von HERSTELLUNG VON MARIAROSARIA*

Eros und Thanatos in Pier Paolo Pasolinis Todestetralogie

"In der Mitte des cammin di nostra vita / mi ritrovai per una Jungle oscura / ché la diritta via era smarrita“ (Dante Alighieri. La divina commedia – Hölle).¹

der dunkle Wald

„Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex, Sex… Die Welt wird zum Objekt des Verlangens nach Sex, sie ist nicht mehr die Welt, sondern ein Ort eines einzigen Gefühls. Dieses Gefühl wiederholt sich und mit ihm wiederholt sich die Welt, bis es, während es sich ansammelt, aufgehoben wird … Von der Welt bleibt nur die wundersame Projektion übrig …“²

Die endlose Wiederholung eines Wortes entleert ihm seine Bedeutung. Die Besessenheit mit einem Gefühl transformiert es und hebt es dadurch auf, dass es transformiert wird. Dies ist eine der Lektionen, die der Erzähler (in der ersten Person) erzählt die göttliche Mimesis erhält er von seinem Führer, als er sich „mit etwa vierzig Jahren“ im „‚Dschungel‘ der Realität von 1963“ verirrt. Der Leitfaden, in dem sich unser Erzähler/Autor narzisstisch darstellt, ist „ein kleiner bürgerlicher Dichter der fünfziger Jahre“, der das geteilte Gewissen „von jemandem besang, der aus seiner zerstörten Stadt in eine Stadt geflohen ist, die noch gebaut werden muss.“ Und im Schmerz der Zerstörung, vermischt mit der Hoffnung der Stiftung, erfüllt sie im Dunkeln ihren Auftrag.“³

Gejagt von den drei wilden Tieren, die aus den Kellern seiner eigenen Seele kommen – dem Jaguar (beweglich, chamäleonisch, skrupellos), dem Löwen (selbstsüchtiges Raubtier) und dem Wolf (lustvoll), dem am meisten gefürchteten –, verloren in der Dunkelheit von In diesem Moment seines Lebens sucht der Autor Pier Paolo Pasolini nach einem Licht: „dem Licht der alten Wahrheit […], vor der es nichts mehr zu sagen gibt“.⁴

Und um es zu suchen, den richtigen Weg zu gehen ("la mia strada, giusta!„) wendet er sich der Vergangenheit zu, dem, was er einst war – ein bürgerlicher Dichter, der sich seiner Widersprüche bewusst war –, einer dissonanten Stimme in einem Land, das, nachdem die demokratischen Impulse der Nachkriegszeit begraben waren, weiterhin in einer bürgerlichen Welt versunken war Kultur, die mit der „Unkenntnis der grenzenlosen Massen des Kleinbürgertums“ verbunden war,⁵ Er kehrt zum Faschismus zurück und lässt zu, dass er in einem „Wohlbefinden verrottet, das aus Egoismus, Dummheit, mangelnder Kultur, Klatsch, Moralismus, Zwang und Konformismus besteht“.⁶

Beraten und begleitet von seinem Führer, der nichts weiter ist als er selbst, begibt sich unser Dichter an „einen Ort, der nichts anderes ist als die Welt“, über den er nicht hinausgehen kann, „weil die Welt mit der Welt endet“.⁷

die göttliche Mimesis

In diesem Werk, das 1963 begonnen wurde (und zwischen 1964 und 1966 oder 1967 fortgeführt, aber unvollständig blieb), ist Pier Paolo Pasolinis Vision von Italien die einer Nation unter der Herrschaft des Neokapitalismus, eine Vision, die mit den darin zum Ausdruck gebrachten Ideen übereinstimmt Filme aus dieser Zeit oder früher.

Als Model haben Zur göttlichen Komödie (Die Göttliche Komödie), das Dante Alighieri zwischen 1307 und 1321 komponierte, entfaltet Pasolini als Vate und sein Führer, der lateinische Dichter Virgílio, erneut den Konflikt mit der Realität seiner Zeit, oder besser gesagt, mit der Unwirklichkeit, die es gibt, auf das fiktive Feld wie er die von der Logik des Bürgertums und des Kleinbürgertums geprägte Wirklichkeit definierte.⁸

Wenn Dante seine Reise durch die drei Bereiche des Jenseits unternommen hätte – Hölle (Ort der Sühne), Fegefeuer (Ort der Buße) und Paradies (Ort der himmlischen Freude) –, in denen körperlose Seelen noch vor Leben pulsierten, hätte der Schriftsteller Bolognese, Obwohl er in die Fußstapfen des großen Dichters tritt, unterbricht er seine Reise in die Hölle (ein Ort der Gegenwart und einer jüngsten Vergangenheit, die in die Gegenwart projiziert wird), weil die anderen Bereiche, die beiden Paradiese – der projizierte (Neokapitalismus) und der erwartet (die des Kommunismus) – weil sie der Zukunft gehören, sind sie noch im Aufbau.⁹

Und um sich weiterhin ohne jede Scham zu manifestieren, ist er sich bewusst, dass die Wiederaufnahme der dantesken Reise darin bestehen wird, „in erheben und als Ganzes alles aus der Ferne, aber auch in der Ferne sehen duck dich und alles aus nächster Nähe sehen¹⁰, metaphorischer Ausdruck von ihm Verfahrensweise, in dem es notwendig ist, zur Realität „hinzusteigen“, um sie durch die Darstellung in ihrer Rohheit in einem poetischen Projekt und aus ihr heraus „erheben“ zu können Modus Vivendi, in dem öffentlicher Charakter und künstlerische Persönlichkeit verschmolzen.

Sonstiges

Wenn es wahr ist, dass es allgemein üblich ist zu sagen, dass das Werk von Pier Paolo Pasolini durch die intrinsische Beziehung zwischen den von ihm erlebten Tatsachen und ihrer Umwandlung in Fiktion gekennzeichnet ist, ist die Schwierigkeit, diesem Gemeinplatz zu entkommen, nicht weniger wahr Unser Autor hatte das Gefühl, in allen Bereichen der Kultur, denen er sich widmete, teilzunehmen, einzugreifen und die umgebende Realität zu kommentieren (auch als bürgerschaftliches Engagement verstanden).

Um seinen Interventionen mehr Gewicht zu verleihen, transformiert Pasolini oft eine Tatsache seines Privatlebens – die Tatsache, ein zu sein verschieden – der Punkt, von dem aus man die italienische Gesellschaft beobachten und provozieren kann. Sonstiges, bedeutet auf Italienisch „anders“, ist aber auch ein Euphemismus zur Bezeichnung des Homosexuellen. Und Pier Paolo verstand es, die sexuelle Vielfalt zu seinem ideologischen Differenzial gegenüber einer nationalen Realität zu machen, die ihn nicht befriedigte. Wie Giovanni Dall'Orto betont: „[…] nur ein Homosexueller konnte zu dem werden, was Pasolini war. Nur ein Homosexueller konnte eine erotische Obsession zu einem der Knotenpunkte seiner Sicht auf die Welt (und seiner Kunst) machen und sie seine Vorstellung von der Gesellschaft beeinflussen und formen lassen.“¹¹. Eine mehr oder weniger latente Besessenheit seit seinen ersten Filmwerken, die er in dem dem Leben gewidmeten Triptychon zelebriert und in dem er entwertet wird kam heraus.

Ich widme mein ganzes Leben

Mehrere homosexuelle Autoren unterstrichen die Tatsache, dass Pier Paolo Pasolini es war verschieden, aber nicht Homosexuell, indem er über die erste Bedeutung dieses Wortes nachdenkt: gaio, das heißt glücklich, was Freude offenbart. Für Gualtiero De Santi war der Filmemacher „aufgrund seiner Natur und Kultur nicht in der Lage, seinen eigenen Zustand und seine eigene Psychologie in einen Zustand unbewusster Freude zu führen“, also freudig. Außerdem fehle ihm „der Stolz auf seine Homosexualität“, betont Giovanni Dall'Orto. Und der Regisseur selbst erklärte: „Ich wurde geboren, um gelassen, ausgeglichen und natürlich zu sein: Meine Homosexualität war etwas anderes, von außen betrachtet hatte sie nichts mit mir zu tun.“ Ich habe sie immer als Feindin an meiner Seite gesehen, ich habe sie nie in mir gespürt.“¹².

Da er seine eigene Homosexualität nicht akzeptierte, lebte Pasolini sie als eine Sünde, der man sich unterwerfen musste, und um sie zu rechtfertigen, suchte er nach einer erblichen Ursache bei einer seiner Großmütter mütterlicherseits, wie sich sein Cousin Nico Naldini erinnert. Mit Ausnahme der idyllischen friaulischen Zeit war Pier Paolos (homo)sexuelles Leben laut Naldini von Wollust, Besessenheit, Interaktivität, Sadomasochismus und schließlich von Ritualen geprägt, zu denen auch die Notwendigkeit gehörte, Gruppentreffen an schmutzigen Orten abzuhalten der römischen Peripherie, mit jungen Leuten aus dem Plebs – den „Jungen des Lebens“ (Ragazzi di vita), in seiner Fiktion verewigt – die für ihn „Naivität, Freude, Volksweisheit, Intensität des Volkslebens, Natürlichkeit, die Fantasie, dem Leben durch den Rückgriff auf Hilfsmittel zu begegnen“ repräsentierte.¹³.

Es ist diese Idee von Jugend, von Vitalität, die der Filmemacher vermitteln möchte, indem er drei große Werke der Universalliteratur in die Kinematographie übersetzt: die Dekameron (Das Decamerone, 1349-1353), von Giovanni Boccaccio, Die Canterbury Geschichten (Die Canterbury Geschichten, 1387-1400), von Geoffrey Chaucer, und Die Tausendundeine Nacht (Alf Laylah wa Laylah, legendäre Sammlung arabischer Erzählungen ab dem 1971. Jahrhundert n. Chr.). Zwischen 1974 und XNUMX explodierten in Pasolinis Kino körperliche Emotionen. Hymnen an Leben und Eros? So schien es, und sein Autor war der Erste, der dies sagte. Aber in einem Artikel, der während des Laufens geschrieben wurde kam herausDer Regisseur lehnt die „Trilogie des Lebens“ ab, weil er versteht, dass das Verlangen, das aus diesen „unschuldigen Körpern“ hervorging, von der Kultur der Toleranz im Dienste der Macht instrumentalisiert wurde¹⁴.

Die Tetralogie des Todes

Einige Kritiker, darunter Adelio Ferrero und Lino Micciché¹⁵, anstatt weiterhin auf dem Schlüssel des Vitalismus zu beharren, der darin vorhanden ist Dekameron (Das Dekameron, 1971), Die Canterbury Geschichten (Ich racconti di Canterbury1972) und Die Tausendundeine Nacht (Das tausendjährige Jubiläum und eine Nacht, 1974), der Pier Paolo Pasolinis eigener Vision folgte, zog es vor, die Absichten des Filmemachers, die Werke zu hinterfragen, außer Acht zu lassen. Und der Todestrieb offenbart seine Präsenz einem forschenderen Blick.

Dekameron Am Ende entsteht ein „trauriges Epos über die Undurchführbarkeit von Eros“.¹⁶, in dem dies auf fieberhafte Krämpfe, auf orgastische Raserei, auf ungezügelte Lust reduziert wird, die der Tod beobachtet, um Übertreter zu bestrafen. wird es nicht anders sein Die Canterbury Geschichten, in dem sich die gleiche grobe Vision fleischlicher Umarmung manifestiert, die gleiche animalische Besessenheit von Schweiß, Sperma, Mist, Blut. Sexualität wird zu einer Variante kollektiver Gewalt, bei der Frauen mit glühenden Eisen misshandelt werden und Sünder von geflügelten Monstern unter dem Blick Satans sodomisiert werden. Eros wird zur bloßen Gier degradiert und die Vorstellung von der Sünde triumphiert. Selbst in Die Tausendundeine Nacht, in dem der „heidnische“ Eros die Vorstellung von Erbsünde und Sündenfall ignoriert¹⁷Der Tod lauert immer, da nur zwei Geschichten einen positiven Ausgang haben.

Was die anderen beiden betrifft, Die Tausendundeine Nacht pulsiert vor Leben, aber darin befinden wir uns im Bereich der Fabel, also des Nicht-Existenten, des „Träumtes“. Und genau als „einen Traum vom Traum“ definiert Pasolini diesen Film, dem er sich widersetzen wird kam heraus, der „Albtraum eines Albtraums“, in den Worten von Lino Micciché¹⁸. Aufgrund dieser Kontinuität, die zwischen den vier Filmen festgestellt werden kann, hat der italienische Kritiker sie als Tetralogie des Todes zusammengefasst.

Das am meisten gefürchtete Biest – das ihn in den 1960er Jahren daran zu hindern hatte, das Licht zu erreichen – taucht mit seinem unaufhaltsamen Drang nach Sex wieder auf seinem Weg auf. Es ist die Wölfin, deren „Fleisch von der Ablehnung des Fleisches verschlungen wird und nach Scheiße und Sperma stinkt“, wie der Autor sie in beschreibt die göttliche Mimesis¹⁹, ein Werk, das er 1974 wieder aufnahm und in dem seiner Meinung nach „einer mittelalterlichen Hölle mit den alten Strafen eine neokapitalistische Hölle gegenübersteht“²⁰. Wie in dieser Arbeit, in kam heraus (Salò oder die 120 Tage von Sodom, 1975) werden auch diese beiden Höllen konfrontiert, oder besser gesagt, verwechselt. In Dante Alighieris „Inferno“ werden Gegenwart und Vergangenheit nebeneinander dargestellt und verschmelzen, während die Körperlichkeit der Seelen der Verdammten, in der die Leidenschaften noch immer pulsieren, die Vergangenheit gegenwärtig werden lässt und sich in eine ewige Zeit projiziert. , unbeweglich, endgültig, was dem Werk eine paradigmatische Exemplarität verleiht²¹.

Em kam herausPasolini versucht, die gleiche danteske Vorbildlichkeit zu erreichen, indem er die 1940er Jahre auf die Zeitgenossenschaft projiziert. Er verschmilzt auch zwei Welten, obwohl er die Reihenfolge der Präsentation „umkehrt“, da die historische Welt als Rahmen für die „zeitgenössische“ Welt dient: im Inneren des Herrenhauses die Italienische Sozialrepublik oder Republik Saló (23. September 1943). – 25. April 1945), der Moment des Todeskampfes des Faschismus²²wird zum Italien der 1960er und 1970er Jahre, das seiner Ansicht nach vom neuen Faschismus dominiert wird.

So ist der Roman, den der Marquis de Sade zwischen 1782 und 1785 schrieb, Die einhundertzwanzig Tage von Sodom oder das Lob der Zügellosigkeit (Wenige Tage waren Sodome oder die École du Libertinage unterwegs), aus dem der Regisseur seinen Film machen will, wird mehr als eine Transposition zum Zitat, wie Giovanni Buttafava sagt²³.

Ein ständiges Zitat, das eine bürgerliche Kultur zum Ausdruck bringt, die nichts anderes tut, als Kunst zu instrumentalisieren und sie in eine Machtausübung zu verwandeln: „Sex ist heute die Erfüllung einer sozialen Verpflichtung, kein Vergnügen gegen soziale Verpflichtungen.“ Daraus ergibt sich ein völlig anderes Sexualverhalten als ich es gewohnt war. Für mich war (und ist) das Trauma daher nahezu unerträglich. der Sex in kam heraus Es ist eine Darstellung oder Metapher dieser Situation, in der wir in diesen Jahren leben: Sex als Verpflichtung und Hässlichkeit. […] Zusätzlich zu der Metapher des Geschlechtsverkehrs (obligatorisch und hässlich), die uns die Toleranz der Konsummacht in diesen Jahren erleben lässt, ist der ganze Sex in kam heraus (und davon gibt es eine enorme Menge) ist auch die Metapher für das Verhältnis der Macht zu denen, die ihr unterworfen sind. Mit anderen Worten, es ist die (sogar traumhafte) Darstellung dessen, was Marx die Verdinglichung des Menschen nennt: die Reduzierung des Körpers auf ein Ding (durch Ausbeutung). In meinem Film soll Sex daher eine schreckliche metaphorische Rolle spielen. […] In der Macht – in jeder Macht, ob Legislative oder Exekutive – liegt etwas Beluisches. Tatsächlich besteht das Einzige, was in seinem Kodex und in seiner Praxis getan wird, darin, die ursprünglichste und blindeste Gewalt der Starken gegen die Schwachen zu sanktionieren und praktikabel zu machen, das heißt, um es noch einmal zu wiederholen: die der Ausbeuter gegen die Ausgebeuteten.“²⁴.

Vielleicht ist das der Grund, warum, beispiellos in der Geschichte des Kinos, im Abspann von kam heraus, verspürt Pasolini das Bedürfnis, die Autoren anzugeben, von denen er Sade las – Roland Barthes (Sade, Fourier, Loyola, 1971), Simone de Beauvoir (Faut-il brûler Sade?, 1953), Maurice Blanchot (Lautréamont und Sade, 1949), Pierre Klossowski (Sade, mein Prochain e Le philosophe scélérat, 1947) und Philippe Sollers (L'écriture et l'experience deslimits, 1968) –, um daher zu unterstreichen, dass es sich um eine vermittelte Annäherung handelt, und um sich ausdrücklich als Schüler von Dante Alighieri zu positionieren, indem er seinem Werk die gleiche ternäre Struktur verleiht Zur göttlichen Komödie. Tatsächlich ist der Film in drei Kreise unterteilt („Gruppe“) – das der Manie (Perversionen), das der Scheiße (Koprophilie) und das des Blutes (Folter und Tod) – dem Anteinferno vorausgeht, das als Prolog dient. Laut dem Filmemacher entstand diese Struktur, als ihm klar wurde, dass Sade „beim Schreiben sicherlich an Dante dachte“.²⁵.

„L'inferno esiste solo per chi ne ha paura“²⁶

Sich auf Dante zu berufen bedeutet, zu den Ursprüngen der italienischen Sprache, Literatur und Kultur zurückzukehren, zu einem erhabenen Ursprung, einer Zeit vor dem Aufstieg des merkantilistischen, kapitalistischen, neokapitalistischen Bürgertums. Diese Rückkehr in eine frühere Zeit bedeutet jedoch auch eine Rückkehr in eine jüngere Vergangenheit, in eine mythische Zeit, die der unmittelbaren Nachkriegszeit, in der sich die Hoffnungen des Widerstands gegen den Faschismus hätten erfüllen können, die Zeit, die den Dichter sah Bürgerpflicht, die Ruinen des Krieges hinter sich zu lassen und sich für den moralischen Wiederaufbau ihrer Nation einzusetzen. Sich in das Zeichen Dantes zu stellen, ihn also als Führer zu wählen, bedeutet jedoch auch, in eine persönliche Hölle hinabzusteigen, in die der eigenen Wünsche, um sie auszutreiben, da diese nicht mehr gleichbedeutend mit Freiheit waren. , sondern Konformismus gegenüber der falschen Befreiung, die die bürgerliche Ordnung verkündet.

Während Pier Paolo Pasolini diese Reise ins Innere vollendete, wurde seine Leiche am 2. November (Allerseelen) am Strand von Ostia gefunden, dem gleichen Strand, an dem im III. Canto von „Inferno“ die Seelen derer, die unfähig waren, gefunden wurden Um von der Erbsünde erlöst zu werden, warteten sie auf das kleine Boot des Engels, das sie ins Fegefeuer bringen würde.

Und du, che se' costì anima viva,
....partiti da cotesti, che son morti“.
....Ich möchte dir zeigen, dass du nicht mein Teil bist,
sagte: „Per altra via, per altri porti
....verrai a piaggia, non qui, per passere:
....mehr lieve legno convien che ti porti“²⁷.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Nelson Pereira dos Santos: ein neorealistischer Look? (Edusp).

Unter der Überschrift „Dem Weg folgen kam heraus“, dieser Text wurde veröffentlicht in Socine Film Studies (São Paulo: Annablume-Socine-Fapesp, 2007, S. 15-22), Band herausgegeben von Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares und Luciana Corrêa de Araújo. Diese Version wurde überarbeitet und aktualisiert.

Aufzeichnungen

[1]ALIGHIERI, Dante. La divina commedia – Hölle. Mailand: Rizzoli, 1949, S. 15. Portugiesische Version: „Mitten auf dem Weg dieses Lebens / betrat ich einen dunklen Dschungel, / wo die Richtung verloren gegangen war.“ DANTE. Hölle (Die Göttliche Komödie). Übersetzung von Cristiano Martins. Belo Horizonte: Presse/Veröffentlichungen, 1971, S. 17.

 ²PASOLINI, Pier Paolo. die göttliche Mimesis. Turin: Einaudi, 1975, S. 18.

 ³Ibid., p. 5, 15.

 ⁴Ibid., S. 5.

 ⁵Ibid., p. 9, 14.

 ⁶apud: NALDINI, Nico. Pasolini, ein Leben. Turin: Einaudi, 1989, S. 262.

 ⁷PASOLINI, Op.-Nr. Stadt., s. 19.

 ⁸Sehen ibid., s. 45.

 ⁹Sehen ibid., P. 19, 59.

¹⁰Ebenda., s. 25.

¹¹ORTO, Giovanni Dall'. „Contro Pasolini“. In: CASI, Stefano (org.). Desiderio di Pasolini. Turin-Mailand: Edizioni Sonda, 1990, S. 151.

¹²SANTI, Gualtiero De. „L'omosessualità nel cinema di Pier Paolo Pasolini“; ORTHO, Op. cit.; Pasolini, apud: ibid.; vgl. auch SITI, Walter. „Postfazione in forma di Lettera“. In: CASI (org.), Op. cit., P. 106, 173, 179 bzw. 186.

¹³NALDINI, Nico. „‚Eine private Tatsache‘.“ Appunti di una conversation“. In: CASI (org.), Op. cit., P. 16; vgl. auch S. 13-15. Der Drang zur Selbstgeißelung explodiert in „Appunto 55 – Il Pradone della Casilina“ [Anmerkung 55 – O descampado da Casilina], einem der Kapitel von Öl (Torino: Einaudi, 1992, S. 201-229), unvollendetes Werk, posthum veröffentlicht. Darin gibt sich der Protagonist Carlo zwanzig Jungen auf einem unbebauten Grundstück am Stadtrand von Rom hin. Auf diese Weise übertrug der Autor den „rauen, äußerst wörtlichen Seiten“ des Romans „die Aufgabe, seiner Homosexualität freien Lauf zu lassen und sie in einen ‚Willen zur Obszönität‘ ohne Zwänge und ohne Verschleierung münden zu lassen: nackt.“ , oder besser gesagt, unermesslich ausgestellt, mit Freude“. CHINZARI, Stefania. „Farbsitzung Öl. „Notte di morte, Pasolini gewidmet“. Das Referat, Rom, 14. Mai 1994, S. 9. Das erotische Ritual von Öl prägte mehrere Künstler, die ihn auf die Bühne und auf die Leinwand brachten. Zum Beispiel Abel Ferrara im Film Pasolini (2014) fasste die Ereignisse dieser Nacht in wenigen Aufnahmen zusammen Appunto 55bis (2005) schilderte die Theatergruppe L'Archimandrita die Geschichte von Sandro, einem der jungen Teilnehmer der Orgie. Bereits 1996 hatte Giuseppe Bertolucci den Theatermonolog auf Video aufgezeichnet Das Gericht von Casilino, von ihm geleitet, um das „literarische Opfer“ zu feiern, das Pasolini jahrelang in seinem Kopf und in seinem Schreiben gebracht hat. Vgl. FABRIS, Mariarosaria. „Pasolini, ein Pasolini“. In: MIGLIORIN, Cezar und andere (org). Annalen der vollständigen Texte des XXI. Socine-Treffens [elektronische Ressource]. São Paulo, Socine, 2018, S. 554-555; „Das Gericht von Casilina und die Geschichte von Sandro“. Verfügbar in . Zugang: 2005. Nov. 05; apud: „Das Gericht von Casilino“. Verfügbar in . Zugang: 8989. Nov. 19.

¹⁴PASOLINI, Pier Paolo. „Abiura dalla ‚Trilogia della vita‘“. In: Trilogie ihres Lebens. Mailand: Mondadori, 1987, S. 8. Obwohl der Artikel am 15. Juni verfasst wurde, wurde er posthum, am 9. November 1975, von der Mailänder Zeitung veröffentlicht Der Corriere della Sera.

¹⁵FERRERO, Adelio, „La ricerca dei popoli perduti e il presente come orrore“. In: Das Kino von Pier Paolo Pasolini. Mailand: Mondadori, 1978, S. 109-155; MICCICHE, Lino. „Qual è colui che a suo dannaggio sogna“. In: Pasolini in der Città del Cinema. Venezia: Marsilio, 1999, S. 191-208. Die im Folgenden entwickelten Ideen wurden von diesen beiden Autoren inspiriert.

¹⁶MICCICHE, Op. cit., S. 194.

¹⁷Vgl. BOYER, Alain-Michel. Pier Paolo Pasolini. Qui êtes-vous?. Lyon: La Manufacture, 1987, S. 213.

¹⁸MICCICHE, Op. cit., S. 200.

¹⁹PASOLINI, die göttliche Mimesis, zit., p. 17.

²⁰apud: NALDINI, Pasolini, ein Leben, zit. P. 387.

²¹Vgl. BATTAGLIA, Salvatore. Die italienische Letteratura: Medioevo und Umanesimo. Florenz-Mailand: Sansoni-Accademia, 1971, S. 189.

²²In einem früheren Text gewidmet kam herausIch habe andere Aspekte des Films untersucht, die hier außer Acht gelassen wurden, um die Parallele zum Werk von Dante Alighieri hervorzuheben die göttliche Mimesis. Vgl. FABRIS, Mariarosaria, „Requiem für eine Republik“. In: Annalen des XVIII. Regionaltreffens für Geschichte – Der Historiker und seine Zeit. ANPUH/SP-UNESP/Assis, 24.-28. Juli. 2006, CD-Rom.

²³BUTTAFAVA, Giovanni. „Salò o il Cinema in Forma di Rosa“. In: GIAMMATTEO, Fernaldo Di (org.). Der Skandal Pasolini. Rom: Bianco & Nero, 1986, S. 43.

²⁴apud: GIAMMATTEO, Fernaldo Di. „Pasolini, die alltägliche Eresia“. In: GIAMMATTEO (org.), Op. cit., S. 31.

²⁵apud: NALDINI, Pasolini, ein Leben, cit., S. 388. Diese Struktur mit dem Prolog, der die Erzählung umrahmt, kann sich auch auf einen anderen Klassiker der italienischen Literatur beziehen, den oben genannten Dekameron, ein Werk, das die Sehnsucht nach einer Ära zum Ausdruck bringt, die von der Realität der neuen Zeit übertroffen wird.

²⁶ANDRÉ, Fabrizio De. „Preghiera in Gennaio“. In: Fabrizio De André – Band Nr. 1. Langes Spielen. Milano, Produttoriassociati, 1970. Portugiesische Version: „Die Hölle existiert nur für diejenigen, die sie fürchten.“

²⁷ALIGHIERI, Op. cit., P. 27. Portugiesische Version: „‚Du aber, der du lebst, und ich sehe dich mit den Toten vermischt, lass sie los und geh schnell‘.“ / Und da ich dort stand, // „Dein Hafen ist ein anderer, dein Weg ist allein / durch sie hindurch“, sagte er, „du wirst einen Tag verbringen: / Ich weiß, dieser leichtere wird dich tragen.“ DANTE, Op. cit., P. 37. Vgl. PROVENZAL, Dino. „La commedia“. In: Studenten-Enzyklopädie. 9 v. Mailand: Ullman, 1955, v. VI, S. 191. Der Strand von Ostia (wo der Tiber fließt) liegt in der Nähe von Rom.