Annie Ernaux und Fotografie

04/10/2024

Plastische Kunst • Kolumnisten • Literatur • Bücher

von ANNATERESS FABRIS*

Wie Fotografen, die auf das Spektakel des Alltags achten, beweist der Autor die Fähigkeit, distanziert, aber nicht weniger kritisch mit Aspekten der Massenzivilisation umzugehen.

Veröffentlicht im Jahr 1993, Journal du dehors Es enthielt nicht das von Annie Ernaux in der 1996 erschienenen Taschenausgabe hinzugefügte Vorwort. Darin erklärte die Autorin, was es bedeutet, in einer „neuen Stadt“ zu leben, in der „die Spuren der Vergangenheit und der Geschichte“ nicht eingeschrieben waren. Die Ankunft an einem Ort, „der innerhalb weniger Jahre aus dem Nichts kam, ohne jede Erinnerung, mit Gebäuden, die sich über ein riesiges Gebiet verteilen, mit ungewissen Grenzen“, sei eine „beunruhigende Erfahrung“ gewesen. Ich war in ein Gefühl der Fremdheit versunken und konnte nichts sehen außer den windigen Terrassen, den rosa oder blauen Betonfassaden, den verlassenen Straßen der Wohnprojekte. Der ständige Eindruck, zwischen Himmel und Erde zu schweben, in einem Niemandsland. Mein Blick ähnelte den Glaswänden von Bürogebäuden, die niemanden reflektierten, nur die Türme und die Wolken.“

Nach und nach kam Annie Ernaux aus der „Schizophrenie“ heraus und begann das Leben in einer „kosmopolitischen Ecke“ zu schätzen, inmitten von Leben, die woanders begonnen hatten, in einer französischen Provinz, in Vietnam, im Maghreb oder an der Elfenbeinküste – so meins in der Normandie“. Die Akzeptanz des Ortes führt dazu, dass sie ihn genau beobachtet. Er interessiert sich für die Kinderspiele, die Art und Weise, wie Menschen durch die Gänge des Einkaufszentrums Trois-Fontaines schlendern, die Passagiere in den Bushaltestellen, die Gespräche, die man im RER hört, dem Regionalzug, der Cergy-Le Haut mit Marne-la verband - Vallée-Chessy, durch Paris. Diese Akzeptanz weckt in ihr den Wunsch, „Szenen, Gesten anonymer Personen, […], Graffiti an den Wänden zu transkribieren, die bald nach ihrer Eintragung gelöscht wurden.“ Alles, was auf die eine oder andere Weise Emotionen, Unruhe oder Revolte in mir hervorrief.“

Diese Umstände sind die Grundlage des Tagebuchs des Außenseiters, das nicht als Bericht, nicht als Untersuchung der Stadtsoziologie betrachtet werden sollte, sondern vielmehr „ein Versuch, die Realität einer Ära zu erreichen – jene Modernität, deren akutes Gefühl eine neue Stadt ohne uns vermittelt.“ kann es definieren – durch eine Sammlung von Momentaufnahmen des kollektiven Alltags.“

Der Autor sucht nach den Zeichen dieser Modernität in Erscheinungsformen, die vielleicht bedeutungslos oder bedeutungslos wirken: Die Art und Weise, Einkäufe an der Supermarktkasse zu betrachten, die Worte, mit denen man ein Stück Fleisch bestellt oder ein Gemälde wertschätzt, offenbaren „die Wünsche und Frustrationen“. , soziokulturelle Ungleichheiten“. Daher kommt sie zu dem Schluss: „Die von Orten oder Objekten hervorgerufenen Empfindungen und Reflexionen sind unabhängig von ihrem kulturellen Wert und der Hypermarkt bietet ebenso viel Bedeutung und menschliche Wahrheit wie der Konzertsaal.“

Das Ziel des Vorhabens wird im vorletzten Absatz hervorgehoben: „Ich habe es so weit wie möglich vermieden, mich auf die Bühne zu begeben und die Emotionen auszudrücken, die jedem Text zugrunde liegen. Im Gegenteil, ich habe versucht, eine Art fotografisches Schreiben der Realität zu praktizieren, in dem sich überschneidende Existenzen ihre Undurchsichtigkeit und Rätselhaftigkeit bewahren. (Als ich später die Fotos sah, die Paul Strand von den Bewohnern eines italienischen Dorfes, Luzzano, machte, Fotos, die durch ihre gewalttätige, fast schmerzhafte Präsenz beeindrucken – die Wesen sind da, einfach da –, dachte ich, ich stünde vor einem unzugänglichen Ideal des Schreibens)“.

Am Ende des Vorworts erkennt Annie Ernaux schließlich, dass sie viel von sich selbst in dieses eigenartige Tagebuch gesteckt hat: Obsessionen und Erinnerungen, die „unbewusst die Wahl des Wortes, der festzuhaltenden Szene“ bestimmten. Vor diesem Hintergrund stellt sie fest, dass es möglich ist, sich selbst zu entdecken, indem man sich in die Außenwelt projiziert, denn es sind „die anderen, anonyme Menschen, die man in der U-Bahn findet, in Wartezimmern, die aus Interesse, Wut oder Scham.“ mit denen sie uns überqueren, unser Gedächtnis wecken und uns uns selbst offenbaren.“

Dieser kurze Einführungstext erfordert einige Überlegungen, die Ihnen helfen, die Bedeutung des Tagebuchs besser zu verstehen. 1975 ließ sich der Schriftsteller in Cergy-Pontoise nieder, einer am 11. August 1972 offiziell gegründeten neuen Stadt am Ufer der Oise, zu der auch das Dorf Cergy gehörte, dessen Existenz seit dem XNUMX. Jahrhundert dokumentiert ist die Stadt Pontoise, die auf eine mehr als zweitausendjährige Geschichte zurückblicken kann.

Der Mangel an Erinnerung und Geschichte muss daher ausschließlich der neuen Stadt zugeschrieben werden, die in Form eines Hufeisens organisiert ist, sich noch heute im Bau befindet und deren wichtigstes Wahrzeichen das Verwaltungs- und Geschäftsviertel ist, das von der umgekehrten Pyramide des Rathausgebäudes dominiert wird ., entworfen vom Architekten Henry Bernard, und die Major Axis, entworfen vom israelischen Künstler Dani Karavan.

In ihrem Tagebuch bezieht sich Annie Ernaux nebenbei auf die Sonne, die zwischen „den kreuz und quer verlaufenden Säulenstäben, die zum Zentrum der Neustadt hinabstiegen“, unterging, auf die Dorfmetzgerei, die sich unterhalb der neuen städtischen Struktur befindet, und auf das Emporium Hédiard, „in der Nachbarschaft schicker Geschäfte“, weil seine Aufmerksamkeit vor allem auf die Menschen gelenkt wird, die er in Supermärkten, Einkaufszentren, Kaufhäusern, in der Regionalbahn, in der U-Bahn trifft und die ihm das Bauen ermöglichen ein unretuschiertes Porträt der heutigen Gesellschaft.

Das Tagebuch war, wie Catherine Rannoux-Wespel erklärt, nicht als solches konzipiert; Durch aufeinanderfolgende Versuche und Verschiebungen sowie ein langes Verhör wurde daraus nach und nach der Text, der 1993 veröffentlicht wurde. Das Endprodukt ist das Ergebnis von drei Sätzen: einem Paket mit Papieren mit Beobachtungen und Notizen über die Lebenserfahrung in Cergy-Pontoise; Notizen zum Projekt eines Romans mit dem Titel Die neue Stadt, noch im Entstehen begriffen im Jahr 1982, als Annie Ernaux das „autosoziobiografische“ Projekt mit dem Schreiben von begann Der Ort, veröffentlicht im folgenden Jahr,^[1] und Fragmente, fast alle datiert, die mit Variationen in den bearbeiteten Text transponiert werden.

Von den drei Sätzen ist der erste der intimste; bringt Notizen über die Unermesslichkeit, den Mangel an Tiefe, die Wüste, die Stille und den Wind, den Verlust des Körpers. Darin zieht der Autor eine Parallele zwischen den Baustellen der modernen Stadt und dem „Wilden Westen“, futuristischen Filmen („schlimmer als Alphaville^[2]“) und die Ruinen.

Angesichts der „Unmöglichkeit der Erzählung“ greift Annie Ernaux auf das Fragment zurück, das sich auf Beweise bezieht und im Einklang mit der „Stadt in Stücke“ steht. Das Tagebuch selbst beginnt im Jahr 1984 und enthält auf losen Seiten Notizen darüber, was er im Zug, auf der Straße, in den Einkaufszentren von Cergy-Pontoise und Paris sieht. Die Erfahrung der modernen Stadt bringt keine regelmäßigen Notizen hervor und gelangt schließlich zu einer Schreibweise, die mit der kollektiven Dimension und der Anonymität verbunden ist. Das soziale Universum des modernen Lebens ist das Leitmotiv des Tagebuchs und Überlegungen zur literarischen Frage weichen der Frage nach der sozialen Funktion des Schriftstellers.

Tatsächlich enthält das Tagebuch mehrere Überlegungen zur Literatur. Einer kurzen Anmerkung in Klammern „(Mir ist klar, dass ich immer nach den Zeichen der Literatur in der Realität suche)“ aus dem Jahr 1986 folgt kurz darauf eine Aussage über die Charakterisierung der Figur des Schriftstellers durch äußere Zeichen. Die Aussagen, dass ein Schriftsteller eine Katze oder ein Notizbuch haben muss, lösen einen etwas entmutigten Kommentar aus: „Schreiben reicht also nicht aus, es bedarf äußerer Zeichen, materieller Beweise, um den Schriftsteller, das ‚Wahr‘, zu definieren, wenn diese Zeichen zugänglich sind.“ alle."

In einer Notiz aus dem Jahr 1989 beschreibt Annie Ernaux eine Szene, die sie in der U-Bahn beobachtete und die sie dazu brachte, eine Verbindung zu ihrer Schreibpraxis herzustellen: Ein junges Paar wechselt Momente verbaler Gewalt mit Zärtlichkeiten, als wären sie allein im Waggon. Dies ist ein falscher Eindruck, da sie die Passagiere von Zeit zu Zeit trotzig ansehen. „Schrecklicher Eindruck“, stellt der Autor abschließend fest: „Ich sage mir, dass Literatur das Richtige für mich ist.“

Nachdem Ernaux am Bahnhof Charles-de-Gaulle-Étoile eine „rhetorische Übung“ zwischen einem Betrunkenen und einem etwas verlorenen Mann gesehen hat, probt er eine Grundsatzerklärung zur Darstellung „realer Tatsachen“. Sie können „mit Präzision, in ihrer Brutalität, in ihrem augenblicklichen Aspekt, außerhalb jeglicher Erzählung“ berichtet werden, oder sie können behalten werden, um „sie (irgendwann) dazu zu bringen, zu ‚dienen‘, um in eine Szene (z. B. einen Roman) einzutreten. ” . Die im Tagebuch aufgezeichneten Fragmente machen sie unzufrieden, da sie „das Gefühl haben muss, in eine lange und konstruierte Arbeit eingebunden zu sein (die nicht dem Zufall von Tagen und Treffen unterliegt)“. Gleichzeitig ist er sich jedoch bewusst, dass er es nicht versäumen kann, „die RER-Szenen, die Gesten und Worte der Menschen für sich selbst zu transkribieren, ohne dass sie von Nutzen sind“.

Diese letzte Beobachtung, die die Beziehung zwischen Ernaults Schreiben und Fotografie umfasst, führt uns dazu, noch einmal darüber nachzudenken, was sie über Paul Strand geschrieben hat. Motiviert durch die Fotos, aus denen das Buch besteht Ein Land (1955), der in Luzzara (nicht Luzzano), der Heimatstadt von Cesare Zavattini, dem Autor der Texte, spielt, zeigt Ernaux seine Wertschätzung für den „dynamischen Realismus“ des Fotografen. Mit diesem Begriff verteidigte Paul Strand eine Art militanten Realismus, der auf der dialektischen Beziehung zwischen Allgemeinem und Besonderem und auf der metaphorischen Qualität des Bildes basiert, weit entfernt von sowohl der unparteiischen Aufzeichnung als auch der Suche nach dem Außergewöhnlichen oder Sensationellen.

Was ihn wirklich interessierte, war die Erfassung „normaler Themen“, die eine ganze Stadt auf einer Straße oder in einer Ecke einer Küche umfassten, die Lebensart eines Landes. Die „Präsenz“, die Ernaux anzieht, wird durch den Verzicht auf jede heroische Erzählung und die Wahl eines einfachen Porträttyps bestimmt: Seine Modelle wurden in frontalen Posen vor neutralem Hintergrund festgehalten und von einem winzigen Raumausschnitt umrahmt.^[3]

In einem Interview anlässlich der Ausstellung Außenaufnahmen: Annie Ernaux und Fotografie, vorgestellt in Europäische Haus der Fotografie Zwischen dem 28. Februar und dem 26. Mai dieses Jahres erwähnt der Autor erneut den Namen Paul Strand, ersetzt jedoch den Verweis auf Ein Land von einem anderen Unternehmen: La France im Profil (1952). Das Porträt des jungen Bauern in Gondeville (1951) wirft die gleiche Art von Reflexion auf wie 1996: Es sind Bilder, die das „Dabeisein“ zum Ausdruck bringen. Der Betrachter weiß nichts über die Modelle, die „eine Stärke, ein Rätsel“ in sich tragen. Ernault erklärt offen, dass er etwas Ähnliches wie die im Tagebuch einstudierte Erfassung der Realität sucht: „Aus dem Titel geht hervor, dass dies im Ausland stattfand. Dass es möglich war, einen absolut unglaublichen Reichtum zu entdecken: das Äußere.“

Lesen der britischen Übersetzung des Tagebuchs, das den Titel erhielt Außenbereich, hatte in der Kuratorin Lou Stoppard die Idee geweckt, die Beziehung zwischen Annie Ernaux und Fotografie zu erforschen. Um das Projekt voranzutreiben, hatte der Kurator zwischen dem 4. und 22. April 2022 eine kuratorische Residenz bei Europäische Haus der Fotografie, dessen Endergebnis die diesjährige Ausstellung war.

Im Bericht über diese Erfahrung erläutert Stoppard die Gründe, die sie zur Einnahme veranlasst haben Journal du dehors als Paradigma für die Analyse des Themas, das im Mittelpunkt seines Interesses stand. Während in anderen Schriften von Ernaux Bilder die Rolle von Themen oder Impulsgebern spielen, scheinen im Tagebuch die Texte „zu Fotografien zu werden, zu Objekten in einem Rahmen, die der Leser oder ‚Zuschauer‘ gleichzeitig beobachten und durchdringen kann.“ . Der gleichzeitig distanzierte und involvierte Leser-Zuschauer sieht und stellt sich vor, ist präsent und erinnert sich. Und doch tut er nichts anderes, als eine Szene, ein Bild zu finden.“

Angeregt durch die Lektüre fragt Stoppard, was passieren würde, wenn sie die Texte von vergleichen würde Journal du dehors mit Fotos. Könnte der Prozess den Umgang mit der Literatur im Gegensatz zur Fotografie offenlegen? Oder könnten Sie etwas zu den Erwartungen und Idealen sagen, die in den einzelnen Kommunikationsmitteln zum Ausdruck kommen? Als sie mit Ernaux über das Projekt sprach, war die Kuratorin beeindruckt von ihrer Beschreibung der Synergie zwischen Fotografie und Schreiben: „Wenn ich schreibe, versuche ich, so weit wie möglich das Gewicht der Realität zu vermitteln. Die Realität packt uns, wir sind irgendwo fast Gefangene. Mögen Worte wie Fotos sein, von denen wir dominiert und fasziniert werden. Es ist die Faszination der Realität.“ Wenn Literatur eine Möglichkeit ist, Marken zu schaffen, so tut die Fotografie dasselbe dank des Sinns für Beweise, Aufzeichnung und Erinnerung in einem Prozess, der den angesprochenen Themen Würde und eine gewisse Unsterblichkeit verleiht.

Nachdem festgestellt wurde, dass der zentrale Punkt des Projekts die Herangehensweise an Auszüge aus dem Tagebuch als Fotografien sein würde, konzentriert sich der Kurator zunächst auf die in der MEP-Bibliothek verfügbaren Bücher und hebt unter diesen das in Frankreich entwickelte Thema der Straßenfotografie hervor in einer Zeitspanne, die von Eugène Atget bis Sabine Weiss reicht. Nachdem er Ernaux kontaktiert hatte, erkannte er die Grenzen des Projekts und erkannte, dass sie nach „einer Ethik“ suchte, also einer Art zu schauen und zu sehen.

Basierend auf den Beobachtungen der Autorin beschließt sie, das Projekt von einem definierten geografischen Ort zu lösen, um dem „Gefühl von Distanz, Fremdheit und Trennung“ beizubehalten, das das Tagebuch charakterisierte. In den Büchern der MEP-Bibliothek entdeckt Stoppard Fotoserien von Daido Moryiama, Mohamed Bourouissa, Lou Stoumen, Harvey Benge, Yosuke Yagima, Derk Zijlher und Felipe Abreu, die den Text von Ernaux zu klären schienen und die es im Gegenzug auch zu können schienen von ihm erleuchtet werden.

Obwohl das Ziel des Projekts nicht darin bestand, die Texte von Ernaux mit Bildern zu illustrieren, gibt es aufgrund einiger gemeinsamer Themen wie Bahnhöfe, Supermärkte, Kunden Momente „visueller Koinzidenz“. Um sein Ziel zu erreichen, konzentriert sich Stoppard auf die Suche nach „einer gemeinsamen Absicht, einem verwandten Geist oder einer Dynamik“. Die angestrebte Synergie betraf nicht nur Themen, sondern auch Ethik: „Unzugänglichkeit“, beschrieben von Annie Ernaux. Mit anderen Worten, das „Gefühl einer Aussetzung des moralischen Urteils, einer gleichzeitigen Akzeptanz dessen, wie die Dinge sind, und einer Neugier auf sie.“ Eine auf die Realität gerichtete Aufmerksamkeit und der Wunsch zu sagen: Hier ist, was war, hier ist, was ist.“

Schließlich trifft der Kurator die Entscheidung, die MEP-Sammlung als Grundlage des Projekts zu verwenden, indem er die Jahre 1940 und 2000 als zeitliche Grenzen festlegt und Werke auswählt, die unter anderem in Frankreich, England, Japan und den Vereinigten Staaten entstanden sind. In einigen Bildserien entdeckt sie eine tiefe Synergie mit dem Schreiben von Annie Ernaux. Dies ist der Fall bei der Serie „Accidents“ (sd) von Henry Wessel, die mit dem Autor die Hinterfragung der Grenzen und Anforderungen einer Erzählung und das Interesse an den scheinbar zufälligen Fragmenten des Lebens teilt. Dies gilt auch für Bernard Pierre Wolff, der wie Annie Ernaux ein Interesse an Charakteren hatte, die von der Gesellschaft vernachlässigt oder ignoriert wurden.

Basierend auf diesen Annahmen bereitet Stoppard das Ausstellungsprojekt vor Außenaufnahmen: Annie Ernaux und Fotografie, geleitet von der Idee, ihr Werk „über den Kontext der Literatur hinaus“ zu analysieren und in das Universum der Fotografie einzuordnen, in dem Fragen nach „Nähe, Realität, Körperlichkeit, Evidenz […] bereits zentral“ sind. Im endgültigen Entwurf behält der Kurator das Jahr 1940 als Startdatum bei, geht aber bis 2021 vor und konzentriert sich auf Bilder, die in den Vereinigten Staaten, Japan, England und Italien aufgenommen wurden. Während sich einige der ausgewählten Arbeiten mit „einem breiten Gefühl der Distanz oder einer gebrochenen Identität“ befassen, thematisieren andere das alltägliche Leben: Lebensrituale, Werbesprache, Kommerz usw.

Stoppard erinnert sich an das, was Simon Baker in Moriyamas Bildern sah – „ein entschlossenes Bekenntnis zum Alltagsleben“, indem er die Welt „so wie sie ist“ einfängt – und bekräftigt seine Beziehung zu dieser Art von Forschung und unterstreicht sein Interesse an Fotografien, die Dingen Gewicht verleihen, die es könnten andernfalls werden sie ignoriert oder vergessen. Ähnlich verhält es sich auch mit Annie Ernaux, die behauptet, dem Auslöschen der Dinge durch den Lauf der Zeit ein Ende bereiten zu wollen. Es ist kein nostalgisches Gefühl, sondern „eine Aufmerksamkeit für das Leben, für die Kostbarkeit und Unsicherheit des Augenblicks“.

In dem für die Ausstellung verfassten Aufsatz stellt der Kurator Verbindungen zwischen Ernaux‘ Text und einigen der ausgewählten Bilder her. Die im Tagebuch verortete Distanz spiegelt sich in den Aufnahmen europäischer Städte wider, die Jean-Christophe Béchet gemacht hat. Ein paradigmatisches Beispiel für die unter der Oberfläche des städtischen Lebens verborgene Gewalt ist der von Richard Kalvar gefangene Fischhändler, der ein Messer schwingt. Die Lässigkeit der Begegnung mit Fremden wird durch die Fotografie von vier Personen im Jardin du Luxembourg von Marie-Paule Nègre veranschaulicht. In den Bildern von Janine Niepce und Wolff sind Aufführungen von Klasse und Status zu beobachten. Die seltsamen Momente lassen sich in der bereits erwähnten Serie „Unfälle“ zusammenfassen. Die Allgegenwärtigkeit der Massenmedien wird in einem von Barbara Alper eingefangenen Fernsehbild des Golfkrieges auf den Punkt gebracht.

Mitunter werden Assonanzen aus biografischen Zufällen oder ähnlichen Ansichten über den schöpferischen Akt abgeleitet. Issei Suda, der aufgenommen hat Leben Nova (2002), seine Liebesbeziehung mit einer namenlosen Frau, wird mit der Ernaultschen Erzählung von verbunden Einfache Leidenschaft (1991)^[4]. Aber seine Präsenz in der Ausstellung wird durch die Ähnlichkeit zwischen der Idee, dass jede Art von Geschichte an alltäglichen Orten passieren kann, „große Literatur“ entstehen kann („Fushikaden“-Reihe) und dem, was Annie Ernaux geschrieben hat, bestimmt Die Veranstaltung (2000)^[5]: Jede Erfahrung verdient es, erzählt zu werden. Dieselbe Idee erklärt die Bildauswahl von Garry Winogrand, für den alles fotografierbar ist.

Eines der in der Ausstellung präsentierten und im Katalog abgebildeten Bilder – Sozialer Wohnungsbau in Vitry. Mutter und Sohn (1965) von Niepce – provoziert in Ernaux eine Reflexion über die Mutterschaft. Die junge Frau, die aus dem Fenster schaut, vermittelt den Eindruck eines Lebens in vier Wänden. Der Daumen, den der Junge in den Mund seiner Mutter steckt, wird von ihr als Mittel zur Sprachverhinderung gedeutet. Diese Art der Distanzierung zwischen Mutter und Sohn lässt sie sagen: „Sie, sie blickt in die Ferne. Im Inneren herrscht extreme Gewalt, extreme Grausamkeit und gleichzeitig große Süße. Ich sah mich wieder.“

Als Stoppard einen Kommentar des Autors zum selben Bild berichtet, betont er die Trennung zwischen den beiden Figuren: Der Junge blickt auf seine Mutter, aber sie blickt auf die Welt. Daraus kommt sie zu dem Schluss: „Ihr Kommentar verdeutlicht für mich perfekt, was ich mit dieser Ausstellung versuche: Parallelen zwischen verschiedenen Arten der Beobachtung und Begegnung mit der Realität herzustellen.“

Janine Niepce, *Sozialer Wohnungsbau in Vitry. Mutter und Sohn* 1965.

Tatsächlich fungiert Janine Niepces Foto als Leinwand, auf die Ernaux ihr eigenes Unbehagen über ihre mütterliche Rolle projiziert, von der sie ein unretuschiertes Porträt bietet la femme gelee (1981). Die Protagonistin dieses autobiografischen Romans ist an ein Leben voller Studien gewöhnt und nicht auf häusliche Aufgaben vorbereitet. Sie wird Zeugin des Zusammenbruchs des Ideals einer gleichberechtigten Ehe, als sie gezwungen ist, die traditionelle Rolle der Hausfrau zu übernehmen. Die Situation wird mit der Geburt ihres ersten Kindes noch belastender, was sie zunehmend in eine Rolle einschränkt, die sie nicht erwartet hätte, und ein tiefes Gefühl der Gefangenschaft hervorruft.

Der Roman endet mit der Ankündigung ihrer zweiten Schwangerschaft, was die Erzählerin dazu veranlasst, Bilder von dem zu projizieren, was sie erwartet: „Die Freuden des frühen Lebens, Spaziergänge mit dem Kinderwagen auf der einen Seite und Pecked auf der anderen Seite.“ Abschied von den pädagogischen Praktika, der Gewerkschaft, den schneebedeckten Gipfeln, die ihm später im Winter das Aussehen eines Playboys verleihen. Endlose Sonntage mit zwei Kindern statt einem, die man betreuen muss. […] Unnötig zu erwähnen, dass ich sehr gut wusste, dass ich innerhalb von neun Monaten allein mit Milchpulver und Sterilisationen beschäftigt sein würde, der Spaß von gestern, als er mit der Babyflasche spielte, ist vorbei, Jugend, jetzt gibt es keine mehr mehr Zeit für Papierkram, wie könnte er, er arbeitet den ganzen Tag usw. […] Genießen Sie die letzten Momente mit nur einem Kind so lange wie möglich. Meine ganze Geschichte als Frau ist die einer Leiter, die man verärgert hinuntersteigt.“

Aufgrund der Vielfalt der Bilder beginnt Stoppard, sie nach Themen zu gruppieren: öffentlicher Raum als Bühne, auf der Menschen sich selbst zur Schau stellen und beurteilen; Ausgang vom Inneren zum Äußeren; Reisen und Besorgungen; Einkaufen und verschiedene Momente der Freizeit. Daneben denkt er über die Darstellung eines Tages in einer Stadt nach: „die Anonymität der Menschen im Zug, das Gefühl der Möglichkeit in den Bahnhöfen, der visuelle Angriff von Geschäften, Werbung und Waren, der unwiderstehliche visuelle Reiz des Ganzen – vor allem die Menge, erfüllt von der Vulgarität und Schönheit anderer und voller Empfindungen, die fast augenblicklich verschwinden, sobald man geht.“

Die Auswahl von 42 Szenen aus dem Tagebuch und 150 Bildern von 29 Fotografen ist schließlich in fünf Achsen gegliedert: „Innen/Außen“, „Konfrontationen“, „Kreuzungen“, „Treffpunkte“ und „ Sozialisieren".

Die Verbindung zwischen den Texten von Annie Ernaux und fotografischen Bildern führt zu einer Intensivierung der Schrift, die laut Anna-Louise Milne „eine zusätzliche Klarheit und eine wahrhaft fotografische Stille“ erhält, wenn sie auf an der Wand hängenden Tafeln gelesen wird. Der Autor glaubt, dass diese Konjunktion „der Routine des täglichen Pendelns, den unveränderlichen unterirdischen Korridoren mit ihren üblichen Bettlern, dem gleichen Parkplatz vor dem gleichen Supermarkt, den Pendlerplänen, die unsere Lebensweise erzählen, einen Raum hinzufügt.“ arbeiten, die dem Tagebuch von Ernaux seine besondere Ätzkraft verleihen“.

Im Interview mit Siegfried Forster erläutert Stoppard den Grund, der sie dazu veranlasste, die Bilder von Claude Dityvon auszuwählen^[6] und sie mit der Schrift „DEMENTIA“ in Verbindung zu bringen, die Ernaux an der Wand des überdachten RER-Parkplatzes gefunden hat. Diese Fotografien vermitteln „eine Art Ruhe“; sind in gewisser Weise „flach“ und der Begriff „flach“^[7] wird von Annie oft verwendet, um ihr Schreiben zu beschreiben. Ich möchte nicht wirklich, dass die Bilder illustrativ wirken. Es ist vielmehr ein Gesinnung, in einer Sichtweise.

In ihrem Text bezieht sich Annie Ernaux auf eine Frau auf einer Trage, die von zwei Feuerwehrleuten getragen wird, und Dityvons Bild trägt den Titel Nach dem Brand mit Feuerwehrleuten im Hintergrund. Dies zeigt, inwieweit diese dramatischen Momente im Alltag „banal“ und „normal“ sind, die Kämpfe, die Momente der Gewalt … Annie hat eine ähnliche Art, über Dinge zu schreiben, die dramatisch sein könnten, aber ohne Sensationsgier. Es herrscht immer diese Art von Klarheit und Ruhe.“

Claude Dityvon, *Nach dem Brand, Les Olympiades, Paris, 13* 1979.

Der von Stoppard kommentierte Ausschnitt ist mehr als ein Foto, er lässt uns an eine Filmsequenz denken. Annie Ernaux beschreibt tatsächlich eine sehr lebhafte Szene, die sich an einem kalten Spätnachmittag abspielt: Eine Frau überquert auf einer Trage, die von zwei Feuerwehrleuten getragen wird, den Platz „wie eine Königin unter Leuten, die bei Franprix einkaufen wollten“; Kinder spielten in der Nähe des Feuerwehrautos auf dem Parkplatz; eine Stimme, die von einem Grundstück kam, rief einen Namen; Der Junge, der für die Abholung der Einkaufswagen zuständig war, „sah furchtbar aus“ lehnte an der Wand des Durchgangs, der vom Parkplatz zum Platz führte. Er trug einen blauen Blazer und die gleichen grauen Hosen, die über große Schuhe fielen.

Als Bindeglied zwischen den Auszügen aus dem Tagebuch und den ausgewählten Bildern dient Ernaux‘ Interesse an der zeitgenössischen Gesellschaft und insbesondere am städtischen Umfeld und seinen Besonderheiten (soziale Gewalt, Klassenstereotypen, Ungleichheiten) im Vergleich zu Zügen, Bahnhöfen, Korridoren, Rolltreppen, Supermärkte, Gehwege. Bezeichnenderweise wird die visuelle Reise des Katalogs, die mit den drei Bildern von Dityvon begann, mit Straßenszenen fortgesetzt (Dolorès Marat, Daido Moriyama, Garry Winogrand, Luigi Ghirri, Mika Ninagawa, Jean-Philippe Charbonnier, Bernard Pierre Wolff, Yingguang Guo). , mit Aufnahmen von Rolltreppen (Marat, Ursula Schulz-Dornburg), Einkaufszentren (Kheng-Li Wee), Transportmitteln (Hiro, Gianni Berengo Gardin, Johan van der Keuken), Momenten der Freizeit (Marie-Paule Nègre, Tony Ray). -Jones, Issei Suda), von eklatanten Taten, die nicht immer zufällig sind (Henry Wessel, Mohamed Bourouissa, Moriyama, Jean-Christophe Béchet, Harry Callahan, Ninagawa, Wolff), von Momenten der Gewalt (Marguerite Bornhauser), von Innenräumen von Cafés /Restaurants (William Klein, Winogrand, Janine Niepce), mit Fernsehbildern (Klein, Barbara Alper), mit Ansichten von Märkten und Supermärkten (Clarisse Hahn, Charbonnier, Richard Kalvar) und Geschäften (Niepce, van der Keuken), mit einigen Porträts (Martine Franck, Suda, Niepce, Ibei Kimura) und endet mit einem dunklen Bild der Umgebung des Gare de l'Est, hergestellt von van der Keuken im Jahr 1958.

Der Katalog ist nicht nach dem Vorbild der Ausstellung aufgebaut. Es ist als kontinuierlicher Fluss von Texten und Bildern organisiert, wobei der Leser die Aufgabe hat, Verbindungen und/oder Assoziationen zwischen dem Geschriebenen und dem Visuellen herzustellen. In der Ausstellung ist Hiros großes Foto zu sehen, Bahnhof Shinjuku, Tokio, Japan (1962) war an der gegenüberliegenden Wand mit einer Aussage des Historikers Jacques Le Goff verbunden – „Die U-Bahn verwirrt mich“ –, gefolgt von einem Kommentar von Ernaux: „Leute, die sie jeden Tag nehmen, würden sich beim Besuch des Collège desorientiert fühlen.“ aus Frankreich? Das kann man nicht wissen.“

Das beeindruckende Bild eines überfüllten Zuges, dessen Passagiere an die Türen gequetscht sind und den Eindruck eines einzigartigen Aquariums vermitteln, wird im Katalog von der Beschreibung eines zwanzig-/fünfundzwanzigjährigen Jungen begleitet, der sich darauf konzentriert, seine Fingernägel mit einer Zange zu bearbeiten. Die Passagiere tun so, als sähen sie den Jungen nicht „glücklich vor Unverschämtheit“, der die „entstandene Schönheit“ in jedem Finger bewundert. Ernaux kommt zu dem Schluss: „Niemand kann etwas gegen Ihr Glück tun – wie der Gesichtsausdruck der Menschen um Sie herum zeigt – unhöfliche Manieren.“

Hiro, *Bahnhof Shinjuku, Tokio, Japan* 1962.

In der Ausstellung stellte dieses Foto voller Menschen in einer unangenehmen Situation einen dialektischen Dialog mit zwei Bildern von Callahan aus der Serie „Französische Archive“ (1957-1958) her, die in Aix-en-Provence angesiedelt sind und sich durch kraftvolle Licht- und Kontrastkontraste auszeichnen Schatten, der ein Gefühl der Stille ausstrahlte. Anna-Louise Milne betrachtet die Konfrontation zwischen solch unterschiedlichen Aufzeichnungen als eine Strategie, die Licht auf die seltsame Qualität von Ernaux‘ Tagebuch wirft, das zugleich dem alltäglichen Leben nahe und zugleich fern ist.

Im Katalog geht dieses Gefühl eines starken Kontrasts nicht nur durch die Distanz zwischen den Bildern verloren, sondern vor allem durch den verbalen Kontext, in den Callahans Fotos eingefügt werden: eine Supermarktaufnahme, in der der Autor den Ersatz bemerkt vom Sammler von Einkaufswagen für ein neues Münzmodell und von der Sorglosigkeit zweier Kassiererinnen, die über einen Kollegen klatschen, ohne sich um die Kunden zu kümmern.

Nach der Beschreibung von Milne zu urteilen, hatte einer der Ausstellungsräume einen problematischen Aspekt, da er zwei Fotografien von Mohamed Bourouissa und eine von Marguerite Bornhauser gruppierte – Die Sackgasse (2007), in dem vier Jungen in einer heruntergekommenen Umgebung in der Nähe eines ausgebrannten Autos gefangen genommen werden, und Das Gefängnis (2008), das einen jungen Mann zeigt, der mit Handschellen und nacktem Oberkörper auf dem Boden sitzt und ein Mädchen in einem langen T-Shirt ansieht; Ohne Titel (2015), das den Einschlag einer Kugel auf Glas in der Nähe der Bataclan-Konzerthalle aufzeichnet – und einige Auszüge aus Ernaux im Zusammenhang mit der Gewalt.

Wenn die Aufschriften „Nur der Arsch“ und „Es gibt keine Untermenschen“ an einer Wand das Problem der Vorurteile relativieren könnten, wäre der Hinweis auf eine Tiefgarage, in der der Lärm der Abluftventilatoren einen nicht zulassen würde „die Schreie bei einer Vergewaltigung“ zu hören, die mit den beiden Bildern von Bourouissa und der Aufzeichnung von Bornhausen in Verbindung gebracht werden, erweckt den Eindruck einer Naturalisierung von Gewalt, die ausschließlich den am wenigsten begünstigten Gruppen der Gesellschaft zugeschrieben wird.

Mohamed Bourouissa, *Die Sackgasse* 2007.

Tatsächlich sind Bourouissas Fotografien Teil der Serie „Periférico“ (2005-2008), deren Titel auf die Pariser Ringstraße anspielt, die das Zentrum von den Vororten trennt. Die Serie besteht aus gestellten Szenen voller dramatischer Spannung, die sich von der Malerei von Caravaggio, Théodore Géricault und Eugène Delacroix sowie der Fotografie von Jeff Wall und Philip-Lorca di Corcia inspirieren lassen. Ziel der Serie ist es, konventionelle Bilder der Peripherie zu unterwandern durch „bewusst strukturierte Neukompositionen von Klischees der Massenmedien“, um „die jüngste Geschichte der Vorstädte“ in die Geschichte der westlichen Kunst einzuschreiben, wie Nikola Lorenzin betont. Das Bild von Bornhauser wiederum erinnert an die Nacht des 13. November 2015, als in der Nähe acht Anschläge verübt wurden Stade de France (Saint Denis), in Open-Air-Cafés und im Konzertsaal durch militante Islamisten forderten einhundertdreißig Todesopfer.^[8]

Milne definiert diese Bilder als „Szenen völlig zeitgenössischer Gewalt“, was das Scheitern der sozialen Mobilität, die der Generation von Annie Ernaux am Herzen lag, und von Fetischformen des modernen Lebens wie dem Automobil bezeugt, ohne sich der voreingenommenen Wirkung dieser Gegenüberstellungen bewusst zu sein. . Im Katalog wird dieser problematische Effekt, der Stoppard und Ernaux in der Ausstellung nicht bewusst war, durch die Assoziation der Underground-Szene (vor der Vision der zerquetschten Katze, „wie in den Asphalt eingeschrieben“) mit vier gemildert Bilder aus der Serie „Incidents“ (sd) von Wessel und durch die Übereinstimmung zwischen den beiden im Tagebuch aufgezeichneten Inschriften und Die Sackgasse.

Bornhausers unverhohlene Interpretation erhält eine neue Bedeutung, wenn er mit der trockenen Aufzeichnung eines Satzes konfrontiert wird, der die Aufmerksamkeit des Autors in einem von einem Studenten der RER gelesenen Text erregt: „Die Wahrheit ist mit der Realität verknüpft.“

An manchen Stellen gewinnt man beim Durchblättern des Katalogs den Eindruck, dass Stoppard mit seinen Assoziationen nicht immer zufrieden war und dass die ausgewählten Bilder durch andere hätten ersetzt werden können, ohne dass sich das Ergebnis wesentlich verändert hätte. Egal wie viel sie redet Gesinnung und in der Entfremdung ist es manchmal schwierig, die vorgeschlagenen Ansätze zu verstehen, die weder durch Assonanz noch durch Dissonanz funktionieren. Auf den Leser des Katalogs wartet eine zusätzliche Herausforderung: Die Beziehung zwischen Text und Bild folgt keinem festgelegten Muster, und vor Auszügen aus dem Tagebuch können drei oder mehr Fotos stehen oder umgekehrt, was aufgrund der Undurchsichtigkeit des Tagebuchs zu mehrdeutigen oder sogar unverständlichen Situationen führt Entscheidungen.

Beispiele für freie Assonanzen finden sich in der von Ernaux aufgezeichneten Szene mit der Großmutter und dem Enkel im Zug sowie in einer von Marats Fotografien. Schnee in Paris (1997), das die undeutlichen Silhouetten einer Frau und eines Kindes darstellt; in der Steckdose Aufstandsplatz (2005) von Ursula Schulz-Dornburg, das drei Frauen auf einer Rolltreppe zeigt, und in der Anmerkung zum Buch, wo jede Seite mit der Frage „Wie spät ist es?“ beginnt. was bei einem Mädchen im Zug zu einem Weinkrampf und einer heftigen Reaktion führt; in der Vision des Mannes, der in einem verlassenen U-Bahn-Korridor seine Genitalien zur Schau stellt, was der Autor als „unerträgliche Geste des Sehens“ ansieht, als „scharfe Form der Würde: Offenlegung, dass er ein Mann ist“, gefolgt von einigen weiblichen Bildern, die auf gezeigt werden eine Straße von Pisa und eingefangen von Béchet (2000).

Weitere Beispiele für Assoziationen finden sich in der Begegnung zwischen den Sätzen, die an einer Wand an der Universität von Nanterre geschrieben sind – „Genieße ungehindert / Freie Sexualität / Freie Liebe / Student, du schläfst, du verlierst dein Leben / Lasst uns wirtschaftliche Gleichheit durchsetzen“ – und die Fotografie Blackpool (1968) von Ray-Jones, in dem man eine gigantische Darstellung eines tanzenden Paares und eines vorbeigehenden Paares auf der Straße sieht; in der Szene des Bettlers, der im RER-Wagen bettelt, was bei Annie Ernaux den Eindruck erweckt, dass er die Gesellschaft nicht anprangert, sondern tröstet, indem er die Rolle des Possenreißers spielt, der „eine künstlerische Distanz zwischen sozialer Realität, Armut, Alkoholismus“ herstellt bezieht sich auf Ihre Person und die reisende Öffentlichkeit.

Eine Rolle, die er instinktiv mit immensem Talent spielt“, ging voran New York City (1984) von Wolff, gekennzeichnet durch den Kontrast zwischen dem älteren Mann mit einem Stock und dem „Men Working“-Plakat, gefolgt von einem weiteren Bild von Wolff, das ein küssendes Drogenabhängigenpaar in der 14th Street (1975) zeigt.

Es gibt auch Beispiele für kritische Dissonanzen zwischen den Texten der Texte und dem Inhalt der Bilder. Dies ist der Fall bei einer säuerlichen und melancholischen Notiz über einen Mann, der seinem Hund den Befehl gibt, nach Hause zurückzukehren, und ihn damit schuldig macht, gefolgt von einer Aussage: „Die alte Redensart für Kinder, Frauen und Hunde“, die sich im Bild widerspiegelt des Mädchens, das einen Regenmantel trägt und sich festhält, gleichgültig gegenüber dem, was um sie herum passiert, aufgenommen von Charbonnier im Jahr 1977.

Dies gilt auch für die Szene, die im Hédiard-Handelszentrum aufgenommen wurde, wo der Manager den Eintritt einer schwarzen Frau in einer Tunika mit Sorge verfolgt und mit einer lustigen Aufnahme von Charbonnier in einem Supermarkt konfrontiert wird: einem Mann, der in die Einkaufstasche schaut Seite, mit einem Arm in der Taille, während er mit dem anderen einen Kinderwagen und eine Damentasche hält und denkt: „Wohin ist sie gegangen?“ (1973). Und auch der Anblick des Mädchens im RER, das die getätigten Einkäufe auspackt, um sie zu bewundern und zu berühren, erweckt in der Autorin das Bild des „Glücks, etwas Schönes zu besitzen“, des „erfüllten Wunsches nach Schönheit“. „Link with Things so Moving“, gefolgt von Niepces Foto einer Frau, die ihre Weihnachtseinkäufe in Diors Luxusgeschäft erledigt (1957).

Jean-Philippe Charbonnier, *Ein hautenger Regenmantel, Saint-Paul, Paris* 1977.

Eine Dissonanz, die im Katalog nicht untersucht wird, besteht darin, dass zwischen der im Fernsehen übertragenen Erklärung des Präsidenten der Republik [François Mitterand], der den Begriff „petites gens“ [kleiner Stachelrochen] zur Bezeichnung eines großen Teils der französischen Bevölkerung verwendete und in Ernaux große Empörung hervorrief, und das von Klein direkt vom Fernsehbildschirm aufgenommene Foto der Übertragung des Finales des Miss-France-Wettbewerbs (2001). Die Reibung zwischen der Ernsthaftigkeit der Rede des Präsidenten, die eine ganze Kategorie von Bürgern als „minderwertig“ definiert hatte, und der Frivolität des von den Fotoobjektiven eingefangenen Ereignisses könnte einen Kurzschluss erzeugen, der ein hohes Maß an Entfremdung zwischen beiden hervorrufen würde Aufzeichnungen.

Eine weitere Dissonanz ironischer Natur könnte aus dem Kontrast zwischen der voreingenommenen Rede des Präsidenten und dem von Alper während des Golfkriegs aufgenommenen Fernsehbild mit den Worten „Während einer Krise kann das Fernsehen die Stabilität einer Gesellschaft wirksam fördern“ (1991) entstanden sein ). Stoppard hat im Katalog auch das Bild von a nicht richtig untersucht fertig gemacht erstellt durch eine prägnante Anmerkung des Autors: „Ein im Gras umgeworfener Karren, weit weg vom Einkaufszentrum, wie ein vergessenes Spielzeug.“ Dieses zutiefst fotografische Bild findet keine Entsprechung in den Bildern, aus denen die Publikation besteht, es sei denn, man betrachtet nicht die oben erwähnte Aufnahme von Alper als solche, deren Epizentrum ein Flugzeug ist. Dazwischen stehen jedoch noch drei weitere Texte fertig gemacht verbal und die fertig gemacht Sicht, was die Annäherung erschwert.

Die Lektüre des Tagebuchs von Annie Ernaux zeigt, dass der Kurator einige Ausschnitte mit einer wirklich fotografischen Visualität vermisst hat. Dies ist der Fall bei einem Eintrag aus dem Jahr 1986, der sich auf den neuen französischen Realismus der 1960er Jahre bezieht, insbesondere auf Armans Ansammlungen. Die Autorin beschreibt ein unbebautes Grundstück voller Trümmer aller Art – Verpackungen, Flaschen, eine Zeitschrift, ein Eisenrohr –, auf dem sie „Zeichen angesammelter Präsenz, aufeinanderfolgender Einsamkeit“ entdeckt.

Was seine Aufmerksamkeit am meisten erregt, ist die „Metamorphose all dieser Objekte, die absichtlich von den Menschen, die sie zurückgelassen haben, und von den Elementen zerbrochen, verbeult und platt gemacht wurden.“ Hinzu kommen zwei Abnutzungserscheinungen.“ Eine weitere Anmerkung mit der Qualität eines Schnappschusses hat Stoppard beiseite gelassen: das Mädchen im Profil, das in der U-Bahn zu sehen ist und „mit wilder Geschwindigkeit und ohne Pause“ Kaugummi kaut, was bei einem Mann die Fantasie hervorrufen könnte, zu deren Verwirklichung sie fähig wäre eine gewalttätige Geste sexueller Natur. Auch die Zukunftsvision des SB-Warenhauses hätte ausgewählt werden können, denn sie steckt voller Hinweise auf ein neues visuelles Regime.

Auf die Frage, ob die über die Lautsprecher ausgestrahlten Informationen über den Ursprung des 1. April dazu gedacht waren, „die Werbebeharrlichkeit zu mildern“, stellt sich Ernaux die Zukunft des Hypermarkts vor: voll von Kinoleinwänden und Animationen über Malerei und Literatur und das Unterrichten von Computerkursen, das wäre so verwandeln Sie es in einen „Raum“. Peep-Show".

Der Hinweis zur Streichung der Buchstaben „dé“ im Bahnhof Repräsentantenhaus, das die Abgeordneten in „Schlampen“ verwandelte, hätte gleichermaßen wegen seines eklatanten Aussehens ausgewählt und mit einigen Aufnahmen von Brassaï aus der Sammlung von in Verbindung gebracht werden können Europäische Haus der Fotografie, die nicht Teil von Stoppards Auswahl waren.

Die Begegnung zwischen der Darstellung der Auslöschung und den Bildern zerrissener Plakate (1958-1960) – die an andere Werke des neuen Realismus erinnern, wie die „Palimpseste“ von François Dufrêne, Raymond Haines, Jacques de Villeglé und die Dekolletés von Mimmo Rotella, 1954 in Rom begonnen – hätte den Text von Ernaux noch verschärft, der von einem „Zeichen des Antiparlamentarismus“ spricht, das den Faschismus ankündigt, der aber gleichzeitig fragt, ob die Person, die die Buchstaben gelöscht hat er wollte nicht nur Spaß haben und andere amüsieren: „Ist es möglich, den gegenwärtigen, individuellen Sinn einer Handlung von ihrem zukünftigen, möglichen Sinn, von ihren Konsequenzen zu trennen?“

Die Beschreibung des Dessous-Geschäfts und die hervorgerufenen Empfindungen (Schönheit, Zerbrechlichkeit, Leichtigkeit) erregten trotz ihrer impliziten visuellen Bedeutung die Aufmerksamkeit des Kurators nicht. Ernaux beschränkt sich nicht darauf, die Bedeutung des Kontakts mit solcher Schönheit zu externalisieren, die so legitim ist wie der Wunsch, „frische Luft zu atmen“, sondern geht noch weiter und lässt der erotischen Fantasie freien Lauf, die ihn dazu bringt, sich Männer vorzustellen, die Seidenunterwäsche tragen, „um uns etwas zu schenken.“ die Freude an der Süße und Zerbrechlichkeit, die in ihren Körpern entdeckt und berührt wird.“

Dies ist nicht der einzige Moment, in dem sich der Autor dem Genuss des Konsums hingibt. Dies war bereits in früheren Notizen geschehen, jedoch ohne die subtile erotische Ladung des Eintrags von 1991. Im Mittelpunkt des ersten stand der Wunsch, ein Kleidungsstück zu haben, das sich von den bereits vorhandenen unterscheidet, aber nicht notwendig ist; das zweite im Gefühl, sich mitten in einem „Angriff der Farben und Formen“ zu befinden und „zerrissen zu werden von diesen lebendigen, zahllosen Dingen, die wir uns selbst auferlegen können“. Wie im ersten Fall bringt sie das Verlassen des Kaufhauses und der Kontakt mit dem „feuchten und schwarzen“ Boden des Boulevard Haussmann wieder zur Besinnung: Sie brauchte keinen Pullover, kein Kleid oder so etwas.

Wenn Stoppard so aufmerksam auf die Auswirkungen des Konsums war, wie er im Katalogaufsatz schreibt, warum hat er dann diese Notizen weggelassen, in denen Ernaux mit der Vielzahl anonymer Menschen verwechselt wird, die die Seiten des Tagebuchs bevölkern und sich selbst als Träger erkennen? vom gleichen Antrieb? Schöne und letztendlich nutzlose Dinge zu erwerben? Ihr Image würde keinen Schaden nehmen, sondern im Gegenteil eine Dimension gewinnen, die den Wünschen und Ambitionen eines Menschen wie jedem anderen näher kommt. Sie selbst hatte für einen Sprung ins Alltagsleben geworben, als sie in einem für die Ausstellung ausgewählten Auszug schreibt, sie sei „von Menschen gekreuzigt, von ihrem Dasein als Hure“.

Dieser Überlegung im Jahr 1988 war zwei Jahre zuvor eine Erläuterung der Beweggründe vorausgegangen, die sie dazu veranlassten, Szenen des Alltags zu beschreiben: „Was suche ich mit so viel Hingabe in Wirklichkeit?“ Der Sinn? Oft, aber nicht immer, aufgrund einer (erworbenen) intellektuellen Angewohnheit, sich nicht allein der Empfindung hinzugeben […]. Oder wenn ich die Gesten, Haltungen und Worte der Menschen, denen ich begegne, zur Kenntnis nehme, entsteht in mir die Illusion, ihnen nahe zu sein. Ich rede nicht mit ihnen, ich schaue sie nur an und höre zu, was sie sagen. Aber die Emotionen, die sie in mir hinterlassen, sind eine echte Sache. Es ist möglich, dass Sie durch sie, ihre Haltung, ihre Gespräche (oft „Warum bin ich nicht diese Frau?“, die vor mir in der U-Bahn sitzt usw.) nach etwas über mich suchen.

Diese Solidaritätsbewegung, dieses Selbsterkennen in anderen löst sich auf, als Ernaux auf die Neue Stadt stößt, die auch nach zwölf Jahren unbekannt bleibt. Angesichts der unwirtlichen Erscheinung kann er nicht viel tun, außer die Orte aufzuschreiben, an denen er eingekauft hat, die Passagen auf der Autobahn, die Farbe des Himmels ... „Keine Beschreibung“ – schließt er – „und nein Berichte entweder. Nur Momente, Treffen. Ein Ethnotext“. Zweifellos war Stoppard von dieser ethnografischen Qualität des Schreibens von Annie Ernaux fasziniert, die die Umgebung scannt, um ein Porträt der zeitgenössischen Gesellschaft zu zeichnen und durch andere über sich selbst zu sprechen.

Wenn es wahr ist, wie manche sagen, dass jedes Foto ein Selbstporträt ist, schafft Ernaux in ihrem einzigartigen Tagebuch ein facettenreiches Selbstporträt, angetrieben von der Überzeugung, dass der nach außen gerichtete Blick unweigerlich tiefe Gefühle an die Oberfläche bringt. verwurzelte Gefühle und manchmal auch Schlaf. Diese feine Abstimmung zwischen Außen und Innen kann wahrgenommen werden, wenn der Autor erkennt, dass er Teil der „Populärkultur“ ist, wenn er Wörter hört, die „von Generation zu Generation weitergegeben werden, in Zeitungen und Büchern fehlen, von der Schule ignoriert werden“.

Und auch in der Reflexion über die dichotome Beziehung, die zum Herkunftsort hergestellt werden kann, wiederum hervorgerufen durch in der heutigen Zeit wenig verwendete Wörter. Man könnte annehmen, dass sie zusammen mit dem Elend, mit dem sie verbunden waren, verschwanden. Oder stellen Sie sich vor, Sie kehren in eine Stadt zurück, die vor langer Zeit zurückgelassen wurde, und finden dort Menschen vor, die genauso sind wie früher. In beiden Fällen handelt es sich um einen Mangel an Realitätskenntnis und um eine Vorstellung vom Selbst als einheitlichem Maß: „im ersten Fall die Identifikation aller anderen mit sich selbst, im zweiten Fall der Wunsch, sich das Selbst der Vergangenheit in Wesen wieder anzueignen.“ für immer in seinem letzten Bild festgehalten, in dem Moment, in dem wir die Stadt verlassen.“

Wie das Tagebuch bezeugt, entkam Annie Ernaux dieser Falle dank einer aufmerksamen und einfühlsamen Sicht auf die Realität um sie herum, aus der sie Ticks, flüchtige Gesten, Interaktionen und Bestrebungen einfing, ohne zur Richterin oder zum moralischen Gewissen zu werden. Die von Stoppard ausgewählten Fotografien folgen demselben Muster: Sie präsentieren vielfältige Visionen einer Menschheit, die unabhängig von ihrem Herkunftsort die gleichen Gewohnheiten und Verhaltensweisen zu haben scheint, da sie Teil eines kollektiven Unbewussten zu sein scheint, das den unterschiedlichsten sozialen Strukturen zugrunde liegt Konfigurationen.

Der Kuratorin gelang es, dieses gemeinsame Substrat zu erfassen, aber zumindest im Katalog gelang es ihr nicht, die notwendigen Verbindungen herzustellen, wodurch viele Bilder verloren gingen und eine allgemeine Frage aufkam: Warum hat sie keine Werke von Robert Frank und Henri Cartier-Bresson aufgenommen? , Ralph Gibson, Larry Clark, Martin Parr, unter anderem, da sie Teil der Sammlung von sind Europäische Haus der Fotografie?

Auf jeden Fall gelang es Stoppard trotz aller Vorbehalte, den fotografischen Charakter von Ernaults Schriften hervorzuheben, der auf der Überzeugung beruhte, dass der Akt des Sehens kein bloßes Gleiten über die Oberfläche der Dinge ist. Im Gegenteil, es ist eine Art zu reflektieren, zu interpretieren, sich bewusst zu machen, was um uns herum geschieht, und, warum nicht, sich von der Vielfalt der Phänomene überraschen zu lassen, die die scheinbare Banalität des Alltags bietet.

Wie Fotografen, die auf das Spektakel des Alltags achten, beweist der Autor die Fähigkeit, sich distanziert, aber nicht weniger kritisch mit Aspekten der Massenzivilisation auseinanderzusetzen, indem er Schnappschüsse allgemeiner Situationen erstellt oder mit Blitzen Zeichen auf Zeichen schießt, die andernfalls unbemerkt bleiben könnten sichtbar gemacht durch das Interesse, das sie an ihr weckten.

* Annateresa Fabris ist pensionierter Professor am Department of Visual Arts der ECA-USP. Sie ist unter anderem Autorin von Realität und Fiktion in der lateinamerikanischen Fotografie (UFRGS-Herausgeber).

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Aufzeichnungen

[1]Anhand der Lebensgeschichte ihres Vaters konzentriert sich die Autorin auf Familien- und Klassenbeziehungen in einer reduzierten Erzählung, in der sich persönliche Erinnerungen mit soziologischen Beobachtungen vermischen.

[2] Ernaux bezieht sich auf den Science-Fiction-Film Alphaville, unter der Regie von Jean-Luc Godard, Premiere im Jahr 1965. In einer Zeit nach den 1960er Jahren wird Detektiv Lemmy Caution nach Alphaville geschickt, einer dystopischen und totalitären Stadt, Lichtjahre von der Erde entfernt. Die Stadt wird von einem Supercomputer dominiert und sein Hauptmerkmal ist die Verbannung jeglicher Gefühle. Caution besiegt den Supercomputer, indem er ihm ein Rätsel stellt (bei dem es wahrscheinlich um das Wort Liebe geht) und verlässt Alphaville in Begleitung von Natacha von Braun, die er überzeugt hatte, indem er mit ihr über die „Außenwelt“ und Gefühle gesprochen und Paul Éluards Gedicht rezitiert hatte , Hauptstadt des Schmerzes.

[3] Siehe zum Thema: Fabris & Fabris, 2006.

[4] Mit chirurgischer Präzision erzählt die Autorin von der überwältigenden Leidenschaft für einen verheirateten Mann, mit dem sie nach der Scheidung eine Beziehung hatte. In dem autobiografischen Buch zeigt Ernaux, wie er die Grenze erlebte, indem er die Vernunft durch „magisches Denken“ ersetzte und die chronologische Zeit zugunsten der Anwesenheit und Abwesenheit seiner Geliebten außer Acht ließ.

[5] Trocken und distanziert erinnert sich Ernaux an die 1963 unternommene Reise zu einer heimlichen Abtreibung und reflektiert dabei die Gewalt, die die Gesellschaft auf den weiblichen Körper ausübt.

[6] Der Katalog gibt drei Fotos von Dityvon wieder, die mit dem Eröffnungsauszug aus Ernaux' Tagebuch verbunden sind: Nach dem Brand, Les Olympiades, Paris 13^o (1979) Rue du Départ, Einkaufszentrum, Montparnasse-Turm (1979) und 18 Uhr, Bercy-Brücke, Paris (1979). Das letzte Bild stellt zwei Frauen an einer Bushaltestelle dar.

[7] Ernaux definiert flaches Schreiben als „Schreiben der Beobachtung, sorgfältig frei von Werturteilen, Schreiben so nah wie möglich an der Realität, frei von Zuneigungen“. In Brasilien, wie die Übersetzung von zeigt Der Ort, wurde der Begriff „neutral“ verwendet, der jedoch nicht vollständig den Zielen des Autors entspricht.

[8] Es ist interessant festzustellen, dass der Grund für den Einschlag der Kugeln auf die Fenster auch von anderen Fachleuten wie Steven Wassenaar und Hans Lucas von der France Press Agency aufgezeichnet wurde, die diesen Effekt im Café Le Carillon festhielten.

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