von JOÃO LANARI BO*

Der Werdegang eines ukrainischen Filmemachers in der UdSSR

Der Krieg in der Ukraine kann in seinem tödlichen und blutigen Verlauf als eine historische Bestattungsaktion betrachtet werden – die in ferner Vergangenheit mit der Zerstreuung und Neugruppierung von Machtlinien beginnt. Fruchtbare Ebenen, ein geografischer Raum zwischen dem russischen Riesen und verschiedenen europäischen Mächten: Die Ukraine wurde schon immer als strategisches Ziel von Imperien und wandernden ethnischen Gruppen wahrgenommen.

Die Zaren förderten jahrhundertelang die Bestattung auf der Grundlage von Leibeigenschaft und Gewalt: Die Bolschewiki aktualisierten den Impuls mit der ideologischen Überlagerung der Emanzipation des Proletariats. Inmitten des Kreuzfeuers tauchte sprunghaft eine ukrainische nationale Identität auf – ein abgenutztes, aber nützliches Konzept, das den sozialen Zustand eines Individuums anzeigt und eine Reihe patriotischer Gefühle synthetisiert, die ihm das Gefühl geben, identifiziert und identifiziert zu sein ein integraler Bestandteil einer oder mehrerer Nationen und ihrer Kulturen.

Die aktuelle Offensive unter dem Kommando von Wladimir Putin ist die Aktualisierung dieser historischen Bewegung im XNUMX. Jahrhundert. Der geäußerte Wunsch, die Ukraine zu vernichten, ihre Existenz auszulöschen, ist keine bloße rhetorische Übung oder Hetzrede: Es ist ein vergrabener Wunsch, der wieder an die Oberfläche kommt. Eingebettet in diesen Diskurs, der mit Nazi-Anklängen kokettiert – der Wahrnehmung von Unsicherheit und Lebensraum, dem Schutz russischer Bürger als Rechtfertigung für eine Invasion und der Verletzung des Völkerrechts – sind Jahrhunderte voller Tod und Plünderung, Trauer und Melancholie.

Das Kino – und insbesondere das kraftvolle sowjetische Kino – erweist sich als das privilegierte Instrument zur Enthüllung dieses Werdens, das im abrupten revolutionären Übergang festgehalten wird. Aleksandr Dovjienko, einer der Stars dieses Firmaments – neben Eisenstein, Pudovkin und Viértov – wurde in der Ukraine als Sohn von Bauern geboren und wurde zum Nervenzentrum im Ausdruck der Sprünge und Erschütterungen des unruhigen Moskau-Kiew Beziehung. Zwischen 1928 und 1930 vollendete er drei grundlegende Werke des Filmkanons, die Trilogie Der Schatzberg, Arsenal e Terra one.

beschleunigte Zeit

In einem autobiografischen Text aus dem Jahr 1939, den Aleksandr Dovjienko im entschuldigenden Ton als Teil seines Antrags auf Wiederaufnahme in die Kommunistische Partei verfasste, schrieb er: „

Anfang der 1920er Jahre trat ich der Borotbisten-Partei (ukrainische kommunistische Partei) bei. Diese Aktion, so falsch und unnötig sie auch war, erfolgte auf folgende Weise. Ich wollte unbedingt der Kommunistischen Partei der Bolschewiki der Ukraine beitreten, aber ich hielt mich für unwürdig, ihre Schwelle zu überschreiten, und so schloss ich mich den Borotbisten an, als würde ich in die Vorbereitungsklasse einer Turnhalle eintreten, was die Borotbisten-Partei natürlich nie tut War. Der bloße Gedanke an einen solchen Vergleich scheint jetzt absurd. In ein paar Wochen schloss sich die Borotbisten-Partei der Partei der Bolschewiki an, und auf diese Weise wurde ich Mitglied der Partei.“

Es waren gelinde gesagt unruhige Zeiten. Im März 1917, nach der Februarrevolution in Russland, erklärte Kiew seine Autonomie und wählte die Rat, Zentralrat der Ukraine, dominiert von sozialistischen, linken Parteien. Im Oktober verurteilte der Rat die Machtergreifung der Bolschewiki und rief die Ukrainische Volksrepublik aus, deren Territorium etwa acht russische Reichsprovinzen umfasste.

Kurz darauf fielen die Russen in das Land ein und massakrierten Tausende Menschen in der Hauptstadt – und der Kommandant schickte Lenin ein kurzes, dickes Telegramm: „In Kiew ist die Ordnung wiederhergestellt.“ Dann unterzeichneten die Ukrainer jedoch ein Friedensabkommen mit Deutschland und Österreich-Ungarn, dessen Truppen im Frühjahr 1918 in die Ukraine einrückten und die Bolschewiki, auch aus dem Donbass, vertrieben. Am Ende des Jahres, als sich der Krieg seinem Ende näherte, verließen sie das Land, nachdem sie den Rat gestürzt und ein autoritäres Marionettenregime eingesetzt hatten. Unterdessen gründeten die Bolschewiki in Charkow – Schauplatz blutiger Schlachten im aktuellen Krieg – ihre eigene Ukrainische Volksrepublik, eine Fiktion, die geschaffen wurde, um der Besatzung ein gewisses Maß an Legitimität zu verleihen.

Das Bild war schließlich verwirrend: Sowjets und lokale Verbündete – die bolschewistische Ukrainische Volksrepublik – Rebellenbewegung der Weißen, Polens, ausländischer Armeen, ukrainischer Nationalisten und Anarchisten kämpften ständig gegeneinander und gegen alle anderen. Kiew wechselte in weniger als einem Jahr fünfmal den Besitzer – Städte und Regionen waren durch zahlreiche Fronten voneinander abgeschnitten. Die Kommunikation mit der Außenwelt war fast vollständig unterbrochen.

Die von Nestor Machno angeführten Anarchisten weigerten sich, sich der bolschewistischen Regierung zu unterwerfen und fungierten als eine Art Kontrapunkt zum ukrainischen Nationalismus, Imperialismus und Bolschewismus. Angesichts dieses Chaos und offensichtlich in den postrevolutionären Bürgerkrieg verwickelt, erkannte Lenin mit gewohnter Genauigkeit, dass Zugeständnisse an den ukrainischen Staat, auch in den Bereichen Sprache und Kultur, notwendig waren, um die Kontrolle über das Land zu behalten. Er argumentierte, dass die ukrainischen Unabhängigkeitsbestrebungen so stark seien, dass sie ein gewisses Maß an Autonomie und einen gleichberechtigten Status mit Russland innerhalb der Sowjetunion erforderten. Im Jahr 1922 wurde die Ukrainische Sozialistische Sowjetrepublik Gründungsmitglied der Sowjetunion.

Laut Wladimir Putin ist „die Sowjetukraine das Ergebnis der Politik der Bolschewiki und kann als ‚Ukraine Wladimir Lenins‘ bezeichnet werden.“ Er war sein Schöpfer und Architekt.“ Es ist eine kraftvolle Synthese, eine Neuschreibung der Geschichte, die den stalinistischen Versionen entspricht, die die Vergangenheit neu konfigurierten, um die Gegenwart zu ordnen. Inmitten dieses Hexenkessels verließ Aleksandr Dovjienko im Februar 1919 Kiew und verbrachte acht Monate auf der Flucht vor den Bolschewiki: Im September wurde er von der Tscheka, der Geheimpolizei, verhaftet. Er erreichte die Befreiung durch den linken Flügel der Borotbisten, der sich auf die Seite Moskaus gestellt und eine Versöhnung erreicht hatte.

Sein politischer Werdegang zwischen 1917 und 1920 ist offenbar nicht kohärent, aber es ist das, was man angesichts des Chaos, das durch Revolution, Invasion und Krieg ausgelöst wurde, erwarten kann. Als sich die Umstände änderten, tat er, was die meisten Menschen taten – er wechselte die Seite. Er überlebte in dieser unbeständigen Welt, so gut er konnte: Seine politischen Entscheidungen und Ängste in dieser kurzen und intensiven Zeit waren entscheidend für seine Entwicklung – und auch für die ästhetische Konstruktion seiner Filme, die Beziehung zu Stalins autokratischer Macht und das Leid und die Entbehrungen, die er erlitt am Ende des Lebens ertragen.

der Schatzberg

1928 fertiggestellt, Schatzberg – Zvenigora, Originaltitel – ist der vierte Film von Aleksandr Dovjienko, aber der erste künstlerisch umgesetzte Film des Regisseurs. Es ist äußerst ehrgeizig und zielt auf nichts Geringeres als eine uralte Synthese ab, sozusagen Intoleranz von Griffith (erfolgreich ausgestellt in der entstehenden UdSSR). Strukturiert in drei zeitliche Abschnitte, die sich überschneiden und kollidieren, Zvenigora Es wird vorgeschlagen, Parallelen verschiedener historischer Epochen ohne logische Anzeichen von Ursache und Wirkung zu konstruieren, was den Betrachter am Rande der Ratlosigkeit verwirrt. In der heutigen diegetischen Zeit, der sowjetisch-ukrainischen Revolution zu Beginn des 1087. Jahrhunderts, suchen ein Bauerngroßvater und seine beiden Enkel nach dem verlorenen Schatz von Zvenígora: Die erste Erwähnung des Schatzes stammt aus dem Jahr XNUMX.

Einer der Enkel lässt sich von der Aussicht auf ein leichtes Schicksal verführen und wandert nach Europa aus, um Geld für die Suche nach dem Schatz zu sammeln. Der andere lehnt die Zusammenarbeit ab und schließt sich den fortschrittlichen Kräften der Bolschewiki an. die alternative Erzählung Rückblenden zur Zeit von Roksana, einer Ukrainerin, die von den Krimtataren gefangen genommen und im XNUMX. Jahrhundert an einen türkischen Sultan verkauft wurde.

Die beliebte und mythologisierte historische Legende Roksana verrät ihren Ehemann und befreit die gefangenen Kosaken – eine Reproduktion der Sage von Unterdrückten gegen koloniale Invasoren. Die Genealogie der Sowjetrevolution reist in zwei chronologisch asymmetrischen Etappen durch die mythische Vergangenheit, und am Ende ist der Sieg der revolutionären Vernunft gesichert: Der nationalistische Enkel begeht Selbstmord, der Großvater wird vom militanten Enkel gerettet und besteigt einen Zug in Richtung der Zukunft.

Produziert im ukrainischen Studio VUFKU, verwandelt sich Folklore in Zvenígora in einen politischen Diskurs, der die Oktoberrevolution, reale und mythologisierte Ereignisse in der ukrainischen Geschichte, folkloristische Erzählungen und slawische heidnische Tradition disjunktiv vermischt. Aleksandr Dovjienko verdoppelte seinen Standpunkt: Die Zeit erlaubte noch formale Experimente auf dem Gebiet der Künste, solange sie von revolutionärer Beredsamkeit geleitet wurden.

der Schatzberg ist ein elliptisches Werk, oder eklektisch, wie der Autor selbst sagte – und wurde von einem begeisterten Eisenstein als „tiefgreifende nationale und poetische Erfindung“ aufgenommen, eine Meinung, die in der russischen Kritik, beginnend mit dem, nicht einvernehmlich war Prawda. In der Ukraine wurde er, abgesehen von denen, die die linearen und einfachen Erzählungen kritisierten, als der erste wirklich ukrainische Film gefeiert.

Für Gilles Deleuze, Aleksandr Dovjienko (und Zvenigora, insbesondere) war ein Filmemacher, der von der „tragischen Beziehung zwischen den Teilen, dem Ganzen und dem Ganzen“ besessen war. Seine Meisterschaft bestand darin, das Ganze und die Teile in ein Ganzes einzutauchen, das ihnen eine Tiefe und eine Ausdehnung verlieh, die in keinem Verhältnis zu ihren eigenen Grenzen stand. In dieser Inkommensurabilität der Zeit konnte die sowjetische Ideologie auf subtile Weise untergraben und die ferne Vergangenheit überraschenderweise neu installiert werden.“

Arsenal

Trotz der zwiespältigen Resonanz bestellte die Partei seinen nächsten Film bei Aleksandr Dovjienko über den Aufstand im Kiewer Arsenal, der am 29. Januar 1918 während der ukrainischen Wahlen zur Verfassunggebenden Versammlung stattfand, in der die Bolschewiki eine Minderheit darstellten. Seine Aufgabe bestand darin, „den ukrainischen chauvinistischen und reaktionären Nationalismus zu entlarven und der Barde der Arbeiterklasse zu sein“. Was eine filmische Feier wäre, zersplitterte jedoch in verschiedene Wellen der Gewalt, die die Widersprüchlichkeiten nicht nur der imperialen Streitkräfte – der Deutschen –, sondern auch der anderen am Konflikt Beteiligten, der Ukrainer und Bolschewiki, offenlegten.

Die erzählerischen Verschiebungen von Zeit und Raum, die im Vergleich zu seinem früheren Werk kalibrierter sind, wirken in einer streng konstruierten Struktur voller Anspielungen und aufwändiger Bilder: Das Ergebnis ist eine visuell starke Textur von hoher poetischer Spannung, aber ohne die Herrlichkeit des Revolution hingegen führt eine zweideutige Moral in das revolutionäre Projekt ein. Krieg und seine Folgen opfern Unschuldige, Mütter und Kinder, Bauern und Proletarier – und liquidieren den gesellschaftlichen Fortschritt. Es gibt keine Spektakelisierung des Krieges, es gibt einen ständigen Kriegsstrom, der alles und jeden betrifft, vom deutschen Soldaten, der nach seiner Vergasung lacht, bis zum Protagonisten Timosh, einem Arbeitersoldaten, der schreit: „Ich bin Ukrainer!“ sich im Kiewer Arsenal einzuschließen und für den Vormarsch der Roten Armee zu kämpfen.

Im Mittelpunkt steht die Frage der nationalen Identität Arsenal: Die Flugbahn des demobilisierten Soldaten geht in die über Duma, musikalisch-literarisches Volksgenre, das im XNUMX. Jahrhundert in der Ukraine entstand, Träger von Wehklagen und Trauer, gesungen von nomadischen und blinden Kosaken. Gleich zu Beginn kündigt ein Zwischentitel an:

„Oh, da war eine Mutter mit drei Kindern
es gab einen Krieg
Motherfucker gibt es nicht mehr

Die Klage wird durch zeitgenössische poetische Behandlung aktualisiert und die mündliche Überlieferung der Duma löst sich in einem marxistisch inspirierten ästhetischen Modernismus auf. Auch in der Bildkomposition bedient sich Aleksandr Dovjienko einer Behandlung, die die Ikonographie der byzantinisch-orthodoxen Kirche säkularisiert: Ukrainische Kritiker sehen in diesen Sprachstrategien eine Harmonie mit den europäischen Avantgarden und populären traditionellen Formen. Der Kiewer Waffenkammeraufstand steht nicht im Mittelpunkt des Films: Er wird an den Rand gedrängt und für andere Zwecke zweckentfremdet. Was zählt, ist die ästhetische Konstruktion von Szenen und Situationen, nicht der Erzählbogen des revolutionären Lobes.

„Der Film wurde von der Öffentlichkeit und der Partei verstanden und akzeptiert, aber nicht von der Autorengemeinschaft oder, wie wir annehmen könnten, von der obersten ukrainischen Führung“, beklagte der Regisseur in seiner Autobiografie von 1939: „In der Presse seines Landes gibt es rücksichtslose Kritiker, einige davon sind alt.“ Freunde, warf ihm vor, die ukrainische Nation zu entweihen und Nationalisten als solche zu behandeln Nicht-Entitäten und Abenteurer. Eine Delegation von Intellektuellen machte sich die Mühe, nach Moskau zu reisen, um ein Verbot des Films zu fordern – und wurde von der Parteiführung nicht gerügt, was den Regisseur verletzte. Aleksandr Dovjienko war stolz auf das von ihm geschaffene Werk, gleichzeitig verspürte er aber auch Bitterkeit: „Mir wurde klar, dass die sowjetische Gesellschaft nicht so großartig war, wie wir es uns gewünscht hätten.“

Terra one

Die pastorale Vergangenheit der kulturellen Konturen seines Landes mit den Ansprüchen der sowjetischen revolutionären Gegenwart voller dringender Forderungen in Einklang zu bringen – dieser Aufgabe hat sich Aleksandr Dovjienko im dritten Film seiner Trilogie gestellt. Eine Anstrengung, die zwangsläufig an einem problematischen Punkt begann, nämlich am Ursprung des Regisseurs. Seine Prämisse vollbrachte eine einzigartige Leistung: Es absorbierte die befreiende Energie der Revolution von 1917 und galt als Beispiel kommunistischer Propaganda und der zentralen Bedeutung des Klassenkampfs in der gesellschaftlichen Repräsentation. Gleichzeitig wurde es im Untergrund als Pamphlet der pantheistischen Spiritualität der Ukraine mit gefährlich nationalistischen Untertönen wahrgenommen.

Im Jahr 1930 wurde die Ukraine gleichzeitig von der Kollektivierung der Landwirtschaft schwer getroffen Terra one wurde gerade finalisiert. Die Gewalt gegen Kulaken Es kam zu einer spontanen Revolte auf ukrainischem Territorium, die die Regierung zwang, die härtesten Repressionsmaßnahmen kurzzeitig auszusetzen, was ironischerweise die Vorführung des Films ermöglichte. Der Vorschlag war gewagt: den Konflikt der Kollektivierung zwischen den Generationenschichten neu zu installieren Kulaken, artikulieren mit den in früheren Werken entwickelten poetischen Verfahren. Heute gibt es mindestens sechs verschiedene Versionen des Films, die das Ergebnis der Verstümmelungen sind, die er während seiner turbulenten Rezeption erlitten hat.

Aleksandr Dovjienkos Dialektik war eigenartig: In den Bildern, in denen die Charaktere das Publikum betrachten, mit dem Ziel, es in seinen Kampf einzubeziehen und die Einheit der Familie und der sozialen Klasse zu betonen, waren die orthodoxen Ikonen, gemalte heilige Figuren, die Inspirationsquelle auf Holz mit perspektivlosem Hintergrund – nur dass anstelle der Heiligenfigur ein potenziell revolutionäres Gesicht erscheint. Die religiöse Aura wurde dem vorherrschenden Materialismus in der ästhetisch-ideologischen Vision der Partei angepasst. Und zwar nicht nur in Nahaufnahmen der Helden, Schurken und Opfer des historischen Prozesses, sondern auch in Objekten und der Natur.

Umgeben von einem Heiligenschein, der durch eine subtile Unschärfe erzeugt wird, erhalten die Bilder im Vordergrund – Gesichter, Blumen, mechanische Objekte – eine „körperliche Bedeutung“, die beim Betrachter einen Tastsinn weckt. Eine Kombination, die sicherlich einen starken Entfremdungseffekt hervorruft – Kinopoesie, die auf der Dringlichkeit des historischen Moments der sozialistischen Revolution basiert, ein Bewusstsein für historischen Übergang und Überwindung zu erzeugen und gleichzeitig eine fruchtbare und originelle Subjektivität aufrechtzuerhalten.

Die fruchtbaren Teile des sowjetischen Landes, wie es in der Ukraine der Fall war, waren eine Priorität für die Politik im Zusammenhang mit der Kollektivierung der Landwirtschaft. Das Endergebnis war dramatisch: Massendeportation Hunderttausender Kulaken nach Sibirien; Hunger, der durch den plötzlichen Rückgang der landwirtschaftlichen Produktion aufgrund des Interventionismus verursacht wird; Zusammen mit den Hinrichtungen der aufständischen Bauern hätten diese Entwicklungen zum Tod von etwa sieben Millionen Menschen geführt, darunter vier Ukrainer. Eine solche Politik in einem großen und komplexen Land zu verwalten, war eine mühsame Aufgabe.

An der Spitze der Hierarchie sendete Stalin selbst widersprüchliche Signale, wie in dem von ihm veröffentlichten Artikel Prawda, im März 1930, warnend vor den Exzessen, die während des Prozesses begangen wurden (der Titel ist an sich schon aufschlussreich: „Vertigo do Sucesso“). Für den Führer war im Februar dieses Jahres die Hälfte des Landbesitzes der gesamten Sowjetunion kollektiviert worden, aber der Erfolg hatte eine schmutzige Seite – eine Vergiftung der Agenten, die durch den Erfolg der Umsetzung verursacht wurde: „Die Presse sollte.“ prangern Sie diese antileninistischen Gefühle an (…), die nur entstanden sind, weil einigen unserer Genossen der Erfolg schwindelig wurde und sie für einen Moment die Klarheit der Argumentation und die Nüchternheit der Vision verloren.“

Sozialistischer Realismus

In den neuen Zeiten der von Stalin geförderten autoritären Zentralisierung blieb Aleksandr Dovjienko keine andere Wahl, als nach Kompromisslösungen zu suchen. Das Schlüsselwort für die künstlerische Produktion in dieser neuen Ära – der sozialistische Realismus – wurde 1934 auf dem Ersten Kongress der sowjetischen Schriftsteller unter dem Vorsitz von Andrei Schdanow und Górki bestätigt. In der Eröffnungsrede stellte Schdanow die richtigen Verfahren für eine politisch korrekte Produktion vor. Was können bürgerliche Autoren schreiben, sagte er, „welche Träume, was für eine Inspirationsquelle, wenn Arbeiter in kapitalistischen Ländern angesichts der Zukunft unsicher sind?“ Charakteristisch für diese dekadente Kultur seien „die Orgien der Mystik und des Aberglaubens sowie die Leidenschaft für Pornografie“. Die Literatur versucht vergeblich, diesen Verfall zu verbergen und behauptet, „dass nichts passiert ist und dass im Königreich Dänemark alles in Ordnung ist“.

Laut Andrej Schdanow beschrieb Genosse Stalin die sowjetischen Schriftsteller „als Ingenieure der menschlichen Seele“. Dies bedeutet, dass die Pflicht der Künstler darin bestand, das Leben zu kennen und es in Kunstwerken wirklich darzustellen, „nicht auf scholastische Weise oder einfach als objektive Realität, sondern die Realität in ihrer revolutionären Entwicklung“. Zur Pflicht der Schriftsteller gehörte auch die ideologische Umgestaltung und Erziehung der Arbeiter im Geiste des Sozialismus. Eine solche Methode in Belletristik und Literaturkritik ist das, was wir sozialistischen Realismus nennen.“

Für einen Autor wie Aleksandr Dovjienko bedeutete das physische und intellektuelle Überleben in dieser Umgebung, dass er seine Sprache einer realistischen Behandlung zuführte, die seinen Prinzipien fremd war. Terra one Ja wirklich Ivan, sein Spielfilm aus dem Jahr 1932, stieß auf scharfe Kritik: Seine erste Tonproduktion, Ivan, wurde vom Parteibildungskommissar in der Ukraine als faschistisch gebrandmarkt. Die Titelfigur verlässt das Land, um beim Bau eines Wasserkraftwerks zu arbeiten, wo sie bei einem Unfall ums Leben kommt. Ihr technisches Lernen und ihr politisches Bewusstsein entfalten sich gleichzeitig vor dem Hintergrund des Fünfjahresplans. Aus Angst zog der Filmemacher nach Moskau und schrieb einen Brief an Stalin mit der Bitte um „Rat“, also um Schutz.

Am 14. April 1934 wurde er 70 Minuten lang im Kreml betreut und empfangen. Das gerade fertiggestellte Drehbuch „Aerogrado“ war das Hauptthema. Der Direktor selbst beschrieb das Treffen wie folgt: „Der große Stalin empfing mich an diesem Tag im Kreml als freundlicher Lehrer und stellte mich aufgeregt und glücklich den Kameraden Molotow, Woroschilow und Kirow vor: Er hörte meine Lesung, gab seine Zustimmung und wünschte mir, mir, Erfolg bei meiner Arbeit. Als ich ihn sah, hatte ich das Gefühl, dass sich die Welt für mich verändert hatte. Mit seiner väterlichen Fürsorge nahm mir Genosse Stalin die Last von vielen Jahren ab, in denen ich mich kreativ und damit politisch minderwertig fühlte, ein Gefühl, das mir durch die Umgebung, in der ich mich bewegte, eingeflößt wurde.“

Flugtauglichkeit Es ist eine fiktive Stadt mit einem strategischen Flugplatz und von lebenswichtigem Interesse für Russland: Es handelt sich um einen Außenposten in Ostsibirien, der von einem Angriff der Japaner bedroht ist. Jäger Stepan Glushak, bolschewistischer Veteran des Bürgerkriegs, kämpft mit Hilfe seiner Nachbarn, um seinen Wald vor japanischen Eindringlingen zu verteidigen, die aus der kurz zuvor besetzten chinesischen Mandschurei kamen. Die Gruppe besiegt die Eindringlinge und macht den Weg für den Bau der modernen Stadt Airgrad frei. Stalin gefiel das Projekt und er schlug zusammen mit dem Filmemacher den besten Standort für die hypothetische Stadt vor der Karte an der Wand seines Privatbüros vor.

Aleksandr Dovjienko war von der Aufmerksamkeit, die er erhielt, berührt: Im Februar 1935 erhielt er zum 15. Jahrestag des sowjetischen Kinos den Lenin-Orden, als er eine herzliche Rede über Stalin hielt. Er war sich natürlich der Verhaftungen und Säuberungen bewusst, die in den 1930er Jahren zunahmen, insbesondere in der Ukraine. Zu den Opfern gehörten Freunde und Mitarbeiter wie Danylo Demutsky, sein talentierter und geliebter Kameramann.

Nach Angaben von Informanten des NKWD, des Volkskommissariats für innere Angelegenheiten, das die Sicherheit und den Geheimdienst kontrollierte, hätte der Direktor privat gesagt, dass dort, wo Rauch ist, auch Feuer ist, aber die Situation ist sehr komplex geworden, und die Industrialisierung der UdSSR hat zugenommen wäre jetzt die wichtigste politische Priorität. Flugtauglichkeit Es wurde ein erfolgreicher Film im Rahmen des sozialistischen Realismus und rehabilitierte Aleksandr Dovjienko politisch. Stepan Shahaida, der Schauspieler, der den Jäger Glushak spielte, hatte jedoch nicht so viel Glück: Er wurde 1938 verhaftet und hingerichtet.

Auf der Suche nach dem positiven Helden

Mykola Shchors war ein ukrainischer Kommunist, der während des Bürgerkriegs als Kommandeur der Roten Armee diente: Zwischen 1918 und 1919 kämpfte er gegen die neu gegründete Ukrainische Volksrepublik. Er wurde nach der Evakuierung Kiews 1919 im Alter von 24 Jahren getötet. Vor 1935 wussten nur wenige Menschen, wer Mykola Shchors war, der in dem Konflikt eine untergeordnete Rolle spielte. Stalin erwähnte den Namen in seinen Bemerkungen zur sowjetischen Kinematographie anlässlich des 15. Jahrestages, und Schtschors wurde über Nacht „einer der Organisatoren und Kommandeure der ersten Einheiten der Roten Armee in der Ukraine … Konterrevolution“.

Im Rahmen der Neuschreibung der Geschichte, die Historiker und Journalisten, darunter auch Filmemacher, mobilisierte, wurde Aleksandr Dovjienko eingeladen, das Drehbuch zu schreiben und den Film zu produzieren. Schtschors: Die Idee war, den Erfolg von zu reproduzieren Tschapajew, unter der Regie von Serguei Vassíliev und Georgy Vassíliev (kein Verwandter), der die letzte Phase im Leben von Vassili Ivánoviych Tchapaiev erzählt – einem Unterbefehlshaber der Roten Armee, der aus einfachen, bäuerlichen Verhältnissen stammt und für sein Charisma und seine Heldentaten im Krieg gefeiert wird gegen die Weißen. Am 21. November 1934 wurde die Prawda veröffentlichte zum ersten Mal einen ausschließlich dem sowjetischen Kino gewidmeten Leitartikel mit dem Titel „Das ganze Land schaut zu.“ Tschapajew".

Der Auftrag lastete schwer auf den Schultern des Direktors. Die Widersprüche verschärften sich: Als ob die verzerrte Version der Ereignisse in der Ukraine in diesen Revolutionsjahren nicht genug wäre, wurde der Militärberater des Films, Ivan Dubowy, der ein Freund von Aleksandr Dovjienko wurde, 1938 verhaftet und hingerichtet, nachdem er dies zuvor gestanden hatte Er hatte Shchors getötet, um seinen Platz als Divisionskommandeur einzunehmen. Jeder wusste, wie in diesen dunklen Jahren solche Geständnisse erlangt wurden. Die Zweifel häuften sich: Wie soll Dubovy auf der Leinwand dargestellt werden?

Und Stalin, mit dem er seinen Siegeszug im Kino begann Lenin im Oktober, aufgeführt von Mikhail Romm im Jahr 1937? Die Erwartung war, dass alle revolutionären Kommandeure in jedem Film die revolutionäre Führung des Generalsekretärs erwähnen sollten, unabhängig davon, ob dies wahr war oder nur eine dramatische Freiheit. An Gründen, die Beunruhigung des Filmemachers zu vertiefen, mangelte es nicht. Vom 27. Februar 1935, als das Projekt Aleksandr Dovjienko erstmals vorgestellt wurde, bis zum März 1939, als Schtschors Nach seiner Freilassung traf der sowjetische Führer den Regisseur mehrmals, jedes Mal anspruchsvoller und weniger herzlich. Begegnungen, die spät in der Nacht passieren können – oder nach stundenlangem Warten auch nicht passieren. In einem von ihnen beschuldigte Beria angeblich Aleksandr Dovjienko, Agent einer nationalistischen Verschwörung zu sein.

Ivan Dubovy – der im Originaldrehbuch nach Schtschors Tod im Kampf das Kommando übernahm – wurde schließlich aus dem Film ausgeschlossen, und Schtschors beendete seine Tage in einer undefinierten, ätherischen Situation, genau wie Tschapajew. Auch Stalin fehlte, und ein angebliches Gespräch zwischen dem Filmhelden und Lenin wird kaum erwähnt. Andererseits tritt Shchors als ein entschlossener Protagonist auf, der von den leninistischen Idealen überzeugt ist. Wie der Film über Tschapajew, der letztendlich von Shchors‘ heroischer Erhöhung profitierte, war niemand geringerer als Stalin selbst, der sich zu diesem Zeitpunkt im Prozess der Überwindung der inneren Fegefeuerimpulse befand, die die UdSSR erschütterten, und mit Hitler beschäftigt war, den Nichtangriffspakt auszuhandeln.

Der Film war beim Publikum erfolgreich und Aleksandr Dovjienko erhielt die Erlaubnis, in der ukrainischen Hauptstadt zu wohnen und die künstlerische Leitung des Kiewer Studios zu übernehmen. Er wurde 1941 mit dem Stalin-Preis erster Klasse ausgezeichnet und in den Kiewer Stadtrat gewählt.

Ukraine in Flammen

Am 22. Juni 1941 brach Deutschland den Pakt und marschierte in die UdSSR ein. Stalin schien nicht zu glauben, dass die Nazis eine neue Front dieser Größenordnung eröffnen würden. Seine erste Reaktion grenzte an einen Nervenzusammenbruch: Er verbrachte drei Tage in Isolation Datscha und er sprach erst am 3. Juli im Radio und rief die Nation zum Vaterländischen Krieg gegen den Eindringling auf. In der ersten Phase des Krieges, als die Deutschen die Initiative hatten, kam es zu dem, was Historiker als spontane Entstalinisierung bezeichnen, was die relative Unterstützung nichtrussischer Identitäten, einschließlich der Ukrainer, als Teil des Widerstands gegen den Eindringling förderte.

Der sowjetische Sieg in der Schlacht von Stalingrad im Februar 1943 kehrte diese Situation um – und die Nationalitätenpolitik kehrte mit verdoppelter Kraft zurück. Aleksandr Dovjienko, der sich der Produktion von Dokumentarfilmen verschrieben hatte, die die Kriegsanstrengungen mobilisierten, wurde ein Opfer dieses Kurswechsels. Im August 1943 wurde sein Drehbuch „Ukraine in Flammen“ dem Zentralkomitee vorgelegt – und die Präsentation enthielt: „Filmepos, das dem Leiden der Ukraine unter der Nazi-Unterdrückung und dem Kampf des ukrainischen Volkes um Ehre und Freiheit gewidmet ist.“ das sowjetische Volk“.

Der Text beschrieb die tägliche Tragödie einer Kolchosenfamilie während der deutschen Besatzung, als der örtliche Widerstand gegen die Eindringlinge kämpfte und die Rote Armee den deutschen Vormarsch nicht aufhalten konnte. Ende November beschloss das Zentralkomitee, die Produktion des Films zu untersagen.

Aleksandr Dovjienko erzählt in seinen Tagebüchern, dass er von Dritten von Stalins Unmut über das Drehbuch erfahren habe. Einige Monate später gehörte Nikita Chruschtschow, damals Vorsitzender der Kommunistischen Partei der Ukraine, zu den Unterzeichnern einer Resolution, in der der Direktor wegen schwerwiegender politischer Fehler verurteilt und aus den Ausschüssen ausgeschlossen wurde, denen er angehörte, so die Zeitung Ukraine und die Position des künstlerischen Leiters des Kiewer Studios. Aleksandr Dovjienko wurde „engstirniger und mittelmäßiger Nationalismus“ vorgeworfen, der andeutete, dass nur Ukrainer gegen die Deutschen kämpften – und damit patriotische Gefühle in der Ukraine schüre.

Am 30. Januar 1944 berief Stalin den Direktor Chruschtschow, Mitglieder des Politbüros und ukrainische Persönlichkeiten zu einem Vortrag: Das Drehbuch enthielt Ideen, die „versuchten, den Leninismus zu revidieren, er richtete sich gegen unsere Partei, gegen die Sowjetmacht, gegen Kolchosen und gegen unsere.“ Nationalitätspolitik.“ Aleksandr Dovjienko lehnte nicht nur den Klassenkampf ab, er widersetzte sich auch der Politik der Partei, den Klassenkampf zu liquidieren Kulaken als Klasse: Er erkannte nicht endgültig, dass der Kampf gegen die Deutschen auch ein Klassenkampf war, ein Konflikt zwischen Unterdrückern und Unterdrückten. Es gab immer noch Vorwürfe wegen Unwahrheiten über die Rote Armee und die Parteiführer, die laut Stalin als „Karrieristen, selbstsüchtige und dumme Menschen, isoliert von der Gesellschaft“ beschrieben wurden.

Die Entscheidung, ein Veto gegen „Ukraine in Flammen“ einzulegen, fiel kurz nach der Ausstellung im Oktober 1943 und fand in der Presse großen Anklang Der Kampf um unsere Sowjetukraine, geschrieben und künstlerisch betreut von Aleksandr Dovjienko – basierend auf von den Sowjets erbeutetem Wochenschaumaterial, auch deutscher Herkunft.

Trotz der Frustration verpflichtete sich der Regisseur 1945 für die Regie des Dokumentarfilms Sieg am rechten Ufer der Ukraine, gemeinsam mit Iúlia Solntseva verfasst und von Aleksandr Dovjienko selbst erzählt, ebenfalls mit Bildern, die von Kameraleuten für aktuelle Themen aufgenommen wurden. Der Kampf um unsere Sowjetukraine wurde 1944 in den Vereinigten Staaten gezeigt, mit dem Titel, der später als Dokumentarfilm abgelehnt wurde: „Ukraine in Flammen“. Ein Zeitungskritiker New York Times stellte fest, dass die Kampfszenen zwar eine „erschütternde Ähnlichkeit“ mit den üblichen Wochenschauaufnahmen aufwiesen, es aber „die Gesichter alter und junger Zivilisten, aufgenommen mit Traurigkeit, Trotz und Mut, sind, die „Ukraine in Fire“ zu einem lebenswichtigen Dokument machen“.

Epilog

Völlig isoliert verbrachte Aleksandr Dovjienko die verbleibenden neun Jahre von Stalins Leben damit, sein groteskes Unglück zu rationalisieren. In seinen Tagebüchern räumte er Fehler im Drehbuch zu „Ukraine in Flammen“ ein, zweifelte aber kein einziges Mal an seiner eigenen Ehrlichkeit. Die Sorge um das Schicksal seiner Landsleute in der Ukraine machte ihn nicht zu einem radikalen Nationalisten: Der Stolz auf seine ukrainische Identität stand nicht im Widerspruch zum kommunistischen Internationalismus. Erneut erschüttert schrieb er in der Privatsphäre seiner Tagebücher: „Kein Leid und Bedauern mehr für meine Sünden gegen Stalin.“ Ich muss zur Sache kommen und ihm mit meiner Arbeit beweisen, dass ich ein sowjetischer Künstler bin … und kein abscheuliches Talent mit einer „begrenzten Ideologie“. Ich muss mich zusammenreißen, mein Herz, meinen Willen und meine Nerven in Stahl hüllen und … ein Drehbuch und einen Film schaffen, die unserer großen Rolle in einer großen historischen Ära würdig sind.“

Aleksandr Dovjienko führte auch bei einigen Filmen Regie und widmete sich der Filmpädagogik. Gegen seinen Willen blieb er weiterhin in Moskau – und wurde an der Rückkehr in die Ukraine gehindert. Er starb 1956.

*João Lanari Bo Professor für Kino an der Fakultät für Kommunikation der Universität Brasilia (UnB).

Referenzen

Anpassung an die stalinistische Ordnung: Alexander Dovzhenkos psychologische Reise, 1933–1953, George O. Liber, EUROPE-ASIA STUDIES, Bd. 53, Nr. 7, 2001

Journal of Ukrainia Studies, vol. 19, Nr. 1, 1994, Sonderausgabe: Das Kino von Alexander Dovzhenko

http://rayuzwyshyn.net/Dovzhenko/Introduction.htm

Laurent, Natascha. L'Oeil du Kremlin: Kino und Zensur in der UdSSR unter Stalin, Privat, 2000.

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