich ableiten, dass er zwei Wege vorsah. Zunächst erklärt er, dass er, um seine Leser bequem zum Sertão zu bringen, die Kutsche der „Göttin-Fantasie“ nehmen wird: „In diesen Kutschen werden mich die schönen und zarten Damen in die Tiefen meiner Seele begleiten können.“ abgelegene und wilde Sertões, ohne Gefahr und ohne Müdigkeit, was ich mir am meisten wünsche“ (S. 365). Während der Prolog des Buches die Grenzen zwischen Fakten und Geschichte verwischt und nachdem er betont hat, dass der Protagonist eine reale Figur war, die der Autor kennengelernt hatte, schließt er mit der Feststellung, dass „der Índio Afonso meines Romans nicht der Verbrecher ist“. Goiás; Es ist eine reine Schöpfung meiner Fantasie“ (S. 362), es scheint möglich, anzunehmen, dass für ihn die Beobachtungsdaten von der Vorstellungskraft verarbeitet werden sollten, um sie an die literarischen Konventionen anzupassen, die das Repertoire des Publikums ausmachten, was es ermöglichte Der Kontakt der Öffentlichkeit. Urban Reader mit dem Sertanejo-Universum.

Die zweite Ressource, die in verwendet wird Der indische Afonso Der Weg, Sertaneja-Geschichten für den gebildeten Leser akzeptabel zu machen, besteht darin, ihre Schrecken direkt, aber prägnant zu erzählen. Obwohl er sagt, dass „meine Finger krampfhaft zittern und mein Stift vor Entsetzen über dem Papier zittert, während ich mit der Erzählung der schrecklichen Szene beginne, die folgen wird“ (S. 378), erzählt er ohne Worte die brutale Rache, die er verhängt hat Afonso a Turuna, der Mann, der versucht hat, seine Schwester zu vergewaltigen, geht jedoch nicht auf detaillierte Beschreibungen ein: „

Ich gestehe, dass ich nicht weiß, mit welchen Ausdrücken ich den Lesern, insbesondere den empfindlichen und sensiblen Lesern, diese Szenen des Kannibalismus und des Grauens erzählen soll, und ich befinde mich in einer solchen Verlegenheit, dass ich es bereits bereue, die Geschichte so begonnen zu haben ist so ein unheimliches und abstoßendes Drama. So ruhig und teilnahmslos wie jemand, der ein totes Schwein zerreißt, schnitt Afonso dem armen Turuna das Messer ins Fleisch. Nachdem er ihn mit einem Schlag kastriert hatte, schnitt er ihm Lippen, Nase und Ohren ab. Ich renne über diese Worte hinweg wie jemand, der über die Glut eines Feuers geht, obwohl Afonso all diese barbarischen Amputationen mit all seiner Muße und mit dem schrecklichsten Schleim und der Kälte durchgeführt hat.“ (S. 379)

Es ist anzumerken, dass das Grauen nicht weggelassen wird, aber wenn der Erzähler „über diese Worte hinweggeht“, wählt er einen prägnanten Stil, der ihm für seine „empfindlichen und sensiblen Leser“, deren Unbehagen dadurch noch verstärkt würde, am bequemsten erscheint sorgfältige Beschreibungen und für eine Verbreitung des Diskurses. Darüber hinaus rückt die direkte Fokussierung die Szene in den Vordergrund und lässt nichts im Schatten, wahrscheinlich weil man davon ausgeht, dass das Unbekannte bedrohlicher erscheinen könnte als der Schrecken selbst, der gesehen und klar abgegrenzt wird.

Die Voreingenommenheit der Fantasie wird deutlich gemacht in Der indische Afonso, bereits manifestiert in Der Einsiedler von Muquém, nicht nur in dem Teil der Geschichte, der der Erzählung des indigenen Lebens gewidmet ist, wie im Prolog des Buches angedeutet, sondern auch in den Szenen, in denen Gonçalo in Vila Boa und in der Einsiedelei im Wald auftritt. Doch im Gegensatz zum rohen und direkten Fokus, der in der Szene von Afonsos Rache an Turuna spürbar ist, zeichnet sich O ermitão do Muquém durch eine anspielende und indirekte Art aus, mit der der Erzähler über die schockierendsten Aspekte der Geschichte spricht, ohne die Sensibilität zu beeinträchtigen und Moral der städtischen Leser, insbesondere des beliebten und treuen weiblichen Publikums, das große Mengen an Büchern und Serien konsumiert. Sowie die Anpassung des Stils an die Situation, die der Held in jedem Teil des Romans erlebt, auf den im Prolog des Romans Bezug genommen wird EinsiedlerIn dieser sozusagen „diskreten“ Art des Erzählens (die in der kurzen Zeit dieses Artikels nicht charakterisiert werden kann) liegt eine Sorge um Anstand, die nun als Beobachtung der dem Publikum zustehenden Annehmlichkeiten verstanden wird für den das Buch gedacht ist. Die unterschiedlichen Arten, mit Landmaterial zu arbeiten und es dem städtischen Leser zu präsentieren, weisen auf Bernardo Guimarães‘ Konfrontation mit der Schwierigkeit hin, den am besten geeigneten Stil für die Festlegung der Bräuche der Gemeinschaften im Landesinneren zu finden, ein Problem, das Candido in diesem Kapitel diskutiert von Bildung was als Ausgangspunkt diente.

*Eduardo Vieira Martins (1965-2020) war Professor am Institut für Literaturtheorie und Vergleichende Literaturwissenschaft der Universität São Paulo. Er ist der Autor des Buches Die unterirdische Quelle – José de Alencar und die Rhetorik des XNUMX. Jahrhunderts (Edusp).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Literatur und Gesellschaft n^o. 30, jul~dez 2019. [http://dx.doi.org/10.11606/issn.2237-1184.v0i30p163-171]

Verweise

AUERBACH, E. Mimesis. São Paulo: Perspektive, 1976.

CANDIDO, A. Entstehung der brasilianischen Literatur. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981, v. zwei.

GUIMARÃES, B. Der Einsiedler von Muquém. Ed. Kritik von Antônio José Chediak. Brasilia: INL, 1972.

GUIMARÃES, B. Der Afonso-Indianer. In: vier Romane. Sao Paulo: Livraria Martins, 1944.

Aufzeichnungen

[I] Ich verwende das Konzept der Nation als einer „imaginären Gemeinschaft“, das Benedict Anderson in den 1980er Jahren, also nach der Veröffentlichung von Candidos Buch, formuliert hat. Siehe ANDERSON, B. Nation und Nationalbewusstsein. Sao Paulo: Attika, 1989.

[Ii] Die hier kurz wiedergegebene Analyse ist in meiner Habilitationsschrift mit dem Titel „Os Lugares do Sertão e outros Estudos“ zu finden, die im September 2017 am Institut für Literaturtheorie und Vergleichende Literaturwissenschaft des FFLCH-USP verteidigt wurde. Eine weiterentwickelte Version der Analyse zusammengefasst in dieser Mitteilung wurde auf dem XIV. Abralic International Congress (UFPA, 2015) mit dem Titel „Die Sertaneja-Muse: Bernardo Guimarães und die Romantik des Sertão“ vorgestellt.

[Iii] Alle Zitate aus dem Roman stammen aus dieser Ausgabe.

[IV] Die drei im Prolog erwähnten Teile des Romans verteilen sich wie folgt: Der erste Teil entspricht Pouso Primeiro; der zweite zur zweiten und dritten Landung; der dritte an Pouso Quarto.

[V] GUIMARÃES, B. „Der Knochentanz“. In: Legenden und Romane. Ed. O., S. 214. Hervorhebung von mir.

[Vi] „Meine Muse ist im Wesentlichen ein Mädchen vom Land; Sertaneja durch Geburt, Sertaneja durch Gewohnheit, Sertaneja durch Neigung“.