von MARIAROSARIA FABRIS*

Überlegungen zu Pier Paolo Pasolinis Debütfilm

Ausgehend von einer Idee von Lino Micciché könnte man das sagen sozialer Außenseiter (Bettler, 1961)^[1] Es entstand im Zeichen von Jean-Paul Sartre auf existenzieller Ebene und Jean Cocteau auf filmischer Ebene. Tatsächlich ist für Sartre der Mensch, wenn er stirbt, nichts anderes als die Summe seiner eigenen Taten, und für Cocteau dokumentiert das Kino den „Tod in Aktion“. UND sozialer Außenseiter ist die lange Reise von Vittorio (dessen Spitzname „Bettler„bedeutet Bettler, d. h. eine Person, die nicht von ihrer eigenen Arbeit lebt) dem Tod entgegen, den Pasolini als einzigen Ausweg aus einer widrigen sozialen Lage ansah. Der gesamte Film ist von Bildern und Dialogen durchzogen, die, wenn sie nicht direkt auf den Tod Bezug nehmen, uns an ihn erinnern.

Der Socket, der sich öffnet sozialer Außenseiter, direkt nach den Schildern, ist eine mittlere Einstellung von Scucchia, einem Bewohner eines Randviertels von Rom, der einen Blumenstrauß trägt, als würde er zu einer Beerdigung gehen. Im folgenden Dialog wird der Gedanke an den Tod mehrfach präsent sein. Einer der jungen Männer im Zuhälterkreis fragt ihn, ob er nicht schon gestorben sei, denn Arbeit tötet. Scucchia entgegnet, dass sie aussehen, als kämen sie aus dem forensischen medizinischen Institut, und Accattone fängt an, über den Tod eines Kameraden, Barbarone, zu sprechen, der seiner Aussage nach unmittelbar danach beim Versuch, über den Tiber zu schwimmen, an Müdigkeit und nicht an Verdauungsstörungen gestorben sei Mittagessen. Als er von einem der Jungen provoziert wird, nimmt Accattone die Herausforderung an, die gleiche Leistung zu wiederholen, die den anderen getötet hat.

Nach einem üppigen Essen, bei dem sie darüber sprechen, wie die Beerdigung aussehen wird, ist Accattone bereit für das Kunststück. Als er im ersten Bild den Sprung ins Wasser wagt, teilt er sich das Feld mit einer von Berninis Skulpturen, die die Engelsbrücke schmücken, einem Engel, der ein großes Kreuz trägt, das an Grabstatuen erinnert. Die Dialektlieder, die in diesen Anfangssequenzen des Films vorkommen, haben das gleiche Thema: lokal, römisches Boot, erzählt vom Selbstmord eines Mädchens aus Liebe und dem Neapolitaner, Fenesta ist lukrativEr erzählt vom Tod eines jungen Mädchens. Handelt es sich dabei um kurze Hinweise, werden die Zeichen im Verlauf der Erzählung immer deutlicher.

Da Accattone nichts zum Leben hat, versucht er sich nach der Verhaftung der von ihm ausgebeuteten Prostituierten Maddalena mit Ascensa, seiner Frau, zu versöhnen. Wenn Sie eine lange, sonnige Straße entlanggehen, hören Sie den Todesstoß einer kleinen Glocke. Als er ihn vorbeigehen sieht, bekreuzigt sich ein Freund, der Dieb Balilla, als würde er eine verlorene Seele sehen, und sagt ihm, dass sich der Friedhof auf der anderen Seite befindet. Kurz darauf kreuzt eine Beerdigung ihren Weg und für einen Moment laufen die beiden parallel, aber in entgegengesetzte Richtungen. Als er den Trauerzug durchquert, bekreuzigen sich zwei Kinder.

Wir werden vor dem Ende des Films auch einige Anspielungen auf die Beerdigung haben (z. B. als Accattone, als er sieht, dass sein Sohn Iaio ihn nicht erkennt, sagt, dass er die arme Seele seines Vaters sei; als er mit ihm kämpfte). seinem Schwager droht er mit dem Tod und sein Schwiegervater versucht, ihn mit einem Messer anzugreifen, nachdem er ihn beschimpft hat, als Maddalena ihn anprangert und schreit, dass er es nicht wert sei, in dieser Welt zu leben ), in dem dem Tod der Figur ein Todesurteil vorausgeht, in dem der lange, sonnige Weg zurückkehrt.

Im Traum erkennt Accattone, nachdem er von den vier Neapolitanern, die zu Beginn des Films auftauchen, gerufen wurde, dass sie tot sind, und trifft dann auf seine Freunde, die Blumen tragend zu ihrer eigenen Beerdigung gehen. Er trägt die gleiche schwarze Kleidung wie diese und versucht, ihnen zu folgen, doch zuerst findet er Balilla und sieht zu, wie der Trauerzug vorbeizieht, genau wie damals, als er sich auf die Suche nach seiner Ex-Frau machte. Als er am Friedhof ankommt, wird er angehalten, also springt er über die Mauer und als er sieht, wie der Totengräber im Schatten seine Grube öffnet, bittet er ihn, sie im Licht auszuheben.

Nachdem der Traum endet, kurz vor dem Ende des Films, als Accattone, weil er mit der Arbeit nicht klarkommt, beschließt, ein Dieb zu werden, haben wir noch zwei Momente, die auf die Idee des Todes verweisen: den ersten, wann Balilla sitzt in einem Karren zwischen den Blumen; die zweite, als die drei Diebe sich ausruhen und Accattone Cartagine, dem anderen Dieb, der seine Schuhe ausgezogen hat, erzählt, dass er eher nach Leben als nach Tod riecht. Danach folgt der endgültige Diebstahl, der den Tod der Figur zur Folge hat, womit der Film schnell endet.

Der lange Weg bis zum Tod dieses Wesens, das am Rande der Gesellschaft lebte, war auch von Momenten geprägt, in denen er Erlösung suchte, als er, verliebt in Stella, die er bei Ascensas Arbeit kennengelernt hatte, sie nicht prostituieren konnte und versuchte, zu arbeiten um sie zu unterstützen. Wenn wir den Werdegang des Protagonisten betrachten, erkennen wir, dass Pasolini dies auf epische Weise tat, indem er ihn ohne jede Spur von Selbstbewusstsein porträtierte, was eine gewisse Reinheit der Einstellungen und Gefühle rechtfertigt, da Accattone der Träger eines „Unschuldigen und Verzweifelten“ ist vital“ (in Miccichés Worten) und ließ ihn in eine heilige Atmosphäre eintauchen, die nicht nur durch Bachs Musik übersetzt wurde – Die Passion nach Matthäus – aber vor allem wegen der Parallele, die sich oft zwischen seinem Leben und dem Christi herstellen lässt.

Prädestination zum Tod, die, wie wir bereits gezeigt haben, seit den ersten Schüssen besteht; die Szene in der Taverne mit den vier Neapolitanern, in der Accattones Haltung, wenn er sich unwohl fühlt, an malerische Vorbilder des letzten Abendmahls erinnert; das Gefängnis; die Demütigung, der er nach dem Streit im Haus seiner Ex-Frau ausgesetzt ist, als er beleidigt von seinem Schwager geht, als wäre es eine der Stationen von Kreuzweg; der Name der drei Frauen in seinem Leben, eine, die auf die Sünde anspielt (Maddalena), zwei, die an die Erlösung erinnern (Ascensa, Stella); er ruht auf der Ladefläche eines Lieferwagens, dessen Gesichtsausschnitt an den hängenden Kopf eines toten Christus erinnert; der Satz, den er am Ende seines Arbeitstages ausruft („Gottes Wille geschehe“); Das Ende seiner Reise in Begleitung zweier Diebe und sein resignierter Tod erlauben eine religiöse Lesart des Films. Pasolini selbst in einem Interview mit dem Magazin Schwarz und Weiß1964 erkannte er dieses episch-religiöse Merkmal seiner Poetik:

„Tief im Inneren ist meine Weltanschauung immer episch-religiös; Auch und gerade bei den elenden Charakteren, Charakteren, die außerhalb eines historischen Bewusstseins und in diesem konkreten Fall außerhalb eines bürgerlichen Bewusstseins stehen, spielen diese episch-religiösen Elemente eine sehr wichtige Rolle. Elend ist aufgrund seiner intrinsischen Eigenschaften immer episch, und die Elemente, die in die Psychologie eines elenden Menschen, eines armen Menschen, eines Lumpenproletariers eingehen, sind immer in gewisser Weise rein, weil sie des Bewusstseins beraubt sind und daher essentiell. Diese Art, die Welt der Armen, der Lumpenproletarier zu sehen, wird meiner Meinung nach nicht nur in der Musik, sondern auch im Stil meiner Filme hervorgehoben. Musik ist das, sagen wir mal, innovative Element, das lärmende Element, die fast sichtbare Gestalt einer eher innerlichen stilistischen Tatsache. (…) Es ist nichts weiter als, ich wiederhole, die Kleidung einer Art zu sein, Dinge zu sehen, die Charaktere zu fühlen, eine Art und Weise, die sich in der Festigkeit, auf eine gewisse hierarchische Weise, meiner Rahmen verwirklicht (…) , Festigkeit – die ich scherzhaft romantisch nenne – in den Charakteren, in der Frontalität der Rahmung, in der fast strengen, fast feierlichen Einfachheit der Panoramablicke (…). Es wurde viel über Accattones innige Religion und den Fatalismus seiner Psychologie gesprochen (…). Aber nur durch technische Prozesse und Stile kann der wahre Wert dieser Religiosität erkannt werden: die für diejenigen, die sie mit den expliziten oder impliziten Inhalten identifizieren, annähernd und „journalistisch“ wird. Definitiv lag die Religiosität nicht so sehr im höchsten Bedürfnis der Figur nach persönlicher Erlösung (vom Entdecker zum Dieb!) oder, von außen gesehen, in der alles bestimmenden und abschließenden Fatalität eines letzten Kreuzzeichens, sondern sie war „ „in der Art und Weise, die Welt zu sehen“: in der technischen Heiligkeit, sie zu sehen“.

Das Interview ist für die von uns vorgeschlagene Analyse von großer Bedeutung, insbesondere wenn Pasolini sagt, dass seine elenden Charaktere „außerhalb eines historischen Bewusstseins“, „außerhalb eines bürgerlichen Bewusstseins“ stehen und dass „die Elemente, die in die Psychologie von (…) einer Lumpen- „Proletarier sind in gewisser Weise immer rein, weil sie kein Gewissen haben“ und dass „Religiosität nicht so sehr im höchsten Bedürfnis nach persönlicher Erlösung des Charakters (…), in einem letzten Zeichen des Kreuzes lag, sondern ‚in die Art, die Welt zu sehen‘“.

Diese vom Autor selbst hervorgehobenen Merkmale ermöglichen es uns, einige entscheidende Punkte anzusprechen. Tatsächlich sind die Charaktere in sozialer Außenseiter Sie gehören zur Sphäre derer, die keinen Zugang zur politischen und sozialen Realität des Landes haben, weil sie am Rande dieser Gesellschaft leben und daher außerhalb der Geschichte leben, da sie nicht deren Akteure sind. Diese historische Verurteilung, zu der sie bestimmt zu sein scheinen, wird im Film in einer Art Mauer aus Wolkenkratzern verkörpert (ein Hinweis auf die neokapitalistische Entwicklung Italiens, die nach der Nachkriegszeit rekonstruiert wird), die durch Markierung Die Grenze zwischen der Stadt und der Peripherie scheint das Lumpenproletariat in einem Ghetto einzuschließen.

Dies ist jedoch kein zeitgenössischer Zustand, und dies wird im Film durch die Wahl des Namens für die beiden Diebe deutlich, die Accattone bis zu seinem Tod begleiten: Balilla, der uns an das Elend erinnert, das der Faschismus verursachte, der die italienische Gesellschaft in jenen Jahren ordnete schienen nachzueifern („Balilla“ waren während des faschistischen Vicenium Jungen im Alter zwischen 8 und 14 Jahren, die Teil paramilitärischer Formationen waren) und vor allem Cartagine (Karthago), das bis in die Anfänge der italienischen Geschichte zurückreicht. Diese Lesung ist von den folgenden Worten Pasolinis inspiriert:

„Das Lumpenproletariat (…) ist nur scheinbar zeitgemäß in unserer Geschichte. Die Merkmale des Lumpenproletariats sind prähistorisch, sie sind durchaus vorchristlich, die moralische Welt eines Lumpenproletariers kennt das Christentum nicht. Meine Charaktere wissen zum Beispiel nicht, was Liebe im christlichen Sinne ist, ihre Moral ist die typische Moral ganz Süditaliens, die auf Ehre basiert. Die Philosophie dieser Charaktere ist, obwohl sie bis ins Kleinste zerkleinert wurde, eine vorchristliche Philosophie stoisch-epikurischen Typs, die die römische Welt überlebte und die byzantinische, päpstliche oder bourbonische Herrschaft unbeschadet überstand. Die psychologische Welt des Lumpenproletariats ist praktisch prähistorisch, während die bürgerliche Welt offensichtlich die Welt der Geschichte ist.“

Prähistorisch zu sein bedeutet, kein Bewusstsein zu haben, es bedeutet, eine mythische Unschuld zu leben, es bedeutet, sich der repressiven Ordnung zu widersetzen, es bedeutet, nicht von der bürgerlichen Logik kontaminiert zu sein. Eine Nicht-Kontamination, die sich auch in der Sprache Accattones und seiner Gefährten manifestiert, die die Standardsprache, die Einheitssprache der Halbinsel, nicht kennen. Auch darin und nicht nur im Thema und der Behandlung der Charaktere liegt die gemeinsame Matrix zwischen ihnen sozialer Außenseiter und die ersten beiden Romane, die Pasolini veröffentlichte, Jungs des Lebens (Jungs des Lebens1955) und Ein gewalttätiges Leben (Ein gewalttätiges Leben, 1959), in dem er bereits die sprachlichen Mittel ablehnte, die die bürgerliche Tradition bot, und eine neue Sprache schuf, eine Mischung aus römischem Dialekt, südlichen Dialekten und kriminellem Slang, um den Volksklassen, den marginalisierten Schichten des nationalen Lebens, eine Stimme zu geben .

Bezogen auf die beiden Bücher schloss der Film nicht durch thematische Wiederholung einen Zyklus, sondern vertiefte vielmehr mit den Mitteln des Kinos Pasolins literarischen Diskurs. Wenn jedoch in Ein gewalttätiges Leben, dem Roman, mit dem Kritiker den Film am engsten verbinden, Tommasino stirbt, aber die Klasse, der er angehört, wird gerettet sozialer AußenseiterMit dem Tod von Accattone ist nur er gerettet, denn, wie der Autor selbst sagte, seine Krise ist „eine völlig individuelle Krise: Sie erfüllt sich nicht nur im Rahmen seiner unreflektierten und unbewussten Persönlichkeit, sondern auch im Rahmen von Seine unreflektierte und unbewusste soziale Lage zwang mich zu sehen, was in der Seele eines Lumpenproletariers aus der römischen Peripherie vorging (ich beharre darauf zu sagen, dass dies keine Ausnahme, sondern ein typischer Fall in mindestens halb Italien ist); und dort erkannte ich all die alten Übel (und all das alte und unschuldige Gute des reinen Lebens). Ich konnte es nicht übersehen: sein materielles und moralisches Elend, seine wilde und nutzlose Ironie, sein kitschiger und obsessiver Eifer, seine verächtliche Trägheit, seine ideallose Sinnlichkeit und, vermischt mit all dem, sein atavistischer, abergläubischer heidnischer Katholizismus. Daher träumt Accattone vom Tod und vom Paradies. Daher kann nur der Tod Ihren blassen und verwirrten Akt der Hingabe „reparieren“. Um ihn herum gibt es keine andere Lösung, so wie es sie für eine große Anzahl ähnlicher Menschen nicht gibt. Ein Fall wie der von Tommasino ist viel, viel seltener als ein Fall wie der von Accattone. Mit Tommasino habe ich ein Drama geschaffen, mit Accattone eine Tragödie: eine Tragödie ohne Hoffnung, denn ich vermute, dass nur wenige Zuschauer in dem Kreuzzeichen, mit dem der Film endet, eine Bedeutung von Hoffnung erkennen werden.“

Wenn Balillas Geste, mit gefesselten Händen das Kreuzzeichen zu machen, kein Zeichen der Hoffnung enthält, ist Accattones Tod für niemanden vorbildlich, denn nur er wird von der täglichen Tragödie befreit, die die Menschen von Los Angeles durchlebt ihre soziale Lage. Wenn er den Tod lächelnd annimmt und ausruft: „Aaaah... Jetzt geht es mir gut!“, werden die anderen weiterhin auf diesem „Golgatha“ leben, in dem, wie Sandro Petraglia sagt, „die gigantischen Schatten eines auf dem Ausbeutung des Menschen und in Abwesenheit echter Werte“.

Trotz der Religiosität, die den Film durchdringt (keine christliche Religiosität, trotz aller Parallelen, die wir ziehen konnten, sondern, wie wir gesehen haben, eine Religiosität primitiver Völker), wird Accattones Tod daher nicht als kollektive Tatsache (Überwindung der eigenen Klasse) eingelöst Bedingung), aber nur als individuelle Tatsache, da die ideologische Rettung einer ganzen Klasse gleichbedeutend wäre mit der Flucht aus dem Ghetto und dem Eintritt in eine andere Logik, die der kapitalistischen Arbeit, die Logik des bürgerlichen Universums, die die Figur ablehnt, obwohl sie unbewusst nachahmt ( in der Ausbeutung der Zuhälterei, darin, acht Stunden lang durch die Straßen der Stadt zu streifen, bevor es gelingt, etwas zu stehlen). Und das wollte Pasolini Accattone nicht antun.

An mehreren Stellen des Films wird die Idee der Arbeit mit der Idee von Aufopferung, Ausbeutung, Tod, etwas Profanem verknüpft: zum Beispiel, wenn die Zuhälter Scucchia fragen, ob Arbeit nicht tötet, und ihn einen Märtyrer nennen; als Sabino, Vittorios jüngerer Bruder, sagt, dass er zur Arbeit geht und einer der Jungen ausruft, dass er gelästert hat; als Stella anmerkt, dass sie bei der Arbeit nur das bekommt, was sie braucht, um nicht zu verhungern; wenn Accattone den Ort, an dem er einen Tag lang arbeitet, mit einem Konzentrationslager in Verbindung bringt (Buchenwald). Diese gewaltsame Verweigerung jeglicher Arbeitstätigkeit, die es uns ermöglichen würde, vom Zustand des Lumpenproletariers zum Zustand des Proletariers überzugehen, hängt damit zusammen, dass dies die Errichtung einer Ordnung bedeuten würde, in der Anarchie vorherrscht, und die Idee der Ordnung, Wie sich Leonardo Sciascia erinnert, weckt es in Italien sofort die Idee des Faschismus. In diesem Sinne müssen wir berücksichtigen, dass sich Accattones Laufbahn in der Sommersaison 1960 abspielt, also in einer Zeit, in der im Land der Hauch einer neofaschistischen Restauration herrschte. Wie Pasolini selbst bemerkte,

"sozialer Außenseiter wurde in einem Moment des Unbehagens geboren, nämlich im Sommer der Tambroni-Regierung. Deshalb, sozialer Außenseiter ist in gewisser Weise eine Regression in Bezug auf Ein gewalttätiges Leben. Ein gewalttätiges Leben entstand in den fünfziger Jahren, vor der stalinistischen Krise, als die Hoffnung aus der Perspektive des Widerstands und der Nachkriegszeit noch lebendig war, es war eine reale Tatsache, die die Aussicht darauf machte Ein gewalttätiges Leben (…) Tommaso Puzzillis Reise durch widersprüchliche Phasen, vom reinen Faschismus-Arroganz zur Versuchung eines geordneten christlich-demokratischen Lebens und schließlich zum Kommunismus. Nichts davon existiert in sozialer Außenseiter. Aus der Sicht einer streng kommunistischen Ethik, sozialer Außenseiter regressiert und ist in gewisser Weise eine Involution im Verhältnis zu Ein gewalttätiges Leben. (…) In dem Buch hatte ich neben der sozialen Denunziation, der Beschreibung einer bestimmten Umwelt, auch eine explizite Lösung für die Probleme dieser Welt präsentiert und meine Figur zu einer erklärten Wahl gezwungen, das heißt zu wählen, wenn auch verwirrend: die Kommunistische Partei. Im Gegenteil, in sozialer Außenseiter, ein bisschen wie Jungs des Lebens, das soziale Problem beschränkt sich darauf, eine Beschwerde zu sein, ein Tatsachenelement, das nur deshalb eine größere Bedeutung erlangt Jungs des Lebens Es handelte sich um eine Beschwerde, die fast am Ende der Nachkriegszeit aufkam und daher eine offensichtliche Seite hatte. sozialer AußenseiterIm Gegenteil, es findet in der Zeit des kapitalistischen Wohlstands statt, und deshalb ist die Denunziation selbst grober, da sie darauf hinausläuft, zu sagen, dass die Hälfte Italiens, von Rom abwärts, nicht das Italien des kapitalistischen Wohlstands ist. Sein".

Als er sich, wie er es in seinen Romanen getan hatte, an die Nischen des Elends erinnerte, die in einem Land, das schnell auf ihn zumarschierte, bestehen blieben Boom wirtschaftlich, und indem er gleichzeitig keine Lösung für diese zeitgenössische Tragödie in einem Bewusstsein fand, da es am Ende von Accattones Reise keine Hoffnung mehr gibt, verärgerte Pasolini erneut alle, insbesondere die Linken, die sagten, der Film präsentiere eine falsche ideologische Vision.

Wie Lino Micciché jedoch andeutet, ist diese Kritik unbegründet, da sozialer Außenseiter „Es wird in keiner Weise als ideologische Darstellung der proletarischen Lage angeboten, sondern nur als Anwendung der ‚Ideologie des Todes‘ auf eine lumpenproletarische Welt (…), die den bürgerlichen Intellektuellen Pier Paolo Pasolini quält und erregt.“ . Mit Accattone stirbt also nicht ein „historischer“ Lumpenproletarier aus der Vorstadt, sondern es wird eine erste Todeshypothese formal verwirklicht, die von Pasolins innerem Universum ausgeht und ihre Gültigkeit in der Darstellung einer Realität zu überprüfen sucht (…). In diesem Sinne ist es von geringer Bedeutung, die Realität des Werks an der des Lumpenproletariats zu messen, das es zu repräsentieren beabsichtigt (und in Bezug auf das es soziologisch als „Denunziationsfilm“ gilt). (…) Es ist jedoch wichtig, die Realität des Werkes auf eine Weltanschauung zu beziehen, die bereits in Pasolinis dichterischen und literarischen Vorgeschichten als von Vorzeichen des Todes erfüllt definiert wurde. (…) Die Wahrheit ist, dass der „prähistorische“ Zustand des Lumpenproletariats es Pasolini ermöglicht, seine Rede über den Tod offen auszuführen, da die Schlussfolgerung am logischsten in der Prämisse verankert ist. Für Pasolini ist der Tod nicht oder nicht so sehr die biochemische Schlussfolgerung der biologischen Existenz, sondern vielmehr das Gesetz, das die Existenz charakterisiert, der souveräne Antrieb, die obligatorische und endgültige Schlussfolgerung (die einzig endgültige und daher einzig wirklich notwendige). jedes Diskurses und jeder Existenz: und daher die einzige, vorherrschende Spannung der Realität“.

Daher ist für Accattone der Tod die einzig mögliche Lösung für eine gesellschaftliche Sackgasse. Daher kann ihm nur der Tod erlauben, den Rand der Erlösung zu erreichen.

*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor, unter anderem von Italienischer kinematografischer Neorealismus: eine Lesung (Edusp).

Überarbeitete Fassung des Artikels „Die Erlösmarge: Überlegungen zu Accattone“, veröffentlicht in Revista de Italianística n^o. 1, 1993.

Referenzen

Pasolini-Zyklus 60er Jahre. Lissabon: Calouste Gulbenkian Foundation, 1985 [die portugiesische Übersetzung von Pasolinis Aussagen erfuhr einige Änderungen].

FABRIS, Mariarosaria. „Sprache als Ideologie“. Sprache und Literatur, Sao Paulo, nein. 15, 1986.

MICCICHÉ, Lino. Italienisches Kino der 60er Jahre. Venedig: Marsilio, 1975.

PETRAGLIA, Sandro. Pier Paolo Pasolini. Florenz: La Nuova Italia, 1974.

SCIASCIA, Leonardo. „Il mio contesto“. Der Espresso, Rom, Jahr XXXV, n. Chr. 50-51, 24. Dez. 1989.

Hinweis:

[1] Obwohl man mit dem in Brasilien für Pasolinis Debütfilm vergebenen Titel nicht einverstanden war, wurde er übernommen, um keine Verwechslung zwischen dem Werk und der Figur zu verursachen. Damit der Leser die vorgeschlagene Analyse besser verfolgen kann, finden Sie hier die Zusammenfassung von sozialer Außenseiter: Accattone ist ein Zuhälter, der auf Kosten der Prostituierten Maddalena lebt, die, um mit ihm zusammen zu sein, den Mann denunziert hatte, der sie zuvor ausgebeutet hatte. Mit seiner Verhaftung begann Accattone, seine Frau und seine Kinder zu unterstützen. Eines Tages wird Accattone von vier Neapolitanern angesprochen, von denen einer ein Freund von Maddalenas ehemaligem Zuhälter ist; Nachts machen sie sich auf die Suche nach der Prostituierten, um ihren Freund zu rächen, indem sie ihn heftig verprügeln. Auf der Polizeiwache kann Maddalena unter den verschiedenen Männern, mit denen sie es zu tun hat, ihre Angreifer nicht identifizieren (darunter auch Accattone), und schiebt schließlich einigen Jungen in ihrer Nachbarschaft die Schuld, um sich für einen Witz zu rächen, den sie ihr gespielt haben . Die Lüge wird jedoch entdeckt und sie wird wegen falscher Aussage verhaftet. Da Accattone nichts zum Leben hat, beginnt er, seinen Schmuck zu verkaufen und macht sich schließlich auf die Suche nach Ascensa, seiner Ex-Frau. Bei ihrer Arbeit trifft sie auf Stella, eine naive junge Frau. Von seiner Frau und ihrer Familie abgelehnt, sieht er in Stella die Möglichkeit, das Ruder herumzureißen. Um das sehr arme Mädchen für sich zu gewinnen, kauft er ihr ein Paar Schuhe und stiehlt dazu die Goldkette ihres Sohnes. Stella gibt sich aus Liebe zu Accattone mit der Prostitution ab, doch zu seiner großen Erleichterung ist sie dazu nicht in der Lage. Während Maddalena im Gefängnis von einer anderen verhafteten Prostituierten erfährt, dass Accattone eine neue Frau gefunden hat, um sich zu rächen, denunziert sie ihn und er wird nun von der Polizei überwacht. Accattone ist verliebt und für diese Liebe ist er bereit, jedes Opfer auf sich zu nehmen, sogar Arbeit, aber er kann den Job nur einen Tag lang ertragen und um zu überleben, macht er sich auf die Suche nach dem Dieb Balilla, der sich ihm und Cartagine anschließt. Nachdem sie einen langen Tag durch die Straßen Roms geschlendert haben, bekommen die drei nichts, bis sie einen Aufschnittwagen sehen, aus dem sie Käse und Schinken stehlen. Die Polizei umzingelt sie und während Balilla und Cartagine mit Handschellen gefesselt sind, nimmt Accattone ein Motorrad und entkommt. Kurz darauf gerät das Motorrad ins Schleudern, Accattone stürzt und stirbt. Die beiden Freunde rennen zur Brücke und während Accattone ausatmet, bekreuzigt sich Balilla.