von MARIAROSARIA FABRIS*
Anmerkungen zum Debütfilm von Paola Cortellesi
Im trüben Licht eines bescheidenen Schlafzimmers wacht ein Mann auf und seine erste Geste besteht darin, die Frau zu schlagen, die neben ihm lag, gerade aufgewacht war und ihm einen guten Tag wünschte. Sie kämmt sich „gleichgültig“ die Haare, wechselt ihre Kleidung, zieht eine Schürze an, während ein Lied erklingt – das vom Aufblühen der ersten roten Rose, den ersten Veilchen, die sprießen, der ersten Schwalbe, die sich am Himmel dreht, erzählt das einlädt, die Fenster zu öffnen – Geräusche in der Luft.
Und es verkündet weiterhin, dass es Frühling ist, im wahrsten Sinne des Wortes und im übertragenen Sinne, denn dann werden die Träume junger Liebender erneuert und die Hoffnung auf eine Zukunft der Liebe geweckt.[1] Es besteht ein starker Kontrast zwischen dem, was der Liedtext auf metaphorischer Ebene aussagt, und dem, was nicht gesagt, sondern gezeigt wird, also wie sich das Leben des Protagonisten ab den frühen Morgenstunden entwickelt. Dies ist ein Beispiel für die vielfältigen Funktionen, die Musik in diesem Film spielt.[2]
Währenddessen öffnet die Frau die Fenster der verschiedenen Räume der halb vergrabenen Wohnung und gibt gleichzeitig den Blick auf den öffentlichen Raum frei (Beine, die vorbeigehen, wie in einem Film von Nanni Moretti;[3] ein Hund, der in der Nähe des Bildes uriniert; im Innenhof des Gebäudes) und das Familienzimmer, in dem sie das Frühstück zubereitet, ihre Kinder weckt, Snacks zubereitet und von ihrem Mann bedroht wird, weil er angeblich die Spülschnur kaputt gemacht hat.
Als die beiden Jungen endlich zur Schule gehen, Marcella (die Tochter im Teenageralter) wegen ihres Laufbandjobs und Ivano (der Vater) wegen seines Jobs als Grabräuber, beschwert sich der Schwiegervater über Delias Verzögerung beim Servieren des Frühstücks. Während seine Schwiegertochter ihm hilft, versucht Herr Ottorino Santucci, sie zu spüren und tadelt sie, weil sie nicht gelernt hat, zu schweigen, als sie ihn an ihre Vergangenheit als Wucherer erinnert. Ein mobiler Tischkalender zeigt das Datum dieses sonnigen Maimorgens an – Dienstag, den 14.: Es ist also, wie das Lied ankündigte, Frühling (auf der Nordhalbkugel).
Obwohl Ivano ihr vorwirft, nichts zu tun und das Zuhause zu vernachlässigen, hat Delias Reise gerade erst begonnen, da sie außerhalb des Zuhauses mehrere Verpflichtungen zu erfüllen hat. Als er auf den Hof geht, reicht er einem der Mieter, Alvaro, ein Sandwich, und über dem Bild der Wohnanlage erscheint der Titel des Films: Es gibt noch morgen, dessen Übersetzung ins Portugiesische, Wir haben noch morgenbezieht sich auf die Hoffnung auf die Zukunft, abgesehen von der Vorstellung, dass am nächsten Tag noch etwas konkret erledigt werden kann. Die engere Aufnahme der Gebäude, die den Innenhof umgeben, verweist auf den ursprünglichen Rahmen des Gebäudes, in dem es stattfand. Ein besonderer Tag, mit dem Paola Cortellesis Filmemacher Dialoge führen, beginnend mit der resignierten Miene der Protagonistin und, laut Carmen Palma, der Verwendung der Lektion zu Beginn der Handlung:
Als Ettore Scola 1977 in den ersten Minuten eine beliebte Wohnanlage betrat ein ganz besonderer Tag, tat dies auf eine langsame, kalibrierte Art und Weise und zeigte uns die Details des Hauses des Protagonisten, das Erwachen der Familie, die ersten Hausarbeiten, das Frühstück, all jene Rituale, die auf eine größere soziale Ebene übertragen werden können, die Bräuche und Bräuche einer fernen Epoche.
Beim Erreichen der Straße folgt die Kamera, die Delias temporeichen Gang in Richtung ihrer Schnäbel verfolgt – zum Geräusch von Calvin (1999), von der New Yorker Rockband Jon Spencer Blues Explosion –, enthüllt das Viertel, in dem sie lebt, Testaccio (traditionelles römisches beliebtes Viertel am linken Ufer des Flusses Tiber).[4], konzentriert sich auf seine Bewohner, die Mauern, die gegen das Königshaus und zugunsten der Republik gemalt wurden, die immer noch prekären öffentlichen Verkehrsmittel, die Präsenz von Militärpolizei wenn er durch die Stadt patrouilliert. Obwohl dieses letzte Detail im Film eine wichtige Rolle spielt, vor allem weil es klar charakterisiert, wie sich die Handlung in der unmittelbaren Nachkriegszeit entfaltet, fragten sich einige, ob Mitte 1946 die Militär Polizei zirkulierte immer noch in Rom.[5]
Nach der Vorstellung der Nachbarschaft – die irgendwie an die langen Sequenzaufnahmen von erinnert Römische (2018), von Alfonso Cuarón[6] –, Delias Schritte werden eiliger, ein wenig im Widerspruch zum anfänglichen Verlauf des Films, der die noch immer vom Elend des Krieges verwüstete italienische Hauptstadt als Hintergrund hat, wo rationierte Lebensmittel lange Schlangen erfordern, um sie zu bekommen. Dies gilt nicht für diejenigen, die wussten, wie man mit dem Schwarzmarkt reich wird, wie die Familie Moretti, Besitzerin der besten lokalen Bar, deren Sohn Giulio zur Zufriedenheit seiner Mutter und zur großen Freude von Ivano mit Marcella zusammen ist sieht in der Hochzeit seiner Tochter eine Chance für den gesellschaftlichen Aufstieg.
Delia bei den kleinen Zusatzdiensten zu begleiten, die sie anbietet, bedeutet, etwas tiefer in gesellschaftliche Themen und vor allem in die Rolle der Frau in dieser Zeit einzutauchen. Es ist interessant, wie Paola Cortellesi es dank kleiner Details und kleiner Notizen schafft, ihre Rede über Klassen- und Geschlechterunterschiede anzupassen, anstatt einen pamphletischen Ton anzuschlagen.[7]
Bei der Verabreichung von Injektionen in einem wohlhabenden Haus wird unsere Protagonistin mit einem üppigen Frühstück konfrontiert, das sich stark von den zwei Stücken Brot und der Scheibe Käse unterscheidet, die sie jedem ihrer Familienmitglieder serviert, aber sie wird auch mit der gleichen Respektlosigkeit gegenüber konfrontiert die Frau, die in seinem Haus herrscht. „Schatz, sei still“, sagt der bürgerliche Ehemann zu seiner Frau, als sie versucht, die Meinung ihres Sohnes über die Notwendigkeit von Veränderungen in der Gesellschaft zu unterstützen.
Bei ihrem zweiten Stopp liefert Delia die Unterwäsche (BHs und Strapsgürtel), die sie zu Hause repariert hat, an einen Kurzwarenladen. Als er seine Chefin fragt, ob er zerrissene Socken zurückholen muss, antwortet diese hochmütig, dass sie sie in den Müll wirft, während die Hausfrau die gesamte Kriegszeit mit ihnen durchgemacht habe.
Der Besitzer des Kurzwarenladens ist jedoch auch mit männlicher Diskriminierung konfrontiert, wie es später der Fall sein wird, als ein Reißverschlussverkäufer den Besitzer des Ladens um ein Gespräch bittet und, als er erfährt, dass er es direkt mit ihr zu tun hat, etwas darüber murmelt Tatsache, dass Frauen im letzten Jahr ihre Ärmel rausgelassen haben.
Delias dritter Job ist in einem Geschäft, das Regenschirme verkauft und repariert. Während sie einem Lehrling beibringt, wie man den betreffenden Gegenstand zusammenbaut, erfährt sie, dass er mehr verdient als sie, die diesen Job seit drei Jahren ausübt. Als er sich beim Eigentümer beschwert, erhält er die Antwort, dass es sich bei dem anderen um einen Mann handele.
Und zu Hause erwartet sie schließlich eine weitere Aufgabe: Bett- und Tischwäsche für wohlhabende Mieter, die den Aufzug des Gebäudes benutzen, während sie die Treppe zur Terrasse hinaufsteigt und die große Wanne mit der zu waschenden Wäsche trägt. Oben angekommen helfen sich Delia und die beiden anderen Patinnen, die sich mit der gleichen Aufgabe befassen, gegenseitig, wenn es darum geht, die großen Doppelblätter aus der Reihe zu ziehen oder zu entfernen, in einer weiteren Sequenz, die an den oben erwähnten Film von Ettore anzuspielen scheint Scola.[8]
Während einer ihrer Streifzüge stößt unsere unermüdliche Figur auf ein Foto einer schwarzen Familie am Boden, nahe der Sperrstelle einer amerikanischen Patrouille. Als er einen schwarzen Soldaten sieht, der ängstlich nach etwas sucht, folgert er, dass das Foto nur von ihm sein kann. Dankbar stellt sich der Ausländer vor, William, bietet ihr zwei Tafeln Schokolade an und sagt, er sei ihr etwas schuldig.
Im Bereich des Neorealismus, der so oft angesprochen wird, wenn über diesen Debütfilm von Paola Cortellesi gesprochen wird, war die Beziehung zwischen schwarzen nordamerikanischen Soldaten und der italienischen Bevölkerung immer problematisch und stand im Schatten tragischer Ereignisse, wie in der neapolitanischen Episode von Paisà (paisa, 1946), von Roberto Rossellini, oder in Senza pieta (Keine Gnade, 1948) von Alberto Lattuada, der mit der gesellschaftlichen Marginalisierung auf beiden Seiten einen bitteren Nachgeschmack beim Publikum hinterließ.
Em Wir haben noch morgenAls Delia William trifft, ist sie etwas misstrauisch, aber nach und nach beruhigt sie sich und am Ende sind es diese beiden gesellschaftlichen „Parias“ (auf dem Foto lässt sich auf seine Herkunft schließen, und auf den Spuren auf ihrem Körper , das Militär versteht, dass Frauen Opfer von Gewalt sind) wird wissen, wie man die Dinge umkehren kann.
Auf dem Straßenmarkt in der Nachbarschaft spricht die Hausfrau mit Marisa, einer Obst- und Gemüsehändlerin (die immer einen Weg findet, ein paar Waren in die Tasche ihrer Freundin zu stecken), erzählt ihr von ihrem Treffen mit William und die beiden unterhalten sich schließlich über die Schönheit von Amerikaner, die alle Zähne haben, viele, mehr als Italiener. Schließlich sprechen sie über Ivano, der nach zwei Kriegen unter Nervosität leidet (dies ist die ewige Entschuldigung, die er für seine Aggressionsausbrüche gegen seine Frau anführt) – dem gewalttätigen Grabräuber wird die Figur des süßen Ehemanns des Marktverkäufers gegenübergestellt. , der ihn jedoch für psychisch krank hält.
Diese Sequenz mit dem Standbesitzer, der seine Waren bewirbt, und der Frau, die den Kunden, der ihr Geld schuldet, im Stich lässt, erinnert an den Film Campo de' Fiori (Jeder mit seinem eigenen Schicksal, 1943) von Mario Bonnard, einem der Vorläufer des Neorealismus, mit seinen Dreharbeiten an realen Schauplätzen, seinen mit dem Revuetheater verbundenen Dolmetschern, seinen beliebten Charakteren, die sich in regionaler Sprache ausdrückten: gefilmt auf dem malerischen Markt unter freiem Himmel auf dem Platz (der dem Film seinen Namen gibt) liegt im Herzen der Stadt und spielte Aldo Fabrizi und Anna Magnani in den Rollen eines Fischverkäufers und eines Gemüseverkäufers.
Kritiker haben versucht, eine Verbindung zwischen Paola Cortellesis Interpretation (man könnte aber auch an Emanuela Fanellis Charakterisierung von Marisa denken) und Anna Magnani herzustellen, die sich im Allgemeinen an ihre Auftritte in erinnert Rom Stadt geöffnet (Rom, offene Stadt, 1944-45), von Roberto Rossellini, oder in schön (Belissima, 1951),[9] von Luchino Visconti, obwohl sie eigentlich vorher erwähnt werden sollten Herr Angelina (Angelina, die Stellvertreterin, 1947) von Luigi Zampa oder dem bereits erwähnten Film von Bonnard und stellt damit eine Kontinuitätslinie zwischen der realistischen Komödie vor dem Aufkommen der neuen kinematografischen Strömung in der zweiten Nachkriegszeit und dem sogenannten Moll (oder Pink ) Neorealismus, bis er in der italienischen Komödie gipfelte, die sich in den 1960er Jahren etablierte.
Auf jeden Fall scheinen die beiden modernen Schauspielerinnen nicht im positiven Sinne mit der theatralischen Persönlichkeit ausgestattet zu sein, die Anna Magnani charakterisierte und die ständig zwischen einer unverhohleneren Komödie und einem intensiven, manchmal exzessiven Drama schwankte. Dabei handelt es sich nicht um Kritik, sondern vielmehr um die Erkenntnis, dass andere Arten der Interpretation den neuen Zeiten entsprechen. Beim Aufbau von Delias Bewusstseinsprozess verstand es Paola Cortellesi mit ihrer Darbietung, eine Figur zu schaffen, die ständig desorientiert war, mit auffälligen Falten, einem müden Blick, der ihre Unruhe anzeigt, aber auch mit einem strahlenden Lächeln, in manchen Momenten der Erleichterung.
Auf dem Heimweg kommt Delia an Ninos Autowerkstatt vorbei, einem alten Freund, der sie vor dreißig Jahren davonkommen ließ und es bereute. Es ist zu erkennen, dass zwischen den beiden immer noch ein Gefühl besteht, doch die Hausfrau vermeidet die Annäherungsversuche, indem sie schweigt. In der romantischsten Sequenz des Films teilt sie einen der Schokoriegel, die sie erhalten hat, mit dem Mechaniker. Sobald jeder ein kleines Stück Schokolade in den Mund steckt, was fast einen Kuss vortäuscht, und beide beginnen, sich intensiv anzusehen, beginnt die Kamera zu den Geräuschen von „ Ich bin in Davvero verliebt (1999) von Fabio Concato, in dem ein Mann seltsame Empfindungen vor der Frau erlebt, von der er weiß, dass er sich in sie verlieben wird.
Es ist ein Moment der Verzauberung für ihr Wiedersehen, aber gleichzeitig sind sich beide bewusst, dass sie vom Leben besiegt wurden, da Verzweiflung auf ihrem Gesicht und Melancholie in seinen Augen zu sehen ist. Sogar das Lächeln, das sie austauschen, ist von Traurigkeit verschleiert: Die Zähne beider sind mit Schokolade verfärbt, schwarz, als wären sie verfault, von leidenden Menschen, im Gegensatz zu den perfekten weißen Zähnen der Amerikaner.
Es ist interessant festzustellen, dass diese Sequenz die Aufmerksamkeit von Fachleuten auf dem Gebiet der Zahnmedizin erregte, wie beispielsweise Gianna Maria Nardi, die, als sie die Bedeutung des Lächelns in menschlichen Beziehungen hervorhob, „die große emotionale Intensität“ dieses Moments hervorhob, in dem die beiden tauschen ein „intensives Lächeln aus, langsam und tief, wenn auch nicht weiß und strahlend wie das Lächeln amerikanischer Soldaten, beschmiert mit Schokolade.“
Wenn sich der idyllische Moment ein paar Monate später, oder besser noch, in der Mitte des folgenden Jahres ereignete, könnte man meinen, dass er auf einer der Foto-Soap-Operas dieser Zeit basiert, komischen Liebesgeschichten – fotografiert, wie der Name schon sagt schlägt vor –, ausgestrahlt von Wochenzeitungen wie Träumen e Grand Hotel, gelesen hauptsächlich von Frauen, sei es aus weniger privilegierten sozialen Schichten oder aus einem verarmten städtischen Kleinbürgertum, deren Dolmetscher aus demselben sozialen und kulturellen Umfeld stammten wie ihr Publikum. In der Dokumentation Die liebevolle Lüge (Die Lügen der Liebe, 1949) konzentrierte sich Michelangelo Antonioni auf dieses Universum, wobei einer der Protagonisten Sergio Raimondi war, ein ehemaliger Mechaniker, der zu einem großen Star in Foto-Seifenopern wurde.
Worauf man aufmerksam macht Wir haben noch morgen, es ist nicht nur die Tatsache, dass Nino ein Mechaniker ist, wie Raimondi es in Antonionis Film und im wirklichen Leben war, sondern auch die Charakterisierung von Vinicio Marchioni, sodass sein Charakter dem des „Divo“ der Vergangenheit ähnelt. Und da Delia und Nino sich verabschieden, als würden sie sich von einem Traum verabschieden, wäre es nicht riskant, zu dem Schluss zu kommen, dass, wie in der Dokumentation von 1949, auch in diesem Fall die Liebesbeziehungen auf etwas Illusionistischem basieren, sie werden von etablierten sozialen Verhältnissen bestimmt Konventionen, die stereotypen Modellen entsprechen.[10]
Zu Hause wird die Hausfrau von drei neugierigen Nachbarn bewirtet, die im Hof kleine Arbeiten erledigen. Er trifft auch Marcella und Giulio, die ihre jeweiligen Familien zusammenbringen wollen, um die Verlobung offiziell zu machen. Trotz der Proteste seiner Tochter wird er für das festliche Mittagessen verantwortlich sein, denn wie es die Tradition vorschreibt, sind es die Eltern der Braut, die die Eltern des Bräutigams begrüßen.
Beim Betreten des Gebäudes möchte der Hausmeister ihr einige Korrespondenz überbringen, doch Delia sagt ganz selbstverständlich, dass dies ihr Mann sei, da zu diesem Zeitpunkt jegliche Briefkommunikation durch das Sieb des Gebäudes ging. pater familias. Auf Drängen des Hausmeisters nimmt er den Brief und bittet ihn, Ivano nichts zu sagen. Nachdem sie es im Schlafzimmer gelesen hat, versteckt sie die Zeitung in einer der Schubladen der Nähmaschine, zusammen mit etwas Kleingeld, das sie regelmäßig von ihrem verdienten Geld abzieht, bevor sie es ihrem Mann gibt.
Später macht ihr die Tochter Vorwürfe wegen der Einladung an Giulios Eltern, weil sie sich für ihre Familie und die Armut, in der sie leben, schämt. Kurz darauf kommt Ivano mit seinen schmutzigen Schuhen von der Arbeit und beginnt wie immer, auf dem wenigen Geld herumzuhacken, das Mutter und Tochter mit nach Hause bringen und das kaum ausreicht, um die Rechnungen zu bezahlen. Die Frau versucht ihn davon zu überzeugen, dass dies nicht der Fall ist, und erzählt ihm, um ihn zu beruhigen, vom Verlobungsessen.
Nachdem sich der Ehemann darüber beklagt, dass es mit Marcellas Heirat keine Frau mehr im Haus geben wird, rennt er zum Fenster, damit jeder hören kann, dass seine Tochter eine gute Ehe führen wird und einen anderen Lebensstandard haben wird als die Hungernden auf dem Land. Unterdessen streiten sich die Brüder, die sich eines der Betten in dem Zimmer teilen, in dem auch das Mädchen schläft, um den Besitz des verfügbaren Bettes.
Um dies zu feiern, beschließt Delia, die andere Tafel Schokolade zu teilen, aber Ivano, der misstrauisch gegenüber dem Verhalten seiner Frau ist, die sie gewinnen will, schließt sich mit ihr im Zimmer ein. Und hier beginnt eine der überraschendsten Sequenzen des Films, in der eine Alltagssituation stilisiert dargestellt und in eine Art Choreografie verwandelt wird, ohne dabei an Gewalt zu verlieren.
Laut Ester Annetta erscheint während dieser Missbrauchssitzung „jedes Mal – das Blut, die Schwellungen – und verblasst dann, wobei es wieder zu einer inneren Wunde wird, anstatt äußerlich zu bleiben“. Mit anderen Worten: Jedes Mal wird zu einer tieferen und dauerhafteren Wunde. Musik hat wiederum eine kontrapunktische Funktion; Nur dieses Mal wird es am Ende das Gefühl verstärken, dass die Hausfrau in einem Teufelskreis gefangen ist.
Eigentlich das Lied Kein (1959) von Antonietta De Simone (Text) sowie Edilio Capotosti und Vittorio Mascheroni (Musik) preist eine Liebe, die niemand, nicht einmal das Schicksal, trennen kann, weil sie für immer von der unendlichen Freude erleuchtet wird, die sie schenkt. Eine süße Liebe, die die Vergangenheit und die Zukunft repräsentiert, die in sich das gesamte Universum derer zusammenfasst, die sie leben (den Anfang und das Ende). In den letzten Versen des Liedes wiederholt der Interpret jedoch, als wäre es eine erstickte Schallplatte, dass „diese Liebe aufleuchten wird / der Ewigkeit / der Ewigkeit / der Ewigkeit / der Ewigkeit / der Ewigkeit“, und schreit dabei immer lauter schrille Stimme.
Auf diese Weise verwandelt sich das, was eigentlich unendliches Glück sein sollte, in eine ewige Strafe, zu der Delia verdammt zu sein scheint. Eine Sensation, die durch die Ersetzung der Melodielinie der Originalkomposition durch einen synkopierteren Rhythmus in der Version von 2004 durch das Duo Musica Nuda – bestehend aus Petra Magoni (Stimme) und Ferruccio Spinetti (Kontrabass) – untermauert wird, das näher am Jazz-Feeling liegt von Minas Interpretation, sogar im Jahr 1959.
Die Sequenz erzeugte jedoch gegensätzliche Meinungen, wie in der Making-of Beamter wollte der Regisseur die Aufsässigkeit ihres Mannes nicht in einem darstellen Voyeurismus und die Tanzmetapher erschienen ihm noch gewalttätiger als die realistischen Szenarien, die in so vielen Filmen vorkommen.
In ihrem Zimmer warten die Kinder ängstlich auf das Ende. Im Hof warten die drei lauschenden Nachbarn schweigend, als wäre der Schmerz einer einzigen der Schmerz aller Frauen. Als wäre nichts geschehen, bereitet sich Ivano auf den Weg, unterstützt von seiner Frau, die ihn parfümiert, obwohl sie weiß, dass er es auf eine Frau abgesehen hat, was den Aufstand seiner Tochter auslösen wird, die sich lieber umbringen würde, als wie ihre Mutter zu enden . Und als er sie fragt, warum sie nicht geht, antwortet Delia resigniert: „Wohin?“ Allein im Schlafzimmer liest sie die versteckte Korrespondenz noch einmal und wirft sie, nachdem sie sie zerknüllt hat, in den Papierkorb. Am nächsten Morgen prüft die Hausfrau, bereits wach, aber immer noch mit gleichgültiger Miene im Bett, ob der Nachttisch verstaubt ist, während ihr Mann, zufrieden mit seiner eigenen Lust, sagt, dass er sie immer noch liebt und sich für die Prügel in der Nacht entschuldigt. vorherige.
Auf der Straße steht Delia, wie Dutzende andere Frauen, in der rationierten Lebensmittelschlange und hofft, andere Nudeln als Suppennudeln zu bekommen, aber vergebens. Auf dem Heimweg trifft sie William wieder, der erkennt, dass sie geschlagen wurde, und auf dem Straßenmarkt vorbeischaut, um mit Marisa zu sprechen, die sie zu einem Kaffee in eine Bar einlädt. Danach rauchen sie, reden über das Leben und Delia vertraut ihm an, dass sie es geschafft hat, 8.000 Lire für das Hochzeitskleid ihrer Tochter zu sparen. Es ist eine kleine Sequenz, fast eine Pause, die vor allem dank der entspannten Interpretation der beiden Schauspielerinnen eine ungewöhnliche Frische erhält (wie in der Szene mit den drei Hausfrauen auf der Terrasse, die Kleidung von der Leine einsammeln).
Im Innenhof des Gebäudes spielen wie immer die alten Männer Karten und die drei Nachbarn arbeiten und unterhalten sich. Einer von ihnen bietet an, die Tischdecke für das Verlobungsessen zu leihen, was einen Streit auslöst, während ein anderer schlecht über die Familie des Bräutigams spricht. Dann sehen wir, wie Delia mit den Vorbereitungen beschäftigt ist, während Marcella versucht, ihre Brüder zu beruhigen. Der Großvater wird im Zimmer eingesperrt und der Vater muss überwacht werden, um das Glas nicht zu verschütten. Die Ankunft der Morettis, alle gut gekleidet und höflich mit einem Tablett mit Süßigkeiten, verdeutlicht den großen Unterschied zwischen den beiden Familien, obwohl der Vater des Bräutigams seiner Frau auch sagt, sie solle den Mund halten, wenn sie anfangen, über Wahlen zu reden.
Das Mittagessen ist zum Scheitern verurteilt: Die Ofennudeln wurden auf einfachste Weise hergestellt, ohne viele Zutaten außer Suppennudeln; das servierte Fleisch ist von schlechter Qualität; der Vater trinkt zu viel; Der Großvater, den sie vergessen hatten, im Zimmer einzusperren, erscheint (sehr zum Erstaunen der Familie) und wirft Moretti die berüchtigte Vergangenheit des Barpartners ins Gesicht, der Dissidenten bei den Nazis denunzierte; Delia, die versucht, die Situation zu umgehen, macht sich bereit, die Süßigkeiten zu servieren, aber als sie stolpert, lässt sie sie auf den Boden fallen und zerbricht einen Teller, den sie von ihrer Schwiegermutter geerbt hat, was ihren Mann verärgert. Die Atmosphäre wird angespannt und Giulio schlägt vor, in der Bar seines Vaters ein Eis zu essen, um die Atmosphäre aufzulockern. Ivano sagt, dass er und seine Frau als nächstes gehen werden und nachdem alle gegangen sind, schließt er die Schlafzimmertür. Die Zuschauer wissen bereits, was passieren wird.
An der Bar, während die jungen Leute Eis essen, redet das Ehepaar Moretti an einem anderen Tisch über Marcellas kitschige und ignorante Familie: Die Frau hofft, dass ihre Tochter, wenn sie heiratet, eine bessere Wahl treffen wird, aber der Ehemann sagt, dass die Die Entscheidung liegt bei ihm (die Praxis, Mädchen zur Ehe zu zwingen, war noch weit verbreitet). Ein Arbeiter, der einige Plakate in der Nähe der Bar aufhängt, verärgert den Besitzer, der sich darüber beschwert, dass sie ihn seit einem Jahr mit dieser Geschichte füllen, ohne den Plakatierer davon abzubringen.
Am nächsten Morgen führt Ivano ein langes Gespräch mit seinem Vater, der ihm rät, Delia nicht zu oft zu schlagen, damit sie sich nicht daran gewöhnt. Alles, was es braucht, ist ein für alle Mal ein guter Schlag. Außerdem tut er ihr leid, als er sie weinen hört. Das hat er mit seiner Frau gemacht und es hat funktioniert. Sein Sohn hört ihm mit gesenktem Kopf und traurigem Blick zu. Dann geht er in das Schlafzimmer des Paares, öffnet die Tür und streckt mit aller Kraft seinen Arm nach vorne (in Richtung Kamera) und im Vordergrund erscheint nicht seine geballte, zum Schlag bereite Faust, sondern seine offene, einladende rechte Hand seine erstaunte bessere Hälfte zum Tanzen.
Und das ist es, was sie tun, so wie es klingt Perdoniamoci (1960), von Umberto Bertini (Text) und Enzo Di Paola (Musik). Während die beiden im Takt des von Achille Togliani gesungenen Liedes durch den Raum gehen, kommen gleichzeitig Erinnerungen an ihre Begegnung während des Ersten Weltkriegs hoch (seine Militäruniform und die Art der Dreharbeiten, die uns zu den Anfängen zurückführen). des Kinos in Italien, das bestätigen sie), die Hochzeit in einer bescheidenen kleinen Kirche, die ersten Ohrfeigen vor ihren kleinen Kindern.
Wenn Musik ein Paar dazu einlädt, einander begangene Fehler zu verzeihen, sich wieder zu lieben, als wären sie eine Seele, sich an den strahlenden Tag ihrer ersten Begegnung zu erinnern, die ihr Leben verändert hat, verlorene Aufrichtigkeit wiederzugewinnen, dann wäre das in der Tat nur der Fall Sei der Ehemann, der seine Frau um Vergebung bitten sollte, wenn er verstehen könnte, dass seine Art zu lieben eine krumme Art ist.
Weil er sie wahrscheinlich immer noch mag – schauen Sie sich nur den erbärmlichen Ausdruck auf seinem Gesicht an, während sie einen weiteren Tanz proben –, aber gleichzeitig auch aufgrund der Erziehung, die ihm sein Vater gegeben hat, der Umgebung, die ihn umgibt, der Jahre, die er unter einer ... verbracht hat Als phallozentrisches Regime folgt er den Werten der Männlichkeit, die ihm eingeflößt wurden. Es ist der typische Welskopf – oder, auf gutes Italienisch, Stirn von Cazzo (wörtlich übersetzt: Peniskopf), ein Ausdruck, bei dem das männliche Organ auf etwas Unwichtiges hinweist.
Daher ist Ivano in gewisser Weise auch ein Opfer wie Delia, da beide gesellschaftlichen Konventionen unterliegen, die die Rollen jedes Einzelnen bestimmen. Ganz zu schweigen von Marisa, die freier zu sein scheint, wenn sie ihren Mann wegen seiner Herzlichkeit „einen Bissen“ nennt. Auf diese Weise wird der männliche Status angefochten, den viele Männer aufgrund der „Rechte“ und der ihnen zugestandenen Dominanz über Frauen mitschuldig machen.[11]
Wie der Psychologe Jacopo Pampiani feststellte, indem er Männer ermutigt, über Gewalt zu sprechen und etwas zu unternehmen mea culpa zu seinen Beziehungen zu Frauen: „In diesem Film geht es auch um mich als Mann, um das männliche Erbe, das mir von Männern weitergegeben wurde und mit dem ich mich auseinandersetzen muss.“ Wenn ich wirklich glaube, dass geschlechtsspezifische Gewalt unfair ist, ist es meine Pflicht, mich mit diesem Film auseinanderzusetzen, mich selbst zu hinterfragen und etwas zu tun, um die Dinge zu ändern. Wenn ich das nicht für mich selbst tun möchte, muss ich es zumindest für meine Kinder und für die Lehre und/oder das Modell tun, die ich ihnen als Mann in der heutigen Gesellschaft vermitteln möchte.“
Die Sorge der Psychologin um das Erbe, das künftigen Generationen hinterlassen werden soll, steht im Einklang mit der Hingabe der Regisseurin an ihre eigene Tochter im Film und den unzähligen Manifestationen, in denen sie ausgehend von einem Punkt eine Verbindung zwischen der Vergangenheit und der Zukunft der Frau herstellt aus einer modernen Perspektive, wie in der Aussage gegenüber Rita Luzi: „Mein Film ist ein zeitgenössischer Film, der in der Vergangenheit spielt: eine Hommage an die Geschichten meiner Großmutter, die in ihrem römischen Hof die resignierten Ausbrüche vieler misshandelter Frauen sammelte.“ ihre Chef-Ehemänner. Ich möchte, dass meine Tochter weiß, wo wir angefangen haben und wo wir hinkommen müssen. Ich hoffe, Sie lernen, niemals etwas für selbstverständlich zu halten. Unsere Erfolge kosten Tränen und Blut. Du darfst nicht auf der Hut sein.“
Zurück in ihrem Alltag stößt die Hausfrau erneut auf den amerikanischen Soldaten, der, als er erneut Spuren von Gewalt an ihrem Körper bemerkt, ihr seine Hilfe anbietet, aus dieser Situation herauszukommen. Dann kommt es zu einem erneuten Treffen mit Nino, der ihm seine Entscheidung mitteilt, auf der Suche nach besseren Möglichkeiten in den Norden auszuwandern, und ihn bittet, ihn zu begleiten. Delia verspricht ihm jedoch nichts. Im Innenhof des Gebäudes liegt Giulio im Beisein der Nachbarn Marcella zu Füßen, zeigt ihr seine Liebe und wiederholt damit Ivanos Bitte, als er seine zukünftige Frau kennenlernte.
Das Mädchen war mit der Brautwerbung beschäftigt und ließ die Pfanne mit den Speisekartoffeln auf dem Feuer stehen, doch die Mutter geht davon aus, dass sie sie anbrennen ließ, und hebt sie anstelle ihrer Tochter auf. Stumme Kinder im Wohnzimmer, stille Nachbarn draußen. Der Ehemann verlässt das Haus und Delia bereitet in der Küche Milchsuppe für ihren Nachwuchs zu. Empört fragt ihn seine Tochter, warum er sich wie ein nutzloser Lappen behandeln lasse. Im Schlafzimmer holt sie das zerknitterte Blatt Papier aus dem Papierkorb, glättet es und versteckt es nachdenklich in einer kleinen Schachtel auf der Kommode.
Am nächsten Tag, als die Hausfrau eine neue Lieferung reparierter Unterwäsche ausliefert, sieht sie im Schaufenster des Kurzwarengeschäfts ein Jäckchen und kauft es nach einigem Zögern, wobei sie 300 Lire von dem Geld abzieht, das sie ihrem Mann geben sollte. Ein weiteres Treffen mit der Nordamerikanerin, das nur durch bloßes Hinsehen zustande kam, und ein weiterer Besuch bei Marisa auf dem Straßenmarkt, die darum bittet, dass sie am nächsten Sonntag, wenn sie nach der Messe nach ihr fragen, bestätigt, dass sie sich Spritzen holen ließ. Während er zu Hause an der Nähmaschine seine Jacke zurechtrückt, behält er die Beziehung seiner Tochter im Auge.
Giulio gefällt es nicht, dass sie Make-up trägt und denkt darüber nach, nach ihrer Heirat weiter zu arbeiten, er verschmiert ihr Make-up und hält sie fest am Hals. Die Mutter schaut nur zu und versucht dann, Marcella von der Ehe abzubringen, die für den Rest ihres Lebens gilt, und erinnert sie daran, dass es noch Zeit zum Aufgeben gibt, aber vergebens. Im Hof sprechen die alten Männer über die zukünftige Ehe und kommentieren, dass dies für alle in der Familie Santucci gut sein wird, bis die Morettis die Bar haben.
Die Bar explodiert jedoch. Nach dem Knall erscheint William und schlägt Alarm, gerade als Delia auf dem Bürgersteig davor die Straße verlässt. Die Auswirkungen auf die Eigentumswohnung sind groß, es ist die Rede von der TNT-Ladung, die den Ort zerstört hat, und den Illusionen der Familie der Braut. Während sich der Vater darüber beschwert, dass sie den Ring zurückverlangt haben, weint die Tochter untröstlich und wirft ihrer Mutter, die weiterhin mit der Maschine näht, vor, nichts zu tun, aber das ist es, was sie denkt. Nachts ist der Hof verlassen. Delia bügelt ihren Mantel – die Akkorde von Dort werde ich Miracoli geben (1980) –, das er zusammen mit der erhaltenen Korrespondenz, dem Lippenstift, einem Geldbetrag und einem Umschlag, auf den er mühsam etwas geschrieben hat, in seine Tasche stecken wird.
Er geht auf die Terrasse, um die Zigarette zu rauchen, die Marisa ihm gegeben hat, während ihr Mann irgendwo da draußen Karten spielt. Auf seinem nachdenklichen, aber gelassenen Gesicht breitet sich die Stimme von Lucio Dalla – der die Stadt besingt, die sich kollektiv in ihren Gassen und Gärten bewegt, mit den Menschen in den Bars, die eine Atmosphäre der Gemeinschaft schaffen – in ganz Rom aus, wo die Plakate weiter wirken;[12] junge Leute haben Spaß im Freien; es sind Menschen auf der Straße; Vor dem Spiegel kümmert sich die Kurzwarenbesitzerin um ihre Haare, Giulios Mutter um ihre Gesichtshaut; Nino packt seinen Koffer; Sie raucht, schaut zum Mond und lächelt. Auch für Delia ist es eine wundersame Nacht, denn die Entscheidung, die sie getroffen hat, wird für alle eine Überraschung sein.
Am Morgen, während Vater und Kinder das Haus verlassen, schaut die Mutter nach ihrem Schwiegervater. Er ist gestorben, aber um ihre Pläne nicht zu durchkreuzen („Heute nicht!“, ruft sie), deckt sie ihn zu, als ob er schlafen würde, und geht. Im Hof sagen Nachbarn, dass sie wählen werden; Die Familie geht jedoch zur Messe in die Kirche. Unterdessen beschließt Alvaro, zu überprüfen, ob mit Seu Ottorino alles in Ordnung ist, und als er merkt, was passiert ist, schreit er, dass der alte Mann gestorben sei, und macht sich auf den Weg zur Kirche, wo der Priester dies den wenigen anwesenden Gläubigen empfiehlt Sie handeln an diesem Tag nach eigenem Gewissen.
Delia versucht, sich von ihrer Familie zu lösen, um sich „die Spritzen holen“ zu lassen, doch Alvaros Ankunft durchkreuzt ihren Plan. Zu ihrem Glück gibt die Nachbarin ihre Informationen weiter aus und wird dies auch weiterhin tun, sodass niemand genau weiß, wann ihr Schwiegervater gestorben ist. In einer weiteren erbärmlichen Szene (mit dem theatralischen Valerio Mastandrea im richtigen Maß) fällt Ivano auf den Stufen der Kirche auf die Knie und ruft seinen Vater an, was unterstreicht, dass er den Anwesenden seinen Schmerz darlegt.
In Seu Ottorinos Schlafzimmer wird sein Leichnam beigesetzt und einige anwesende Männer loben den Verstorbenen, was bei seinem verkleideten Sohn einige Seitenblicke hervorruft, da die Darstellung des Schmerzes weiterhin besteht. Marcella weint, aber nicht über den Tod ihres Großvaters, sondern über das Ende ihrer Beziehung mit Giulio. Die kleinen Brüder haben bereits ein Auge auf das frei werdende Zimmer geworfen.
Delia, die allen Anwesenden Kaffee serviert, macht sich Sorgen um die Zeit und eine mögliche Meinungsverschiedenheit mit Marisa, die beweisen würde, dass sie gelogen hat. Die Freundin kommt mit ihrem Mann an, die beiden tun so, als wären sie überrascht über den fehlenden Zufall und setzen sich neben Seu Ottorinos Sterbebett, nicht um seinen Tod zu betrauern, sondern um seiner Erinnerung zu gedenken.
Die Hausfrau gesteht ihre Frustration darüber, wie dieser Tag verlaufen ist, und der Marktverkäufer meint, dass sie einen erfolglosen romantischen Kurzurlaub bereut, und meint, dass es besser so sei, dass sie an ihre Kinder denken müsse, was das einmal mehr beweist Marisa, die sozialen Normen sind unumkehrbar. Delia antwortet, dass sie genau an ihre Tochter denke, sie aber noch morgen habe.
Tatsächlich schaltet sie am nächsten Tag, sehr früh, nachdem sie sich um die Verstorbene gekümmert hat, die Lampe aus, aktualisiert den mobilen Kalender (es ist der 3. Juni), hinterlässt einen Umschlag auf Marcellas Nachttisch, den sie aus ihrer Tasche holt, und schaut sie an schlafende Kinder, als würden sie sich verabschieden. Als sie gehen will, erscheint Ivano, aber sie überzeugt ihn, dass sie Spritzen geben und etwas Geld verdienen wird, damit ihr Schwiegervater ein würdiges Begräbnis bekommen kann. Als er die Tür hinter sich schließt, merkt er nicht, dass ein Stück Papier auf den Boden gefallen ist.
Als sich die Wege mit dem Hausmeister kreuzen, schauen sich die beiden an, und auf der Straße beschleunigt die Hausfrau ihren Schritt – zum Klang von BOB (Bomben über Bagdad, 2000), vom nordamerikanischen Rapper-Duo OutKast –, rennt er in eine Bar, um sich umzuziehen (er zieht sein Jäckchen an) und sich die Lippen zu bemalen, fliegt an Ninos geschlossener Werkstatt vorbei, ohne sie auch nur anzusehen, und gelangt an einen Platz, an dem sich eine große Menschenmenge, vor allem lächelnder Frauen, tummelt , viele davon Lippenstift.[13]
Währenddessen findet Ivano in der Wohnung das Papier: Nachdem er es gelesen hat, zerknüllt er es, wirft es auf den Boden und geht schnell auf den Flüchtigen los. Bald darauf wacht Marcella auf und findet neben ihrem Bett den Umschlag, in dem ihre Mutter ihr die 8.000 Lire, die zuvor für ihr Hochzeitskleid bestimmt waren, für ihr Studium hinterlassen hatte, entgegen der Meinung ihres Ehepartners, auf den nur männliche Kinder Anspruch hatten Studie. Als die Tochter das zerknitterte Papier auf dem Boden findet, öffnet sie es und versteht sofort, was es ist.
Vor der Schule kann der Ehemann seine Frau nicht finden; Als diese merkt, dass sie das Papier verloren hat, weiß sie nicht, was sie tun soll, bemerkt aber eine Bewegung hinter sich: Es ist nicht Ivano, sondern Marcella, die lächelnd[14] gibt ihm den Brief mit der Aufforderung zur Wahl.[15] Dann erklingen die ersten Töne eines Liedes: „Fatece Largo che Pass…“, aber es ist nicht die Eröffnungsstrophe des sehr berühmten Liedes Die Gesellschaft der Zuhälter[16]; Dies ist der Anfang von zwei Strophen von Eine Bocca Chiusa (2013), eine Verherrlichung des Protests, von Daniele Silvestri: „Fatece Largo che / passa domani, che adesso non si può“ („Machen Sie Platz für / es wird morgen vergehen, denn jetzt kann es nicht“) und „Fatece Largo che / Pass il corteo e se riempiono le strade“ (Machen Sie Platz für / den Marsch und die Straßen sind überfüllt).
Und während in der Musik verkündet wird, dass Teilhabe Freiheit und Widerstand sei – Widerstand durch Sprache, der auch mit herausgeschnittener Zunge zum Ausdruck kommt, weil man ja auch mit geschlossenem Mund singen kann – manifestieren Frauen ihre soziale Präsenz, bejahen ihre Existenz. Um den Wahlzettel nicht ungültig zu machen, nehmen sie beim Versiegeln den Lippenstift aus dem Mund: Giulios Mutter, die Kurzwarenbesitzerin Delia, die später zufrieden auf dem Treppenabsatz der Schule steht, lächelt Marcella an, aber sieht auch einen bedrohlichen Ivano.
Er gibt der Versuchung nicht nach, wegzulaufen, sondern widersetzt sich der patriarchalen Ordnung, indem er mit geschlossenem Mund singt. Ihr einsamer Gesang wird zu einem kollektiven Chor von Frauen und Männern gleichermaßen, denn wie die Journalistin Anna Garofalo am 2. Juni 1946 feststellte: „Die Gespräche, die zwischen Männern und Frauen entstehen, haben einen unterschiedlichen, gleichen Ton“ (Erklärung wiedergegeben von Giorgia Serughetti) .
Und so gibt es kein Geheimnis mehr: Der Inhalt der an Delia gerichteten Korrespondenz wird enthüllt und sie beschließt, obwohl sie zunächst zögert, Vollbürgerin zu werden und Teil der Gruppe von Frauen ab 25 Jahren zu sein, die in... Am 2. und 3. Juni 1946 hatten sie zum ersten Mal in Italien das Recht zu wählen und gewählt zu werden, wie andere Wähler das neue politische Regime (Monarchie oder Republik) zu wählen und auch, obwohl der Film es auslässt, die 556 Mitglieder (darunter 21 Frauen) der Versammlung zu wählen, die für die Ausarbeitung der neuen Verfassung des Landes verantwortlich ist, die am 1. Januar 1948 in Kraft treten wird.[17]
Nach Meinung von Ezia Maccora, Richterin am Mailänder Gericht: „Die Entwicklung des Bewusstseins für die eigene Lebenssituation erfolgt mit großer Sorgfalt und Effizienz.“ […] Die Entdeckung des Wahlrechts, Bildung und Freiheit, Selbstachtung und Liebe zu ihrer Tochter sind die herausragenden Momente der sozialen und kulturellen Erholung, die Delia im Laufe des Films langsam reift, und dabei repräsentiert sie nicht nur die Vielen Frauen jeglicher sozialer Herkunft, die in der Nachkriegszeit diskriminiert und unterwürfig waren, schafft es aber, eine klare Botschaft zugunsten der Frauen zu vermitteln, die auch heute noch diskriminiert und misshandelt werden: in sich selbst die Kraft zu suchen, zu reagieren und ihr eigenes Schicksal ändern, damit die Emanzipation alle einbezieht.“
Es ist das Lob dieser anonymen Masse von Frauen, das laut Letizia Giangualano das Publikum anzog[18]: „Seit Jahren engagieren wir uns dafür, Geschichten von außergewöhnlichen Frauen ans Licht zu bringen, die in den Falten der Geschichte gefangen waren. Neben ihnen gab es jedoch immer eine Menge gewöhnlicher, stiller Frauen, die ihren Platz und ihre Rolle nicht verließen, sondern von diesen Käfigen aus ein aktiver Teil eines soliden und unsichtbaren Widerstands waren. Frauen ohne Stimme, ohne Geschichten, abgesehen von dem einen oder anderen merkwürdigen Fall, der innerhalb der Familie weitergegeben wurde, Frauen, die nicht auf die Straße gingen, um ihre Rechte einzufordern, sondern die uns das auch heute noch lehren, indem sie Unterdrückung zum Wohle aller akzeptierten Jede Errungenschaft, jedes Privileg ist Teil eines Weges, auf dem jedes unsichtbare Wesen zu einer Masse im Kollektiv wird. Keine Suffragisten, sondern Wähler. Es ist ein Lied für sie, dieser Film […]“.[19]
Ein Lied, das die „private Ordnung“ verließ, um „eine öffentliche, soziale, kollektive und politische Dimension“ zu erlangen, könnte man mit den Worten von Chiara Lanini hinzufügen. Es war keine leichte Errungenschaft, sondern ein langer Kampf, der auf offizieller Ebene mehr als ein halbes Jahrhundert dauerte und auf persönlicher Ebene weiterging, denn wie Flavia Schiavo sich erinnert, wurde körperliche und/oder symbolische Gewalt „nicht als Gewalt anerkannt.“ „Es handelte sich um ein politisches, kulturelles oder soziales Problem, es handelte sich höchstens um eine Privatsache, die hinter verschlossenen Türen gehalten werden musste“, wie der Film anhand verschiedener Beispiele von Frauen deutlich macht, die von ihrem Ehemann oder einem anderen Mann misshandelt und/oder zum Schweigen gebracht wurden.
In diesem Sinne ist es wichtig, dass der Tod von Seu Ottorino am 2. Juni stattfindet. Innerhalb der Handlung hat es die Funktion, Delias „Emanzipation“ zu bedrohen, aber auf symbolischer Ebene bedeutet ihr Tod den Tod des Patriarchats, des Machismo und der Frauenfeindlichkeit, die von einer phallokratischen und äußerst gewalttätigen Diktatur gespeist werden, mit der das Königshaus von Savoyen zu tun hatte ausgerichtet. Deshalb musste das alte Regime (die Monarchie) sterben, damit das neue (die Republik) entstehen konnte. Und Paola Cortellesi unterstellt schließlich, die Republik sei eine Entscheidung der Frauen gewesen. Wenn dem nicht ganz so wäre, lässt sich auf Patellanis Foto nicht leugnen, dass die Italienische Republik als Frau geboren wurde. Eine junge, lächelnde und hoffnungsvolle Frau.
Über die historischen Aufzeichnungen und den Abspann schwebt die Stimme der Dolmetscherin Angela McCluskey Die kleinen Dinge (2016), begleitet vom nordamerikanischen Instrumental-Duo Big Gigantic, der die Bedeutung der kleinen Dinge im Leben hervorhebt – „Es sind die kleinen Dinge im Leben, die ich fühle“ – und damit die letzte Botschaft des Films zusammenfasst. Ein Film, der mit Subtraktionen spielte, um den mit der Zeit auf der Leinwand weniger vertrauten Zuschauer zu überraschen, indem er den Hintergrund und die Datierung des endgültigen Wendepunkts auf fast unbedeutende Details reduzierte (indem er schnell durch die Graffiti ging, indem er sich nicht direkt auf die Plakate konzentrierte, die ihn forderten). Wählen,[20] indem man nicht offen eine politisch-parteiische Rede hält, denn die Veränderungen kommen aus dem Inneren jedes Einzelnen, bevor sie im Kollektiv zusammenlaufen). Ein Film, der sich für einen unorthodoxen Ausgang entschied, da das lang erwartete „Happy End“ politisch und nicht liebevoll war.
Das Wiedersehen von Delia und Nino, gefolgt von der Ankunft der Korrespondenz am selben Tag und später dem Vorschlag, ein neues gemeinsames Leben zu versuchen, weckte bei vielen Zuschauern falsche Erwartungen an „... und sie lebten für immer glücklich.“ danach“, ungerechtfertigt.[21] Darüber hinaus würde diese für die romantische Komödie der 1950er Jahre so charakteristische Lösung dem Vorschlag von entsprechen Wir haben noch morgen.
In diesem Genre, so Renato Noguera, „ist die Frau die Protagonistin einer weiblichen diskursiven Identität, die sie in jemanden verwandelt, der nur dann vollständig sozial bestätigt werden kann, wenn sie ihren Partner findet.“ […] Ohne einen ‚Menschen‘ wird es nicht vollständig sein.“ Die Rede von Paola Cortellesi geht genau in die entgegengesetzte Richtung, nämlich den bestimmenden Gemeinplätzen zu entfliehen a priori wie eine Beziehung sein sollte. Gemeinsame Orte, die sich als Falle erweisen könnten, die Delia gut kennt und aus der sie Marcella entkommt, indem sie sie bombastisch aus der Ehe befreit und ihr den Weg zur Emanzipation zeigt. Dies geschieht in einem offenbar sehr populären Ton, in dem Delias harte Realität durch „komische Momente, die geschickt über den Film verteilt sind, ausgeglichen wird, um die Last eines heiklen und schmerzhaften Themas zu erleichtern, ohne (fast nie) die moralische Reichweite des Werks zu schmälern.“ Dramatik der behandelten Ereignisse“, so Simone Tommasi.[22]
Wie also kann man diese erste Errungenschaft von Paola Cortellesi gegebenenfalls bezeichnen? Ein Drama, eine Komödie? Wenn man an eine Kontinuitätslinie denkt, könnte man sie als bittere Komödie einstufen, genau wie Ich kannte sie gut (Ich kenne dieses Mädchen gut, 1965), desillusionierte Reflexion von Antonio Pietrangeli, Meister der italienischen Komödie,[23] über den weiblichen Zustand, der mit dem Selbstmord der Protagonistin endet. Dies würde zu Überlegungen führen Wir haben noch morgen ein Hauch von Erneuerung im Comic-Genre, ohne mögliche Dialoge insbesondere mit anderen Aspekten des italienischen Kinos außer Acht zu lassen.
Die Regisseurin selbst gab zu, dass sie sich in den ersten achteinhalb Minuten, die im 4/3-Format (klassisches Fenster) gedreht wurden, auf die im Fernsehen ständig wiederholten Produktionen des sogenannten Pink Neorealism beziehen wollte, um den Zuschauer auch dank der Verwendung in den Film einzutauchen aus Schwarzweiß, Szenografie, Kostümen und anderen historischen Requisiten, 1946 in Italien. Anschließend wurden das 16/9-Format (Standardformat) und ein anachronistischer Soundtrack übernommen, denn obwohl „eine sorgfältige historische Rekonstruktion“ angestrebt wurde, war dies nicht der Fall wollen um jeden Preis eine „nostalgische Operation“ schaffen, wie Marcel Davinotti betonte, trotz der Schwarz-Weiß-Bilder, die durch Erinnerungen an Geschichten aus der Kindheit entstehen.[24]
Wir haben noch morgen Es ist ein guter Film, vielleicht kein Meisterwerk (die Zeit wird es zeigen), aber es ist der „opera zuerst” (erste Errungenschaft) einer Regisseurin, die, nachdem sie sich als Moderatorin, Schauspielerin, Drehbuchautorin usw. ihren Platz im Fernsehen, Theater und Kino ihres Landes erobert hatte, ihren Glaubenssprung auslöste und die italienische Gesellschaft in Aufruhr versetzte. Und wie wir wissen, landet eine Katze normalerweise auf ihren Füßen.
*Mariarosaria Fabris ist pensionierter Professor am Department of Modern Letters am FFLCH-USP. Autor u.a. von „Zeitgenössisches italienisches Kino“, das integriert das Volumen Zeitgenössisches Weltkino (Papirus).
Referenzen
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Aufzeichnungen
[1] Das ist Drücken Sie die Feinste, von Pinchi (Text) und Virgilio Panzuti (Melodie), interpretiert von Fiorella Bini (1956). Obwohl die Handlung des Films zehn Jahre früher spielt, erweist sich das Lied als passend, da die italienische Popmusik noch Vorbildern aus früheren Jahrzehnten folgte. Jedenfalls ebneten einige Komponisten bereits Mitte der 1950er Jahre den Weg für einen Aspekt ihrer Erneuerung, nämlich den von Liedermacher (Sänger), die sich zu Beginn des folgenden Jahrzehnts durchsetzen wird. Gleichzeitig im Zuge von Blues-Shouter Nordamerikaner, an der Wende der 1950er zu den 1960er Jahren, die sogenannten Urlatori („Heuler" , in wörtlicher Übersetzung), die a vorschlug Rock and Roll gemäßigter. Die Verbreitung des ersten Musikboxen steigerte den Erfolg dieser jungen Sänger (Tony Dallara, Adriano Celentano, Mina usw.), die damals am stärksten gegen traditionelle Melodiekünstler waren, darunter Achille Togliani, der im Film anwesend ist. Laut Eintrag „MusikIn der Treccani-Enzyklopädie heißt es: „Die wahre ‚Revolution‘ fand 1958 statt, als Domenico Modugno mit Im blau lackierten Blau (weltweit bekannt als Fliegend), etablierte die italienische Popmusik über die Landesgrenzen hinaus.
[2] Dabei handelt es sich vor allem um die Lieder, die als eine Art Subtext fungieren und im gesamten Werk erwähnt werden, der Soundtrack wird aber auch durch die Originallieder des Komponisten integriert Lele Marchitelli (Unruhe, Der Buchstabe, Angst und Schmerz, Es gibt noch morgen) und von Schwingt auf der rechten Seite e Du kennst meine große Liebe, von Lorenzo Maffia und Alessandro La Corte.
[3] Ich beziehe mich auf die letzte Sequenz von Bianca (Bianca, 1984), als Michele Apicella den Vorhang eines Fensters im Büro des Polizisten öffnet, der ihn verhört. Da die Umgebung halb vergraben ist, beginnt die Kamera, sich auf das ständige Kommen und Gehen von Beinen zu konzentrieren.
[4] Flavia Schiavo führte eine Untersuchung der Standorte durch, von denen sich die meisten im Stadtteil Testaccio befanden: die beliebte Wohnanlage in der Bodoni-Straße 98; der Blockierpunkt von Militärpolizei, in der Via Flavio Gioia; der rekonstruierte alte Testaccio-Markt auf dem Testaccio-Platz; Nino's mechanische Werkstatt, in der Monte Testaccio Straße; die Geschäfte in der Antonio-Cecchi-Straße, vor denen Frauen Schlange stehen, um rationierte Lebensmittel zu erhalten; die Moretti-Bar (an einem historischen Ort, aus dem Jahr 1914), in der Amerigo-Vespucci-Straße 35. Einige befinden sich in anderen Teilen der Stadt: Im Monti-Viertel ist die Fassade des Notarhauses, in dem die Hausfrau Injektionen verabreicht, die eines Gebäude in der Via della Madonna dei Monti, aber die internen Sequenzen wurden im Prati-Viertel in einer alten Wohnung in der Via Cola di Rienzo erstellt; im Viertel Parioli, das Kurzwarengeschäft, in der Via Locchi, 4; im Viertel Torpignattara der Regenschirmladen und der Ort, an dem der Ehemann und seine Freunde Karten spielen; im Viertel Trastevere die Orte, an denen Delia und Ivano zusammen waren, und die Kirche Santa Maria in Cappella, wo sie geheiratet haben; im Viertel Monteverde das ehemalige Carlo-Forlanini-Krankenhaus mit der malerischen Treppe seiner Leichenhalle, die in ein Wahllokal umgewandelt wurde; im Viertel Sant'Angelo die Kirche Santa Caterina dei Funari, wo die Familie Santucci die Messe besucht. Die Vielfalt der Orte ermöglichte es, die unvermeidlichen Modernisierungen zu umgehen, die selbst eine historische Stadt wie Rom durchgemacht hat, und zu versuchen, die Atmosphäre der 1940er Jahre wiederherzustellen. Die gleiche Sorgfalt wurde auch bei den Kostümen, Frisuren, Accessoires, Ladenschildern, Transportmitteln usw. angewendet. in den Möbeln und der Landschaft von Delias bescheidenem Zuhause, alles gebaut in einem Cinecittà-Studio.
[5] Der Zweifel kam in einer Facebook-Gruppe „Roma città apera – Gli anni della Guerra“ auf, konnte aber nicht ausgeräumt werden. Auf der Website der „Fondazione Cinema per Roma“ gibt es jedenfalls eine Aussage des Schauspielers Franco Interlenghi, der sich an die Anwesenheit des erinnert Militär Polizei durch die Straßen Roms, im Oktober 1945, als es gedreht wurde Schuhputzen (Opfer des Sturms), von Vittorio De Sica.
[6] Dies ist die Sequenz, in der Cleo und Adela durch die Innenstadt rennen, um zu einem Imbiss zu gelangen, detailliert von der Kamera festgehalten, die den Lauf der beiden Dienstmädchen verfolgt.
[7] Der Kommentar von Inácio Araujo, der den Film aus kinematografischer Sicht disqualifiziert, ist etwas unvernünftig und impliziert, dass in diesem Fall Kunst durch Ideologie ersetzt worden wäre.
[8] Es ist die Sequenz, in der Gabriele, eine homosexuelle Radiomoderatorin, auf der Terrasse des Gebäudes der Hausfrau Antonietta dabei hilft, die Wäsche von der Leine einzusammeln, die sie in der aus ihrer Wohnung mitgebrachten Wanne aufbewahrt. Was die beiden Filme verbindet, ist vielmehr die Fähigkeit, die Atmosphäre einer Zeit wiederzugeben und kleine Alltagsgesten zu retten, die mit der Zeit verloren gegangen sind.
[9] Auf jeden Fall Schön, Wie der Regisseur Arianna Colzi sagte: „Es war eine Inspirationsquelle für die Schauplätze des Films.“
[10] Weitere Informationen zu Die liebevolle Lüge, siehe meinen Artikel, in dem ich Antonionis erste Filme analysiere.
[11] Der Psychoanalytiker Rafael Kalaf Cossi wies darauf hin, dass der Phallus laut der Kulturanthropologin Gayle Rubin „die Inkarnation des männlichen Status ist, dem Männer zustimmen und von dem bestimmte Rechte ein inhärenter Bestandteil sind – unter anderem das Recht auf a Frau. Es ist ein Ausdruck männlicher Dominanz.“
[12] Auch wenn es sich nur um eine sehr kurze Aufnahme handelt, wecken die Plakate mit ihren Fahrzeugen und Uniformen eine gewisse Erinnerung The Bicycle Thief (Fahrraddiebe, 1948), von Vittorio De Sica.
[13] Wenn Frauen, wie Flavia Schiavo sagt, „Kontrollobjekte (über ihren Körper, ihre Handlungen und Verhaltensweisen, wer von ihren Träumen weiß, durch Misshandlung erstickt)“ sind und ständig „sozialem Urteil“ ausgesetzt sind, dann muss sie das tun „Emanzipation von der Rolle, in die sie von der Gesellschaft degradiert und gezwungen wurde. „Lippenstift symbolisiert im Film diesen evolutionären und emanzipatorischen Impuls“, meint die Psychologin Simona Colamartino. Und noch die Zigaretten, die Delia heimlich raucht, könnten noch dazukommen.
[14] Dieser Moment ist wichtig, weil es innerhalb der Handlung des Films das erste Mal ist, dass Delia und Marcella eine positive Verbindung herstellen. Nach Meinung von Simona Colamartino: „Die Mutter-Tochter-Beziehung lenkt die Aufmerksamkeit auf die emotionale Vererbung und die generationsübergreifende Weitergabe dessen, was erlebt wurde, nicht nur traumatisch, wie zum Beispiel der Missbrauch, dem Minderjährige ausgesetzt sind, sondern auch auf familiäre Werte und Rollen.“ Durch die Verbindung zu ihrer Tochter entsteht das Bewusstsein einer Frau, die dachte, sie hätte keine Lust mehr, sei nichts mehr wert, hätte keine Zeit mehr, während sie in ihrer Tochter das Licht der Veränderung und Hoffnung sieht. Auf diese Weise findet sie Zeit, Entscheidungen für sich selbst und für nachfolgende Generationen zu treffen. Es ist diese Komplizenschaft zwischen Frauen, die uns von Fesseln befreit.“
[15] In Italien erhielt früher jeder wahlberechtigte Bürger einen Brief per Post und nach der Stimmabgabe wurde ihm eine Wahlbescheinigung ausgehändigt; Erst ab dem Jahr 2000 wurde die Wählerregistrierungskarte eingeführt (Wahlkarte), der auch die Wahlbeteiligung erfasst. Auch heute noch wird an zwei aufeinanderfolgenden Tagen abgestimmt, in der Regel am Sonntag und am Montag, dies kann jedoch variieren. Deshalb weiß Delia, die am ersten Tag nicht ins Wahllokal gehen konnte, dass am nächsten Tag noch Zeit sein wird.
[16] Die Gesellschaft der Zuhälter(Die Gesellschaft der Liebhaber guten Essens, in wörtlicher Übersetzung) ist eine Hymne an das beliebte Rom, eine freche Verherrlichung der Gewohnheiten seiner Bewohner, aufgenommen im Jahr 1962, aber wahrscheinlich älteren Ursprungs; Der Eröffnungsvers lautet: „Fatece Largo che passamo noi“ („Machen Sie Platz und wir werden passieren“). Seine Anwesenheit würde mit dem Ton des Films kollidieren, da es sich um eine populäre Lobpreisung und nicht um eine Anfechtung handelt; ein weiteres Dribbeln des Regisseurs.
[17] Von den knapp 25 Millionen Wählern, die zur Wahl gingen, waren rund 13 Millionen Frauen. Obwohl das Dekret, das das Wahlrecht für Frauen sanktionierte, vom 10. März 1946 datiert war, hatte der Prozess bereits vierzehn Monate zuvor begonnen, weshalb im Film die ständigen Hinweise der Männer auf eine gewisse Aufregung unter den Frauen im letzten Jahr vorkommen. Der Weg des Wahlrechts sei jedoch ab dem XNUMX. Jahrhundert länger gewesen, so Matteo Dalena.
[18] Zwischen dem 26. und 29. Oktober 2023, der Woche seiner Veröffentlichung, erzielte der Film einen Einspielergebnis von 1.656.742 Euro. In São Paulo wurde es am 4. Juli 2024 uraufgeführt und wird immer noch gezeigt, wahrscheinlich dank Mundpropaganda, da die lokalen Kritiker ihm nicht viel Aufmerksamkeit schenkten. Laut Maria Rosaria Di Giacinto liegt das Erfolgsgeheimnis des Films in der intuitiven Fähigkeit des Regisseurs, „ein so heikles und dramatisches Thema mit einem Hauch von Leichtigkeit und Ironie zu behandeln“, wie einige Kritiker betonten. Weitere Informationen zu seinen Auswirkungen, insbesondere in Italien, finden Sie auf der Wikipedia-Website.
[19] „Die Erzählung ist von einer Perspektive durchdrungen, die die Geschichte von unten betrachtet und sich auf die Erfahrungen der einfachen Menschen und ihre täglichen Kämpfe konzentriert“, stellt auch Erik Chiconelli Gomes in einem auf dieser Website veröffentlichten Artikel fest, in dem er die Geschichte analysiert Bedeutung von Wir haben noch morgen im Lichte der Historiker Joan Scott, Sheila Rowbotham und Eric Hobsbawn.
[20] In einem Interview mit Barbara Marengo erklärte die Bühnenbildnerin Paola Comencini, dass die Plakate zum Referendum von 1946 aus Urheberrechtsgründen nicht gezeigt werden dürften. Das Hindernis begünstigte eine gewisse Spannung, die das Ereignis erzeugte.
[21] Für Inácio Araujo ist es „schwer, ein Drehbuch zu akzeptieren, das bereit ist, den Zuschauer mit Andeutungen außerehelicher Liebe zu täuschen, um direkt zur zentralen Frage des Films zu springen, die in der Tat bis dahin noch gar nicht thematisiert wurde.“ Dann". Das ist eine falsche Lesart, denn aufgrund der Verkettung zweier Ereignisse, die am selben Tag stattfanden, hätte Nino nach dem Treffen keine Zeit gehabt, einen Brief an Delia zu schreiben und zu verschicken, was in der Tat auch nicht der Fall war weder beim ersten noch beim zweiten Mal nährt es die Hoffnungen des Mechanikers. Was die zentrale Frage, den großen Wendepunkt des Films, betrifft, so war klar, dass sie versteckt wurde, um das Überraschungsmoment nicht zu verderben, aber hier und da wurden mehrere Hinweise platziert, die es von Anfang an ankündigten: das Handy von Herrn Ottorino Kalender, die Graffiti an den Wänden Roms, die Plakataktivität, die den Patriarchen Moretti stört, männliches Murren gegen bestimmte Vorstellungen von Frauen, die Warnung des Pfarrers, es ist alles da.
[22] Mit den Worten von Federica D'Alessio: Wir haben noch morgen ist ein „Film mit einer stark populären Seele, die erste Regiearbeit eines Künstlers, der im Kino aufgewachsen ist, auch mit einer Kinokultur, die stark von einer populären Figur geprägt ist“. Diese Aussage findet ihre Ergänzung in der Stellungnahme von Mariantonietta Losanno über Paola Cortellesi: „Sein Regiedebüt scheint die Synthese einer früheren und nie unterbrochenen Reflexion zu sein, die mehr als einmal zum Ausdruck kam. […] Wir denken […] über Ihre Filmografie nach, die Erforschung der Dynamik weiblichen Verlangens in Qualcosa di nuovo (2016, Regie Cristina Comencini und aufgeführt vom Duo Cortellesi-Ramazzotti), in der Darstellung des Gehirns „zurück“ – nachdem es „weggegangen“ ist – in Tut mir leid, wenn ich es tue! (2014) oder im Krieg gegen die Prekarität der Arbeit in Aber was sagt uns das Gehirn? (2019), beide Regie: Riccardo Milani. Wir haben noch morgen Es scheint das Kompendium – nicht im Sinne einer Vereinfachung – eines Diskurses zu sein, der vor langer Zeit begonnen hat und eine Dringlichkeit hat, die heute unersetzlich ist: ein Ankunftspunkt und ein Ausgangspunkt. Ankommen, weil es also aus Gedanken entsteht, die bereits in der Kinematographie oder auf andere Weise ausgedrückt wurden, und Aufbruch, weil es ein erster richtungsweisender Beitrag ist. Paola Cortellesi agiert im Bereich der italienischen Komödie mit einer Sensibilität, die sich sowohl auf stilistischer als auch auf thematischer Ebene manifestiert.“ Der zukünftige Regisseur war einer der Drehbuchautoren von Qualcosa di nuovo (Etwas Neues), in dem sie an der Seite von Micaela Ramazzotti spielte, und zwei Filme, bei denen ihr Ehemann Riccardo Milani Regie führte: Tut mir leid, wenn ich es tue! (Tut mir leid für meine Existenz) und Aber was sagt uns das Gehirn? (Mama ist eine Spionin). Seine Tätigkeit als Drehbuchautor wurde immer geteilt, wie im Fall von Wir haben noch morgen, bei dem er mit Giulia Calenda und Furio Andreotti zusammenarbeitete.
[23] Laut Mariantonietta Losanno: „Die Komödie im italienischen Stil war die etwas degenerierte Tochter des Neorealismus, geboren als ‚Schnuller‘ (rosa Neorealismus), Zeuge eines beruhigten und provinziellen Italiens, wenig an die Realität gebunden.“ Dann wuchs es, grub sich tiefer, wurde beunruhigend: Vom Tröster wurde es oft zum Provokateur. In diese Richtung arbeitete Cortellesi: hin zu einer Komödie, in der hinter dem Erbe des Neorealismus und der Satire der italienischen Komödie die allegorische Erzählung, die Fabel, durchscheint. Die Regisseurin verzichtet nicht auf ihre humorvollen Freiheiten, im Gegenteil, sie moduliert historische und soziale, politische und existenzielle, kulturelle und filmische Motive auf ausgewogene Weise, harmonisiert im Register eines melancholischen, aber wirkungsvollen kritischen Humors.
[24] Paola Cortellesi wollte den Neorealismus weder durch die Verwendung von Schwarzweiß noch aus anderen Gründen nachahmen, denn um neorealistisch zu sein, hätte ihr Film im Eifer des Gefechts gedreht werden müssen. Darüber hinaus erinnern der Dialog mit anderer, modernerer Kinematografie und die ständige Verwendung anachronistischer Musik, wie bereits erwähnt, den Zuschauer immer wieder daran, aus welcher Zeit die Regisseurin ihre Rede schöpft.
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