von FERNÃO PESSOA RAMOS*
Der Film warb für die Wiedervereinigung des Landes mit einer buchstäblich unbegrabenen Vergangenheit, die darauf besteht, „hier zu sein“.
1.
Ich bin immer noch hier Es handelt sich um den brasilianischen Film der Gegenwart, und das ist ihm zweifelsohne zu verdanken. Es förderte die Wiederanbindung des Landes an eine im wahrsten Sinne des Wortes unbegrabene Vergangenheit, die darauf besteht, „hier zu sein“. Die sozialen Medien des rechten Spektrums scheinen durch diese Welle gelähmt, hypnotisiert zu sein und ihre übliche Reaktionsschnelligkeit eingebüßt zu haben. gefälschte Nachrichten.
Der Kurzschluss entstand durch die Verbindung der kulturellen Anerkennung des Imperiums – im Rahmen seiner größten Krönungszeremonie (der Oscar-Verleihung) – mit einem Drama, das die Kerker der Diktatur erneut anprangert. Eine Seltsamkeit, die auf der anderen Seite des ideologischen Spektrums in der ungezwungenen Faszination für Hollywood spürbar wird, hier allerdings umgeben von den Eigenschaften des Werks selbst und von der Vibration des erstickten Schreis, dem es Luft machte.
Bejahender Aufschrei einer Erinnerung, die man verdrängen wollte, der nicht einmal der Balsam der Trauer und die Totenwache des zerfetzten Körpers vergönnt waren. Eunice Paiva ist ein bisschen wie unsere Antigone (Tochter von Ödipus, dem der Tyrann Kreont in der gleichnamigen Tragödie von Sophokles verbot, die Leiche seines Bruders zu bewachen und zu begraben, sodass sie den Geiern und Hunden preisgegeben war). Eunice wurde außerdem die Beerdigung des Leichnams ihres Mannes verweigert; dieser wurde mehr als einmal exhumiert und anschließend unbestattet in einen Fluss oder das Meer geworfen.
Für die Griechen, und vielleicht auch für uns, war dies die ultimative Strafe in einem Universum, das sich einer gemeinsamen Ethik entzieht, innerhalb derer die Andersartigkeit von mir, dem Anderen, nicht unterdrückt werden kann, selbst wenn es ein Feind ist. In der Dystonie dieser Grube kommt es zum Schrecken (und zur Tragödie) des Menschen, unter der Billigung und Verzweiflung der apollinischen und dionysischen Götter. Bei Rubens Paiva geht es neben der Folter und dem Tod desjenigen, der „nicht mehr da“ ist, um zu flehen, auch um die Verleugnung der Erfahrung des Verlustes und ihre aktive Umwandlung in Trauer durch denjenigen, der weder bei der Leiche des geliebten Menschen wachen noch sie begraben konnte.
In unserem Fall, im Gedenkbericht von Eunice und Rubens‘ Sohn, Marcelo Paiva, beschließt sie, Rubens zu „begraben“, trotz des Staates, des Gesetzes, schriftlicher und ungeschriebener Befehle. Dies geschieht jenseits der Werte einer auf Konsens beruhenden Andersartigkeit in der Gemeinschaft, die sich als nicht in der Lage erweist, eine rechtliche Ordnung der Verantwortlichkeiten zu etablieren. Obwohl sein Kampf um die Ausstellung des Totenscheins auf den Annahmen des Rechtssystems beruht, erschöpft er sich in dem Riss, den die Tragödie darstellt und der auf dem Raum der Macht und des Willens beruht.
Dieselbe Spannung zwischen Antigones Handeln im unversöhnlichen Modus der Tragödie und der geteilten Verantwortung anderer begründet die Gemeinschaft durch die offene Wunde, die nicht heilt. Es ist bodenlos, in einem Abgrund und immer wieder neu konstituiert, in der Gestalt des Körpers, der unbegraben, jenseits der Präsenz, von Hunden und Vögeln gefressen, fortbesteht. Für die Totenwache ist eine Erfahrung notwendig, bei der eine Narbe die Sinneswahrnehmung des toten Körpers in die Nähe einer Berührung übersetzt. Jacques Derrida in Glas/1974 – Diskussion über die Geschlossenheit, die die Negation in der Hegelschen Dialektik mit sich bringt (Antigone erscheint ursprünglich als Thema des „Heben„/Überwindung des Gesetzes/moralische Pflicht in „Phänomenologie des Geistes”/1807) – und in einem anderen Ausmaß auch Jean-Luc Nancy in Die Community entdeckte/1986 („Die unvereinbare Gemeinschaft“) enthalten sensible, im Gedankenuniversum beider liegende Reflexionen über die politische Dimension, die Antigones unvereinbare Einzigartigkeit darstellt.
Sie ist eine Figur der „Abstände“, die Individualität in der inhärenten Entblößung unserer Einzigartigkeit begründet, ein nicht reduzierbarer „Rest“, der die Andersartigkeit bestätigt, eine tragische Figur, die die Lücke öffnet und sich der Sublimierung widersetzt. Die Dimension des unwirksamen Absoluten, das mit der Trauer weder abgeschlossen noch beendet werden kann, ist ein radikaler Ausdruck dessen, was als Unvollständigkeit jenseits der Vernunft und der institutionellen Ordnung liegt, die als universelle Ethik konstituiert ist. Daher die gemeinschaftliche Dimension als eine eigentlich politische Unterbrechung dessen, was nicht funktioniert, jenseits des Widerspruchs zwischen dem göttlichen/familiären Recht auf der einen Seite (der Macht Antigones) und dem Staat auf der anderen.
2.
Das „großköpfige“, sture und hartnäckige Schweigen von Eunice Paiva – gut übersetzt von der streng gesichteten, an „Verärgerung“ grenzenden Interpretation von Fernanda Torres – spiegelt diese „Antigone“-Seite einer Figur/historischen Gestalt wider, die das Durchhaltevermögen besitzt, eine Ethik der Eigenverantwortung zu vertreten, die über die Katharsis hinausgeht und sich dem institutionellen Konsens entzieht. Und dies geht über Schuldgefühle und die Forderung nach Mitgefühl hinaus, in einer Kultur, in der der Ausdruck durch Weinen und die damit verbundene erzwungene Solidarität einen hohen Stellenwert haben.
In einem Land voller Heulsusen ist Eunice diejenige, die nicht weint. Dies wird nicht so sehr in Walter Salles‘ Film, sondern in der Erzählung des Buches deutlich. ich bin noch da/2015, von Marcelo Rubens Paiva. Die Ausnahme (das krampfhafte Weinen geschieht verborgen hinter der Tür), die die Regel bestätigt, wird uns von Marcelo vor Augen geführt, als er von seiner Rückkehr nach Hause an dem Tag schildert, an dem der brasilianische Staat Eunice die Sterbeurkunde von Rubens Paiva überreicht.
Das Buch verrät durch seine Distanzen und Nähe viel über den Film von Walter Salles. Das gute Drehbuch, das in Venedig ausgezeichnet wurde (obwohl es bei den nordamerikanischen Preisen nicht erwähnt wurde), eignet sich perfekt für die fiktionale Rekonstruktion der historischen Tatsache durch das, was wir Dokumentarfilm.
Dokudramen sind fiktionale Rekonstruktionen (in der Form des filmischen Klassizismus), deren dramatische Gestaltung von einem audiovisuellen „Mega-Erzähler“ geleitet wird, der den Zuschauer an die Hand nimmt und die Dialoge im Raum zeigt. Auf diese Weise arrangiert oder verdreht es das Geschehen auf eine Art und Weise, die der Fiktion lieb ist, mit ausgeprägteren oder differenzierteren Charakteren, verdichteten parallelen Handlungen, aneinandergereihten Wendungen, kathartischen Erkenntnissen usw.
Die historischen Fakten sind sicherlich vorhanden, aber die fiktive/dramatische Erzählung sollte und kann nicht auf die gleiche Weise wie eine soziologische These analysiert werden. Es handelt sich auch nicht um einen Dokumentarfilm, da dieser eine andere Stimmstruktur aufweist und dessen Aussageform nicht mit der Qualität propositionaler Aussagen verwechselt werden sollte, die an einer größeren oder geringeren Transparenz der Objektivität gemessen wird (obwohl die Besonderheiten in diesem Punkt beim Dokudrama sicherlich anders sind).
Triumph des Willens/1935 von Leni Riefenstahl ist beispielsweise ein Dokumentarfilm. Es handelt sich um eine verlogene, nazistische, gefährliche und ethisch verwerfliche Dokumentation, was ihn jedoch nicht daran hindert, ein Dokumentarfilm zu sein. Hier wimmelt es von konzeptuellen Verwirrungen (ich schrieb über das Thema in Aber was genau ist denn überhaupt ein Dokumentarfilm??/2008).
Im Fall ich bin noch daIm Mittelpunkt von Buch und Film steht dasselbe Ereignis, wobei die persönliche Erfahrung von Marcelo Paiva die Originalquelle bildet. Allerdings haben sie unterschiedliche Töne und Schwerpunkte, wenn es um die Themen der brasilianischen Diktatur, der Folter, Ermordung und Verschleierung der Leiche Rubens Paivas geht. Sie wurden zudem zu unterschiedlichen Zeitpunkten durchgeführt.
Die Veröffentlichung stammt aus dem Jahr 2015 und hat einen leichteren, weniger dichotomen Ton, aus der Zeit vor dem Aufkommen des Bolsonarismus und des neuen, furchterregenden Diskurses der extremen Rechten. Der Film wurde 2023 gedreht und 2024 veröffentlicht. Er bringt nicht nur die Spuren der bleiernen Jahre der Diktatur an die Oberfläche (zum Beispiel im Gesicht von Fernanda Torres), sondern auch das konkrete Gespenst (das Schreckgespenst) ihrer Rückkehr, nunmehr als historische Farce. Spüren Sie den Drang, etwas hervorzuheben, denn der Kontrast ist Teil des Wirbelsturms, in dem er zurückkehrt. In Form einer Bestätigung muss sie die gegenteilige Bedeutung des immer weiter verbreiteten Leugnungsdiskurses rächen, der mit einer Ausdrucksstärke daherkommt, die diejenigen überrascht, die ihn für überholt hielten.
In dem Buch wird die Verzweiflung über den persönlichen Unfall des jungen Marcelo Paiva – der in ich bin noch da, wie wir es uns vorstellen in frohes altes Jahr –, können wir eine überlappende Verantwortung für die tragische Handlung (den Tod des Vaters) spüren, die daher die Richtung des mise-en-scèneoder im Skript. In Marcelo Paivas Gedenkbericht ist das Bedürfnis nach einer libertären Befreiung von dieser Verantwortung spürbar, das sich durch ständige Ironie durch die gesamte Erzählung zieht.
Es entsteht als Gegenpol zur christlichen Schuld, die mit der Unterwerfung unter die Beichte verbunden ist. Es sorgt für Gerechtigkeit, indem es freilegt, was darauf besteht, „immer noch hier zu sein“, unbegraben. Die Bekräftigung der Macht ist eine Form des Widerstandes im unausweichlichen Miteinander der Geselligkeit. Weder göttliche Gerechtigkeit noch rechtliche Institutionalität können die einzigartige Autonomie der Abstände der Individualität ersetzen – die Grenze einer radikalen Vision anderer in ihrer unüberbrückbaren Andersartigkeit, sei es durch die Politik einer auf Gegenseitigkeit beruhenden Freundschaft oder durch die Spannung einer unmöglichen Gastfreundschaft.
Es ist bezeichnend, dass das Epigramm des ich bin noch da von Marcelo Paiva ist ein Vers von David Bowie aus dem Lied Space Oddity"Der Planet Erde ist blau und ich kann nichts tun“. Andere Zeiten, eine andere, wenn auch noch nahe gelegene Ära, in der das Blau des Planeten und das Leben nach der Diktatur noch immer im libertären Geist einer Generation blühten, zu der auch der 1959 geborene Marcelo gehörte. Das São Paulo (und das Studentenleben am Unicamp), das er in seinem Buch beschreibt und das zu einem bestimmten Zeitpunkt von Rose Bobons, Madames Satãs, Napalms und Carbonos 14 durchdrungen war, gehört zweifellos zu der Kultur, in der er in seiner Jugend lebte und die die Szene verließ, ohne viele Spuren zu hinterlassen, im Gegensatz zu der Allgemeinheit, die den Mord an seinem Vater annahm und immer mehr Teil der großen Geschichte wurde.
In der Veröffentlichung von 2015 basiert die Erinnerung an das Besondere, an den gewöhnlichen Alltag, der sich durch die individuelle Erfahrung zieht, auf einer Form des Teilens, die der Film nicht einfängt. Der Grund hierfür mag darin liegen, dass wir insbesondere in der ersten Hälfte des audiovisuellen Werks eine andere Erinnerung atmen, die in Marcelos Originalmaterial eingebettet ist und dieses beeinflusst. Sie überlagert die Erfahrungen des Regisseurs Walter Salles mit der Ansicht des Sandes des solaren Leblon.
In mehreren Interviews erwähnt Walter Salles dieses Teilen im Hause Paiva durch seine Freundschaft mit Marcelos älterer Schwester Veroca – in London und nahe den Tropenforschern im Exil, als ihr Vater im Januar 1971 verhaftet und ermordet wurde. Es gibt ein „Etwas“, einen Geschmack, im Geschmack der Super-8/Kodachrome-Farbgebung einiger Aufnahmen aus der Zeit, was uns noch ein weiteres „Casa da Gávea“ beschert (wie es indirekt in den Spielfilmen erscheint Im intensiven Jetzt/2017 und noch expliziter in Santiago/2007, audiovisuelle Dokumentationen, Gedenken in der ersten Person, von João Salles, Walters Bruder, über die Familie Moreira Salles und ihren Wohnsitz in Gávea) als über die „Casa do Leblon“ selbst. Letzteres stellt im Gegensatz zu Ersterem einen Raum für eine schnelle und vorübergehende Erfahrung für die Familie Paiva dar.
Marcelo Rubens Paiva ist einer der größten Memoirenschreiber der brasilianischen Literatur des ausgehenden Jahrhunderts und Autor von Werken, die man in einem Atemzug lesen kann. In ich bin noch daDer Abschnitt über das Leben der Familie in Leblon nimmt einen relativ kurzen Raum ein, auf jeden Fall kleiner als der der audiovisuellen Erzählung, die hier ihre visuell intensivsten Momente konzentriert. In Walter Salles‘ Werk ist die Familie Paiva vom Leben im sonnigen Leblon umgeben und wird dann verfolgt. Mit dem tragischen Tod des Vaters verliert die Familie ihren Raum des Glücks und stürzt sich in das traurige und graue São Paulo, wo sie dazu verdammt ist, in demselben bleiernen Ton zu überleben, der das Land bedeckt.
Der Kontrast innerhalb dieser Dichotomie ist im Bericht der Memorialisten nicht im gleichen Ausmaß ausgeprägt. Es entspricht der Adaption des Drehbuchs von Murilo Hauser und Heitor Lorega. In der audiovisuellen Erzählung findet sich ein Ausdruck, der zugleich die Jugenderinnerung des Regisseurs Walter Salles selbst darstellt und sich mit der Schilderung im Buch überschneidet und diese prägt. In diesem Sinne berühren sich – um die Metapher zu verwenden – das Haus in Gávea und das Haus in Leblon in der ersten Hälfte des Films an einem bestimmten Punkt, allerdings zugunsten des ersteren. Dies eröffnet Raum für einen Sprung in eine Individuation mit innerer Resonanz durch die Verbindung, die es mit der Totalität herstellt, die in der Geschichte der Diktatur und ihres Unterdrückungsapparats gravitiert.
3.
Im Dokudrama ich bin noch da (Ich glaube, der Begriff ist passender als „historische Fiktion“) Die Charaktere werden entwickelt, um der Handlung Dichte zu verleihen und ihr eine andere Tiefe zu verleihen. Hier liegt der Schwerpunkt der zusammengesetzten Kunst des Kinos, denn es handelt sich dabei um „unreine“ Kunst (im Sinne des Kritikers André Bazin), eine gleichzeitige Ansammlung ästhetischer Ausdrucksformen, die weder „Medien“ im eigentlichen Sinne noch strukturell intermedial sind.
Das Kino ist ein Ausdruck mit einer starken dramatischen, dialogischen Dimension, der Parallelen in der darstellenden Kunst aufweist, jedoch auch eine Fotografie der Zeit ist (in der Komposition des vorbeifließenden Lichts). und auch Musik; Skript (das Schreiben); Montage als Abfolge der Anordnung von Einstellungen (verantwortlich für den Rhythmus, der die Dauer erzeugt, ein zentrales Konzept der Filmanalyse); Rauschmischung oder Filmton (ein großer Aspekt der Filmästhetik, der im Allgemeinen vernachlässigt wird); szenografische Gestaltung (großartig im Fall von ich bin noch da) und, was noch wichtiger ist, die Mise en Scène oder der Raum der Inszenierung in der Einstellung, in dessen Zentrum sich im Allgemeinen die Figur des Regisseurs befindet.
In diesem Raum findet die Haupthälfte der Filmkunst statt (wir haben bereits mehr als zwei), nämlich die Leistung der Schauspieler, die Interpretation im Ausdruck des menschlichen Körpers durch Sprache, Tonfall, Mimik, Gestik, Bewegung im Raum (Betreten und Verlassen des Feldes) usw. Stanley Cavell (ein nordamerikanischer Philosoph, der sich eingehend mit dem Kino und seiner Form als einer Art skeptischer Projektion der Welt beschäftigte) schreibt, dass eine der Besonderheiten des Kameramechanismus, der die Szene bestimmt, darin besteht, „dem Schauspieler Vorrang vor der Figur einzuräumen“ (Walter Benjamin stimmt ihm zu).
In der Kinoform, insbesondere in ihren klassischsten Varianten (aber sicherlich auch in Werken der Avantgarde), ist der Ausdruck der Schauspieler üblicherweise ein zentrales Element der Ästhetik. Eduardo Coutinho hat diese Dimension gut verstanden und in einem Dokumentarfilm (es ist sicherlich ein Dokumentarfilm und keine fiktionale Erzählung) mit dem Titel Szenenspiel, in dem die Schauspielerin Fernanda Torres brilliert, dekonstruiert auf eindringliche Weise zentrale Dimensionen der schauspielerischen Interpretation im Kino.
ich bin noch da zeigt Fernanda Torres bei ihrer Darbietung mit starken und ausgeprägten Tönen, die den Einsatz der Schauspielerin über ihre Art hinaus offenbaren. Der französische Zeitungskritiker Le MondeBei der Analyse dieses Werks ging er sogar so weit, es als „Monochord“ zu bezeichnen. Wir können sicherlich unterschiedlicher Meinung sein, aber ich denke, dass es, auch wenn es insgesamt am Ziel vorbeigeht, auf echten Inhalt hindeutet. Fernanda Torres entwickelt eine Performance, die eine ausgeprägte Konstruktion erfordert, in einem Theaterstil, der nicht besonders ihr eigen ist (siehe „Skizzen„Fernsehsendungen, die so leicht an Ihrer Figur kleben) und in denen Sie sich möglicherweise nicht so wohl fühlen.
Erschwerend kommt hinzu, dass die Persönlichkeit von Eunice Paiva, mit der sie arbeitet, gesellschaftlich bekannt ist und sie aufgrund der Besonderheit der Familie dem Regisseur in seiner Jugend sehr nahestand und mit einigen seiner Mitglieder bei den Aufnahmen/Inszenierungen des Films anwesend war.
Während Marcelo Paivas erinnerungswürdige Konstruktion den in der filmisch-narrativen Struktur des Dokudramas konstruierten Charakter entstehen lässt, ist Eunice Paiva in der imaginären Dimension ihrer Persönlichkeit in Fernandas Darstellung präsent. Die Schauspielerin musste einen Platz finden, um die historische Figur zu tragen, die in ihrer Interpretation eine starke Bürde hat und ihr buchstäblich das Gefühl gibt, sie müsse atmen.
Das Gewicht einer korrupten Antigone trägt Fernanda Torres auch auf den roten Teppichen rund um ihre öffentlichen Auftritte (wobei sich ihr Charakter mit der Individualität ihrer Person vermischt). Auch sie ist gebeugt, in Trauerschwarz gekleidet, ohne das Recht auf das breitere Lächeln, das sich Eunice Paiva selbst auf dem Foto von Überschrift, wie Film und Buch berichten. Es ist ein Typ, der nicht gut zu der öffentlichen Persönlichkeit der Schauspielerin passt, die wir gewohnt sind, und der sie schwanken lässt.
Man hat den Eindruck, aber das ist sicherlich der subjektive Eindruck des Kritikers, dass es in der Inszenierung mehr um die Figuren der Tragödie geht, gesehen durch das Prisma des Hauses Gávea, was sich in der starken Zügel der Inszenierung ausdrückt, die Walter Salles' Regie den Schauspielern auferlegt (trotz des Bildes "nonchalant” und die umgängliche Art, die der Direktor in der Öffentlichkeit an den Tag legt).
Und diese Figur ist die Figur der Eunike/Antigone, die das Verbot der Trauer und der Wache über dem zerfetzten Körper ihres ermordeten Mannes in sich trägt. Und doch ist dies nicht die Eunice, die man in dem Buch ihres Sohnes Marcelo Paiva sieht, zwischen der kurzen Übergangszeit im sonnigen Leblon und dem anschließenden Leben im bleiernen São Paulo, wie es der Film imaginiert. Eunice Paiva, die darauf beharrt, zu lächeln, erweitert die Aussage ihres Sohnes über den Vorfall mit dem Foto hinaus. Überschrift, auf eine Weise, die wir in audiovisuellen Erzählungen nicht sehen.
Die Interpretation, die Fernanda Torres vertritt, hat das Gewicht einer halb kathartischen, halb frommen Vision, die im Konflikt mit der stolzen und selbstbewussten Frau steht, die auch über ihre familiären Pflichten hinaus unabhängig ist (eine ständige Beschwerde des Memoirenschreibers Marcelo an seine Mutter Eunice, mit einem Hauch von Ironie und Bewunderung).
In dem Film scheint Eunice Paiva für das Mitgefühl zu leben, in einem Stil, der Walter Salles sehr am Herzen liegt, der gerne die Grenzen der Emotionen durch die Katharsis des Mitleids auslotet, vor allem in seinen Werken mit nationalem Hintergrund, wie wir in Dora/Fernanda Montenegro de Zentralbrasilien oder in der gleichen Fernandinha der Figur Maria, die sie spielt in Der erste Tag. Und doch trägt Eunice in Marcelo Paivas Buch das Leben als Lernerfahrung der Einzigartigkeit und Autonomie in skeptischer Harmonie, die sich weder vom Abgrund des Weinens im tragischen Krater/Antigone fortreißen lassen noch den Weg der Erhebung erklimmen will, der Selbstmitleid atmet.
Em ich bin noch da, reproduziert Marcelo Paiva in seiner Gesamtheit eine Chronik von Antônio Callados Buch erschien 1995 und fasst darin seiner Meinung nach die Persönlichkeit seiner Mutter gut zusammen: An einem Wochenende im Jahr 1971, kurz nach ihrer Entlassung aus dem Gefängnis, schwamm die dünne und sonnenverbrannt lebende Eunice 100 Meter auf das Meer hinaus zu dem Boot, wo Antônio Callado ihn vom Meer aus begrüßen sollte. Der Chronist beschreibt einfühlsam ihre Gestalt, wie sie durch das Wasser zum Boot kommt, und beendet die Chronik dann mit den Worten: „Eunices Gesicht blieb lange Zeit nass und salzig, genau wie an jenem Morgen in Búzios.
Das Wasser kam nicht mehr aus dem Meer.“ Und Marcelo Paiva fährt mit dem Zitat aus der Chronik fort: „Meine Mutter und ich lasen die Kolumne (von Antônio Callado, in Schicht, wo der Text veröffentlicht wurde) beim Mittagessen bei ihr zu Hause. Ich glaube, sie war geschmeichelt. Erinnern Sie sich an diesen Tag in Búzios? - Natürlich. „Das war einige Tage nach meiner Entlassung im Jahr 1971. Ich war sehr dünn, gebräunt, im Bikini, wunderschön...“, sagte sie und ging lächelnd in die Küche. Wichtig war, dass sie dünn war, sehr dünn, gebräunt und schön. Und das Gefängnis hat sie innerlich nicht gebrochen.“ (Seite 29/30, Elektronische Ausgabe/Objetiva, RJ).
Diese Szene lässt sich nur schwer in den Film integrieren, insbesondere weil sie außerhalb des ehemaligen Solarvierecks von Leblon spielt. Der Film zeigt Resilienz als auf Selbstbestätigung basierendes Selbstvertrauen einer Eunice, die dem Charakter entflieht, den Fernanda Torres nur schwer darstellen kann. Ihre Darstellung verleiht diesem Zusammenprall mit einer eintönigen Figur eine neue Dimension.
Die Interpretation löst sich zeitweise auf und erschafft Höhenflüge und bringt die Kraft der großen Schauspielerin zum Ausdruck, wenn sie sich „allein“, nach innen, in die Intensität des Ausdrucks einschließt, den sie geschaffen hat. Erst als es ihm gelingt, das Joch loszulassen, klappt es zusammen und das Spannseil dehnt sich natürlicher aus – und wird bald in der ernsten Form des ernsten Stirnrunzelns nach unten gezogen. Es ist in sich geschlossen und unterstreicht die Intensität brillanter Momente, ohne jedoch die Farbpalette durch die Ausdehnung in die Nuance zu bringen.
In jedem Fall kann man sagen, dass es sich um eine Interpretation handelt (und eine klare Anweisung dazu durch mise-en-scène), das die Figur in ihrer erschöpftesten Antigone-Dimension zeigt. Im Universum von Walter Salles (der zweifellos über eine dichte und schriftstellerische Filmografie verfügt) schwankt diese Erkundung und verfällt in eine leichtere Forderung nach Mitgefühl, einer wiederkehrenden Zuneigung im Handlungsverlauf.
Um das Argument zusammenzufassen: Fernanda Torres konstruiert eine Eunice Paiva, die eine zurückhaltende Inszenierung in der verschlossensten Art des Ausdrucks verlangt, selbst wenn das Lächeln von dort kommt, das wie ein Sprung ohne die Natürlichkeit des Zögerns in der Luft schwebt, bevor es erstarrt an seinen richtigen Platz im Stirnrunzeln zurückkehrt. Da Fernanda Torres in ihrem oben erwähnten Werk keinen Raum zum Abheben hat, werden der Figur die Flügel gestutzt – im Guten wie im Schlechten. Letztere beinhaltet die bereits erwähnte Monochord-Dimension, also die Dimension ohne Nuancen.
Die Schauspielerin entkommt der Falle durch die Intensität, da sie leichter atmet, wenn sie nicht konzentriert ist. Der Gesichtsausdruck von Eunices entschlossener Selbstbeherrschung ist erkennbar, wobei präzise und sparsame Gesten ihren gesamten Körper begleiten.
Dies ist das Dilemma, eine Antigone, die nicht „innerlich zerbrochen“ ist – ein Dilemma nicht nur für die Figur und die Schauspielerin, sondern auch für die historische Figur der Mutter und Witwe. Die Intellektuelle und Kämpferin Eunice Paiva, die ihr Sohn Marcelo Paiva im Persönlichkeitsporträt beschreibt, verweist nun auf die universellere, das Ganze verbindende Dimension. In diesem Zusammenhang ich bin noch da liegt an einem Zusammenfluss, zu dem noch die Inszenierung der Erinnerung an den Regisseur Walter Salles hinzukommt.
Subtiler erkennbar kommt es in der Erfahrung des gewöhnlichen Alltagslebens zum Ausdruck, in dem die Wurzeln der Individualität als Subjektivität auf der Ebene des Ereignisses verschwinden, das der Film darstellt.
*Fernao Pessoa Ramos Es ist pordentlicher Professor am Institute of Arts/Unicamp, Co-Autor von Neue Geschichte des brasilianischen Kinos (Sesc-Editionen).
Referenz
Ich bin immer noch hier
Brasilien, 2024, 135 Minuten.
Regie: Walter Salles.
Drehbuch: Murilo Hauser und Heitor Lorega.
Kameramann: Adrian Teijido.
Schnitt: Affonso Gonçalves.
Künstlerische Leitung: Carlos Conti
Musik: Warren Ellis
Besetzung: Fernanda Torres; Fernanda Montenegro; Selton Mello; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira und Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella und Gabriela Carneiro da Cunha.
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