von LUIZ RENATO MARTINS*
Überlegungen zum Filmklassiker von Federico Fellini
innere Ironie
Eine stilistische Konstante, die auf verschiedenen Ebenen im Werk von Federico Fellini (1920-93) beobachtet werden kann, ist die Beziehung zwischen Zeichen und Referent, die nicht als organische, einvernehmliche oder friedliche Entsprechung, sondern als Gegensatz dargestellt wird. Im Allgemeinen entziehen sich auch die Originaltitel von Filmen dieser inneren Spannung nicht. Ironie ist dem Werk inhärent, strukturiert anhand verschiedener Antithesen, Umkehrungen, Negationen oder Kontrapunkte. Auf diese Weise weisen die Titel oft auf eine scharfe, distanzierte und negative Beziehung zum Bezugsgegenstand hin: dem angespielten Thema oder dem jeweiligen Werk.
beginnen mit Vielfalt lichter (1950, „Frauen und Lichter“), das die dunkle Seite der Magie der Varietébühne zeigt. La Dolce Vita (1960, „A Doce Vida“) – ein vieldiskutierter Titel – scheint auf die Freuden flexibler Gewohnheiten und überflüssigen oder üppigen Konsums anzuspielen, die von der Boom Wirtschaft in Italien in den 1950er Jahren. Im Licht der Ironie offenbart sich am Ende jedoch der Zustand der Selbstspaltung; das heißt, das Gefühl der Bitterkeit und des Selbstverlusts oder schließlich der Entfremdung als charakteristisches Merkmal des städtischen und modernen Lebens in Italien aufgrund der Wunder (wirtschaftlich).
Ein weiterer Titel, auf den viel hingewiesen wird, der aber wenig verstanden wird: 8 ½ (1963, 8 ½) – der die Anzahl der von Fellini damals gedrehten Filme bezeichnet – steht neben Ironie auch für Selbstabstraktion und Entfremdung. Durch die unmittelbare Hervorhebung der Quantifizierung, die den Arbeitsprozess objektiviert und eine externe Sicht auf das Produkt hervorhebt, 8 ½ fasst parodistisch in einer Chiffre die Gesamtheit der Leistungen des Autors zusammen. Es bringt also einen hohlen Namen mit sich, losgelöst von jeglichem inneren Element der Erzählung – im Sinne des vermeintlichen Preises oder Wertes (der dem Guten überlagert ist), ganz zu schweigen vom Gehalt, das durch die Preisgestaltung der Zeit den Arbeitsaufwand, die Umwandlung, abstrahiert es zur Verwendung für einen anderen umzuwandeln. Wir zweifeln daher sofort an den Aspekten der Authentizität und Unmittelbarkeit, die der Darstellung der Geständnisse und Tagträume des Protagonisten innewohnen 8 ½.
konstruktive Spannungen
Amarcord (1973, „Amarcord" ) das passiert Die Clowns (1970, „Die Clowns“) und Römische (1971, „Fellinis Rom“) und bezeichnet wie diese eine wiederkehrende Note, eine standardisierte Markierung des Stils des Autors durch die Medien. In all diesen Fällen verdoppelt sich die Ironie: Sie steht im Gegensatz zum angekündigten Werk und der aktuellen Rezeptionsweise.[I] Daher, Amarcord, abgesehen davon, dass es auf die Idee der Erinnerung abzielt – fast ein Fellini-Logo, das derzeit als Memorialist gilt – grenzt es die erwähnte Bewegung der Selbstbeobachtung ab, da es sie präsentiert und objektiviert. Und gleichzeitig leistet es noch mehr: Es schlägt eine reflexive Verbindung vor, einen Dialog über Darstellungen, die nicht persönlicher, sondern sozialer oder nationaler Natur sind.
Tatsächlich ist der Titelsatz („Ich erinnere mich“) im Dialekt Romagna) – anstatt Introversion über ein „magisches Passwort“ vorzuschlagen,[Ii] eine Einweg- oder private Chiffre, wie zum Beispiel der Begriff „asanisimasa“ (flüstert der Junge-Guido, in 8 ½); oder soRosenknospe", von Kane, in Welles' Film (1915-85); oder schließlich, anstatt wie die Berühmten zu funktionieren madeleine, eine Verschmelzung von Kindheitserfahrungen der Figur Proust (1871-1922) in Suche (…) – „amarcord„bezeichnet eine laufende Handlung, unterstrichen durch die Zeitform im Präsens. Zusamenfassend, "amarcord„stellt den aktuellen Horizont als gemeinsamen Parameter ein und macht auf das spezifische Regime dessen aufmerksam, was erzählt werden wird. Daher schlägt es die Umwandlung vermeintlich subjektiver Erfahrungen in Darstellungen vor, die von der Öffentlichkeit untersucht und diskutiert werden können.
Amarcord-Titel eröffnet somit den Dialog und etabliert die Darstellung der Vergangenheit in einem pluralen Rahmen zur kollektiven Prüfung. Von da an, nichts Intimes, sondern Öffentliches, wird der erzählerische Schwerpunkt des Films als dialogisch angekündigt. Dies wird in der Eröffnungssequenz wiederholt und endet mit einem Bild von Giudizio, dem Verrückten aus der Kleinstadt, der analog zur Titelphrase vor die Linse tritt und eine direkte Frage stellt.[Iii]
Gegen die Rezeption
die Präambel von Amarcord steht also im Gegensatz zu dem von 8 ½, das nach einem abstrakten und unpersönlichen Titel Guidos Albtraum in mehreren Sequenzen entfaltete. Dort war es notwendig, kontraintuitiv und gegen den Strich des anfänglichen Verlaufs der Erzählung zu reflektieren, um zu einem Schluss zu kommen (wie es Roberto Schwarz tat).[IV]), dass das Erzählregime von 8 ½ es war im Allgemeinen eher distanziert und ironisch als konfessionell oder subjektiv.
Tatsächlich war die Rezeption des Films zu dieser Zeit – noch dazu begünstigt durch die Bevorzugung der Ideen des Autorenkinos und des persönlichen Ausdrucks, die der einflussreiche Pariser Kern damals verbreitete (Cahiers du Cinema und Neue Welle) im Dunstkreis des neuen Nachkriegskinos – neigte meist dazu, die Figur Guido mit der Fellinis zu identifizieren – was nach der Lawine der Interpretationen von 8 ½ Da es sich um ein intimes Werk handelte, bedauerte er, bei der komischen Behandlung der Handlung nicht prägnanter vorgegangen zu sein.[V]
Vorhersehen und Verhindern einer möglichen subjektivierenden Rezeptionstendenz, der dialogischen Ausrichtung von Amarcord wird im Verlauf der Erzählung durch mehrere Appelle an die Öffentlichkeit seitens der … unterbrochen Ratschlag, von Giudizio, vom Straßenhändler Biscein usw. Aber nicht nur explizite mündliche Interventionen verschiedener komplementärer Erzähler, fast in der Art eines Chors, markieren und wiederholen den dialogischen Beginn der Erzählung von Amarcord zur Öffentlichkeit. Tatsächlich wird die im Titel behauptete Idee eines sich erinnernden Selbst in ihrer Struktur auf vielfältige Weise gleichzeitig relativiert und geleugnet ...
Der erzählerische Fokus verleiht den Szenen daher nie eine unmittelbare Bedeutung. Vielmehr erarbeitet er ein Fresko oder Wandgemälde des Provinzlebens, in dem die Figuren schematisch und wiederholt durch die Auswahl ihrer soziokulturellen Merkmale identifiziert werden, die ihre hierarchische Ebene hervorheben und eine Verschmelzung von Kostümen und Manierismen darstellen. Es entstehen Stereotype, von denen sich der Betrachter abgrenzen muss.
Die Stilisierung der Charaktere in der Erzählung von 8 ½, laut Comic-Kunstgriffen, wurde von Gilda de Mello e Souza (1919-2005) hervorgehoben.[Vi] Italo Calvino (1923-1985) schrieb eine solche Verwandtschaft allen Werken Fellinis zu und wies auf deren aggressiven und populären Inhalt hin.[Vii] Tatsächlich stechen diese Aspekte hervor Amarcord. Es ist, als würde alles und jeder von außen betrachtet, nach seinen Interessen zusammengefasst und mit offensichtlichem Sarkasmus versehen. Es gibt nur Karikaturen. Warum?
Die Massensicht
Walter Benjamin (1892-1940) stufte die Karikatur als Massenkunst ein.[VIII] Er verwies auf seinen Widerstand als ästhetisches Faktum gegen die Bewertung der Schönheit, die das Ergebnis eines reinen oder uneigennützigen, ausschließlich kontemplativen Urteils ist – und die somit nach Kant (1724) in die Ästhetik des transzendentalen Subjekts eingeordnet wird -1804), als eine der Formen der Vermittlung zwischen dem Sensiblen und dem Übersinnlichen. Im Gegenteil, die Karikatur setzt fast immer auf das Groteske und stellt sich als immanente Hintergrundsprache dar; bezeichnet ein vereinfachendes und aggressives Urteil im Gegensatz zu Macht und Ruhm. In diesem Sinne wird ein widersprüchlicher Kontext angenommen und erzeugt.
Die Anwendung solcher Verfahren verringert den Nennwert der Zahlen Amarcord; es begünstigt nicht die projektive Identifikation des Publikums mit den Figuren, sondern führt zu einer Entfremdung oder Distanzierung von der visuellen Form. Und es führt den Blick zu einer empirischen Untersuchung, die die Vielfalt sozialer Merkmale auszeichnet. Auf diese Weise wird ein Fokus konstituiert, anstatt ein subjektiver, kollektiver, objektivierender Faktor und ein kritischer Kontrapunkt zu den Figuren zu sein.
Die Vergangenheit bildet sich (permanent) in der Gegenwart
Nicht nur in der Figuration des Menschen wird die Massenperspektive durchgesetzt Amarcord, sondern auch in der Behandlung von Szenografie und Bild, die grafische Reproduktionstechniken im Stil von Cartoons nachahmt. Beachten Sie die Verwendung kräftiger Farben, die leicht nuancierte Beleuchtung, die Flachheit der Umgebungen sowie die Abgrenzung der oberflächlichen Psyche der Charaktere. Aber warum so schematische Vorgehensweisen? Welche Vorstellung von der Vergangenheit ist dort eingebettet?
Wenn die Form in der Konfiguration der Vergangenheit den aktuellen Stempel trägt, liegt das daran, dass die Aktualisierung im Akt der Erinnerung an die mythische Idee der zeitlosen Rettung von Erlebnissen vorherrscht – was sich lohnte 8 ½, für Guido, und stand im Mittelpunkt Suchen ... von Proust.[Ix] Im Fall AmarcordZusammenfassend lässt sich sagen, dass zwischen Inhalt und Form der Erinnerung Spannung und Heterogenität bestehen. die Prägung der aktuellen Konditionierung und die daraus resultierende Form haben Vorrang vor dem Inhalt der Erinnerung. Daher sind mnemonische Themen weder an sich noch für sich genommen wertvoll: Die Bedeutung wird im Rahmen der Rezeption konfiguriert.
Wie lässt sich der Vorrang der Gegenwart bei der Entstehung der Vergangenheit erklären und auf welche Weise die Idee der Erinnerung, in Amarcord, weichen Sie von dem ab 8 ½? Im Film von 1963 fand der Konflikt zwischen der Zeitreihe in Guidos Seele statt – er widersprach dem Ideal der Einheit des Selbst – und tendierte dazu, die Gegenwart der Vergangenheit zu unterwerfen. während in Amarcord, etwa zehn Jahre später produziert, weicht die mögliche Prämisse (nie des Autors, sondern des ahnungslosen Zuschauers) eines inneren Monologs der kollektiven Neuausarbeitung mnemonischer Inhalte. Schließlich der Streit um Bewertungen zwischen Gegenwart und Vergangenheit in Amarcord es vollzieht sich im dialogischen Rahmen der Sprache, verliert an Unmittelbarkeit und wird historisch objektiviert.
Auf diese Weise wird der archaische Inhalt der Erlebnisse im Dorf mit entfernten Wurzeln unterstrichen Ratschlag (einer der komplementären Erzähler), sein Herkunftsgefühl wird durch die neue zusammenfassende und ironische Form der Erinnerungsbilder verändert; die Öffentlichkeit von Amarcord, infiziert von der aktuellen Kraft des Layouts, das die Karikatur bevorzugt, distanziert sich von archaischen Erlebnissen, die durch den theatralischen Sinn unterbrochen werden Ratschlag (trotz des donnernden Ausbruchs pernacchie, überbracht von einer anonymen Person hinter den Fenstern). Kurz gesagt, die Spaltung der Zeit zeichnet sich ab; fortlaufend, eine historische Kritik.
Kontraste zwischen Amarcord und 8 ½
Schon bald zeichneten sich individuelle Ängste und Einschränkungen aller Art ab 8 ½ im Lichte von Guidos Subjektivität - bereits, in AmarcordIm Gegenteil, diese Geister unterliegen wiederum der Reduktion und Klassifizierung durch eine Reihe von Faktoren, die als Laborprotokollpraktiken wirken: die Option der Karikatur, die zur Objektivierung führt; die Neupositionierung der mnemischen Darstellung in einer Entfernung von sich selbst aufgrund der Umkehrung oder Zugehörigkeit zur antifaschistischen demokratischen Perspektive – Kritik an den zurückgerufenen Werten – und andere, die im Folgenden diskutiert werden.
Der objektive und sarkastische Ton der Erzählung von Amarcord Es zeigt sich in den Schulszenen, in der detaillierten Darstellung von Tittas Lehrern und Kollegen und sogar in ihrem Einsatz von rohem Humor, der typisch für kollektive Umgebungen ist. Umgekehrt, in 8 ½, die Gestalten der Kollegen waren unter den starken und bewegenden Bildern von Kindheitsgeistern kaum wahrnehmbar. Dort zeigte alles eine unmittelbare, intime und strahlende Wahrheit, die über jedes Ereignis hinausging und als größter Hinweis auf Guidos einzigartige, eigenwillige und über die Umstände hinausgehende Existenz galt. Bald spiegelten sich die Welten des Jungen Guido und des Filmemachers Guido (Charakter) wider. Das verborgene Gesetz dieser Ähnlichkeit war die Chiffre des von Guido entworfenen Drehbuchs, obwohl es von anderen bestritten wurde, angefangen bei dem strengen und gebildeten kritischen Mitarbeiter, der den Filmemacher quälte, der Selbstbeobachtung und Träumerei als Autorenprivilegien und -fähigkeiten gegeben hatte. Tatsächlich waren Schöpfung, Verwirklichung und Selbstfindung in den produktiven Ideen des Filmemachers Guido vereint. Was Fellinis Werk jedoch nicht davon abhielt, angesichts der anhaltenden Unentschlossenheit und des selbstsüchtigen Glaubens des Protagonisten eine andere – ironische – Position vorzuschlagen.
Der Kontrast zwischen den beiden Filmen in der Rekonstruktion von Familienszenen ist analog. In 8 ½Die intime und ernste Atmosphäre familiärer Beziehungen verlieh ihnen eine transzendente Bedeutung, die die aktuellen Dilemmata des Protagonisten durchdrang. Bereits in Amarcord Distanz und Ironie grenzen Familienthemen ab. Die Eltern zeigen histrionisches Verhalten, typisch für Zirkus oder Volkstheater. Der visuelle Umriss solcher Szenen lässt auf eine Theaterkulisse schließen und suggeriert einen Bruch zwischen Bühne und Publikum. Das Ergebnis ist eine schematische, bewusst generische Darstellung des Alltagslebens der jeweiligen Zeit.
Der Kontrast zwischen den Geständnisszenen in den beiden Filmen ist von der gleichen Größenordnung. Es zeigt, dass die einheitlichen Annahmen von Unmittelbarkeit und Transparenz – oder der ursprüngliche Wert der Subjektivität –, die der Protagonist von vertritt 8 ½nachgeben Amarcord, zu einer Neudefinition der Beziehung zu sich selbst oder zur persönlichen Erinnerung, im Sinne intersubjektiver Andersartigkeit und entsprechend historischer und allgemeiner Bedingungen.
Also die weiblichen Figuren, in Amarcordentstehen aus der Erinnerung, nicht intim und unmittelbar, sondern vermittelt, wie es die Gruppe der Jugendlichen sieht. Weit davon entfernt, eine erste, geladene und fantastische Darstellung der Erotik zu gestalten, wie Saraghina in Guidos Kindheit die erotischen Formen von Amarcord, spiegeln Gruppen- und Epochenwerte wider.
Als detaillierte Produkte bringen diese Formen daher alle ihre Sinnlichkeit mit, die mit psychosozialen Qualitäten und klaren historischen Spuren verbunden ist. Dieser Besetzungs- oder semantische Katalog der „Weiblichkeit“ (aus der Perspektive von Initiationsstudenten) ist enthalten, von der allegorischen Marmorplatte, einschließlich eines neoklassizistischen Akts zu Ehren des Sieges, bis zu den symbolträchtigsten weiblichen Figuren im Dorf, die (von der) gesehen werden Heranwachsende) als verschiedene Allegorien des Mythos, die im Zusammenhang mit ihren Aktivitäten unterschieden werden (die Maniküristin von Gradisca; Volpina, Giudizios weibliches und ambulantes Doppelgänger; die Bäuerinnen, der Algebralehrer, der Tabakwarenhändler usw.). Und verhaltensbezogen kann es sein Man kann sagen, dass sie in den „Rezitativen“ im Stil von Tittas Gruppe als satirische Gegenstücke zu den Allegorien des Kunstgewerbes erscheinen, die mit neoklassizistischen Klischees im Stil des XNUMX. Jahrhunderts Ecken, Winkel und Fassaden von Gebäuden und Häusern schmückten öffentliche Plätze.
Kurz gesagt, in Amarcordwerden die Produkte der Erinnerung „entsubjektiviert“ bzw. ohne Unmittelbarkeit und unter Ironie dargestellt. Die subjektive Wirkung der Fülle oder Selbstbegegnung der Proustschen Reminiszenz, die den eigenwilligen Protagonisten faszinierte 8 ½, hat hier offenbar keinen Einfluss. Der Bruch mit der Vergangenheit ist konstitutiv; „unfreiwilliges Gedächtnis“[X] – mit einer grundlegenden Rolle in Guidos Drehbuch – hat keinen Platz in Amarcord, da es Sache des „Intelligenzgedächtnisses“, „freiwillig“ oder interessiert – im dialogischen Spiel mit dem Standpunkt des anderen ausgeübt – ist, die Auswahl der Ziele entsprechend ihrer allgemeinen Bedeutung durchzuführen, d. h. in die Art der kritischen und methodischen Praxis des Historikers.
Nach diesem Paradigma ist das Komische in Amarcord aus dem Rahmen der Beichte, inmitten der prosaischen Aufgaben und Interessen des Priesters, ergibt sich aus der kontrasubjektiven Sichtweise, die die Erzählung ordnet. Also, während drin 8 ½ Das Zwangsgeständnis des Jungen wurde in der ebenfalls von Guido skizzierten, ebenfalls konfessionellen Form des Drehbuchs bereits eingelöst Amarcord es ist nur ein Beispiel für einen normativen und vor allem parodierten Code, der dann eine entleerte Form darstellt. Auch in der prosaischen Form der Kinderanekdote erinnert die komische Szene der kollektiven Onanie in dem in der archaischen und ländlichen Umgebung der Scheune geparkten Jalopy an Chaplins (1889-1977) Pantomime der wiederholten Fragmentierung von Gesten für die Fabrik und parodiert sie Werk (und fieberhaft), das ursprünglich eine lyrische Bedeutung hatte, im etwas futuristisch stilisierten Industriesetting von Modern Times (1936).
Amarcords kritische, historische und politische Objektivität
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Prämisse der natürlichen Spontaneität des Individuums – die zuvor eine zentrale Rolle in Fellinis Werk als kritischer Kontrapunkt zur Hegemonie des neorealistischen Paradigmas in der Nachkriegszeit spielte – im Gegenteil in Amarcord, durchläuft den Prozess der allgemeinen Revision der späteren ländlichen, klerikalen und patriarchalischen italienischen Kultur mit dem Ziel, die Wurzeln des Faschismus zu bestimmen. In der Unterwerfung unter das Kollektiv, Amarcord Es erweist sich als ein zutiefst politisches Werk, wie Fellini betonte.[Xi]
Wie auch immer, Amarcord Es ist weit davon entfernt, zehn Jahre später als Ableger von Guidos Monolog und intimem Drehbuch zu fungieren. Nun wird ein Porträt des Alltagslebens im Faschismus beobachtet, das sich auf die satirische Untersuchung der Subjektivitätsbildung konzentriert, die einer Modernisierung zwischen beschleunigt und spät unterliegt und der Abhängigkeit innewohnt.
Also, wenn Amarcord zeigt eine gewisse effektive Kontinuität mit 8 ½, diese besteht vor allem in der Fortführung des nüchternen, ironischen und nachdenklichen Standpunktes; das heißt, kurz gesagt, in der potenzierten Entfaltung der Entscheidung, von 8 ½, ein simuliertes Modell einer inszenierten Autobiographie in einen „Autorenfilm“ als Objekt der Ironie einzuschreiben, um andererseits eine entgegengesetzte, kritische und dialogische Möglichkeit der Rezeption explizit zu machen – wie übrigens Schwarz in treffend anmerkte eine vorläufige Lektüre und zur Gegenströmung – etwa 8 ½als kritische und dialektische Geschichte eines Kapitels der späten Modernisierung.
Amarcord stellt, kurz gesagt, eine kraftvolle Bewegung der Negation und Differenzierung der Vergangenheit dar, in der die Erinnerung nicht verlorene Figuren oder ursprüngliche Formen wiederherstellt, sondern Objekte der Ironie präsentiert, vor denen psychosoziale, politische und historische Kritik, moduliert durch den Dialog mit der Öffentlichkeit, baut die Perspektive der Pluralität auf, die der antithetischen Dialektik der Demokratie eigen ist, die das ehemalige totalitäre Regime kritisch und mit ätiologischem Geist revidiert.
Der Rückblick auf die Vergangenheit bedeutet in einem solchen Prozess auch eine Neuinterpretation der Gegenwart. Daher ist die Untersuchung des Ursprungs des Faschismus, as Amarcord, impliziert die gleichzeitige Auseinandersetzung mit zwei weiteren Säulen des Regimes, die auch nach dem militärischen Sturz des Regimes weiterhin bestehen blieben und aktiv profaschistische Praktiken und Modelle im gesellschaftlichen Leben ausstrahlten: der patriarchalen Familie und der Massenkultur – in diesem letzten Punkt Als wesentlicher Prototyp fungiert übrigens das Kino des Regimes. Daher bleiben Faktoren und Grundlagen bestehen, betont Amarcord, wodurch ein Hybrid entstehen kann. Wie man etwas vorbeugt?
Pulo do gato: einheimischer Faschismus
Amarcord Erneuert und überrascht in der Auseinandersetzung mit dem Faschismus, indem es ihn in seiner umgangssprachlichen und ursprünglichen Dimension zeigt, unabhängig vom Nationalsozialismus. In den Nachkriegswerken Rossellinis (1906-1977)[Xii] und im italienischen Kino im Allgemeinen schien der Faschismus fast kindlich mit dem Nationalsozialismus verflochten zu sein; kurz gesagt, praktisch wie ein Außenseiter, ohne lokale Wurzeln.
Die Vision des besetzten Italiens und des kriegerischen Moments des Faschismus – tatsächlich der aktuellste auf den Bildschirmen – begünstigt die Wahrnehmung des Faschismus als Ableitung des Nationalsozialismus, da die militärische Abhängigkeit des ersteren vom letzteren berüchtigt war; Tatsächlich kristallisierte sich das Verhältnis der politischen Abhängigkeit des Faschismus vom Nationalsozialismus, verankert im Militär, in der Zeit der Marionettenrepublik Salò (23.09.1943 – 29.04.1945) heraus Schaffung politischer Modelle und Massenpsychologie, die dem Nationalsozialismus und dem Francoismus um mehr als ein Jahrzehnt vorausgingen.[XIII]
In diesem Sinne, in Römische (1971), ein von Fellini entnommener Auszug aus dem faschistischen Filmjournal Licht, hatte den Faschismus als ein Phänomen der Authentizität dargestellt, vergleichbar mit dem „italienischen Brot und Käse“. Amarcord Es vertieft die Charakterisierung des einheimischen Faschismus und intensiviert die Untersuchung seiner organischen Beziehung zum Kino.
Somit Amarcord präsentiert und seziert Patacca (Lallo), Tittas Onkel, als gebrandmarkten Faschisten. Dies und Freunde gehören zur Kategorie von Bullen, gebildet von untätigen und unreifen jungen Menschen aus der Mittelschicht, die bei ihren Familien leben und so oft von Fellinis Linse untersucht wurden, auch in Amarcord, was die Verbundenheit der Patacca-Bande mit dem Faschismus unterstreicht.
Indem er die Verbindungen dieser sozialen Gruppe zum Faschismus hervorhebt, Amarcord löst eine weitere kritisch-reflexive Bewegung aus: Sie führt zur erneuten Auseinandersetzung mit früheren Werken des Autors, wie z Die Vitelloni (1953) und lädt sie mit politischer Bedeutung auf, wie frühere Beobachtungen der sozialen Grundlagen des Faschismus.
Der Patacca wird als ein gewöhnlicher Typus charakterisiert, der bekanntermaßen das Regime überleben wird (wie der Bullen, übrigens) Auch sein Festhalten am Faschismus folgt dem allgemeinen Muster. In der Stadt waren, wie auf der Parade-Szene angekündigt, 99 % der Bevölkerung der Partei beigetreten. Bemerkenswerte Ausnahme nur Herr. Aurélio, Bauarbeiter, Vorarbeiter und Mann der Linken, denunziert von seinem Schwager Lallo (der Patacca), wegen der Installation des Grammophons im Glockenturm, um die Glocke zu ertönen Die Internationale (1871) und ruinierte die faschistische Partei.
Die Normalisierung des Faschismus auf diese Weise ist keineswegs herablassend, sondern strategisch und kämpferisch; impliziert eine scharfe Kritik der soziokulturellen Matrizen des Faschismus.[Xiv] Denn die Frage nach den Ursprüngen des Phänomens wirft auch die nach seinem Fortbestehen sowie nach seiner Rückkehr zur italienischen Regierung auf. Und wenn die Schwere des Problems zum Zeitpunkt der Einführung nicht erkennbar war AmarcordAnfang 1974 – als die PCI für viele auf dem Weg zur Hegemonie zu sein schien – wurde das Problem zwanzig Jahre später [1994] durch den Wahlsieg des Faschismus im Zusammenhang mit Berlusconi (geb. 1936) akzentuiert [ganz zu schweigen von …] der Aufstieg, in dessen Folge die späteren Varianten, G. Fini (geb. 1952), M. Salvini (geb. 1973) usw.].
Physiologie und Psychogenese des Faschismus
In den 1950er und 1960er Jahren gab es in Fellinis Werk nur wenige direkte Hinweise auf den Faschismus; Wenn sie auftraten, kamen sie auf kurze und anspielungsreiche Weise vor und stellten Merkmale von Charakteren und Umgebungen dar. Allerdings von Die Clowns (1970) und Römische (1971) steht das Thema Faschismus im Vordergrund von Fellinis psychosozialer und verhaltensbezogener Analyse der Bedingungsfaktoren der italienischen Modernisierung.
Es wird dann der Charakter seiner kritischen Strategie unterschieden. Dadurch wird der Fokus der totalitären Aktion des Faschismus auf das kollektive Leben auf bemerkenswerte Weise erneuert: Er erkennt es an der Oberfläche als ein pathologisches Muster häuslicher Wurzeln, das auf das Kollektiv projiziert wird. Beginnend mit dem dem Narzissmus innewohnenden Exhibitionismus kennzeichnen mehrere Zeichen diese Extraktion: die kindlichen Grimassen in der Parade; die Wiederholung von kapriziösem und eitelem Verhalten; die Leidenschaft für Kleidung, Choreografie und Symmetrie oder allgemein für gespiegelte Formen; die hysterische Bedürftigkeit von Führungskräften; Der eschatologische Appell wurde durch die Einnahme von Abführmitteln usw. in Folter umgesetzt.
In diesen Begriffen erscheint der Faschismus als ein Diskurs, der sich Fellini zufolge auf zwei Ebenen auf die Kindheit bezieht: in Bezug auf den Ursprung als Hysterie oder Rhetorik, die dem infantilen Zustand eigen ist, und auch in Bezug auf den Zweck als eine Reihe organisch verbundener Techniken mit schulischer Ausbildung. Wenn es auf diese Weise überschwappt und gesellschaftliche Anwendung findet, dann deshalb, weil das gesellschaftliche Ganze weitgehend einen atavistischen Zustand der Minderheit oder des Infantilismus reproduziert. Der Faschismus positioniert sich als Pädagogik von Matrizen und Parametern für Kinder und fordert die Unterwerfung sozialer und politischer Heterogenität, die von Natur aus konflikthaft ist, durch die organizistische und homogenisierende Sprache des häuslichen Horizonts.
Die der Kindheit innewohnende Liebe zur Ausstellung findet ihre gesellschaftliche Verwirklichung in der szenischen und choreografischen Monumentalität. Daher ist Spektakulärität neben der Kindlichkeit die andere Seite des Faschismus, hervorgehoben durch Amarcord. In Masseninterventionen schwebt der Faschismus durch gewaltige Bühnenbilder über der Stadt, die den Kult des Grandiosen einflößen, der der patriarchalen Phantasmagorie, dem umgekehrten Doppelgänger des Infantilismus, innewohnt.
Daher zielt die Gleichstellung des Ateliers mit der Welt, die als Fellinis Begeisterung so gepriesen wird, weit entfernt von einem stilistischen oder auktorialen Merkmal, tatsächlich auf den Kern der faschistischen Strategie ab. Es ist Teil eines kritischen ästhetischen Programms, das das Reich des Spektakels karikiert und dekonstruiert, durch das die Massen, wie Benjamin weiß, „die Illusion haben, ihre ‚Natur‘ auszudrücken, aber sicherlich nicht ihre Rechte“.[Xv] – übrigens, wie Ciccio, der sich vorstellt, dass die Vereinigung mit Aldina, sein Liebesideal, durch eine szenografische Mischung zelebriert wird führen und Papst.
Faschismus und Kino: Vers und Umkehrung
Das Zusammentreffen von Spektakulärem und Infantilem in der Charakterisierung des Faschismus verdeutlicht die Korrelation zwischen Kino und Faschismus. Tatsächlich war Cinecittà eine Schöpfung des Regimes, konzipiert nach dem Vorbild Hollywoods und unter der Führung von Vittorio Mussolini (1916-1997), dem Sohn des Diktators.[Xvi] Im April 1937 eingeweiht von der führen (wie es sich selbst nannte) produzierte Cineccittà bis zum Fall des Faschismus (25.07.1943) zweihundertneunundsiebzig Filme, fast vier pro Monat.
Die Welt des Kinos stand im Mittelpunkt des Regimes und mehrere Mitglieder der Mussolini-Familie wandten sich Aktivitäten in dieser Region zu; Viele Diven waren Liebhaber faschistischer Hierarchen und mehrere Filmemacher arbeiteten für Vittorio Mussolini. Rossellini war der Drehbuchautor seines ersten Films, Luciano Serra Pilota (1938), rotierte in Äthiopien und wurde anschließend ein vom Regime gesponserter und (mehr als einmal) ausgezeichneter Autor. Auch Antonioni (1912-2007) und Fellini begannen damals im Nebenberuf mit dem Kino.[Xvii]
Die Verbindung zwischen italienischem Kino und Faschismus hervorzuheben bedeutet daher, ein Thema anzusprechen, das gelinde gesagt unangenehm ist. Die Herangehensweise von Amarcord, Römische e Die Clowns dieses Problem ist voller Konsequenzen; Zusammenfassend:
(1) liefert die wirksame Abgrenzung des Status und der Elemente der Filmsprache, da Fellinis kritisches Ziel (im Sinne der Selbstbeschränkung) – im Gegensatz zu dem der Neorealisten – nicht auf die Inszenierung und Etablierung kinematografischer Darstellungen abzielte, die diese ersetzen würden die Schrecken des Krieges – und belassen sie daher in ihrer eigenen, einzigartigen Form, damit sie einer angemessenen historischen Untersuchung unterzogen werden können; (2) schlägt eine radikale Revision der Massenkultur und ihrer Geschichte in Italien im Lichte ihrer Wechselseitigkeit mit dem Faschismus vor; eine Untersuchung, deren Dringlichkeit in der zunehmenden Zusammenarbeit des Staates mit der Massenkommunikation – durch Berlusconi und andere – deutlich wird;[Xviii] (3) erhält eine innovative Analyse des Faschismus, die das Fortbestehen und die Reproduktion genetischer Prozesse (aus der patriarchalen Familie, der Massenkultur, dem Bilderkult usw.) in vollem Umfang aufdeckt; (4) im Gegensatz zum Faschismus, indem er den Vorrang des eindeutigen, monologischen oder mythischen Gedächtnisses kritisierte – zu dem Cinecittà aktiv beitrug –, Amarcord arbeitet ein gegensätzliches Paradigma aus und macht es explizit (im Zuge der pseudopersönlichen Erzählung von). Römische, der vorhergehende Film): das der demokratischen Erzählung, dialogisch strukturiert.
* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Haymarket/HMBS).
Erster Teil der modifizierten Version des Artikels veröffentlicht in Carlos Augusto Calil (org.). Fellini Visionario: La Dolce Vida, 8 ½, Amarcord. Gesellschaft der Briefe, 1994.
Aufzeichnungen
[I] Em Die Clowns (1970), Die Clowns – allgemein genommen, aus 8 ½, als lyrische Indizes, die auf Unschuld und Kindheit verweisen, werden als mittellose Wesen dargestellt, die mit Einsamkeit und Alter zu kämpfen haben. Analog dazu in Römische (1971) und nicht Fellinis Vision der Stadt als Atelier oder wesentlichem Schauplatz, wie sie später allgemein verstanden wurde La Dolce VitaWas wir haben, ist die Dekonstruktion der auktorialen oder subjektiven Perspektive, kurz gesagt, des Stils des Autors, der von innen nach außen betrachtet wird, als Leere. Siehe LR Martins, „The Practice of the Spectator“, in Konflikt und Interpretation bei Fellini/Konstruktion der öffentlichen Perspektive, São Paulo, Edusp/ Istituto Italiano di Cultura di San Paolo, 1994, S. 25-50. Oder dito, „The Spectator’s Activity“, in Adauto Novaes (org.), Das Aussehen, São Paulo, Cia das Letras, 1988, S. 385-97.
[Ii] Für die akute Interpretation von asanisimasa – als geheime Chiffre Seele und Zugangspasswort zu einer zeitlosen Ordnung – und ihrer Annäherung an die Rosebudvon Citizen Kane (1941), von Orson Welles, siehe Gilda de Mello e Souza, „O Salto Mortal de Fellini“, idem, Leseübungen, São Paulo, Zwei Städte, 1980.
[Iii] Fellini dachte zunächst darüber nach, dem Film einen Namen zu geben Es lebe Italien; nach das Borgo. Zu diesen Hypothesen und dem größeren Anliegen, „eine autobiografische Lesart des Films sorgfältig zu vermeiden“, siehe Federico Fellini, Fahrpreis unfilm, Turin, Einaudi, 1980, S. 155-56.
[IV] Siehe Roberto Schwarz, „8 1/2 von Fellini: O Menino Perdido ea Indústria“ (1964), ursprünglich veröffentlicht in „Suplemento Literário“, Der Staat von S. Paulo; neu veröffentlicht in R. Schwarz, Die Meerjungfrau und der Verdächtige: Kritische Essays, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1981, S. 189-204.
[V] Der oben erwähnte Artikel von Schwarz stellte tatsächlich eine bemerkenswerte Ausnahme von diesem Trend dar und provozierte sogar eine Antwort wie die von Bento Prado Jr., der im Gegenteil auf der Gedenk- oder Bekenntnisfunktion der Erzählung bestand 8 ½. Siehe B. Prado Jr., „The Mermaid Demystified“, Einige Aufsätze, Max Limonad, 1985, S. 239. Zu Fellinis Widerstand gegen die intime Interpretation siehe LR Martins, Konflikt …, op. cit. S. 17-18 und Anmerkung 15, auf S. 143.
[Vi] Siehe G. de Mello e Souza, „O Salto Mortal de Fellini“, op. zitieren..
[Vii] Italo Calvino, „Autobiografia di uno spettatore“, in Federico Fellini, Quattro-Film, Torino, Einaudi, 1975, S. XIX und XXII.
[VIII] Siehe Walter Benjamin, „L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduzierung mécanisée“ (französische Fassung) in idem Französische Texte, Einleitung und Hinweise Jean-Maurice Monnoyer, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2003, S. 214-17; trans. BHs. [aus einer anderen Version]: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (zweite deutsche Fassung), Apres., Trans. und Notizen Francisco De Ambrosis Pinheiro Machado, Porto Alegre, Zouk, 2012 Paulo, Brasiliense, 1985, Bd. Ich, S. 109-16.
[Ix] Siehe übrigens die Erwähnung eines keltischen Mythos bei Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit, Paris, Gallimard, 1949, Bd. Ich, S. 64-65.
[X] Zum Kontrast zwischen den Vorstellungen des „intelligenten“ oder „freiwilligen“ Gedächtnisses und andererseits dem des „unfreiwilligen Gedächtnisses“ siehe Marcel Proust, op. O., S. 64-69. Für einen Kontrapunkt zwischen Proust und Baudelaire siehe W. Benjamin, „Sur quelques thèmes baudelairiens“, trans. Maurice de Gandillac, Rezension von Rainer Rochlitz, in Oeuvres/Band III, Gesamtübersetzung von M. de Gandillac, R. Rochlitz und Pierre Rusch, Paris, Folio/Essais/Gallimard, 2001; S. 329-45, 376-87; trans. bras.: „Über einige Themen bei Baudelaire“, in Ausgewählte Werke/ Charles Baudelaire: Ein Lyriker auf dem Höhepunkt des Kapitalismus, übers. HA Batista, S. Paulo, Brasiliense, 1989, Bd. III, S. 103-113, 139.
[Xi] „Die alberne Konditionierung, die Theatralik, der Infantilismus, die Unterwerfung unter eine Marionettenmacht, unter einen lächerlichen Mythos sind der eigentliche Dreh- und Angelpunkt davon Amarcord… Eine große Ignoranz und eine große Verwirrung … Was mich auch heute noch am meisten interessiert, ist die psychologische, emotionale Art, Faschist zu sein: eine Form der Blockade, so etwas wie das Feststecken in der Jugend …“ Vgl. Federico Fellini, Eine Regista a Cineccitta, Verona, Mondadori, 1988, S. 13. Siehe auch idem, Fahrpreis…, op. O., S. 154-155; Ornella Volta, „Fellini 1976“ in Vv. Aa., Federico Fellini, org. Gilles et Michel Ciment, Paris, Dossier Positif-Rivages, Rivages, 1988, S. 94. (Erstveröffentlichung in Positif, 181, Paris, 1976).
[Xii] ZB Rom offene Stadt (1945) und Paisà (1946), an dem Fellini sogar als Hauptassistent des Autors mitwirkte.
[XIII] Denken Sie daran, dass Mussolini, der 1921 zum Abgeordneten gewählt wurde, Ende 1922 vom König eingeladen wurde, die Regierung zu leiten; inzwischen verfügten die Nazis sechs Jahre später (1928) nur über zwölf Sitze im Parlament. Tatsächlich wurde Hitler erst nach der Wahl von 12 Nazi-Abgeordneten im Jahr 1932 am 230 Reichskanzler (Ministerpräsident). Ein weiterer Hinweis auf den Vorrang und die Überlegenheit des Faschismus gegenüber dem Nationalsozialismus ist, dass der „Marsch auf Rom“ vom Oktober 29.01.1933, der Mussolini an die Regierung brachte, das folgende Jahr in München inspirierte Putsch Hitlers Scheitern, das ihn ins Gefängnis brachte, wo er bis Dezember 1924 blieb. Schließlich lohnt es sich, ein mit literarischem Biss und Scharfsinn verfasstes historisches Dokument zu konsultieren, um die für Trotzki charakteristischen Einzelheiten zu erfahren, der damals kürzlich auf der Insel Prinkipo auf der Insel in der Nähe von Istanbul verbannt wurde. Der vom Autor am 10.06.1933 unterzeichnete Text weist mehrere Parallelen auf, die die Originalität des Faschismus und Mussolinis vor den Deutschen hervorheben: „Von Anfang an ging Mussolini bewusster mit sozialen Fragen um als Hitler, der sich der Polizeimystik aller näher stand.“ Metternich als die politische Algebra von Machiavelli. Aus intellektueller Sicht ist Mussolini kühner und zynischer.“ Abschließend kommt der Absatz zu dem Schluss: „(…) Die wissenschaftliche Analyse der Klassenverhältnisse, deren Autor von ihrem Autor die Mobilisierung des Proletariats zum Ziel hatte, ermöglichte es Mussolini, als er in das feindliche Lager übertrat, die Zwischenklassen gegen das Proletariat zu mobilisieren.“ Hitler führte die gleiche Arbeit durch und übersetzte die Methodologie des Faschismus in die Sprache der deutschen Mystik.“ Vgl. Leo Trotzki, „Qu'est-ce que le national-socialisme“, idem, Kommentar Vaincre le Fascisme/ Écrits sur l'Allemagne 1930-1933, traduit du russe par Denis et Irène Paillard, Paris, Les Editions de la Passion, 1993, S. 227.
[Xiv] „Es hat mir Freude gemacht zu lesen (…), dass der Faschismus selten so wahrheitsgetreu dargestellt wurde wie in meinem Film.“ Vgl. Federico Fellini, Fahrpreis…, op. O., S. 153. Zu Fellinis Ansicht über das Fortbestehen des Faschismus im italienischen Leben und die vorrangige Bedeutung davon in Amarcordsehen idem, ib., S. 151-157.
[Xv] Die Passage ist wohlbekannt, aber es lohnt sich, sie vollständig in Erinnerung zu rufen, da sie mit der analytischen Perspektive übereinstimmt AmarcordIch denke: „Der totalitäre Staat versucht, die neu konstituierten proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsbedingungen zu verändern, die sie, die Massen, abschaffen wollen.“ Sie sieht ihre Rettung darin, den Massen zu erlauben, ihre „Natur“ zum Ausdruck zu bringen, aber sicherlich nicht die ihrer Rechte*. Die Massen tendieren zur Umgestaltung der Eigentumsverhältnisse. Der totalitäre Staat versucht, dieser Tendenz Ausdruck zu verleihen und gleichzeitig die Eigentumsverhältnisse zu wahren. Mit anderen Worten: Der totalitäre Staat führt zwangsläufig zur Ästhetisierung des politischen Lebens [Betonung hinzugefügt] ". Vgl. W. Benjamin, „L'oeuvre d'art…“ [Französische Fassung], op. O., S. 217-28; trans. BHs. [aus der zweiten deutschen Fassung]: „Das Kunstwerk….“ », op. O., S. 117.
[Xvi] Vittorio Mussolini plante sogar, mit Hal Roach ein italienisch-amerikanisches Produktionshaus namens RAM (Roach and Mussolini) zu gründen, und ging im September 1937 nach Hollywood, um sich darum zu kümmern.
[Xvii] Weitere Einzelheiten finden Sie unter LR Martins, Konflikte und…, op. O., Anmerkungen 35 und 36, S. 68-70.
[Xviii] Fellinis Kampf gegen Berlusconi ist alt; Dazu gehören Klagen und Kommentare wie: „Man sollte nicht in Salonatmosphäre über ihn (Berlusconi) reden.“ Berlusconi sollte vor die Richter geladen werden…“. Vgl. Tatti Sanguinetti, „Fellini, intervista“, in Cahiers du Cinema, NEIN. 479/480, Paris, 1994, S. 71-73 (ursprünglich veröffentlicht in Europäische, 05.12.1987).
