von ANNATERESS FABRIS*
Über Prinzessinnen, Mütter und Nymphen: einige weibliche Bilder
Adriana Duque, Era (2022)
Ein Porträt – schreibt Paola Tinagli – ist die Darstellung einer bestimmten Erscheinung, aber es ist auch ein konstruiertes Bild des Selbst, das durch den Prozess der Kunst dabei hilft, soziale und kulturelle Ideale zu schaffen und neu zu definieren und gleichzeitig darauf zu reagieren zu ihnen. Das heißt, das Porträt zeigt „das öffentliche Gesicht einer Identität, geprägt von den Idealen der Gesellschaft, zu der sie gehört“.
Wenn diese Definition eines Porträts auf jede Person, unabhängig vom Geschlecht, zutrifft, darf nicht vergessen werden, dass ihre Darstellungen im Fall von Frauen präzisen Idealen von Schönheit, Verhalten und Präsentation gehorchen und als verschlüsselte Botschaften betrachtet werden sollten, die an ein fähiges Publikum gerichtet sind sie zu lesen und zu interpretieren. Dieser Porträtbegriff führt dazu, dass Frauendarstellungen ab dem XNUMX. Jahrhundert als Zurschaustellung des Reichtums der Familie konzipiert wurden, was die Betonung von Schmuck und Kleidung erklärt. Wie Tinagli erinnert, war diese Zurschaustellung von Eleganz keine „Geste unnötiger Eitelkeit, sondern ein bedeutendes Mittel, mit dem Frauen ihre Stellung in den Augen der Gesellschaft sichtbar machten“.
Es ist diese Vorstellung des Frauenporträts als Statussymbol, die die kolumbianische Fotografin Adriana Duque in Serien wie „ Symbole (2011) Ikonen II (2014) und Wiedergeburt (2018-2021). In den ersten beiden Serien verkörpern verschiedene Teenager-Models einen Archetyp namens Maria, der sich durch die Verwendung einzigartiger Ornamente auf ihrem Kopf und ihren Ohren auszeichnet, die den aktuellen Kopfhörern sehr ähnlich sind. Als Neuinterpretation historischer Kronen stellen die von Adriana Duque entworfenen reichen Verzierungen eine anachronistische Verbindung zwischen den von früheren Malern dargestellten Aristokraten mit einer „Aura der Ungestümheit und natürlichen Isolation“ und den Teenagern der Gegenwart her, die dank Kopfhörern dazwischen schalten Barriere zwischen ihnen und der Umgebung.
Dieser von Eder Chiodetto hervorgehobene Aspekt ist nicht das einzige anachronistische Element, das die Fotografin bei der Nachbildung ihrer einzigartigen Porträts junger Aristokraten verwendet. Prunkvolle Kleider, verziert mit eleganten Stickereien oder roten Blumen, Ärmel mit weißen Spitzenmanschetten, Perlenketten, Broschen mit Naturmotiven sind Teil der Inszenierungen, die darauf abzielen, die weibliche Figur als Statussymbol zu zeigen. Ein flüchtiger Blick würde zu dem Schluss führen, dass Adriana Duque lediglich die Normen einer Gesellschaft in die Fotografie überträgt, die in bestimmten Arten edler Stoffe, in eleganten Stickereien und in Schmuck Zeichen von Adel, Pracht und Tugend findet.
Bei näherer Betrachtung zerstreut sich dieser erste Eindruck jedoch. Die Marias der beiden Serien, die auf den Konzepten der Wiederholung und Variation basieren, besetzen Innenräume und nicht den öffentlichen Raum, in dem die Zurschaustellung weiblicher Eleganz eine Möglichkeit war, den Reichtum und die Bedeutung der Familie zu bezeugen. Auch wenn sie sich auf intime Szenen beziehen, haben ihre Darstellungen etwas Seltsames, da es in den meisten Werken keine Grenze zwischen dem privaten Raum (Nischen) und einer freien Zone wie der Küche gibt. Es ragt hinter mit schweren Vorhängen und Samtdecken geschmückten Theaterkulissen auf und beschwört dezent ein Weiblichkeitsideal, das auf genauen Regeln beruht: Die Frau sollte zu einer guten Ehefrau erzogen werden, was die Fähigkeit mit sich bringt, den Haushalt zu führen.
Ein Bild aus der Serie 2011, Maria 08ist in diesem Sinne durchaus symbolträchtig. In einem schwarzen Kleid, dessen Strenge durch ein weißes Hemd mit Spitzenmanschetten gemildert wird, wird ein blonder Teenager, der den Betrachter direkt ansieht, neben einem Tisch und vor dem Hintergrund eines prekär wirkenden Ofens in einem vollständig von dominierten Raum porträtiert dunkle Schatten. Das Gefühl der Entfremdung ist nicht auf diese Aspekte beschränkt. In der Serie 2014 greift es auch auf die von ihr getragenen Plastikbroschen über Maria 20, Maria 21 e Maria 23; an den Körben mit Gemüse, die an den Armen der letzten und hängen Maria 19; durch die ungewöhnlichen Gesten von Maria 14 e Maria 17, abgebildet neben mit Gemüseprodukten bedeckten Tischen, jeweils eine Frucht schälend und einen grünen Apfel in der Hand haltend.
Im Mittelpunkt der Serie steht die Suche nach einer idealen, „erfundenen“ Schönheit, die einen Teil der Frauenporträts der Renaissance charakterisiert Wiedergeburt, in dem Adriana Duque die von Leon Battista Alberti in der Abhandlung berichtete Legende von Zeuxis aktualisiert aus dem Gemälde (1436). Mit der Aufgabe betraut, ein Frauenporträt zu malen, wählte der Künstler, der glaubte, es sei nicht möglich, „alle Schönheit, die ich suchte, in einem einzigen Körper zu finden“, die fünf schönsten Jungfrauen von Crotona aus, „um ihnen die ganze Schönheit zu entlocken, die es gibt.“ an einer Frau geschätzt wird“.[1]
Wie der griechische Maler nutzt der Fotograf den Prozess der Zusammenstellung isolierter Elemente mithilfe digitaler Techniken. Wie sie selbst erklärt: „Jedes der Werke rückt die Definition des Porträts in ein bewegtes Feld, denn es handelt sich nicht um Bilder, die durch bloße Aufnahme des dargestellten Subjekts entstehen.“ Die Gesamtheit jedes Werkes wird Teil für Teil zusammengesetzt, so dass jedes resultierende Bild in Wirklichkeit verstreuten Fragmenten entspricht und auf der Suche nach einem idealen Bild, das nur im Geiste des Künstlers lebt, sorgfältig wieder zusammengesetzt wird.“
Im Gegensatz zu den Serien 2011 und 2014, in denen verschiedene Porträtformate – Büste, ¾ und Ganzkörper – untersucht wurden, ist in Wiedergeburt, bevorzugt der Fotograf die erste Darstellungsmodalität. Es entstehen Bilder wütender Gesichter, die in streng strukturierten Kompositionen mit fragenden Blicken den Vordergrund einnehmen. Die Wiederholung der gleichen Frontalhaltung von Teenagern, die reich verzierte Verzierungen um den Hals tragen und ihre Köpfe mit Kopfhörern und Kronen bedeckt haben, erzeugt eine Vorstellung von Einheitlichkeit, die auch durch die Anwesenheit schwarzer Models nicht gebrochen wird (Felicia e Grazia, 2019) und durch eine Komposition wie die letzte Prinzessin (2019), vollständig aufgelöst mit weißen Farbtönen.
Zwei Bilder stellen jedoch einen Unterschied in der Serie dar, nicht nur, weil sie das ¾-Format aufweisen, sondern vor allem, weil sie das Thema Sexualität thematisieren, das in den anderen Fotografien sublimiert wird. Maria (2018) und Eva (2019) erhalten die Behandlung von Andachtsbildern: Sie stellen Szenen der Jungfrau mit dem Jesuskind nach, die in Herrenhäusern sehr häufig vorkommen und in denen sie verschiedene Funktionen erfüllten. Neben der Schaffung eines Kommunikationskanals mit der Gottheit durch die Vermittlung Mariens wollten sie verheirateten Frauen Beispiele für keusches, bescheidenes und fleißiges Verhalten bieten. Durch die ab dem XNUMX. Jahrhundert vermenschlichte Figur der Jungfrau wird eine Pädagogik der Familienmoral propagiert, die verheirateten Frauen die Rolle sozialer Vermittlerinnen zuweist, „die affektive Bindung erweitert und das bisherige Verständnis des Familiengedankens neu definiert“. “, mit wichtigen politischen und wirtschaftlichen Auswirkungen, wie Isabelle Anchieta schreibt.
Die gute Ehefrau sollte für die Führung des Hauses verantwortlich sein, für die Betreuung der Kinder, für die Verwaltung der Bediensteten und für eine Reihe täglicher Aufgaben, obwohl sie keine finanzielle Autonomie hatte. Eine weitere den Frauen zugewiesene Aufgabe war die Kontrolle von Gefühlen und Wünschen, da die Kirche eine Unterscheidung zwischen fleischlicher, verwerflicher Liebe und wahrer, „ruhiger, ehrlicher und friedlicher“ Liebe festlegte. Symbolisch ausgedrückt lernten Frauen durch drei weibliche Figuren, Ehefrauen und Mütter zu sein: Maria, ihre Mutter Ana und ihre Cousine Isabel. Es gab einen Grund für die Verwendung von Andachtsbildern auf den Figuren von Maria und Jesus: Sie ermöglichten es, die emotionalen Bindungen der Familie zu stärken und deren Erhaltung zu gewährleisten, außerdem vermittelten sie den Frauen die Tugenden der Demut und des Gehorsams.
Maria e Eva Es handelt sich um Darstellungen einer vermenschlichten Jungfrau, deren Hauptmerkmale sanfte Gesten und ein heiteres Gesicht sind. Die schwarze Maria, geschmückt mit einer Krone und einem schwarzen Schleier, der die Kopfhörer verbirgt, präsentiert dem Betrachter eine weiße Puppe und weckt in ihm die Möglichkeit, die Rolle eines von ihr beschützten Sohnes einzunehmen. Die weiß-blonde Eva ist noch menschlicher als Maria, da sie nur goldene Kopfhörer auf dem Kopf trägt und sich damit endgültig einer übernatürlichen Aura entledigt. Mit gefalteten Händen neigt er sein Gesicht zu einer schwarzen Puppe und zeigt Gefühle wie Demut und Freundlichkeit auf seinem Gesicht.
Mit diesen beiden Bildern, die die ethnische Frage auf die Tagesordnung setzen, vollzieht Duque nicht nur eine Operation der Desublimierung des Renaissance-Ideals. Die in der Differenz zwischen Mutter und Kind enthaltene Fehlgenerierung wird zum eindeutigen Zeichen des Ortes, an dem die Fotografien entstanden sind, dem iberischen Amerika, in dem Bilder entstehen, die den europäischen Kanon verändern, Stereotypen in Frage stellen und marginalisierten Figuren eine zentrale Rolle zuweisen.
Mützen spielen auch in der letzten von Adriana Duque produzierten Serie „Alles, was versucht, sich zu offenbaren“ (2022), die vom 13. August bis 17. September in der Zipper Galeria präsentiert wird, eine zentrale Rolle. Transparente, freizügige Pflanzenmotive zieren die Köpfe schwarzer Mädchen (Eda, Eva ) und weiß (Ela, Ema, Adagio), die nicht den hieratischen und distanzierten Aspekt der Modelle früherer Serien aufweisen. Eine Erklärung für diesen Wandel findet Eder Chiodetto in der Rolle, die der Fotograf diesen neuen Figuren zuweist. Sie sind nicht mehr die Prinzessinnen, die den Betrachter oft direkt konfrontierten; Sie sind Nymphen, die „die Fruchtbarkeit der Natur verkörpern“, ausgestattet mit einem schrägen Blick, von dem „Wohlwollen, Mitgefühl und Altruismus“ ausgehen. Wenn es irgendwelche Zweifel an dieser Schwerpunktverlagerung gäbe, würde es genügen, sich an die gigantische Zahl von zu erinnern Gaia, das die erste Wand der Galerie einnimmt und von einem prächtigeren Rahmen umgeben ist als die anderen.
Der in der Komposition vorherrschende Schwarzton, beginnend mit der Farbe des Teints des Modells, verleiht dem Bild ein feierliches Aussehen, dessen Titel an die Mutter Erde der griechisch-römischen Mythologie erinnert, die unmittelbar nach dem Chaos geboren wurde und über ein immenses schöpferisches Potenzial verfügt. Die Verbindung zwischen Adriana Duques Fotografie und der mythologischen Figur wird durch die Pflanzenmotive untermauert, die das elegante schwarze Kleid schmücken und eine offensichtliche Anspielung auf die Fruchtbarkeit der Natur darstellen.
Die zarten Mützen, die die Köpfe der Nymphen schmücken, offenbaren eine besondere Bedeutung, wenn der Betrachter seinen Blick auf die aufwändigste Komposition der betitelten Serie richtet Era: das Porträt einer von Blumen umgebenen Nymphe, eingebettet in einen transparenten Kokon. Darauf befindet sich ein Triptychon mit Holunderblüten mit Wurzeln und Kolibris, flankiert von zwei Tafeln mit dem gleichen phytomorphen Motiv, die die Titel erhalten Königin.
Im zweiten Raum der Ausstellung wird der Betrachter mit einem Universum konfrontiert, das von einem noch leidenschaftlicheren Leben bevölkert ist. In Membranen oder Plazenten verwandelt, bringen die Kappen in ihrem Inneren winzige Elemente der Flora und Fauna mit, die auf einen unaufhörlichen Erneuerungsprozess verweisen. Dieser Vorgang wird durch ein Video untermauert, in dem ein Mädchen innerhalb einer leuchtenden Struktur einen privaten Garten baut.
Laut Chiodetto begann dieser neue Moment in Adriana Duques Karriere, als sie beim Betrachten eines von Sonnenstrahlen durchzogenen Blattes auf „eine Membran, eine Art Gefäß, einen Brutkasten, der Leben zeugen kann“ stieß. Die Offenbarung dessen, was im Inneren des Blattes existierte – „doppelte Wege, Labyrinthe, Verbindungen in Rhizomen“ – veranlasste sie, sich pulsierende Mikrokosmen aus Leben und Energie vorzustellen, die in den zarten Kappen der Nymphen konserviert sind. Mit der Wahl dieser und bescheidener Kleider widerspricht der Fotograf den traditionellen Darstellungen weiblicher Naturgeister, die die Fruchtbarkeit der Natur verkörperten. Die Nymphen wurden in der Regel mit leichter oder transparenter Kleidung und mit offenem oder zu Zöpfen gebundenem langen Haar dargestellt.
Die Beziehung zwischen den Kappen und dem darin wimmelnden Leben legt nahe, dass Adriana Duque eine zarte, aber entschlossene Haltung gegen die verheerenden Folgen menschlichen Handelns für die Natur einnimmt. Das Vorhandensein winziger pflanzlicher und tierischer Elemente in den Membranen/Plazenta scheint ein eindeutiges Zeichen für die Bedeutung zu sein, die der Fotograf allen Lebewesen beimisst, und schlägt einen kritischen Blick auf das Ungleichgewicht vor, das durch die vom Menschen in die Umwelt eingeführten Veränderungen verursacht wird. Die Natur als kreativer Ausdruck findet in den Großbuchstaben eine paradigmatische Verdichtung, die auf die weibliche Zeugungskraft verweist, nicht nur biologisch, sondern auch konzeptionell verstanden.
Denn das pulsierende Leben der Natur prägt einen Unikat mit den Köpfen von Nymphen, in einer Demonstration der Möglichkeit, neue Paradigmen vorzuschlagen, die auf der kreativen Fähigkeit von Frauen basieren. Die Frau/Nymphe von Duque ist viel aufmerksamer als Männer gegenüber den vernichtenden Auswirkungen von Gewalt und Zerstörung und könnte die derzeitige Sichtweise anderer Lebewesen als „Fremde“ in dem Gebiet, das ihnen rechtmäßig gehört, umkehren.[2]
Der Titel der Membranen/Plazenta, Spektrum, scheint diese Wahrnehmung zu verstärken. Tatsächlich bezieht sich der Begriff Spektrum nicht nur auf eine gespenstische Präsenz, sondern auch auf eine immaterielle Figur, real oder imaginär, die den Gedanken bevölkert. Die in den Mützen der Nymphen verborgenen Gespenster können mit Ideen des Naturschutzes in Verbindung gebracht werden, mit der Möglichkeit, durch konkrete Gesten ein verlorenes Gleichgewicht wiederherzustellen. Das gelassene Gesicht der Nymphen steht im Kontrast zur Ernsthaftigkeit der trauernden Gaia, aber dieser Übergang darf uns nicht aus den Augen verlieren, dass die verschiedenen Bilder, aus denen sich die Serie zusammensetzt, auf dasselbe Ziel hinweisen: die Suche nach einer erneuerten Beziehung zwischen den Menschen und das Universum.
Für den Fotografen stellen die durchscheinenden Membranen das „dünne und umhüllende Energiegewebe dar, das uns mit der Welt verbindet und uns gleichzeitig von dieser Welt isoliert, uns schützt und gleichzeitig einsperrt und uns in individuelle Subjekte verwandelt.“ , was dem „lebendigen und geheimnisvollen Inneren, das sich irgendwie zu offenbaren versucht“ eine dialektische Bedeutung verleiht. In dieser wohl persönlichsten Serie verzichtet Adriana Duque auf einen engeren Dialog mit der Geschichte der figurativen Darstellung und konzentriert sich stattdessen auf eine eigentümliche Reflexion über die Natur und ihre Formen. Sein Umgang mit der weiblichen Figur erfährt dadurch eine sensible Veränderung.
Em Symbole, Ikonen II e WiedergeburtAuf der Tagesordnung stand nicht nur eine Kritik der Repräsentation durch die Verharmlosung idealisierter Situationen und die Überidealisierung des Frauenbildes, sondern auch die Vorstellung des Subjekts als gesellschaftliches Stereotyp. Wie Künstler wie Cindy Sherman und Yamumasa Morimura stellt die kolumbianische Fotografin in Form einer Parodie „die Fiktion eines Konzepts traditioneller Darstellung“ wieder her.
Dank der Technik von Tableau VivantAdriana Duque nutzt schließlich die Darstellung gegen sich selbst, um ihre Autorität in Frage zu stellen und die Kunstgeschichte und ihre Interpretationsmethoden zu kritisieren. Wenn Juan Martín Pradas Idee auf die oben genannte Serie angewendet werden kann, passt sie umso mehr zu den simulierten Darstellungen der Jungfrau und des Kindes, die aus einer „Anhäufung kultureller Bilder“ resultieren und als „ironische Abstraktionen“ eines Genres angesehen werden können Ziel ist die Bestätigung der größten gesellschaftlichen Rolle der Frau: der Mutterschaft.
Im Spiel mit der Distanz zwischen Erinnerung und Wirklichkeit und mit Parodieeffekten erarbeitet der Fotograf eine Reflexion über Konzepte und Interpretationsweisen der Themen Sex, Gender, der verdinglichten Erfahrung der Welt und der Möglichkeit einer ironischen Opposition dazu. Die flüchtigen Nymphen und die trauernde Gaia distanzieren sich von dieser desublimierten Vision kultureller Bezüge, die in der Vergangenheit verwurzelt sind, um sich in eine spannungsgeladene Zeitlichkeit einzufügen, in der mythologische Archetypen in den Dienst einer aktiven Vorstellung von der Rolle der Frau bei der Gestaltung gestellt werden eine neue Ordnung dank einer Geisteshaltung, die auf stille Lebensimpulse achtet, aber voller Schönheit und Harmonie ist.
* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).
Referenzen
ALBERTI, Leon Battista. aus dem Gemälde; trans. Antonio da Silveira Mendonca. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.
ANCHIETA, Isabelle. Bilder von Frauen im modernen Westen. São Paulo: Edusp, 2021, v. zwei.
CHIODETTO, Ed. „Ikonen“ (2014). Verfügbar in: .
_______. „Alles, was sich offenbaren will“. São Paulo: Zipper Galeria, 2022.
PRADA, Juan Martin. Postmoderne Aneignung: Kunst, appropriationistische Praxis und Theorie der Postmoderne. Caracas: Editorial Fundamentos, 2001.
TINAGLI, Paola. Frauen in der italienischen Renaissancekunst: Geschlecht, Repräsentation, Identität. Manchester/New York: Manchester University Press, 1997.
VIDAL, Nara. "Leben nach dem Tod". vier fünf eins, Sao Paulo, nein. 61, Sept. 2022.
GALERIE-REISSVERSCHLUSS. „Renaissance“ (2019). Verfügbar in: .
_______. „Alles, was sich offenbaren will“ (2022). Verfügbar in: .
Aufzeichnungen
[1] Die Geschichte wurde in Buch II der Abhandlung erzählt der Erfindung (88-87 v. Chr.), von Cicero.
[2] Die Idee des „Ausländers“ wurde durch die Lektüre des Artikels „Leben nach dem Tod“ angeregt. Darin finden sich Hinweise auf eine Überlegung von Christian Dunker über „Land als Besitz, basierend auf der Behandlung der ursprünglichen Völker Amerikas durch die europäischen Invasoren, die von ihnen auf ihrem eigenen Territorium als Ausländer behandelt wurden“.
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