von LUIZ RENATO MARTINS*
Überlegungen zum Filmklassiker von Federico Fellini.
Dialogisch, episch und satirisch
Fellinis Antifaschismus – der in der Analyse der eigenen Spektakelhaftigkeit des Regimes operiert – entfaltet sich in der fortschreitenden Konstruktion einer dialogischen Ästhetik in seinem Werk. Und wenn die faschistische Sprache (basierend auf der Spiegelung der Triade Familie, Heimat und Kino) eindeutig sein will, dann die von AmarcordDas Wissen, dass es öffentlich ist, setzt die Replikation voraus und fördert sie. Dieser grundlegende Kontrast diskursiver Regime wird später in den Szenen um Rex und im anschließenden einschneidenden Bruch (siehe unten) deutlich werden.
Davor sind Szenen im Grand-Hotel zu sehen (ein typisches Szenario des sogenannten „weißen Telefonkinos“, Sinnbild für die modernisierende Imagination des Faschismus). Zufluchtsort der Ansprüche und Freuden der Arroganten und Günstlinge des neuen faschistischen Imperiums, bei einem Besuch im Spa hat das Grand-Hotel die Funktion, in Amarcord, um ein Umfeld der Unterscheidung für Sexualität zu schaffen, das nach den vom Regime diktierten Bedingungen gestaltet ist. Abhängig von dieser Situation und als Zeremonienmeister kann der Ratschlag (verkleidet als Eroberer Afrikas und darüber hinaus als eleganter Verführer, der an die faschistische Kolonisierung Libyens und dann Abessiniens erinnert) ergreift zwischen Verbeugungen das Wort, um sich direkt an die Linse zu wenden und zwischen Indiskretion und Komplize die Legenden zu entwirren das Dorf, an dem angeblich Biscein und Gradisca beteiligt sind.
Es folgen zwei Episoden – unterschiedlich, aber dialektisch ähnlich –, ebenfalls aus der allgemeinen Anekdotensammlung: die erste auf der majestätischen Veranda des Hotels, in der der Ball stattfand, an dem die Bullen, in dem die Patacca einen deutschen Touristen so weit verführt hätte, dass sie sich „grundlegend“ seinen Wünschen hingab, wie er zur Schau stellt.
Der andere Bericht, im pastoralen und rustikalen Ton derjenigen, die keinen Zugang zum Grand-Hotel haben, handelt vom Verhalten von Onkel Teo, einem Patienten in einer Anstalt, während des Familienspaziergangs auf dem Land, den sein Bruder, Mr., organisiert hat. Aurélio, Tittas Vater, der später explizit die Rolle des Erzählers übernehmen wird. Von der Spitze eines Baumes aus trauert der Kranke um die anderen und ruft: „Voglio una donna!“ – der dann mit der Ankunft der Zwergnonne auf rätselhafte Weise endet.
Kurz gesagt, in dieser Serie taucht neben einer sexuellen Initiative – die niemals natürlich, sondern historisch begründet ist – immer die im Dorf aktuelle Version des Geschehens auf, parallel dazu jedoch mit einer zweifelhaften Perspektive oder Manifestation, wenn nicht sogar einem expliziten Appell nach dem Urteil des Richters. öffentlich. die Erzählung von Amarcord es vermeidet es in irgendeiner Weise, das Geschehen zu klären, und beschränkt sich auf die Darstellung des weitverbreiteten Gerüchts in einem szenischen Zitatregime; und, als ob es der Intimität der Deponenten fremd wäre, lässt es die meisten davon unberührt.
Warum? Wahrscheinlich, weil, wenn die narrative Untersuchung im Mittelpunkt des Geschehens stünde und das Gegenteil der Lügen und üblen Erfindungen wäre, sie sich dem dialogischen Regime entziehen würde, um sich summarisch an der Enthüllung der Beziehungen zu orientieren und folglich der Öffentlichkeit das kritische Dilemma zu stehlen darüber, was angesichts kristallisierter und aktueller Gerüchte zu tun ist. Stattdessen die Priorität sokratisch (Wenn Sie mir erlauben, die Frage auf diese Weise zu verschlüsseln), lässt sich feststellen, dass es darum geht, die Öffentlichkeit dialogisch zu formen und zu glaubwürdigen gegen irreführende Leidenschaften (hauptsächlich Bilder) und als Kritiker von Diskursen zu machen.
Pathologie der Pathos von Teig
Die Aufhebung dieser Zurückhaltung und erzählerischen Vorbehalte sowie der Bruch dramatischer Bescheidenheit wird jedoch unmittelbar in den Szenen erfolgen, die dem Erscheinen der Rex vorausgehen, dem Transatlantikdampfer, der als Marineruhm des Regimes gilt. Die massenhaft angereiste Bevölkerung versammelt sich spontan in verschiedenen Booten und wartet unter freiem Himmel auf Sie. Die Linse hört dann auf, gegenüber Vertraulichkeiten und Fantasien misstrauisch zu sein, um – ohne Grenzen – in die verborgenen Tiefen jedes Einzelnen zu blicken. Zu welchem Ende? Wie lässt sich die jetzt gezeigte Mobilität und Transparenz erklären? Dies ist, wie Sie sehen können, eine Sammlung von Proben aus dem Pathos der Masse, in Kraft während des Regimes.
Tatsächlich nimmt das Objektiv in vertraulichen Aufnahmen die traditionelle Haltung der faschistischen Kinematographie wieder ein, als Spiegel von Mythen und als Mittel zur Kompensation von Mängeln. In dieser Situation werden die pathologischen Bindungen zwischen Betrachter und Bild hergestellt. So beobachtet man, ebenso wie in der von Ciccio in der Fantasie inszenierten Szene von Ciccios Hochzeitsidylle mit Aldina, im Zuge des uneingeschränkten Zugangs zur Subjektivität der Charaktere den Prozess der Ansteckung zwischen intimer Darstellung und kollektiver Geselligkeit vom Regime sanktionierte symbiotische Bedingungen. So nehmen in den Ergüssen, die auf Rex warten, ebenso wie in Ciccios Träumereien nicht die eigenwilligen und singulären Daten Gestalt an, sondern die massenpsychologischen Klischees, die während des Faschismus gängig waren.
Dies verkörpert den bombastischen und breiigen Populismus im Kino des Regimes, doch es kommt zu einer Umkehrung. Beim Anblick von Rex und unter dem Jubel – Es lebe der Rex! Es lebe das Regime! – Man sieht sein abgeflachtes Profil aus Pappe oder ähnlichem und seinen vereinfachten Schnitt im traditionellen Stil nordamerikanischer Comics.
Der Rex – der übrigens „aus Amerika kommt“ – bezieht sich also auf die Superspektakel und die Hollywood-Matrix von Cinecittà, aber das umgebende Meer – in einer schnellen Einstellung, aber klar und chirurgisch prägnant, als narrativer Schnitt – erblickt – zeigt sich aus Kunststoff gefertigt. Was zu tun ist? Darüber hinaus ist das festgestellte Missverhältnis zwischen der Unsicherheit der improvisierten und überfüllten Schiffe und dieser kolossalen und verlassenen Gestalt, die durch den angeblichen Marineruhm des Regimes zur Schau gestellt wird, ebenso schockierend.
Konfrontiert mit der Probe der Art der Ansteckung und dem daraus resultierenden symbiotischen Zustand, wird das Publikum von Amarcord steht vor einem Dilemma: Entweder man hält sich an das süße Schlaflied der im Freien schwebenden Rex-Anbeter und die damit verbundene Verlockung Pathos orchestriert nach dem Ansatz, der die Formen des faschistischen Kinos nachahmt; Oder sie fällt auf, bricht die Empathie mit den Menschen im Dorf und distanziert sich dann von der allgemeinen Haltung, die irgendwo zwischen Verzücktheit und Passivität liegt. Das Dilemma ist chirurgisch und entscheidend.
Bei der zweiten Alternative entlarvt die schnelle erzählerische Wendung – die die Empathie mit Rex‘ Bewunderern unterbricht – die eigentliche Struktur des Werks in ihrer antithetischen oder dialogischen Natur. Es liegt ein didaktischer Schock vor, in dem sich die Sicht auf die Mechanismen des Studios als Darstellung der Art und Weise, Dinge zu tun, für den Betrachter widersprüchlich, als Kehrtwende und reflexiver Sprung vor dem vorhergehenden Abschnitt darstellt Amarcord. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass das Publikum inmitten des dialogischen Prozesses, der durch das Kommen und Gehen zwischen Identifikation und Distanzierung gegeben ist, die initiierenden Beziehungen des Werkes erleben und enthüllen kann; Bilden Sie sich daher Ihr eigenes Urteil.
Es ist hier nicht der Ort, die Nähe dieser Konstruktionsart zu den Postulaten der Poetik von Brechts „epischem Theater“ (1898-1956) zu untersuchen. Aber ich beobachte im Lichte von Benjamins Überlegungen[I] über diese Poetik, dass die Konsequenzen einer Untersuchung, die die Disparitäten und Missverhältnisse der Komponenten des melodramatischen Wirbels darstellt, wie ihn die angedeuteten szenischen Zeichen liefern, sehr weit gehen. Und sie beleben die Öffentlichkeit von Anfang an.
Didaktischer Schock und neue Erzählebene
Die Umkehrung der bisherigen Perspektive – zusätzlich zu der der Charaktere – durch die Fokussierung auf das Erleben des Publikums provoziert auch einen inneren Stillstand bei jedem Zuschauer, der den Schock in seinem Rezeptionsprozess tatsächlich erlebt hat. Als Konsequenz eröffnet sich eine Ausbildung zum Richter.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der didaktische Schock vor äußeren Darstellungen auch eine innere Zerrissenheit oder Distanzierung in Bezug auf das Selbstbild und die Wahrhaftigkeit der Produkte der eigenen Spontaneität, einschließlich Neigungen, mit sich bringt. Aus der so ausgelösten reflexiven Aktivität bzw. dem inneren Dialog resultiert die Forderung, die dem Menschen innewohnende spontane Fähigkeit zur Darstellungsbildung bei sich selbst wie beim anderen dem Regime des Zweifels und der Konfrontation zu unterwerfen, das dem Dialogspiel innewohnt.
Sowohl didaktisch als auch dialogisch ist es so schockierend, dass es den neuen Erzählschritt von erklärt Amarcord. Dabei wird die Erkundung des inneren Universums bzw. der Neigungen und vermeintlichen Spontaneität von Titta und ihrem Kreis der unmittelbaren Prüfung des narrativen Urteils unterworfen, ohne dass es dazu explizit des kritischen Dialogs oder der objektivierten Konfrontation mit einer anderen Version bedarf. Die Verinnerlichung oder Verinnerlichung des kritischen Siebes entspricht einem Lernen oder einem Gewissenssprung, der die Erzählung für das aufmerksame Publikum auf eine neue kritische Ebene bringt. So zeigen die folgenden Sequenzen, wie Titta und die anderen ihren eigenen Neigungen und Fantasien freien Lauf lassen, aber der erzählerische Fokus darauf liegt Amarcord wird der Öffentlichkeit umgehend mit Humor die Relativierung oder Distanzierung solcher Darstellungen vorschlagen.
Auf diese Weise sieht man den Großvater, der von der Angst vor dem Tod besessen ist und ihn als Allesfresser-Nebel erkennt; Der junge Oliva wiederum projizierte seine Angst vor der Schule auf die Figur einer Kuh, die im Nebel wie ein Totempfahl erschien; und immer noch Tittas Gruppentanz, als ob er von den Berühmten melodisch eingelullt würde Siboney (neu gelesen von Nino Rota [1911-1919]), aber mit leeren Armen, die sich selbst verführen und verführen…
Inhaltlich ähnlich sind die Erzählungsmodalitäten von Tittas Besuch beim Tabakladenbesitzer, die am Ende des Tages von Humor geprägt sind, für eine kritische Rezeption, die bereits durch frühere Auseinandersetzungen mit den aktuellen Gerüchten im Dorf vorbereitet wurde. Zwischen scherzhaft und fabelhaft, in der distanzierten Tonart der Karikatur, stellt die Episode von Titta, die von den riesigen Brüsten des Kaufmanns ertränkt wird, eine Frau mit hochmütigen und unabhängigen Manieren wieder her, wie die anderen Register Amarcord der im Dorf gespielten erotischen Spiele, Klischees, die durch geheime oder uneingestandene Neigungen sowie durch Funktionen und soziale Rollen der Beteiligten vermittelt und begründet werden. In jedem Fall destilliert sich aus der Gesamtheit dieser Sequenzen ein gemeinsames Gesetz oder ein allgemeiner Modus, der in all diesen Fällen das Funktionieren der spontanen Produktion von Bildern regelt: Sie erfolgt in erster Linie im Dienste von Neigungen und Besonderheiten Interessen.
Bildgestaltung
Wie lässt sich Fellinis Neudefinition der natürlichen, oft fast augenblicklichen Neigung zur sogenannten Spontaneität zusammenfassen? Die korrelierte Spontanproduktion ist für die Simulation des beabsichtigten Gutes entsprechend besonderen Bedürfnissen und Interessen gedacht und erweist sich als im Wesentlichen interessiert – daher nicht so spontan, wie viele glauben (unter anderem Anhänger des denkwürdigen und phantasievollen Fellini).
Die Tagträume von Titta und Ciccio zeigen, wie ein Ereignis, beispielsweise ein Autorennen, zur Bildung einer hybriden Figur beitragen kann, die auf intime Befriedigung abzielt. Geräte zur Erfassung des Anderen, aber auch des Selbst. Die so erzeugten visuellen Darstellungen erraten, verdeutlichen oder skizzieren (im Bild) die Befriedigung durch das Gute, nach dem sie suchen. Sie gelten als Vermittlung, als eine Art Krediterwartung oder Besitzversprechen für den beabsichtigten Gegenstand, kurz: als vorläufige und vorweggenommene Form des Genusses oder Konsums.
Da jede visuelle Form individuelle Neigungen und Interessen als Substrat hat – schließlich gesellschaftlich zu kollektiven Darstellungen verdichtet oder, im Gegenteil, einzigartig eigenwillig bleibt –, ist sie es, anstatt einen wesentlichen Wert zu tragen oder eine Wahrheit zu bringen (wie vom Neorealismus befürwortet). wird tatsächlich als Amulett oder Entschädigung geboren. Es muss daher bei der Rezeption dem Netzwerk der dialogischen Beziehungen und gegen den Strich unterworfen werden, was – im Zusammenstoß – zur unvermeidlichen Vielfältigkeit jedes Bildes oder jeder Darstellung führt. Wir nähern uns hier einer Selbstprüfung, die durch die Erzählung von vorgeschlagen wird Amarcord? Eine weitere List des Autors? Was zu erwarten ist? Der entscheidende Beweis liegt meiner Meinung nach in der objektiven Dialogbewegung, interne Widersprüche zur Erzählung selbst aufzudecken.
Em Amarcord und in Fellinis Werk im Allgemeinen können die Zeugnisse des Ateliers – wo der Akt der Wahrnehmung jeder natürlichen Qualität beraubt wird (siehe den Fall von Rex‘ irreführendem Profil und seiner Umgebung) – als Demonstration des grundlegenden Prozesses der Entnatürlichung gewertet werden über die Auswirkungen der Spontaneität. Auf diese Weise figurieren und enthüllen die unterstützenden Beweise (der provozierten Effekte, im Gegensatz zu den Beweisen der im Studio mobilisierten Kunstgriffe) wie eine transzendentale kritische Darstellung der Funktionsweise der Fähigkeiten das Schema der Wahrnehmung jedes einzelnen; das heißt, es präsentiert die Herstellung des Bildes als eine Kunstfertigkeit, eingeschrieben in die Materialität des Zusammenpralls von Neigungen und Interessen.
Kritik versus Repräsentation
Kurz gesagt, Amarcord Teil einer Entnaturalisierung des Sichtbaren, die durch den Konflikt mit dem Anderen gefordert wird. Es setzt die dialektische Abgrenzung der Sichtbarkeit nach Stereotypen oder „natürlichen Unwahrheiten“ voraus, nach vorgefassten und projizierten Zielen aufgrund der interessierten Produktion der Vision. Deshalb gibt es nichts Natürliches und kann es auch nicht sein Amarcord, aber alles zeigt Künstlichkeit oder Interpretation, wie das Schwanken der Boote und das Plastikmeer rund um die Rex beispielhaft verdeutlichen. Als Interessenträger entsteht jedes Bild nicht aus dem Objekt, sondern aus der Herangehensweise.
Vision und Grenze
Kurz vor dem Abschluss wiederholt die heikle Episode vom Tod der Mutter demonstrativ die dialogische Struktur von Amarcord. Es ist bekannt, dass die Vision des Todes einen entscheidenden Aspekt des Denkens darstellt und einen grundlegenden Moment der Selbsterkenntnis darstellt. Tatsächlich sieht man, wie der Tod in anderen Werken Fellinis eintritt oder auf diese Weise geschieht, ausgestattet mit großer Klarheit und dramatischem Wert – wie z La Strada (1954, Der Weg des Lebens), La Dolce Vita ou 8 ½ –, in dem die autobiografische Perspektive – und das aus gutem grund, Selbstbewusstsein – gezählt als Referenz, Faden oder Teil eines Fadens in einer größeren Erzählhandlung (größer, beharre ich, denn auf die eine oder andere Weise, in der einen oder anderen Tonart, eigentlich das, was Fellini immer getan hat – trotz vielem das wurde voreilig im Gegenteil behauptet – es war, kurz gesagt, die Geschichte der späten Modernisierung im Nachkriegsitalien).
anders in AmarcordDer Tod wird nicht als Objekt unmittelbarer Erfassbarkeit dargestellt, sondern als unfassbares Objekt, das nur Gegenstand indirekter Repräsentation ist. Tatsächlich setzt die Darstellung des Todes – als intime und grundlegende Erfahrung eines Gewissens – den transzendenten Standpunkt einer übersinnlichen Beobachtung voraus; Sie verflechten sich zu einem untrennbaren Ganzen, in diesem Fall dem Selbstbewusstsein und dem vermeintlich transzendenten Standpunkt. Allerdings wie Amarcord, nach der materialistischen, antithetischen und immanenten Dialektik, beschränkt auf die widersprüchliche Sphäre der dialogischen Intersubjektivität und des Interessenkonflikts – in der jede Form oder Figur notwendigerweise die Vermittlung des anderen zur konstitutiven Bedingung hat?
Tatsächlich wird der Tod Schritt für Schritt erwähnt Amarcord, ausschließlich im Prozess seiner Rezeption durch Dritte, also in diesem Fall durch Lücken, Ellipsen in der Erzählung oder indirekte Zeugnisse, zum Beispiel: durch den ernsten Ton des Priesters, der nach dem Patienten fragt; zur vorbeugenden Entfernung des lockeren Schwiegervaters; durch die schrille, schneidende Rede einer kleinen Cousine von Titta; durch den Trostversuch eines Familienmitglieds; durch den Ohnmachtsanfall von Patacca, dem jüngsten Bruder des Verstorbenen; durch die Stummheit des Witwers; für den Anblick des Meeres für den trauernden Sohn usw. Abschließend konsolidiert es sich auf diese Weise in Amarcord, in der indirekten und unvollständigen Darstellung des Todes, die wirksame Anerkennung intersubjektiver Vermittlung; Die Perspektive der Alterität wird explizit als Strukturprinzip der dialogischen, materialistischen und demokratischen Erzählung dargestellt Amarcord.
Infantilismus und Nationalismus
Die Reduzierung des symbolischen Wertes der Darstellung der Vergangenheit bzw. deren kritische Abgrenzung ist eine weitere programmatische Prämisse bzw. Kriterium der Erzählweise von Amarcord, wird in der Hochzeitsszene von Gradisca visualisiert. In den Augen der Öffentlichkeit wirkte dies von Beginn der Erzählung an wie eine komprimierte Anspielung auf Typen wie Gina Lollobrigida und Sofia Loren. Damit vertrat sie den übertriebenen Stellenwert des Paradigmas des „ewigen Weiblichen“ im italienischen Stil. Endlich zu einem verbunden Carabiniere„Viva l'Italia“ –, also ein Vorbote des Faschismus in der Stadt oder im Dorf, entpuppt sich Gradisca als ein kritisch betrachteter Wert, eine symbolische oder mythologische Darstellung von „wunderschönes Italien„; das heißt, aus dem Land, das von der Kirche erzogen wird und eng mit Adel, Provinzialismus und Autoritarismus verbunden ist – kurz gesagt, dem peripheren und rückständigen Land, das mit dem ironischen Spitznamen „“ bezeichnet wird Italienisch, unter anderem von Fellini und Pasolini (1922-1975). Daher wird der Faschismus in umgangssprachlicher Form endgültig als eine narzisstische Massenform oder als Bestätigung und Sozialisierung des Infantilismus auf nationaler Ebene neu definiert.
werde dich los
Für die Teenager bedeutet Gradiscas Hochzeit eine kritische Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und einen Bruch mit ihr, da sie eine Loslösung von der korrelierten Matrix der Weiblichkeit bedeutet. Gradisca ist in Tittas Herzen gleichbedeutend mit dem idealisierten Bild der Mutter; Darauf deutet der von der Montage vorgeschlagene Austausch in der Szene des Eislabyrinths hin, die sich entfaltet und auf den kurzen Wortwechsel zwischen ihm und dem Priester folgt, der ihn nach dem Gesundheitszustand seiner Mutter befragt. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Gradisca Tittas Kindheitswünsche, die sich noch im Übergang zur Pubertät befinden, aktualisiert und als Echo darauf reagiert. In diesem Sinne wird Titta bald nach der Erfahrung der endgültigen Abwesenheit ihrer Mutter als eine gute Sache für sich selbst auf Gradiscas Heirat aufmerksam, d ein anderer: der Carabiniere Matteo.
Wie die Öffentlichkeit nachvollziehen kann, bedeutet das Gegenstück zu diesen Verlusten für Titta praktisch die Eroberung der Wahrnehmung der dauerhaften Entfernung von Gradisca, das heißt, wie die Erzählung visuell zeigt, wird daraus die Möglichkeit, das Bild von Gradisca in Bewegung zu visualisieren entfernte sich im Auto wie ein bloßer Punkt in der Ferne, kaum wahrnehmbar am Horizont.
Das Erkennen der Trennung besteht neben dem dialogischen Eingeständnis des Andersseins konsekutiv auch darin, dass Titta die Bedingung des reflexiven Schauens erlangen kann; das heißt, sich zum Erzähler zu erheben und sich so über seine eigenen Handlungen und Werte zu stellen, diese ebenso wie die Darstellungen und Praktiken des Lebens (wie gesehen an der Peripherie und im Faschismus angesiedelt) kritisch abzugrenzen.
Erzählen
Trennen Sie sich gemäß den Bedingungen von Amarcord, wird zur Voraussetzung dafür, die Geschichte von sich selbst und anderen erzählen zu können. Diese Bewegung fungiert als didaktische Erklärung der dialogischen Aktivität des Erzählens. Man kann sich dann vernünftigerweise die Tendenz der Annäherung und Verschmelzung der Figur (Titta) mit dem Fokus oder dem Hauptgesichtspunkt der Erzählung vorstellen oder daraus ableiten, die durch die Mitbestimmung zwischen der Aktivität der Äußerung und der Aktivität der Kritik oder totalisierenden Bedeutungsumwandlung gegeben ist .von vergangenen Erfahrungen durch Wort, Anblick und/oder Erinnerung. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass der Erzähler dadurch geboren wird, dass er durch Reflexion die prägende Möglichkeit erschließt, der Andere zu werden oder die Erfahrungen anderer zu verarbeiten.
Kurz gesagt, die Fähigkeit, nach dem Schema von zu erzählen oder zu transformieren Amarcord, setzt die kritische Distanzierung von sich selbst voraus – die dialogische Reifung der Opposition zu sich selbst, durch Selbstdistanzierung, gegenüber den Standpunkten anderer; oder abgekürzt: die (reflexive) Kraft, den Übergang von der individuellen zur kollektiven Erfahrung zu vollziehen.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/HMBS).
Zweiter Teil der modifizierten Version des Artikels veröffentlicht in Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Gesellschaft der Briefe, 1994.
Um den ersten Teil des Artikels zu lesen, klicken Sie auf https://dpp.cce.myftpupload.com/amarcord/
Hinweis:
[I] Siehe W. Benjamin, Das ist das epische Theater. in: Oeuvres/Band III, Übersetzung von R. Rochlitz, S. 317-28. Brasilianische Übersetzung: Was ist episches Theater / Eine Studie über Brecht.
