Ich bin immer noch hier – eine erfrischende Überraschung

06/01/2025

Kino • Kultur

von ISAÍAS ALBERTIN DE MORAES*

Überlegungen zum Film von Walter Salles

1.

Ich schreibe diese Kommentare in der Überzeugung, dass sie einen einzigartigen und zum Nachdenken anregenden Einblick in den Film bieten Ich bin immer noch hier. Meine Sichtweise wird dadurch geprägt, dass ich ein Buch entwickle, das Kinowerke aus ökonomischen, politischen und soziologischen Ansätzen analysiert. Ich habe den Film von Anfang an mit einem bewusst kritischen Blick gesehen und war neugierig, ob er zu den Werken gehören könnte, die in meinem Projekt zur Diskussion stehen.

Ich gestehe, dass ich trotz einiger Ängste mit einer gewissen Unsicherheit ins Kino gegangen bin. Ich dachte mir: „Ein weiteres Werk über die brasilianische Militärdiktatur“. Nicht, dass das Thema irrelevant wäre – im Gegenteil, es ist entscheidend, dass wir diese Zeit noch einmal Revue passieren lassen, damit neue Generationen die Schrecken dieser Zeit verstehen und nie vergessen. Ich befürchtete jedoch, noch mehr vom Gleichen zu finden, eine Wiederholung von Perspektiven, die bereits in anderen Produktionen untersucht wurden.

Was ich jedoch fand, war eine erfrischende Überraschung. Wie falsch ich lag, das Still zu vermuten Ich bin hier würde vorhersehbaren Wegen folgen! Das Werk hat nicht nur meine Erwartungen zunichte gemacht, sondern auch Besonderheiten offenbart, die für die Überlegungen, die ich in meinem Buch vertiefen möchte, sofort unverzichtbar schienen.

Der Film hat mich tagelang zum Nachdenken gebracht. Jedes Detail hat mich bewegt: das Drehbuch, die Fotografie, der Soundtrack, die Schnitte, die Darbietungen – das Ganze hat mich tief berührt. Die geweckten Gefühle und Empfindungen waren kompliziert und anhaltend, als gäbe es etwas in dem Film, das mich auf komplexe Weise berührte, das ich aber nicht vollständig entschlüsseln konnte.

Also habe ich einige Rezensionen und Kritiken zum Film gelesen. Ich habe Dutzende davon gelesen. Viele hoben hervor, was offensichtlich schien: die tadellose Technik von Walter Salles, die atemberaubende Fotografie von Adrian Tejido, der atemberaubende Soundtrack von Warren Ellis, das gut adaptierte Drehbuch von Murilo Hauser und Heitor Lorega, die Präzision bei der historischen Rekonstruktion der Bühnenbilder und Kostüme . Zeitraum. Sie hoben auch die unverblümten Anprangerungen gegen den Faschismus und die Militärdiktatur hervor, die Feier familiärer Bindungen und natürlich die fesselnden Darbietungen von Luiza Kosovski als Eliana, von Guilherme Silveira, als Marcelo Paiva (Kind), von Selton Mello als Rubens Paiva und die tiefgründige, aber vertrauliche Leistung von Fernanda Torres als Eunice Paiva.

Ja, der Hype um den Auftritt von Fernanda Torres ist ohne jede Übertreibung. Sie ist ein Juwel. Sie hat den Golden Globe mehr als verdient. Aber es gab noch ein weiteres Juwel in dem Film, das ich nicht vollständig einfangen konnte. Es war etwas, das über die Oberfläche der Szenen, des Drehbuchs oder der Darbietungen hinauszugehen schien. Es war etwas Intimes, Instinktives, aber gleichzeitig Subtiles, wie eine unausgesprochene Wunde, ein unausgesprochener Schmerz. Auf diese Weise versuchte ich nach und nach, all dies zu entwirren, und erkannte, dass der Film eine außergewöhnliche Schönheit und gleichzeitig eine strukturelle Gewalt ausstrahlte, die kein anderer Film über die gleiche Zeit und das gleiche Thema erreichen konnte.

Von diesem Zeitpunkt an begann ich zu versuchen, die Beziehung zwischen Schönheit und Gewalt, die der Film darstellt, zu verstehen und zu kategorisieren. Für Menschen mit akademischer Ausbildung ist es ein natürlicher Impuls, Werke, Theorien und Standards zu systematisieren. Dies wurde durch die Produktion des Buches noch verstärkt. Als man sich wochenlang den Soundtrack des Films anhörte, der zweifellos brillant ist, und sich an die Szenen erinnerte, in denen jedes Lied vorkam, begann sich ein Verständnis zu entwickeln.

Schließlich sah ich die strukturelle und kulturelle Gewalt, die das Werk durchdringt. Der Kloß im Hals, die hinterlassene Narbe – nicht geweint und nicht ausgesprochen –, die der Film einem mit überraschender und verstörender Wucht, aber gleichzeitig ohne Fanfare ins Gesicht wirft, lautet: „Goodbye tropisches Paris […]“ Bring mich zurück zu Piauí“. Erlauben Sie mir, es zu erklären.

2.

Der Film lässt sich in drei Teile gliedern. Im ersten Teil tauchen wir in das tägliche Leben einer Familie der oberen Mittelklasse aus Rio de Janeiro ein, die in einem geräumigen Eckhaus an der Avenida Delfim Moreira lebt, einer der wertvollsten Adressen in Rios Südzone. Das dargestellte Szenario und die Dynamik stehen für Stabilität, Freude und Trost. Jedes Kind hat sein eigenes Zimmer, in der Garage steht ein hochwertiges Auto und die Frau, Eunice Paiva, muss nicht außerhalb des Hauses arbeiten.

Sie widmet ihre Zeit der Organisation des Hauses, mit Hilfe ihrer Magd Maria José – herzlich Zezé genannt, gespielt von Pri Helena. Dieses Arrangement beschert Eunice Momente der Ruhe, wie Schwimmen im Meer, Spiele, Treffen mit Freunden, obwohl sie Mutter von fünf Kindern ist. Ihr Mann, Rubens Paiva, ist berufstätig, verfügt über ein Netzwerk an guten Freunden und ist wohlhabend. Er träumt davon, ein Haus in den Bergen zu bauen. Die Kinder schmieden Pläne für Studium, Beruf oder einfach nur zum Spielen oder Genießen des Lebens.

Ebenso wie die Fotografie, der Soundtrack und die Kameraführung sind sie in dieser Phase des Films von einer Leichtigkeit durchdrungen, die vor Farbe und Bewegung überquillt. Die Umgebung ist sonnig und strahlt Freude und Vitalität aus. Das geräumige und einladende Haus hält seine Türen und Fenster ständig offen und verschmilzt mit dem Strand als natürliche Erweiterung seines Raums und teilt mit ihm das Gefühl, ein öffentlicher und zugänglicher Ort zu sein. Dort gibt es immer Freunde, Partys, gute Drinks, Tanz, Spiele, Lachen, Witze, Charme und Gespräche.

Die Dynamik und Routine in der Familie sind anmutig und liebevoll. Es ist eine kultivierte und politisierte Familie, aber nicht mürrisch und melancholisch. Die Ankunft des kleinen Hundes Pimpão, der vom jungen Marcelo Rubens Paiva am Strand gerettet wurde, vervollständigte die Szene der „Margarine-Händlerfamilie“ aus den Tropen. Regisseur Walter Salles erinnert sich in Interviews liebevoll an seine Zeit mit dieser Familie und hebt seine Freundschaft mit Ana Lúcia Paiva, einer der Töchter des Paares, hervor und wie seine persönlichen Erinnerungen den Wiederaufbau dieser Umgebung beeinflussten.

Während in der ersten Phase des Films im Hintergrund das Thema der brasilianischen Militärdiktatur (1964–1985) und ihrer Gewalt auftaucht – ein Hubschrauber fliegt über den Strand von Leblon und stört Eunices Entspannung auf See –, durchquert ein Lastwagenkonvoi voller Soldaten Delfim Moreira, Armeesperren gehen gewaltsam gegen lebenslustige junge weiße Menschen der oberen Mittelschicht vor und im Fernsehen werden Zeitungsberichte über das Vorgehen des bewaffneten Kampfes gegen das Regime gezeigt – in der zweiten Phase ändert sich das völlig.

Mit der Ankunft von Agenten des Aeronautics Security Information Center (CISA) im Haus von Paiva werden die Leichtigkeit, Freude und Leuchtkraft eingefangen, die die Familie und die Umgebung durchdrungen haben. Der Strand und das Meer sind nicht mehr zu sehen. Der Soundtrack verändert sich, er wird dichter und melancholischer. Die Fotografie nimmt dunkle Töne an, die Kamerarichtung nimmt einen statischen, kantigen und starren Ton an. Die Gewalt des Regimes ist offensichtlich. Allerdings hatte ich viel direkte Gewalt erwartet, wie sie in Filmen über die Militärdiktatur oder ein anderes faschistisches Regime üblich ist. Sie ist nicht gekommen. Mir wurde starke strukturelle und kulturelle Gewalt entgegengeworfen. Es traf mich auf unerwartete, verstörende und tiefgreifende Weise.

3.

Hier ist es notwendig, die Gewaltkonzepte aus der Sicht des norwegischen Soziologen Johan Galtung zu erklären. Für den Autor gibt es drei Kategorien von Gewalt: (i) direkte, (ii) strukturelle und (iii) kulturelle. Unter direkter Gewalt versteht man sichtbare und offensichtliche physische oder verbale Aggression wie Mord, Folter, Vergewaltigung und Kriegshandlungen. Es ist die offensichtlichste und am leichtesten identifizierbare Form.

Strukturelle Gewalt hat ihre Wurzeln in sozialen und wirtschaftlichen Strukturen und hält Ungleichheiten und Ungerechtigkeiten auf systemische Weise aufrecht. Beispiele hierfür sind Armut, Privilegien, institutioneller Rassismus, Unterentwicklung, Geschlechterungleichheit und mangelnder Zugang zu grundlegenden Dienstleistungen. Es ist nicht direkt auf ein Individuum zurückzuführen, sondern auf soziale Systeme.

Schließlich fungiert kulturelle Gewalt als symbolischer Legitimator für die beiden anderen Formen der Gewalt, indem sie Elemente wie Religion, Ideologien, Wissenschaft und Kunst nutzt, um Narrative zu schaffen, die Unterdrückung, Ausbeutung und Konflikte normalisieren und aufrechterhalten. Diese Konzepte helfen zu verstehen, wie sich Gewalt über die physische Sphäre hinaus manifestiert und Strukturen und kollektive Vorstellungen durchdringt.

Vor diesem Hintergrund werden in der zweiten Phase des Films der Schmerz, die Angst, das Martyrium und die Trauer, die durch die direkte Gewalt der Militärdiktatur verursacht werden, sorgfältig ausgeblendet. Andererseits sind die Zeichen struktureller und kultureller Gewalt in jeder Körperbewegung, jeder Szene, jedem einfachen Ausdruck deutlich zu erkennen, insbesondere bei Fernanda Torres (Eunice Paiva). Sie zeigen sich auch in der Wahl jedes Kamerawinkels, in der verwendeten Farbpalette und in allen Details, die das Werk ausmachen, und gipfeln schließlich in der Musik. Den letzten Punkt werde ich später genauer erläutern. Doch zunächst einmal zurück zur Handlung des Films.

In dieser zweiten Phase des Films, inmitten der Brutalität und Folgen dieser Gewalt, treffen die Agenten der Diktatur ein und nehmen Rubens Paiva mit, den ehemaligen Bundesabgeordneten der Brasilianischen Arbeiterpartei (PTB), der Exilanten und Verfolgten geholfen hat vom Regime übermittelte Nachrichten an Familie, Freunde und Kameraden – für ein „Routineverhör“. Rubens‘ Familie steht unter Hausarrest, niemand sonst darf das Haus betreten oder verlassen. Nach zwei Tagen werden Eunice Paiva und ihre damals 15-jährige Tochter Eliana Paiva zum Verhör gebracht.

Beide leiden unter direkter Gewalt: physischer und psychischer Misshandlung und Belästigung. Eliane wird nach 24 Stunden freigelassen, während ihre Mutter 11 Tage lang inhaftiert bleibt. Rubens Paiva kehrte nie zurück. Er starb in den Kellern der Diktatur als Opfer von Folter, also direkter Gewalt. Dies wird jedoch nie dargestellt.

Die Entscheidung des Films, diese brutalen Taten gegen Rubens Paiva nicht zu zeigen, ist mutig, bricht mit der Selbstverständlichkeit und gewinnt an Dimensionen von Seltenheit und Außergewöhnlichkeit. Ausgezeichneter Weg, denn paradoxerweise wird der Film für den normalen Zuschauer noch gewalttätiger und weckt tiefes Mitgefühl in ihm. Dies liegt daran, dass er wahrscheinlich noch nie Folterungen direkt erlebt hat. Indem der Film den Fokus auf die strukturelle und kulturelle Gewalt des Regimes legt, lässt er den Zuschauer sich selbst in den Szenen wiedererkennen.

Er beginnt, sich selbst in den dargestellten Situationen zu sehen und zu leiden, da er versteht, dass Gewalt nicht nur im physischen Akt auftritt, sondern auch in den Institutionen und Erzählungen, die die Unterdrückung aufrechterhalten. Strukturelle und kulturelle Gewalt greift die Seele an und hinterlässt unmerkliche Narben, erstickte Schreie, verschluckte Schreie und zerstörte Hoffnungen.

Kurz vor der Ankunft der CISA-Agenten gibt es einen Moment, in dem Rubens Paiva mit Eunice und ihren Kindern zu den Klängen von tanzt Bring mich zurück nach Piauí von Juca Chaves. Es ist in jeder Hinsicht eine wundervolle Szene: Schauspiel, Kamera, Sequenz, Soundtrack, emotionale Sensibilität, kurz gesagt, exquisit. Doch genau in diesem Moment verspürte ich das erste Würgen, ein Engegefühl, das den Kloß in meinem Hals größer und stärker werden ließ. Wenn Selton Mello (Rubens Paiva) aus voller Kehle singt, während er tanzt und Spaß mit seiner Familie hat, erhält die Szene eine einzigartige Komplexität und Tiefe.

Um das Gewicht dieser Szene wirklich zu verstehen, ist es wichtig, den Text des Liedes von Juca Chaves zu verstehen. Ich wage zu behaupten, dass ich den Inhalt des Liedes assimiliere Bring mich zurück nach Piauí ist wichtig, um es richtig zu schätzen Ich bin immer noch hier.

4.

Juca Chaves, ein Komponist, Musiker und Komiker aus Rio de Janeiro, hatte eine politische Affinität mit Rubens Paiva, beide waren Anhänger der Labour-Partei und Persönlichkeiten wie João Goulart, Darcy Ribeiro, Celso Furtado und Leonel Brizola. Im Jahr 1961 ging Juca Chaves nach Porto Alegre, um die Legalitätskampagne unter der Leitung von Brizola, dem damaligen Gouverneur von Rio Grande do Sul für die PTB (1959 – 1963), zu unterstützen.

Im folgenden Jahr komponierte Juca Chaves das Lied Legalität, in dem er den politischen Widerstand mit den Worten feierte: „[…] die Kanone wurde überwunden, weil Brizola mit Machado eine Revolution machte.“ Seine Arbeit spiegelte die Empörung und den Kampf um die Aufrechterhaltung der Demokratie in einem der kritischsten Momente in der politischen Geschichte Brasiliens wider.

1970 veröffentlichte Juca Chaves die Single Bring mich zurück nach Piauí, zu Recht im Film enthalten. Der Song, der Humor mit politischer, wirtschaftlicher und sozialer Kritik verbindet, ist ebenso brillant wie der Film. Mal sehen:

„Auf Wiedersehen tropisches Paris, auf Wiedersehen Brigite Bardot
Champagner machte mich krank, Kaviar machte mich krank
Simonal, der im Grunde der Patrioti recht hatte
Ich bin auch schlau und werde in Piauí leben.
Hey hey, dee dee, bring mich zurück nach Piauí.
Hey hey, dee dee, bring mich zurück nach Piauí“

In dieser ersten Strophe verabschiedet sich Juca Chaves vom von Labour verteidigten Brasilien-Projekt. Ziel war der Aufbau eines Wohlfahrtsstaates in den Tropen: das „tropische Paris“. Charles de Gaulles französischer nationaler Entwicklungismus war einer der Spiegel dieses Projekts. Für Chaves bedeutete der Militärputsch von 1964 das Ende der Hoffnungen des Arbeitsprojekts, und so lag es an ihm, das Gleiche wie Simonal zu tun und die „Patropi-Vernunft“ zu verteidigen.

1969 nahm Wilson Simonal das Lied „País Tropical“ von Jorge Ben auf, das Karneval, Fußball und die Natur unserer „Patropi“ preist. Dieser Ausdruck repräsentiert Brasilien auf eine Weise, die sich nicht an politischen Themen orientiert und sich auf Freizeit, Partys, Natur und Konsum konzentriert.

Es scheint, dass Juca Chaves mit seiner Aussage, dass Wilson Simonal „Recht“ hatte, andeutet, dass es für sein eigenes Überleben notwendig sei, sich vom Diskurs des politischen Widerstands zu distanzieren, insbesondere vom Labour-Projekt und der Legalitätskampagne, die die Vorwahl geprägt hatten -Putschzeit. Die Gewalt des Militärregimes machte es unmöglich, diesen Diskurs aufrechtzuerhalten, und zwang Künstler wie ihn, sich an eine neue Realität anzupassen.

Darüber hinaus gab es bereits damals Gerüchte über Wilson Simonals Zusammenarbeit mit dem Militärregime, indem er als Informant für die Streitkräfte und das Ministerium für politische und soziale Ordnung (DOPS) fungierte. Juca Chaves war sich der gesamten Situation und der kulturellen und strukturellen Gewalt des Militärregimes bewusst und beschloss ironischerweise, festliche Lieder zu komponieren, ein iê-iê-iê (Hey hey, dee dee).

Der kulturellen Gewalt zufolge war es an der Zeit, das Projekt des Militärregimes zu verherrlichen. Dabei handelt es sich nicht mehr um das „tropische Paris“, ein wirtschaftlich und politisch unabhängiges Brasilien mit einer Vereinbarung zwischen den sozialen Klassen, sozialem Wohlergehen und Stolz auf seine Kultur, sondern um ein Projekt, das von den imperialistischen Interessen der Vereinigten Staaten abhängt und mit ihnen verbunden ist . Für Chaves und andere Verteidiger der Labour-Partei führt das Militärmodell zur Entstehung von Unterentwicklung, zur wirtschaftlichen, kulturellen und politischen Abhängigkeit Brasiliens, zum Dualismus und zu einer Zunahme sozialer Konflikte und Gewalt.

Juca verurteilte dieses Projekt in dem Lied und wählte Piauí als Kontrast zum tropischen Paris. Indem er Piauí als Symbol wählt, verbindet Chaves diesen Prozess mit der sozialen und wirtschaftlichen Realität eines Staates, in dem 1970 94,5 % seiner Bevölkerung unter der Armutsgrenze lebten und der damals zum ärmsten Staat Brasiliens wurde. Die Wahl war nicht nur symbolisch, sondern eine Möglichkeit, auf grobe und gleichzeitig aufgrund der Zensur des Militärregimes verschleierte Art und Weise unsere wirtschaftliche Unterentwicklung zu veranschaulichen.

Die Texte bleiben ironischerweise festlich und erinnern an symbolträchtige Figuren und Symbole der brasilianischen Kultur:

„In meinem Land gibt es Chacrinha, der verrückt ist wie kein anderer
Es gibt Juca, es gibt Teixeirinha, es gibt auch Frau Hebe
Es enthält Apfel, Orange und Feige
Banane, die nicht gegessen hat
Keine Mango, Mango ist eine Gefahr
Wer auch immer es versucht hat, wäre fast gestorben!“

In diesem Auszug beleuchtet Juca Chaves Persönlichkeiten wie Chacrinha (José Abelardo Barbosa), dessen Respektlosigkeit und Anarchie ihn zu einem Symbol für kreativen Widerstand und Meinungsfreiheit machten. Chacrinha war eine Figur, die auch in Zeiten der Zensur und Unterdrückung mit seinem subversiven Humor Konventionen herausforderte. Für Juca stellte Chacrinha einen Funken Freiheit dar, der inmitten der kulturellen Gewalt der Diktatur bestehen blieb. Ich habe nicht versucht, es jemandem recht zu machen.

Andererseits erwähnt er sich selbst, Teixeirinha (Vitor Mateus Teixeira, Sänger, Komponist, Radiomoderator und Filmemacher) und Hebe Camargo, Moderatorin und Sängerin. Ironischerweise gibt Juca an, dass er kein charmanter, freiheitsliebender Verrückter wie Chacrinha ist (aber wir alle wissen, dass er einer war) und sich selbst als einen Künstler betrachtet, der „weder links noch rechts“ ist, wie Teixeirinha und Hebe Camargo immer zu verkaufen versuchten. Die Gewalt verlangte es.

Juca Chaves beschließt, ohne seinen kritischen Ton zu verlieren, in seiner Musik der „Patropi-Vernunft“ zu folgen und den natürlichen Reichtum Brasiliens zu preisen. Er erwähnt Äpfel, Orangen, Feigen und jede Menge Bananen, in deutlich ironischer Anspielung auf das Klischee der „Bananenrepublik“. Er betont jedoch, dass „es keine Mangos gibt, da Mangos eine Gefahr darstellen.“ Wer auch immer es versucht hat, wäre fast gestorben.“ Diese Beobachtung ist nicht nur zufällig; bringt eine implizite Kritik mit sich. Während des Baus von Brasília wurde in den Medien berichtet, dass Juscelino Kubitschek, Oscar Niemeyer und Lúcio Costa darüber nachdachten, eine Obstgartenstadt voller Obstbäume zu schaffen.

Auf diese Weise wurden Tausende Bäume gepflanzt, derzeit gibt es in Brasília rund eine Million, vor allem Mango- und Jackfruchtbäume. Vor dem Palácio da Alvorada, der offiziellen Residenz des Präsidenten der Republik, wurde insbesondere ein Mangogarten angelegt. João Goulart, Gewerkschaftsführer und Verfechter der nationalen Entwicklung, spazierte gern durch diesen Obstgarten und pflückte mit seinem Sohn Mangos. Der Verweis auf Mangos als gefährlich kann als Metapher für die Position des Präsidenten während der Militärdiktatur interpretiert werden.

Macht zu „beweisen“ oder sich dem Regime zu widersetzen war riskant; Wer es wagte, sich diesem Befehl zu widersetzen, bezahlte oft mit dem Leben oder musste schwere Repressalien hinnehmen. In diesem Zusammenhang gehen Jucas Texte über die scheinbare Einfachheit hinaus und kritisieren das bedrückende Umfeld der Zeit. Die Kritik ist jedoch weiterhin von Ironie und Kreativität geprägt und zeigt, wie Chaves' iê-iê-iê ein Werkzeug des kulturellen Widerstands war.

Dann fährt Juca fort:

„Ich ändere meine Sichtweise, wechsle den Beruf
Denn Mode ist jetzt ein Künstler
Eine Jury im Fernsehen sein
Ein Bad mit nur einem Kürbis nehmen
Essen Sie jeden Monat Jackfrucht
Halleluja, Halleluja, ich werde auf BR-3 sterben!
Hey hey, dee dee, bring mich zurück nach Piauí
Hey hey, dee dee, bring mich zurück nach Piauí
„Mein Gott, mein Gott, bring mich zurück nach Piauí“

Juca Chaves setzt seine Kritik mit Versen fort, die eine Aufgabe der Rolle des Künstlers und engagierten Intellektuellen nahelegen, um sich an den neuen Kontext anzupassen, der durch die Diktatur auferlegt wurde. Der Komponist sagt, es sei besser, seine Meinung zu ändern, es sei besser, aufzuhören, Künstler, Schöpfer, Intellektueller oder Denker zu sein. Er wird einfach als Juror in einer Erstsemestersendung im Fernsehen fungieren. Sorgen Sie für Spaß und Humor rund um die „Menschen“ und erkunden Sie zur Unterhaltung die Träume und Hoffnungen einfacher Menschen. Hier weist er darauf hin, dass der Künstler, anstatt eine kritische oder kreative Stimme zu sein, sich an die Rolle des entpolitisierten Entertainers anpasst, als Jury in Erstsemesterprogrammen, eine Metapher für die vom Regime geförderte kulturelle Oberflächlichkeit. Die Kritik konzentriert sich auf den Verlust der transformativen Rolle der Kunst, reduziert auf ein leeres Spektakel.

Der Auszug thematisiert auch die prekäre Lebenssituation in Brasilien unter dem Militärregime. Wir werden nur noch mit unseren Kürbissen baden, da Industrialisierung, Modernismus und die soziale Eingliederung der wirtschaftlichen Entwicklung von Jango, Brizola und Rubens Paivas Labour nicht mehr Einzug halten werden. Und es ist besser, jeden Monat Jackfrucht zu essen, da sie weniger riskant ist als Mango. In Brasília gibt es, wie bereits gesagt, viele Jackfruchtbäume und sie Sie sind weit von den Ärmeln des Palácio da Alvorada entfernt.

Juca Chaves beendet diese brasilianische Tragikomödie mit den Worten: „Ich werde auf BR-3 sterben.“ Der Bezug zur Musik BR-3, komponiert von Antonio Adolfo und Tibério Gaspar, das 1970 mit der bemerkenswerten Stimme von Toni Tornado mit dem Trio Ternura das V. Internationale Liederfestival gewann, ist kein Zufall. Das Lied, das Themen wie Marginalisierung und soziale Ungleichheit thematisiert, war voller Symbolik und wurde als Metapher für Gewalt und Verlassenheit in städtischen Randgebieten interpretiert. Damals gab es Gerüchte darüber BR-3 Es wurde auch als Slang für die Armvene verwendet, die Stelle, an der Medikamente verabreicht wurden, und symbolisierte eine betäubende Flucht aus der brutalen Realität. Juca scheint mit seiner Scharfsinnigkeit diese Interpretation heraufzubeschwören, indem er darauf hinweist, dass ihm angesichts der repressiven Bedingungen des Regimes und des Bruchs mit dem Arbeitstraum nur noch die Betäubung blieb, um das Schicksal zu ertragen.

Die wiederholte Verwendung von „Halleluja, Halleluja“ und „Mein Gott, mein Gott, bring mich zurück nach Piauí“ spiegelt einen bittersüßen Sarkasmus wider. In Brasilien müssen wir immer noch dem auferlegten Schicksal danken, fast wie einer resignierten Akzeptanz von Unterentwicklung und strukturellen Ungleichheiten.

Juca Chaves komponiert mit seiner charakteristischen Ironie und Intelligenz eine Erzählung, die unter einem Anschein von Leichtigkeit und Humor (ein Hey!, Hey!) eine tiefe Ernüchterung gegenüber der Demontage der Ideale der Arbeit, der Entwicklung und dem Versuch, sozial zu werden, zum Ausdruck bringt Wohlstand, der Brasilien vor 1964 kennzeichnete. Die Gewalt des Militärregimes durchdrang, wenn auch nicht immer explizit, alle Aspekte des Lebens. Juca entschied sich jedoch für den Widerstand durch Kultur, Satire und Lachen und verwandelte den Humor in eine Waffe gegen Autoritarismus und Unterdrückung. Derselbe Geist des Widerstands zieht sich durch die Erzählung der Familie Paiva, die im Werk dargestellt wird. Selbst unter der erdrückenden Last der Unterdrückung und Brutalität des Regimes finden die Paiva Wege, im Geiste am Leben zu bleiben: Sie tanzen, singen, haben Spaß und klammern sich an die Schönheit des Lebens und der Familie, um der durch die Diktatur auferlegten Entmenschlichung entgegenzuwirken. .

Der Schlag in den Magen, der Kloß im Hals – nicht geweint und nicht ausgesprochen –, den ich bei der strukturellen und kulturellen Gewalt empfand, die der Film anprangerte, war dies: der Tod des Traums vom „tropischen Paris“. Das Ende des populären und nationalen Entwicklungsprojekts der Labour-Partei, an das Rubens Paiva glaubte. Das Ende des Labour-Klassenpakts, der Aufbau der „Margarine-Handelsfamilie“ in Brasilien.

5.

Dieses von der nationalen Entwicklung inspirierte Projekt wurde von Teilen der Volksschicht, der Mittelschicht, der gebildeten Elite und sogar von bestimmten Angehörigen der Streitkräfte unterstützt. Es handelte sich um ein Modell, das die Schaffung eines Wohlfahrtsstaates in den Tropen mit wirtschaftlicher und sozialer Integration vorsah. Ein Projekt, das Eunice Paiva vor ihren Vernehmern mit Stolz und Einfachheit verteidigte, als sie erklärte, ihr Mann sei nur Mitglied der PTB. Es ist, als ob man sagen würde: „Was ist die Subversion davon, Arbeiter- und Entwicklungist zu sein?“ Wollen Sie einen Wohlfahrtsstaat in Brasilien? Warum wird das kriminalisiert?

Bei der Betrachtung des Werks wird deutlich, wie der Film diese Schichten struktureller und kultureller Gewalt mit spektakulärer Meisterschaft offenlegt. Es gibt mehrere Details, einige Beispiele: als Zezé, die Haushälterin, gehen muss, als einer der Soldaten sagt, er sei mit dem Geschehen nicht einverstanden oder als der kleine Hund Pimpão stirbt.

Zezés stiller und resignierter Abgang im Film stellt mehr als einen einfachen Abschied dar; Es ist das symbolische Porträt des Endes des Versuchs einer Klassenvereinbarung in Brasilien. Sein Abgang markiert die endgültige Ausgrenzung, Marginalisierung und Unsichtbarkeit der Arbeiterklasse, insbesondere der Schwarzen. Obwohl die Arbeiter in Brasilien bereits seit Jahrhunderten struktureller Gewalt ausgesetzt waren, versuchten Brizola und Jango mit ihrem Arbeitsprojekt, diese zu bekämpfen, indem sie die Humanisierung der Arbeiter und ihre Umwandlung in vollwertige Bürger im Rahmen eines fortschrittlichen, an die Tropen angepassten Modells des Sozialstaates förderten .

Andererseits stellte das Projekt der Militärdiktatur – symbolisiert durch das „Zurück nach Piauí“ – die Entmenschlichung der Arbeiter dar, die als entbehrlich angesehen wurden, als „Untervolk“, als bloße Kohle, die verbrannt, verwendet und ausgegeben werden musste. Dieses Modell zeichnet sich durch eine reaktionäre Mentalität aus, die von der Bewusstseinsebene der Sklavenhalter geerbt wurde. Wenn Zezé im Film seine Koffer packt, symbolisiert er dieses Ziel noch größerer Ausgrenzung, wahrscheinlich die Reise in eine Favela, einen Ort sozialer, politischer und wirtschaftlicher Marginalisierung.

Der Soldat, der Eunice Paiva zuflüsterte, dass er mit all dem, also der direkten Gewalt, die sie erlebte, nicht einverstanden sei, wusste auch, dass er keinen Platz mehr hatte. Die brasilianische Militärdiktatur verfolgte 6,5 Angehörige der Streitkräfte. Es ist kein Zufall, dass Salles und Tejido sich für diese beiden Momente für minimalistische, spärlich beleuchtete Dreharbeiten entschieden haben.

Pimpãos Tod ist voller Symbolik: Er verdeutlicht die brutale Zerstörung der Idealisierung der „Margarine-Familie“. Sowohl sie als auch der Hund wurden von der Diktatur gewaltsam und am helllichten Tag überfahren. Hier macht die Entscheidung für offenes Filmen mit viel Licht und Ton die Gewalt deutlich, ohne Ausflüchte. Die Szene zeigt auf rohe Weise, wie das Militärregime Träume zerstörte und Strukturen zerstörte und jegliche Gewalt sichtbar und unleugbar machte. Nichts war oder ist verborgen, alle Gewalt (direkte, strukturelle und kulturelle) ist darin.

Und es sind diese Szenen, die ich hier kurz beschrieben habe, um sie zu vermeiden Spoiler, die als einer der Marker für den Wandel von der zweiten zur dritten Phase des Films dienen. Es gibt natürlich auch andere, wie die Familienfotoszene ohne Rubens für einen Pressereporter. Die Medien versuchen, ein Bild einzufangen, das Niedergeschlagenheit und Unterwerfung zum Ausdruck bringt, doch die Antwort der Matriarchin ist kategorisch und trotzig: „Lächle!“

Wieder einmal Freude und Glück als Widerstand, genau wie im Moment des Tanzes der Bring mich zurück nach Piauí. Diese Szene ist voller symbolischer Widerstände, die Fernanda Torres in ihrer interpretatorischen Genialität nicht nur in ihrer Rede, sondern in ihrer gesamten Körpersprache zum Ausdruck bringt. Es ist Widerstand gegen den Faschismus, der im Wesentlichen auf Traurigkeit und Ernüchterung als Herrschaftsmechanismen speist. Das Lächeln ist in diesem Zusammenhang eine Bestätigung der Lebenskraft, eine Ablehnung von Kontrolle und Entmenschlichung. Es ist ein Akt stiller Subversion und emotionalen Überlebens angesichts kultureller und struktureller Gewalt.

6.

Daraus entsteht die dritte Phase des Films, die klanglich deutliche Konturen erhält Wir müssen einen Weg finden, mein Freund, von Erasmo Carlos und Roberto Carlos. Musik fungiert als Katalysator und stellt das Bemühen dar, auch angesichts der Brutalität weiterzumachen und Widerstand zu leisten. Erinnerst du dich, dass ich gesagt habe, dass sich auch die Musik ändern würde? Schauen Sie, wie interessant die Wahl dieses nachdenklichen, dichten und melancholischen Liedes ist, das vom King of Hey geschrieben wurde! Hey! (iê-iê-iê). Es ist, als würde der Film sagen, dass niemand davor gefeit sei, von der Militärdiktatur überrollt zu werden. Dass es unmöglich ist, in der „Vernunft der Patropi“ zu leben.

Der stille Umzug von Eunice und ihren Kindern von Rio de Janeiro nach São Paulo führt dazu, dass sich der fotografische Ton des Films erneut verändert und grauer wird, die nüchternen Interpretationen und Handlungen der Figuren gefestigter und objektiver werden, ebenso wie die Kamera auf der Seite der Richtung. Die Regie passt auch die Kamera an und spiegelt die innere Transformation der Charaktere wider. Der Soundtrack folgt der gleichen Logik.

Angesichts der neuen Situation beschließt Eunice, wieder zu studieren. Sie schloss ihr Jurastudium ab und wurde eine erfolgreiche Berufstätige, die sich in einer Geste des Widerstands und der Anpassung an neue Lebensbedingungen für verschiedene soziale Zwecke engagierte. Allerdings lächelt sie erst wieder, als sie 1996 die Sterbeurkunde ihres Mannes erhält. Die Bestätigung, dass Rubens Paiva von den brasilianischen Streitkräften brutal ermordet wurde, markiert paradoxerweise einen Moment der Zufriedenheit, denn sie enthüllt auch seine Gräueltaten und Henker.

In diesem Moment erinnerte ich mich an den berühmten Satz des brasilianischen Arbeiters und Freundes von Rubens Paiva, des Anthropologen, Historikers, Soziologen, Schriftstellers und Politikers Darcy Ribeiro: „Ich habe bei allem, was ich im Leben versucht habe, versagt.“ Ich habe versucht, brasilianischen Kindern das Lesen und Schreiben beizubringen, aber es gelang mir nicht. Ich habe versucht, die Indianer zu retten, es gelang mir nicht. Ich habe versucht, eine seriöse Universität zu besuchen, bin aber gescheitert. Ich habe versucht, Brasilien autonom entwickeln zu lassen, und bin gescheitert. Aber Misserfolge sind meine Siege. Ich würde es hassen, an der Stelle von jemandem zu sein, der mich geschlagen hat.“

Genau wie Darcy ist auch Eunice in diesem Moment zu sehen, wie sie angesichts ihres immensen Schmerzes und dem ihrer Peiniger einen Sieg widerspiegelt. Der lächelnde Gesichtsausdruck von Fernanda Torres (Eunice Paiva) und Antonio Saboia (Marcelo Paiva) handelt davon. Es ist erneut ein Symbol des Widerstands und der Distanzierung von inakzeptabler Gewalt: Wir sind nicht wie Sie, Faschisten.

Die Freude, die alltäglichen Gespräche, das offene Lachen, die Seele der Arbeitshoffnung, die im ersten Teil des Films vorhanden war, kehren in den letzten Szenen zum Paiva zurück. Wenn Brasilien, das sich derzeit mit Lula und der Arbeiterpartei (PT) in einem neo-entwicklungspolitischen Projekt befindet, mit der zwischen 2012 und 2014 in Kraft getretenen Nationalen Wahrheitskommission (CNV) sein Andenken zu klären scheint, um die Verbrechen der Diktatur zu untersuchen . Eunice, die bereits an der Alzheimer-Krankheit leidet, scheint entfremdet und von allem um sie herum abgekoppelt zu sein. Allerdings erlebt sie einen kurzen Moment der Verbundenheit, als sie im Fernsehen von ihrem Mann hört.

In dieser Szene erwartete ich einen Tränenausbruch der Matriarchin, aber Fernanda Montenegro (die Eunice im Alter spielt) beherrscht das Weinen meisterhaft. Das Klagen und Schreien ist da, unterdrückt, und der Kloß im Hals wird spürbar. Aber das Weinen kommt nicht. An ihre Stelle tritt Musik Wir müssen einen Weg finden, mein Freund, begleitet vom schwarzen Bildschirm des Abspanns. Die darauffolgende Stille ist beredter als jeder Ausdruck von Schmerz. Das Fehlen des Weinens offenbart die Komplexität der Gewalt, die die Familie Paiva und die brasilianische Nation während und nach der Militärdiktatur erlitten haben.

sowie Bring mich zurück nach Piauí von Juca Chaves, die Musik von Erasmo Carlos und Roberto Carlos ist unerlässlich, um den Film besser zu würdigen ich bin noch da. Es ist dicht, nachdenklich und melancholisch, weit entfernt von einem iê-iê-iê. Es zeigt zwei Dinge. Erstens muss die brasilianische Gesellschaft den eingeschlagenen Weg selbst kritisieren. Dabei müssen wir einen Prozess der kollektiven psychologischen Katharsis durchlaufen, wir müssen uns schämen, weinen, bereuen und unsere Enttäuschung über den von uns eingeschlagenen Weg zur Überwindung der wirtschaftlichen Unterentwicklung zum Ausdruck bringen.

„Ich habe einen langen Weg zurückgelegt
Und die Reise war so lang
Und auf meinem Spaziergang
Hindernisse auf der Straße
Aber trotzdem bin ich hier
Aber es ist mir peinlich
Mit den Dingen, die ich gesehen habe
Aber ich werde nicht schweigen
Komfortabel untergebracht
Wie so viele da draußen.
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Ausruhen nützt nichts
Wenn wir aufstehen
Wie viel ist passiert?“

Die zweite Botschaft ist, dass der Kampf noch nicht vorbei ist. Wenn es Sektoren gibt, die sich immer noch dafür einsetzen, Brasilien aus der wirtschaftlichen Unterentwicklung zu befreien, ein „tropisches Paris“ oder ein anderes humanisierenderes, integrativeres und sozialisierendes Projekt zu errichten, das auf das Wohlergehen der Gesellschaft abzielt; Es gibt auch Gruppen, die mit dem Faschismus, mit dem Chaos, mit der Entmenschlichung der Arbeiter, mit der Rückkehr Brasiliens auf die Landkarte des Hungers, mit dem Ende der Demokratie, mit dem Reaktionismus, mit dem „Zurück nach Piauí“-Projekt von 1970 liebäugeln, und behaupten das „Damals war es gut“. Sie wenden drei Arten von Gewalt an: direkte, strukturelle und kulturelle. Das können wir nie vergessen

Kinder werden mitgenommen

Aus den Händen von Erwachsenen
Wer hat mich so weit gebracht?
Verließ mich und ging weg
Wie so viele da draußen
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Ausruhen nützt nichts
Wenn wir aufstehen
Wie viel ist passiert
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Wir müssen einen Weg finden, mein Freund
Ja, es ist notwendig

Die Paiva sind noch da, die Entwicklungshoffnung ist noch da, aber auch die reaktionären Kräfte sind noch da. Erinnerung ist ein dynamischer Prozess, der von den Bedürfnissen und Anforderungen der Gegenwart angetrieben wird. Wir müssen wieder die Persönlichkeiten anerkennen, die gegen die Unterentwicklung Brasiliens gekämpft haben, und über das Erbe von Persönlichkeiten wie Jango, Brizola, Darcy Ribeiro, Carlos Prestes, Celso Furtado und Rubens Paiva nachdenken. Wir müssen das Land neu denken und ein integratives, kreatives und nachhaltiges Entwicklungsprojekt strukturieren. In dem Lied heißt es: „Wir müssen einen Weg finden, mein Freund, ja, das müssen wir.“

Ich schließe diesen Text, der, wie ich bereits erwähnte, eine Vorschau auf eines der Kapitel eines von mir verfassten Buches darstellt, mit der Feststellung, dass das Modell der vom Militärregime abhängigen und damit verbundenen Entwicklung notorisch gescheitert ist. Doch ist das Arbeitsmodell, das diese hier genannten Persönlichkeiten vertreten, heute noch relevant? Oder ob die Vorschläge des PT-Neodevelopmentalismus oder des Lulismus unseren Interessen entsprechen?

Das Nachdenken über diese Modelle ist von grundlegender Bedeutung, denn nur dann können wir vorankommen und versuchen, zu lächeln, nicht mehr aus Widerstand, sondern als Ausdruck der Freude bei der Feier der wirtschaftlichen, politischen, kulturellen und sozialen Errungenschaften, die in der Gesellschaft positive Resonanz finden. So wie wir lächeln, wenn Fernanda Torres Anfang 2025 den Golden Globe gewinnt.

*Isaías Albertin de Moraes, Wirtschaftswissenschaftler, promovierter Sozialwissenschaftler und Gastprofessor am Center for Engineering, Modeling and Applied Social Sciences (CECS) der UFABC.

Referenz

Ich bin immer noch hier
Brasilien, 2024, 135 Minuten.
Regie: Walter Salles.
Drehbuch: Murilo Hauser und Heitor Lorega.
Kameramann: Adrian Teijido.
Schnitt: Affonso Gonçalves.
Künstlerische Leitung: Carlos Conti
Musik: Warren Ellis
Besetzung: Fernanda Torres; Fernanda Montenegro; Selton Mello; Valentina Herszage, Luiza Kosovski, Bárbara Luz, Guilherme Silveira und Cora Ramalho, Olivia Torres, Antonio Saboia, Marjorie Estiano, Maria Manoella und Gabriela Carneiro da Cunha.

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