Noch zeitgenössische Kunst – Die Erde ist rund

Immer noch zeitgenössische Kunst

29/10/2023

Plastische Kunst • Kolumnisten • Bücher

von CELSO FAVARETTO*

Vom Autor ausgewählter Auszug aus dem kürzlich erschienenen Buch.

Zwischen Spuren und Überresten

Die Reflexion darüber, was als zeitgenössische Kunst bezeichnet wird, zielt auf die Beantwortung der Frage ab: Was passiert, worüber reden wir, wenn wir das Heute, das uns prägt, als Referenz haben? So spricht Giorgio Agamben von der Dunkelheit der Gegenwart, von Dunkelheit und nicht von Dunkelheit, wie bei Lichtern; Jacques Lacan bezeichnete die Kunst als den Gedanken der Undurchsichtigkeit und sagte, dass sie „das benennen könne, was man nicht sehen kann“, was „als eine Möglichkeit erscheint, die Irreduzibilität des Nichtkonzeptuellen zu formalisieren, als den Gedanken der Undurchsichtigkeit“.[I] und Giles Deleuze, dass das Kunstwerk nichts mit Kommunikation zu tun hat und dass daraus sein Widerstand kommt, „auch wenn es nicht das Einzige ist, was sich widersetzt“.[Ii]

Das wachsende Interesse an Kunst, vielleicht motiviert durch die Überzeugung, dass es sich dabei um eine privilegierte Art der Kommunikation und des Erkennens der Realität handelt, verschleiert auch die Vorstellung, dass Kunst im Gegensatz zu dem, was oft von ihr erwartet wird, nicht dazu da ist, verstanden zu werden, dass sie kein Wissen ist Es handelt sich um eine Art Rätsel oder ein unmittelbar undurchschaubares Ereignis, das geklärt werden muss.

Wir wissen das, nachdem die Avantgarde auf die Möglichkeiten des Neuen und des Bruchs setzte, nachdem das Experiment an seine Grenzen getrieben wurde, wie es in der bildenden Kunst mit konzeptuellen und minimalistischen Radikalisierungen geschah – in denen die Idee der Schöpfung, das Bild des Künstlers, des Kunstsystems, der Prozesse und Verfahren – die Verbreitung und Verallgemeinerung der Kunst, also der Ästhetisierungsprozess, mit der Vorherrschaft der Warenform, provozierte als eine der wichtigsten Konsequenzen die Etablierung von Kunst als Kultur.

Dabei wird der Schwerpunkt auf die Art und Weise der Präsentation von Werken und Ereignissen gelegt, in der der Stil zum Wert wird, was es sehr schwierig macht, die Spezifität künstlerischer Objekte zu erkennen. Aufgrund der weit verbreiteten Ästhetisierung auch von Lebensweisen sei „alles Kunst oder Kunstgriff“.[Iii] Angesichts des Verlusts der historischen Perspektive, die den Avantgarden Glaubwürdigkeit verlieh, navigiert die zeitgenössische Kunst im Guten wie im Schlechten in der Unbestimmtheit.

Gleichzeitig wurde durch die Produktionsdämpfung durch modernistische Operationen alles für die ästhetische Erfahrung möglich, befreit von Konventionen, wahrheitstragenden Ideen, Repräsentationsansprüchen und dem Imperativ, eine autonome Sphäre zu werden[IV], die Bestätigung seiner Präsenz ist voller Zweideutigkeiten: Einerseits die Betonung des Prozesses und nicht der Arbeit; auf der anderen Seite die Schwierigkeit, die Unvermeidlichkeit des Marktes für symbolische Güter und die kritische Vernunft zu artikulieren oder in Einklang zu bringen, auf der einen Seite die Anforderungen der Kommunikation und auf der anderen Seite die Inkommensurabilität der ästhetischen Erfahrung.

Allerdings hat die moderne Arbeit Spuren hinterlassen: Obwohl die Schöpfung oft das Neue beansprucht, ist es nicht schwer zu überprüfen, dass dort, wo Experimente Interesse daran zeigen, sie nicht die Versprechen des Neuen, sondern die Spannung moderner Zeichen, Prozesse oder Geräte erkennt aktiv, projiziert in neue Produktions-, Zirkulations- und Kritikbedingungen. Daher bleibt der kritische Impuls, seinen Spuren und Ruinen nachzuspüren – nicht das, was bleibt, eine Anspielung auf eine transzendente Realität.

Spuren und Überreste verweisen nicht auf eine vermeintlich fragmentierte Einheit, auch nicht nur auf die unmittelbarsten Ausdrucksmerkmale eines Selbst; sie implizieren eigentlich ästhetische Formalisierung, Einschreibung von Zeichen, in denen Subjektivierungsprozesse, Lebensweisen, Existenzmöglichkeiten, Werden erkannt werden.[V]

Die Untersuchung der Bedeutung der Spuren moderner Prozesse in der zeitgenössischen Kunst, der Spuren moderner Werke, der Überreste der Inschrift der Kunst in der Realität ist archäologisch, und dazu gehört auch der Prozess des Erinnerns an diese Spuren und der Ausarbeitung der Überreste moderner Werke – vergessen, begraben, gelöscht. Aber obwohl man sich mit Baudelaire daran erinnert, dass die Überreste der Moderne im Schlüssel des Ewigen liegen und daher das sind, was sich am meisten widersetzt, und dass die Spuren im Fungiblen und daher im Kontingenten liegen, bedeutet dies nicht unbedingt Wir bekräftigen die einfache Beständigkeit der Moderne oder dass unsere gegenwärtige Situation von ihrer Dekadenz lebt.

Jean-Luc Nancy erweitert die Frage und fragt: „Wenn nicht jede Kunst ihre Natur oder ihr Engagement auf die bestmögliche Weise zum Ausdruck bringt, wenn sie zu einem Überbleibsel ihrer selbst wird: wenn sie, losgelöst von der Größe der Werke, die Welten hervorbringen, …“ scheint veraltet zu sein und zeigt nur seinen Übergang“ – wie im Museum, „wo es als Vergangenheit bleibt, und dort ist es wie im Übergang, zwischen Orten des Lebens und der Gegenwart, die es vielleicht, wahrscheinlich die meiste Zeit, nie erreichen wird.“ wieder".[Vi]

Es ist ein solcher Übergang, in den Spuren des Verschwindens der Kunst selbst, der Mutation des Kunstbegriffs, des Kunstwerks und des Künstlers, in dem die Arbeit der Ausarbeitung stattfindet, wo der Prozess wichtiger ist als die Ergebnisse. Der Sinn zeitgenössischer Arbeit liegt in dieser Linie: in der Untersuchung der Tatsache, dass „Kunst heute ihre eigene Spur ist“,[Vii] was bedeutet, dass es in der Ausarbeitung kontinuierlich durchgeführt werden muss (Durcharbeitung) dass es, wenn es auf moderne Arbeiten angewendet wird, im Vergleich zu dem der psychoanalytischen Therapie wie ein Prozess funktioniert, bei dem versucht wird, eine gegebene gegenwärtige Störung dadurch herauszuarbeiten, dass man sie frei mit scheinbar inkonsistenten Elementen vergangener Situationen in Verbindung bringt; eine „Arbeit, die sich dem Nachdenken über das Ereignis und die Bedeutung des Ereignisses widmet, das uns konstitutiv verborgen bleibt, nicht nur durch vergangene Vorurteile, sondern auch durch die Dimensionen der Zukunft, die Projekte, Programme, Perspektiven sind“.[VIII]

Um den modernen Prozess nicht einfach zu wiederholen, und in der Unmöglichkeit, ihn zu übertreffen, konzentriert sich die zeitgenössische Arbeit auf die Wiedereinschreibung dessen, was in einem offenen Feld von Möglichkeiten aktiv bleibt, und bewegt Erfahrungen über die historischen Grenzen hinaus, die Erfindungen, Brüche und Negativität bestätigten. Wie Ronaldo Brito richtig sagt, gibt es keine zeitgenössische Kunst; Was existiert, ist ein zeitgenössischer Raum, der keine „klare Figur mit vollständig definierten Bereichen“ hat, verstanden als „ein diskontinuierlicher, beweglicher Balken, der im Spannungsfeld mit den Grenzen der Moderne ausgeübt werden muss und daran interessiert ist, diese Grenzen zu verstehen und zu überwinden“. sich als ein Ort zu etablieren, „der nur und radikal reflektiert (…) sein Material ist daher eine produktive Reflexion über die noch lebendige, pulsierende Geschichte der modernen Arbeit“.[Ix]

Diese analytische Haltung, ein Prozess des Zuhörens, der durch die Ruinen moderner Projekte und Erfahrungen geht, fragt nach der Möglichkeit anderer Zeitlichkeiten, die sich einer beeinflussbaren Bedeutung öffnen. Die Thematisierung von Werken, Theorien und Projekten aus der Zeit der Versprechen zielt darauf ab, moderne Strategien zu konfigurieren und zeitgenössische Taktiken zu erforschen, die ein Feld von Resonanzen und Intensitäten bilden, die zum Nachdenken anregen und unsere Sensibilität für Unterschiede schärfen; hinterfragen eine bestimmte kritische Ausrichtung, die erklären will, was von der Kunst übrig geblieben ist, indem sie die Kraft der Erfindung bekräftigt, die, obwohl sie in der modernen Vergangenheit durchgeführt wurde, überleben würde.

Die Überreste begrüßen, die Spuren moderner Vorschläge und Aktivitäten hervorheben, insbesondere die Gesten der Avantgarde – ohne jedoch bestimmten restaurativen Manövern nachzugeben, die auf ästhetisierende Zwecke abzielen, um das Flüchtige zu verewigen, und die Art und Weise der Präsentation zu betonen Kunstwerken und den damit verbundenen Dingen wird versucht, die gegenwärtige Situation der Kunst, ihr immanentes Werden und den tiefgreifenden Wandel des Systems zu klären. Dieses Werk über die Ruinen der Moderne entwickelt sich inmitten unzähliger Unklarheiten, vor allem solcher, die aus seiner Gefangenschaft in Erinnerungstheatern resultieren.[X] Geschichte wird darin nicht als offener, diskontinuierlicher und nichtteleologischer Prozess künstlerischer und kultureller Systeme behandelt, sondern als Formation.

Das Aufspüren der Spuren der Kunst im Hinblick auf eine kritische Wiederaufnahme oder Neugestaltung ihres institutionellen Aspekts ist wichtig, reicht jedoch nicht aus, um zeitgenössische Transformationen zu verstehen, da sie den Mangel an Idealen und Utopien nur durch totale Rekonstitutionen ausgleichen kann, bei denen nur Praktiken und Prozesse gelten existieren im Singular. Dieses nostalgische Verfahren beruht auf der Einfügung von Fragmenten, die sich aus der durch die moderne Arbeit verursachten Zerstreuung ergeben, in illusorische, retrospektive oder idealisierte Gesamtheiten der Zukunft.

Die Tendenz, die im Namen einer standardisierten öffentlichen Rezeption die jüngste Vergangenheit, die Vielfalt der modernen Arbeit mit allem, was sie zu zerstreuen hatte, in einem Konsensgebiet aufrichtet, das in keiner Weise dazu beiträgt, sich der Dunkelheit der Gegenwart zu stellen. Dies ist auch eine gewisse postmoderne Haltung, die aufgrund des Verlusts des Beweiswerts der Kunst versucht, einen Ersatz für das Verschwinden ihres Gegenstands zu schaffen.

Aus diesem Grund wird beobachtet, dass die Ratlosigkeit, die aus der Unbestimmtheit und Dunkelheit dessen entsteht, was heute als Kunst erscheint, oft Hoffnungen auf die Wiederherstellung von Ideen, Prozessen und Bezügen als einzigen Ausweg für die Beständigkeit der Kunst birgt. Unter dem Namen Rettung hört man die Stimme der Nostalgie nach einer Zeit, die eine gewisse Vollständigkeit versprach: Es musste noch alles getan werden, insbesondere die Kunst und die Beziehungen zum Leben neu zu erfinden. Die moderne Arbeit selbst wird dadurch ausgelöscht, insbesondere die Historizität avantgardistischer Operationen.

Anstelle der Archäologie, die sich auf die Rekonstruktion von Objekten, Prozessen und Problemen konzentriert, werden die geretteten Elemente in eine Art Museum der Überreste der Moderne eingebunden.[Xi] Und damit gehen wir mit einer Wiederherstellung von Kontinuitäten innerhalb des Horizonts einer Totalität fort, indem wir historisches Interesse – Neuinterpretation von Tradition und wechselseitiger Verbindung mit der Moderne – mit der Wiederherstellung von Fakten, Ideen und Prozessen verwechseln, die in Normen zurückübersetzt werden, als ob sie sich auf eine Einheit beziehen würden von Erfahrung. Obwohl sie ein historiographisches Interesse zum Ausdruck bringt, konzentriert sich diese Haltung vor allem auf Referenten, die, wenn sie verabsolutiert und verherrlicht werden, historische Momente, Phasen, Zeiten neutralisieren oder fetischisieren. Dabei wird die Sehnsucht nach der Zukunft schnell durch Nostalgie nach der Vergangenheit ersetzt: Restaurierung.

Wenn jedoch die anhaltende museografische Betonung und die Vervielfachung von Erinnerungstheatern eine ihrer Ursachen in der Schwächung des Symbolischen hat, insbesondere in Kommunikationsformen, die Erinnerung als Instanz der Wiederherstellung nutzen, ist es wichtig, über die in der Moderne herrschenden Bedingungen nachzudenken Dies würde die gegenwärtige Realität der Kunst als einen Ort rechtfertigen, der sich in der Zeitspanne zwischen der Aktualisierung vergangener Formen, Prozesse und Verfahren und neuen Produktivkräften, wie sie beispielsweise aus wissenschaftlichen und technologischen Fortschritten hervorgehen, etabliert. Auf diese Weise löst sich die Erinnerung von der Betonung der Versöhnung mit Grundlagen, Konzepten und Formen, die von der modernen Erfahrung kritisiert werden, und bestätigt sich als ein Werk der Aufarbeitung der Vergangenheit.

Aber, wie Jean Luc Lyotard warnt, ist Erinnern keine Reparatur – als ob es notwendig wäre, „die Verbrechen, die Sünden, die Katastrophen zu identifizieren, die durch das moderne Gerät hervorgerufen werden, und schließlich das Schicksal zu enthüllen, das ein Orakel am Anfang hatte.“ Die Moderne hatte sich in unserer Geschichte vorbereitet und vollendet.[Xii]. Daher ist es in der Vergangenheit und in der Gegenwart nicht angebracht, die Ereignisse zu unterdrücken, da diese, um die Gegenwart nicht unbefragt zu lassen, ihre Wunde bloßlegen: ihre unheilbare, unzeitgemäße Natur.

Wenn es wahr ist, dass die Moderne die Autonomie des ästhetischen Prozesses kritisierte und die Negativität zum Prinzip und zur Rechtfertigung seines Wirkens machte, und wenn die Postulierung einer künstlerischen Zeitgenossenschaft auf die Ausarbeitung moderner Virtualitäten abzielt, dann ist es seltsam, dass dies selbst nach den historischen Bedingungen, die sie ermöglichte es Künstlern, mit dem Kunstsystem und dem Wunsch nach sozialer Transformation zu spielen, obwohl sie denselben Mitteln, die Emanzipation versprachen, Wirksamkeit – Negativität – verleihen wollten. In dieser Situation, in der das Neue keine Transformationen in Systemen mehr bewirkt, fördert der Experimentalismus im Allgemeinen Neuaktualisierungen, als ob das Zeitgenössische als etwas jenseits des Modernen verstanden werden könnte.

Dennoch lassen sich in der Streuung der zeitgenössischen künstlerischen Tätigkeit symptomatische Werke ausmachen, die auf Transformationen hinweisen; Indem sie Spektakulärität vermeiden, beziehen sie sich nicht darauf, die Lücke zu füllen, sondern auf einen Ersatz für das Verschwinden des Kunstobjekts, also auf Werke, die nicht unmittelbar für den Austausch zugänglich sind. Indem sie moderne Prozesse wiederholen, zielen sie auf Zusammenhänge und Spannungen ab, die in modernen Mitteln verbreitet werden, und nicht auf die Neuaktualisierung von Formen, Themen und Materialien, die an den Impuls erinnern, der sie befohlen hat. Wiederholung bezieht sich in diesen Werken auf moderne Brüche, um sie zu verdeutlichen und zu entidealisieren.[XIII]

Es handelt sich um reflektierende Arbeiten, die mit der Unbestimmtheit der Bedeutung spielen; Sie wenden keine bereits festgelegten Regeln und Kategorien an, sondern versuchen, die Regeln und Kategorien dessen festzulegen, was getan wurde.[Xiv] Manchmal agieren sie gegen einfache Ressourcen und Virtuosität – sichtbar in Neuaktualisierungen, Zitaten und der dekontextualisierten Verwendung moderner Ressourcen – und vermeiden die Rhetorik des Übermaßes oder der verfeinerten Technik; Sie enthüllen nun die nahezu Unmöglichkeit, Bilder zu artikulieren, und bekräftigen eine „gewisse Beziehung zwischen Gedanken und Nicht-Gedanken, eine gewisse Präsenz des Gedankens in der Materialität des Sensiblen, des Unwillkürlichen im bewussten Denken und der Bedeutung des Unbedeutenden“.[Xv]

Seit den Avantgarden war die Verschiebung der Kunst – des Kunstgedankens, ihrer Praktiken und ihres historischen Werdens – für die Neukonfiguration künstlerischen Handelns und ästhetischer Reflexion verantwortlich, die sich auf künstlerische Erfahrung, auf das Denken von Kunst usw. konzentrierte die Beziehungen zwischen Kunst und Leben. Seit Marcel Duchamp stellt sich die Frage: Welche Art von Erfahrung sucht man in der Kunst, seit die Kunst aufgehört hat, Wissen und Schönheit anzubieten, um sich als eine kontinuierliche Übung in Desorientierung zu präsentieren, die Auswirkungen auf eine Ästhetisierung hat, die sich an Lebensweisen orientiert? des Bewohnens von Räumen, des politischen Handelns, so dass das Kunstwerk längst nicht mehr in seinen Darstellungen, sondern im Leben selbst verortet ist.

Die aus modernen Experimenten hervorgegangene Kunst, sagte Rauschemberg, sollte „in der Leere agieren, die Kunst vom Leben trennt“.[Xvi] das heißt, die künstlerische Einschreibung des alten Themas der Beziehung zwischen Kunst und Realität heute zu erforschen, wo die Idee der Realität so erweitert wurde, dass es nicht mehr die Möglichkeit gibt, der Verweis auf eine mögliche totalisierende Darstellung zu sein, wie z In der Kunst der Darstellung heißt es immer, dass das, was man sieht, nicht das ist, was man sieht. Das ist das Geheimnis des Dazwischen.

Daher bezieht sich der Begriff „zeitgenössische Kunst“ in dieser Überlegung offensichtlich nicht auf alles, was in einer Zeit, die auf die Moderne folgt, der Zeit, in der wir leben, künstlerisch produziert wird. Die Bezeichnung soll Zeichen eines wiederholten Grenzakts sein, der stets darauf abzielt, diese Grenze „zwischen dem, was im Bereich der Kunst Zulässig ist, und dem, was nicht oder noch nicht ist (…), zu thematisieren, um sie spürbar zu machen.“ und bewusst (…) Dieses ständige Hinterfragen der Grenzen der künstlerischen Zulässigkeit – das immer wieder erneuerte Hinterfragen – wird von der Dynamik der Beziehungen zwischen dem Künstler, der transgressiv sein will, der empörten Öffentlichkeit und der Institution (Galerien, Museen, Kulturverwaltungen) aufgegriffen , Kritiker…), die eine Neugestaltung einer erweiterten Grenze anstreben“.[Xvii]

Also: wenn Kunst, sagt jemand, „sollte wie eine Wolke auf die Menschen herabsteigen“; Und wenn, wie ein anderer sagt, „Gedanken Wolken sind“, kann die Reflexion die Aufmerksamkeit nur auf die Einzigartigkeit der Dinge der Kunst und auf die Besonderheit des „Gedankens, der von Kunstwerken verwirklicht wird“ schärfen, indem man, wenn möglich, versucht, sie zu überqueren , die Grenzen der Undurchsichtigkeit und Unbestimmtheit – „die Irreduzibilität des Nichtkonzeptuellen“.[Xviii]

*Celso Favaretto ist Kunstkritiker, pensionierter Professor an der Fakultät für Bildungswissenschaften der USP und unter anderem Autor von Die Erfindung von Helio Oiticica (Edusp).

Referenz

Celso Favaretto. Immer noch zeitgenössische Kunst. São Paulo, n-1 Ausgaben, 2023, 304 Seiten.

Aufzeichnungen

[I] Siehe AGAMBEN, G. Was ist zeitgenössisch? und andere Prüfungen. Trans. Vinícius N. Honeslo. Chapecó-SC: Argos, 2009, p. 62; Siehe SAFLATE, V. Die Leidenschaft des Negativen. São Paulo: Unesp, 2006, p. 274. (https://amzn.to/45S2TIe)

[Ii] DELEUZE, G. „Der Akt der Schöpfung“. Trans. José M. Macedo, Folha de S.Paulo – Mehr!, 27, S. 06

[Iii] Siehe LYOTARD, J.-F. Postmoderne Moral. Trans. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1996, p. 27, 31.

[IV] AMEY, C. „Ästhetische Erfahrung und kommunikatives Handeln“. Neue Cebrap-Studien, NEIN. 29, März 1991, S. 143.

[V] Siehe DELEUZE, G. Gespräche. Trans. PP Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, S. 178, 183.

[Vi] NANCY, J.-L. „Die Spur der Kunst“. In – HUCHET, S. (Org). Fragmente einer Kunsttheorie. Trans. Maria Amazonas Leite de Barros. São Paulo: EDUSP, 2012, p. 289.

[Vii] Ausweis. ib. S.304.

[VIII] LYOTARD, J.-F. Die Postmoderne den Kindern erklärt. Trans. Teresa Coelho. Lissabon: Dom Quixote, 1987, S. 97; L'inhumain. Paris: Galilée, 1988, S. 35.

[Ix] BRITO, R. „Das Moderne und das Zeitgenössische: das Neue und das andere Neue“. Zeitgenössische brasilianische Kunst – Textnotizbücher-1.Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980, S. 6,8; Test enthalten Kritische Erfahrung (Org. Sueli de Lima). São Paulo: Cosac Naify, 2005, p. 79, 85.

[X] JEUDY, H.-P. Kommunikationstricks. Trans. LF Baêta Neves. Rio de Janeiro: Imago, 1990, S. 17.

[Xi] JEUDY, H.-P. Op. cit., S. 126.

[Xii] LYOTARD, J.-F. das Unmenschliche. Paris: Galilée, 1988, S. 36.

[XIII] Idem. „Das Moderne und das Zeitgenössische: das Neue und das andere Neue“. Zeitgenössische brasilianische Kunst. Lehrbuch- 1, P. 6-7; Kritische Erfahrung, p.81.

[Xiv] LYOTARD, J.-F. Op. cit., S. 26.

[Xv] RANCIÈRE, J. Das ästhetische Unbewusste. Trans. Monica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009, p. 10-11.

[Xvi] COMOLI, J.-P. L'art sans qualités. Touren: Farrago, 1999, S. 63.

[Xvii] Vgl. GALARD, J. Exorbitante Schönheit. Trans. Iraci D. Poleti. São Paulo: Ed. Unifesp, 2012, p. 61.

[Xviii] Vgl. jeweils TEIXEIRA COELHO. Der Mann, der lebt. São Paulo: Iluminuras, 2010, p. 191; LYOTARD, J.-F. Pilgerfahrten. Trans. Marina Appenzellee. São Paulo: Estação Liberdade, 2000; RANCIÈRE, J. Das ästhetische Unbewusste. Trans. Monica Costa Netto. São Paulo: Ed. 34, 2009, p. 13; SAFLATE, V., aaO.

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