Bleijahre – Die Erde ist rund

Jahre Führung

08/12/2024

Kolumnisten • Story • Literatur • Bücher

von SALETE DE ALMEIDA CARA*

Überlegungen zum Erzählbuch von Chico Buarque

Em Jahre BleiDie acht Geschichten von Chico Buarque ersparen dem Leser kein Unbehagen.[I] Die Lektüre von drei davon zielt darauf ab, aufzuzeigen, wie die Autorenstrategie den Leser durch die Vermittlung narrativer Stimmen zu kritischer Reflexion auffordert. Das ist die Herausforderung. Doch genau diese Reflexion ist, wie die Geschichten im Band zeigen, zunehmend gefährdet.

Das in geopolitische, wirtschaftliche, ökologische und soziale Krisen gestürzte Weltsystem scheint gestärkt aus der Krise hervorzugehen durch die klaren Beweise für die Widersprüche und Mehrdeutigkeiten seiner Ziele, die nicht verborgen, sondern deutlich gemacht werden. Wie kann Literatur mit dem Thema einer Zeit umgehen, die ohne Zögern die Gewalt der Willkür und der Interessen von Profit und Militärmacht offenlegt? In diesen Geschichten entgehen Erzählern und Charakteren ihre Rolle im Prozess aus der Perspektive des brasilianischen Lebens nicht.[Ii]

Die Geschichten fordern den Leser heraus, der (sozusagen) nicht auf die Modernisierung mit gescheiterter sozialer Integration achtet, die als solche durch den zivilen und militärischen Putsch von 1964 gewaltsam normalisiert wurde, zur Freude derer, die sie trotz allem auch heute noch feiern Die Erleichterung vieler über das Ende der Diktatur vermischte sich jedoch mit dem Chor des neoliberalen Finanzkonsenses der 1970er bis 1980er Jahre.

Ein Prozess, der in den 1990er Jahren Fortschritte machte, indem er das Versprechen von Chancen, die durch die Agenda des Kapitals und des Marktes garantiert werden, als „fortschrittlich“ einbezog, mit dem Ziel, Bevölkerungen, soziale Bewegungen und Armut zu kontrollieren. Wie wir wissen, führten produktive Störungen in Kombination mit der Störung des nationalen Entwicklungsprojekts zu sozialer Desintegration mit geringeren Arbeits- und Überlebensaussichten im Zusammenhang mit der Marktsouveränität, durch die hochorganisierte Illegalität geht.[Iii]

In den hier analysierten Geschichten betreffen die objektiven Bedingungen der Sackgassen von Erzählern und Charakteren, die Gegenwart und Vergangenheit miteinander verflechten, die Beziehungen zwischen einer sozialen und wirtschaftlichen Realität, die in ihren katastrophalsten und perversesten Dimensionen gerechtfertigt ist, und den erzählten Erfahrungen. Die situative Ausarbeitung der Erzähler und Charaktere fordert den Leser auf, sich ein Urteil über die Phase des zeitgenössischen Lebens zu bilden, die ihn auch betrifft, indem er verschiedene Themen auf unterschiedliche Weise als funktionale Teile im historischen Verlauf der Welt und des nationalen Lebens aufnimmt .

Es lohnt sich, eine Frage hervorzuheben, die Antonio Candido in einem in den 1960er Jahren verfassten Aufsatz über die brasilianische Kurzgeschichte der 1970er und 1970er Jahre stellte: Als innovative Antwort auf eine „äußerst repressive“ Zeit, die 1968 mit „städtischer Gewalt“ begann auf allen Ebenen des Verhaltens“ unterstreicht in der Themenwahl und Ich-Erzähltechnik den „Anspruch nach einer Prosa, die sich an allen Ebenen der Realität orientiert“.

Mit anderen Worten: „Die Brutalität der Situation wird durch die Brutalität ihres Handelnden (Charakters) übertragen, mit dem die Erzählstimme identifiziert wird, was somit jede Unterbrechung oder jeden kritischen Kontrast zwischen Erzähler und erzähltem Stoff ausschließt.“ Ein „wilder Realismus“, der „den Leser gleichzeitig angreift und einbezieht“. Und er fragt, ob sich nicht die Ich-Identifikation mit „Themen, Situationen und Sprechweisen der Randständigen, der Prostituierten, der Ungebildeten in den Städten, die für den bürgerlichen Leser den Reiz jedes anderen Malerischen haben“, ergeben könnte in „neuer Exotik der besonderen Art, die künftigen Lesern noch deutlicher vor Augen geführt wird“.[IV]

Indem der Kritiker auf die Gefahr einer Stereotypisierung von Form und Inhalt hinweist, regt er uns dazu an, nicht nur über die Funktion des narrativen Standpunkts als formales Datum im Zusammenhang mit den Herausforderungen nachzudenken, die durch die Materie und das Material der Zeit entstehen, sondern auch darüber seine Beziehung zum Leser. Die 2021 erschienenen Kurzgeschichten von Chico Buarque reagieren auf diese Herausforderungen.

Wie wir sehen werden, offenbart „Mein Onkel“ den Schrecken der Situation durch die Konstruktion der Ich-Erzählung: ein Mädchen, das mit Duldung seines Vaters und seiner Mutter ständigem sexuellem Missbrauch durch einen Onkel (vielleicht einen Milizsoldaten) ausgesetzt ist; „The Passport“ zeigt, wie die eigene Bewegung des Erzählers in der dritten Person die Unsicherheit von Themen komponiert, die von einer historisch-gesellschaftlichen Realität verschluckt werden, die als unbestreitbare Beweise eingefroren ist, indem er nach einem Standpunkt sucht, der erklärt, was passiert, wenn ein „großer populärer Künstler“ aufbricht Paris; Jahre Führung installiert die Stimme des Erzählers in der Ich-Perspektive in einer erzählerischen Gegenwart, die auf ihre eigene Weise aus Erinnerungen und vielleicht Fantasien seiner eigenen prägenden Erfahrung in den 1970er Jahren als durch Polio körperlich eingeschränkter Junge in einem militärischen Familienumfeld aufgebaut ist.[V]

In „Mein Onkel“ offenbart die Art und Weise, wie das Mädchen die schreckliche Erfahrung erzählt, die sie als Opfer durchmacht, die Dimension sozialer und psychischer Gewalt in einem Prozess, den sie nicht versteht und der sie tatsächlich zerstört. Und das wird durch seine Beziehungen zu einem Onkel, seinem Vater und seiner Mutter repräsentiert, wobei letztere nicht zufällig am Anfang und am Ende der Geschichte erwähnt wird. Die Ich-Stimme offenbart die zerstörerische und barbarische Natur der Welt, in der er leben darf.

„Mein Onkel holte mich mit seinem neuen Auto ab“ und während „Papa so tat, als würde er im Zimmer schlafen“, „begrüßte Mama meinen Onkel mit zwei Küssen, bot Kaffee, Wasser und Käsebrot an“. Das Mädchen wird von ihrem „unruhigen“ Onkel („mein Onkel sah ohne seine Sonnenbrille kleiner aus“) eilig aus der Wohnung getragen, der sein Versprechen bekräftigt, sie „in eine bessere Wohnung, in eine bessere Nachbarschaft“ zu bringen. „Mein Vater würde es niemals ablehnen mehr Stunden, so mein Onkel, und ich wäre am glücklichsten, wenn ich in der Nähe des Strandes leben würde.“

Das Mädchen beschreibt treffend das Auto ihres Onkels („ein Pajero 4 x 4 SUV“) und die Prozession durch die engen Gassen voller „alter Autos und Kadaver“. Er erinnert sich, dass sein Onkel „immer wiederholte, dass Neid Scheiße sei“. Und er stellt fest, dass mein Onkel mit Höchstgeschwindigkeit und Hupen „die Verzögerung im Tunnel wettgemacht hat“. In Lagoa bezahlt er Benzin in bar, „Hundert-Reais-Scheinen“. Die Auto-Stereoanlage habe eine „beeindruckende Lautstärke“ und „jeder Funk-Beat war wie ein heftig schlagendes Herz.“ In Barra da Tijuca bewegt sich der immer ungeduldige Onkel zwischen „Straßenverkäufern“, „erwachsenen Männern“, „Scheibenreinigern“ und „Jongleuren“ und schlägt die Käfige eines „Sittichverkäufers“ nieder.

In einer Strandhütte isst sie Austern („Er hatte mir beigebracht, Austern zu mögen“), geht auf Geheiß ihres Onkels ins Meer, während er angezogen wartet, und sagt einmal, „dass er Lust hatte, meinen Arsch zu essen“. Als sie den Strand verlassen, treffen sie auf die Männer, die das Mädchen von weitem gesehen hatte und die sich über den illegal geparkten Pajero beschwerten, ohne es zu wagen, ihren Onkel zur Rede zu stellen. „Neid ist Scheiße, müssen Sie gedacht haben, als Sie die blockierten Fahrer sahen, die mit gesenktem Kopf und schmollendem Gesicht warteten.“ Als sie in eine Schlucht gelangt, stellt sie fest, dass das Viertel auf der einen Seite eine „Wohnstraße“ und auf der anderen „eher eine Favela“ hat. Der Onkel wird mit Respekt behandelt und verteilt große Mengen („Geldbündel“) an die Arbeiter auf einer Baustelle (illegal, wird der Leser sicherlich denken).

Auf der Avenue angekommen, gibt der Streit zwischen ihrem Onkel und einem Biker dem Mädchen einen plötzlichen und kurzen Vorgeschmack auf den Wunsch nach Autonomie. „Irgendwann hatte ich den Eindruck, dass er mich beobachtete, aber das insufilm an der Seitenscheibe versperrte ihm den Blick ins Innere des Wagens. (…) und jetzt könnte ich, wenn ich wollte, meine Beine durch die Transparenz der Frontscheibe sehen. Man konnte auch am Helmvisier erkennen, dass er hellgrüne Augen hatte.“

Der Motorradfahrer beschädigt den Pajero mit einer Eisenstange, wird vom Heck des Autos auf eine Baustelle geschleudert und überschlägt sich mit dem starken Motorrad mehrmals, „umarmt es“, wie das Mädchen es sieht. „Zum Glück war direkt vor uns der Mitsubishi-Händler.“ Dort verlangt und erreicht der Onkel den Tausch des Wagens gegen einen anderen, der im Laden ausgestellt ist, und beim Kauf von Viagra für ihn in der Apotheke ist noch eine Vermutung anzustellen. „Sie müssen gedacht haben, dass nur ein ganz normales Mädchen aus der Vorstadt im Bikini einkaufen geht.“

Der aufzählende und fast protokollarische Rhythmus der Erzählung des Mädchens beim Erzählen des gewaltigen Materials wiederholt sich in der Motelszene, in der der Onkel einen Pornofilm vorführt. „Ohne seine Sonnenbrille abzunehmen, hat er meinen Schwanz gefressen und mir in den Kopf gebissen. Dann legte er sich auf die Seite und streichelte lange mein glattes Haar, so wie das meiner Mutter.“ Die kurze affektive Erinnerung steht in natürlicher Kontinuität und Äquivalenz mit dem geheimen Versprechen ihres Onkels, dass sie als erste mit dem Flugzeug reisen würde, das er kaufen wollte, mit dem Anschrei, weil sie ihn nicht geweckt hatte, und mit dem Bezahlen der Motelrechnung „in“. mehrere Hundert Scheine“, der Rückwärtsgang, der „den vorderen Kotflügel an der Wand schabt“, das „Restgeld“, das er von seinem Onkel bekommt, um ein Taxi zu nehmen („er sagte, er würde zu Hause Probleme haben“), da er richtig lebte dort in Barra da Tijuca.

Zu Hause gibt die Erzählung des Mädchens lediglich die Reaktion ihrer Mutter wieder, die sich über das unbenutzte Kondom in ihrer Tasche und das Risiko einer Schwangerschaft und Fehlgeburt beschwert. „Mein Vater hat garantiert, dass mich niemand zu einer Abtreibung zwingen würde, nicht einmal mein Onkel mit all seiner Macht.“ Die letzten Sätze der Geschichte sind sozusagen den Reflexionen des Vaters und der Mutter über die Situation gewidmet. „Mama sagte, sie hätte mich nicht großgezogen, um ihr einen Enkel zu schenken, der gleichzeitig ein Neffe ist. Ganz zu schweigen davon, dass Blutsverwandte manchmal degenerierte Kinder hervorbringen. Mein Vater sagte, das sei nicht so.“

Auf diese Weise erfasst der Prozess der Erniedrigung, den das Mädchen erlebt und akzeptiert hat, ohne es zu verstehen, es und sperrt es auf verhängnisvolle und gnadenlose Weise ein. Eine Gewalt, die der Leser noch verstärken würde, wenn er das Grauen anderer nur anhand moralischer oder psychologischer Klischees beobachten würde – Unterwerfung und Unterwürfigkeit, Interesse, Bewunderung, Naivität und andere Allgemeingültigkeiten. In der Erzählung vom Mädchen, das den wilden Tieren zum Opfer fällt, greifen historische und soziale Tragödien um sich.

In der zweiten Geschichte, „The Passport“, erzählt der Erzähler in der dritten Person von der Überfahrt eines beliebten „großen Künstlers“ über den Flughafen Tom Jobim in Richtung Paris, „mit einem Handgepäckkoffer und nichts zum Einchecken“ (sicherlich mit einem erfolgreiche Landung, denkt er vielleicht der Leser, der den Autor selbst im Auge behält, der in dieser Stadt lebt). [Vi] Der „große Künstler“ möchte sofort in die erste Reihe der Business Class gelangen, ohne „Aufmerksamkeit zu erregen“ oder „für irgendetwas und irgendjemanden anzuhalten“, nimmt ein Anxiolytikum, bedeckt sein Gesicht und schläft, bis er in Paris ankommt. Dieser Wunsch wird jedoch durch das Verschwinden seines Reisepasses zunichte gemacht, und die Entwicklungen werden eintreten, nachdem es ihm unter Schwierigkeiten gelingt, an Bord zu kommen.

Wie gestaltet der Erzähler den gesenkten Ton seines Artikels? Indem er sich als ordnende Stimme der erzählten Fakten zwischen Nähe und Distanz bewegt, sucht er nach einem Standpunkt, der der Geschichte und der Angelegenheit, mit der er sich auseinanderzusetzen bereit ist, einen Sinn verleihen kann und in deren Umfang er als Teil des Materials versunken ist. Die auktoriale Strategie verliert bei dieser Suche die Sackgassen nicht aus den Augen. Indem man dem Leser zuweilen zuwinkt, wird die große Bandbreite der Erfahrung angedeutet, die den Erzähler überwältigt und sich am Ende der Geschichte auftut, als ob es nichts weiter zu tun gäbe, als das Handtuch zu werfen. Eine Möglichkeit zum Opt-out oder Opt-in?

Bereits bei der Ankunft des „großen Künstlers“ am Flughafen stellt sich Endstationsatmosphäre ein. Der Erzähler beschreibt unsympathisch die Umgebung, die nicht dem Maß an Prestige und „Glamour“ entspricht, das ihm normalerweise durch die Erwartung verliehen wird, das Land zu verlassen. In den „Mäandern von a kostenloser Shop„Bei wenig Bewegung ist die Beleuchtung in den Geschäften fast überflüssig“.

Der „große Künstler“, ein regelmäßiger Reisender, ist in den Geschäften desorientiert und bemerkt „zum ersten Mal“ den „verspiegelten Boden mit Pfeilen in verschiedene Richtungen“ und findet „mit Mühe“ ein Badezimmer. In Eile versucht er, die Geschwindigkeit des Fließbandes zu übertreffen und lässt sich sogar von einem verliebten Paar rühren, was zu einer Anregung des Erzählers führt, die in zweideutiger Komplizenschaft die Neugier des Lesers zu wecken scheint. „Vielleicht wartete auch jemand in Paris auf den großen Künstler.“

Als er das Verschwinden des Reisepasses bemerkte, „konnte er nicht ahnen, dass in diesem Moment eine neugierige Person einen zurückgelassenen Reisepass zusammen mit der Bordkarte auf der Ablage des Badezimmerwaschbeckens öffnete“. Vor dem „großen Künstler“, der „es nicht erraten konnte“, teilt der Erzähler dem Leser die Szene und das Urteil über den „Individuum“, der „es kaum glauben konnte, als er in dem Dokument den Namen und die Einzelheiten von … sah der Künstler, den er am meisten liebte.

Ohne „die Vorstellung zu ertragen, dass die Berühmtheit sie annehmen würde.“ Champagner in Paris, reiste im selben Flugzeug wie er“ und „das Gefühl, dass der Schurke jeden Moment auf die Toilette zurückkehren würde“, hielt der Typ „sich nicht davon ab, über den Kamm zu spucken“. Es stellt sich heraus, dass der Begriff „Schurke“ bald ein Fluch sein wird, der zwischen dem „großen Künstler“ und dem „Individuum“, seinem wahren Gegner, geteilt wird. Die Nähe des Erzählers zu beiden lässt nur eine moralische Beurteilung der individuellen, beiden gemeinsamen Hass- und Ressentiments zu.

Der erste Toilettengang des „großen Künstlers“ auf der Suche nach seinem Pass wird vorerst keine guten Ergebnisse bringen. Er begegnet einem Jungen mit „Playboy-Look“ („der ihn mit dem feindseligen Gesichtsausdruck anstarrte, an den er sich in letzter Zeit gewöhnt hatte“), einem „dicken Kerl im Sweatshirt“ (der Erzähler betont mehr als einmal). Als „mollig“ einzustufen, lobt er sein eigenes Glück, als er einem Rollstuhlfahrer begegnet. Und im ersten von zwei Schnappschüssen von sich selbst, vor einem Spiegel, wird er sich seines eigenen Alterns bewusst („Der große Künstler schaute in dem Moment in den Spiegel, als er älter wurde“).

Zurück auf dem Laufband merkte er nicht, „dass vor ihm ein Mädchen mit einem halben Dutzend Einkaufstüten stand. kostenloser Shop“. Aber der Erzähler bringt seine eigene Verachtung für das Paar zum Ausdruck, was das wieder zurückbringt Playboy Von der Badezimmertür aus machte er sich über die Bitten des Mädchens „Liebe, Liebe“ und die Antwort „Unerschütterliche Liebe, die in die Unendlichkeit schaut“ lustig. Auf diese Weise platzieren Sie Hinweise auf Ihr Erzählskript. Während er auf dem Laufband sein Tempo beschleunigt, erkennt der „große Künstler“ bis dahin nur den „gutaussehenden Kerl“ und beobachtet den Schleim des Paares, „für das sich die Türen vielleicht nie schließen würden“. Der Erzähler nutzt die Nähe, die ihm die freie Indirektheit verleiht, und versucht gleichzeitig, die Kontrolle über den erzählten Stoff zu bewahren.

Als er erneut auf die Toilette geht, um seinen Reisepass zu holen, wird er vom Fahrer des Elektrokarrens erkannt, mitgenommen und sieht den Playboy und seine Frau wieder. Der Erzähler vermutet, dass „er sich an diese Reise vielleicht nur als junge Frau des hübschen jungen Mannes erinnerte, die ihren Mann anstieß und ihr Lachen unterdrückte, als sie sah, wie der Künstler entlarvt in einem offenen Wagen durch den leeren Korridor in die falsche Richtung fuhr“. Schon vor der Mülltonne erzählt uns der Erzähler, dass „dem großen Künstler“ bewusst sei, „wie sehr er in bestimmten Kreisen gehasst wurde und es kein Wunder war, dass irgendein Schurke so weit ging, seine Habseligkeiten in den Müll zu werfen.“ .“

Daraus folgerte er, „dass der Schurke seinen Pass nicht so leicht in Reichweite lassen würde, sondern ihn immer weiter versenken würde, bis nur ein Schurke wie er ihn erreichen könnte“. Und er hat Freude daran, sich in diesem Müll zu wühlen, auch ohne seinen Arm „demjenigen“ geben zu wollen, der ihm sicherlich „auch in Abwesenheit von Zuschauern“ eine solche Leistung zutrauen würde.

Wieder einmal offenbart ein Spiegel, was der „große Künstler“ noch nicht wusste: neben dem hohen Alter auch die Möglichkeit seines Schurken („Benommen betrachtete sich der große Künstler in dem Moment im Spiegel, in dem er sich in einen verwandelte „Schurke“), so gefärbt von der Anstrengung einer Geste: „Er versuchte immer noch, eine Spur von Mitgefühl oder einen Hauch von guten Gefühlen wiederzugewinnen, um sich bei der Putzfrau zu entschuldigen, die…“

Auf diese Weise bleibt der „große Künstler“ vom Erzähler nicht vor seinen Ambivalenzen und Doppeldeutigkeiten verschont. Im Bewusstsein, dass „die Welt sich gegen den großen Künstler zu verschwören schien“, fühlte er sich durch die Tatsache, dass „er äußerlich ein abscheulicher Künstler war, innerlich sauberer“ und „manchmal“ sogar der Verdacht hegte, „dass es ein Problem ist, sich von Fremden lieben zu lassen.“ Form der passiven Korruption“. Eine kritische Verfügbarkeit, bei der eine kriegerische Veranlagung gut geeignet ist. Auch wenn er beim Einsteigen erschöpft ist und trotz des „negativen Summens“ und der „schiefen Blicke“, die ihm das Gefühl geben, „ein Eindringling zu sein, als würde sein schweres Atmen die Atmosphäre der Business Class verunreinigen“, fordert er empört über sein Recht auf den bereits im Fenster markierten und von einem anderen Passagier besetzten Sitzplatz.

In der Business Class glaubt er, die Person identifiziert zu haben, die für das Verschwinden seines Dokuments verantwortlich ist, und zwar in einer zweifellosen Fehleinschätzung, die auf boshafte und gewalttätige Rache (im Sinne internationaler Reisender der Oberschicht) sinnt. Die bis dahin vom Erzähler gesammelten Hinweise bereiten die Täuschung irgendwie vor: Es ist genau dieser „hübsche Playboy“, die „Unpassible Love“, die die temperamentvolle Frau in „Stiletto-Stiefeln“ begleitet.

Ein „senffarbener Zorn“ führt „den großen Künstler“ zum Sessel des Paares, „wo der gutaussehende Mann mit gelassener Miene und fast einem Lächeln auf den Lippen schnarcht“. Der Erzähler beschäftigt sich mit den Schwankungen der Vorstellungskraft des „großen Künstlers“. „Jemand würde sagen, dass er von Abenteuern in Paris mit seiner schönen Frau träumte, die im Sessel neben ihm mit Blick auf das Fenster schlief und einen Teil ihrer glatten Oberschenkel unter der Decke hervorschaute. Bei näherer Betrachtung war in seinem Lächeln jedoch keine Laszivität zu erkennen. Das Lächeln befand sich nur im linken Mundwinkel, das typische Lächeln eines Schurken.“ Angesichts des „befriedigten Hasses“ auf diesen „echten Schurken“, da er selbst nur „ein Schurkenlehrling“ ist, gelingt es ihm immer noch, den Drang zu unterdrücken, „dem gutaussehenden Kerl die Zähne einzuschlagen“ – „dummer Ausbruch“, so der Erzähler und die Figur stimme zu – aber nicht „sein Wunsch nach Rache“.

Er erkennt sofort die Wildlederjacke, die unter anderem bei der Flugbegleiterin hängt, sowie den Mantel der Frau mit dem gleichen Designmuster wie ihre Stiefel. Der „große Künstler“ habe daraufhin „den Pass des großen Schurken gestohlen“ und mit „dem Eifer eines Teenagers, der kurz vor der Masturbation steht“, betont der Erzähler, das Dokument detailliert zerstört, bis er es in die Latrine wirft und vor allem wegspült . als er von der „Identität des Schurken mit seinem zusammengesetzten Namen, seinen vier Nachnamen“ erfuhr und vor den Briefmarken zahlreicher und abwechslungsreicher internationaler Reisen rund um die Welt.

Sein Drang, „eine ganze Vergangenheit der Welt“ zu sehen, ist unkontrollierbar. Playboy-Weltenbummler in den Müll geworfen.“ Sobald die Zerstörung abgeschlossen sei und nun „ohne Wut und Hass“, wolle er nur noch „fest schlafen“. Und am Morgen, als wir sahen, wie die Mäntel den Passagieren zurückgegeben und „wiederhergestellt“ wurden, ein kurzes Gnadengesuch für die Playboy, bald ersetzt durch den „Schurkengeist“ des Wunsches, das Mädchen „zufällig, gelangweilt und allein beim Sightseeing in den Straßen von Paris“ zu treffen.

Beim Aussteigen erklären sich der Verdächtige und die Frau jedoch zu Fans, während der Passagier, „der Ihren Sitzplatz usurpiert hat“, sich selbst als Täter zu erkennen gibt. Im Scheinduell zwischen einem Beinahe-Schurken und einem vermeintlichen Schurken geistert das groteske Schauspiel. Was ist der tiefere Sinn dieser Farce, die von einem Erzähler aufgeführt wird, der nach einem Standpunkt sucht und die Sackgassen in der Darstellung einer Situation aufdeckt, die, da sie nicht gerechtfertigt werden kann, dazu führt, dass das Subjekt in seiner Bereitschaft, sich der Dynamik zu stellen, ohnmächtig wird? von angeblichen Beweisen?

Im trockenen Schluss („Beim Abschied wünschte der große Künstler seinem Reisegefährten einen guten Aufenthalt, der antwortete mit dem Feuerzeug in der Hand: Nächstes Mal zünde ich an“) ist die Androhung von Gewalt ein unerwarteter Schachzug und zugleich ein unerwarteter Schachzug Zeit ist in der gesamten Handlung präsent, was den Leser zu einer gewissen Verblüffung oder einem halben Lächeln verleiten kann, das hinterhältig und sogar etwas kritisch gegenüber der Richtung der Welt ist. Könnte dieses Ergebnis auch ein letzter Augenzwinkern an den Leser sein, mit Blick auf die Komplizenschaft mit einem Standpunkt, der schließlich, wie bereits gesagt, das Handtuch wirft? Es lohnt sich, vor der Strategie des Autors zu warnen: dass der Leser in seine Reflexion die schwierige Reise des Erzählers selbst einbezieht, der, wie wir gesehen haben, selbst Teil des Stoffes ist. [Vii]

In der Kurzgeschichte „Years of Lead“ weckt der Ich-Erzähler Erinnerungen an seine Vergangenheit als Junge und an Situationen, die er zwischen 1970 und 1973 in einer Familie mit einem Militärvater erlebte, der direkt in die Folterungen des Militärs verwickelt war Diktatur jener Jahre. In dieser Erzählung über Erinnerungen an die Vergangenheit werden die durch die eigene Stimme des Jungen gesammelten Erfahrungen gefiltert und vom erwachsenen Erzähler auf eine bemerkenswerte Art und Weise weitergegeben, was bemerkenswert ist. Die Erinnerungen werden durch die Spiele des Jungen mit Spielzeugsoldaten (und später mit Zinnsoldaten) geweckt, bei denen antike Militäroperationen auf der ganzen Welt mit heroischem Charakter nachgestellt werden. Dies war der Schwerpunkt seines Interesses in diesen Jahren und in diesem militärischen Umfeld.

Bereits im ersten Absatz dürfte es für den Leser zumindest merkwürdig, sicherlich durch die Strategie des Autors angeregt, sein, dass die Datierung der Jahre dieser Witze unter Berücksichtigung seines Desinteresses bereits auf die Disposition des Erzählers in Bezug auf das, was er erzählt, schließen lässt im historischen Inhalt der inszenierten Kriege und Massaker. Mit Blick auf die Art und Weise, wie das Leben eines Jungen in der Gegenwart erinnert wird, wird sich der aufmerksame Leser daher für das Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit interessieren, das die Prosa am Ende der Geschichte als Problem hervorheben wird von Anfang an mit ihm geteilt. Ein zweideutiger Faden verwebt die Zeiten und Konfigurationen der kindlichen und reifen Stimmen.

Zu Beginn der Geschichte „überquerte die Kavallerie der Konföderiertenarmee am 9. Mai 1971 den Tennessee River unter dem Kommando von General James Stuart, der seine Kanonen sofort gegen Fort Anderson richtete“ (hier geht es um den Amerikanischen Bürgerkrieg von 1861 bis 1865). , um die Richtigkeit der Hinweise auf den General zu überprüfen, der an dem Massaker in Kansas und der Gefangennahme des Abolitionisten John Brown beteiligt war).

In diesem Moment scheint sein Freund Luiz Haroldo nicht mehr mit dem Erzähler zu spielen und wirkt ungeduldig, da er „in letzter Zeit nur etwas über Fußball wissen wollte“. Daher musste ich bei der Inszenierung der Invasion in Belgien 1914 „den Vormarsch der deutschen Truppen beschleunigen“ und der „Infanterieangriff“ dauerte „weniger als 15 Minuten“. Der Leser mag davon ausgehen, dass selbst wenn die Truppenbewegung länger als fünfzehn Minuten dauerte, es nicht angemessen wäre, die Zivilbevölkerung eines neutralen Landes zu massakrieren, das im Ersten Weltkrieg eine wichtige Rolle spielte.

Der Freund Luiz Haroldo ist der Sohn eines hochdekorierten und an die Spitze der Armee beförderten Majors, ein Kollege „an der Akademie und in der Kaserne“ und der hierarchische Vorgesetzte seines Vaters. Er „brachte seine Streitkräfte mit“ zum Spielen und bewahrte die Spielsteine in der Kiste auf, nachdem er diejenigen, „die ich angefasst hatte“, „mit Flanell gerochen und gereinigt“ hatte. Irgendwann, nachdem er einige davon gestohlen hat, erhält der Erzähler von seinem Vater eine heftige Tracht Prügel, die eine Narbe hinterlässt. Die Reaktion des Vaters ist einigermaßen gerechtfertigt: „Mein Vater prahlte damit, dass er in seiner dreißigjährigen Militärkarriere nie seinen Job beendet hatte und auch nie eine Zigarette von einem Unteroffizier getrunken hatte.“ Deshalb zerrte er mich aus dem Bett und nannte mich einen Gauner und Dieb.“

Die heftigen Schläge werden nicht durch die Kiste mit sechs „sehr gemeinen“ Soldaten der brasilianischen Armee ausgeglichen, die der Vater dem Jungen am nächsten Tag gibt. „Kurz nach diesem Vorfall wurden die Besuche von Luiz Haroldo seltener“, obwohl der Junge darauf bestand, auf Krücken zu gehen und sich nur schwer bewegen zu können. Ohne seinen einzigen Freund und seine Führungsarmee nutzt er Streichhölzer als Soldaten.

1970 erhielt er jedoch ein Geschenk, das der Major von einer seiner „Sondermissionen“-Reisen ins Ausland mitbrachte: ein riesiges Soldatenset aus Zinn, einem Material, das die Stücke „moderner und realistischer als die aus Blei“ machte .“ „Meine Mutter hatte ein wenig Mitleid mit mir, und eines Tages im Club erzählte sie Luiz Haroldos Vater von meiner Leidenschaft für Spielzeugsoldaten, in der Hoffnung, dass er mir die Sammlung leihen würde, die sein Sohn ganz hinten im Schrank zurückgelassen hatte.“ . Am 21. Juli 1970 „ schlugen Napoleons Truppen am Fuße der Pyramiden die Mamluken-Armee in die Flucht, schlugen alle Pferde nieder und rückten in Richtung Kairo vor“ (das ist die Schlacht von 1798).

Der Junge lebt in einem Haus mit „einer gepanzerten Tür, sowie Gittern an den Fenstern wie in einem Gefängnis und einer Elektrifizierung an der Mauer wie an der Berliner Mauer“. Und „die glücklichste Zeit meiner Kindheit“ sei die seiner Kinderlähmung gewesen, umgeben von Krankenschwestern, Ärzten, Luiz Haroldo und seinen Spielzeugsoldaten im Bett, zusätzlich zur ständigen Anwesenheit des Majors und seiner Frau, die an den Wochenenden auch sie besuchten kam auf einen Whiskey und eine Partie Canasta.

Begrenzt durch Krücken, durch die Fürsorge seiner Mutter und das Ziel von Spitznamen, vermisst er sogar die Mutter von Luis Haroldo, „die aufgehört hat, uns zu besuchen, obwohl ihr Mann nicht auf Whisky mit meinem Vater verzichten wollte“, in einer Beziehung, die von herrschaftlichen und herzlichen Umständen geprägt ist Unterwürfigkeit. Daher die Annahme, dass der Vater den Major wegen seines privilegierten Aufstiegs „beschimpft“ habe, während er „seine Karriere durch die Drecksarbeit in den Kellern der Diktatur geprägt habe“, was seine ständige Anspannung und häusliche Gewalt rechtfertigen könnte. Es sei „möglich, dass solche Verleumdungen dem Major zu Ohren gelangten.“

Der Major kommt auch nicht mehr, um Whisky zu holen, sondern erscheint wöchentlich, um seine Mutter zu besuchen, „selbst in den Nächten, in denen mein Vater in der Kaserne Dienst hatte“. Der Junge nimmt an „Abendessen und Weinen in guten Restaurants“ teil, bis seine Mutter ihn in den Schlaf schickt („Luiz Haroldo muss seinen Vater vor dem Essen zu Hause gewarnt haben“). Bei diesen Gelegenheiten spricht der Major über die „besonderen Missionen“ seines Vaters und die vielen „kostenlosen Erwähnungen, die meine Mutter und mich stolz machen sollten“. Und der Junge erfährt von der „schweren und gefährlichen Aufgabe“, die der Major seinem Vater anvertraut. „Soweit ich das beurteilen konnte, hatte mein Vater mit Kriegsgefangenen zu tun, Kriminellen, an deren Händen echtes Blut klebte.“

Eines frühen Morgens im Jahr 1972 hört er zufällig durch die Schlafzimmertür seiner Eltern, wie der Major seiner Mutter das „Prestige“ seines Vaters erklärt („Pflichtgefühl, Disziplin, Respekt vor der Hierarchie, Patriotismus, Ehrlichkeit in vollem Umfang“). Und Details zu ihren Aktivitäten preisgeben („Diese Straftäter, sowohl Männer als auch Frauen, hingen stundenlang an einer Eisenstange, mehr oder weniger wie Hühner am Spieß. Dann brachte mein Vater seinem Team bei, wie man Gegenstände richtig in diese Kreaturen einführt. Er blieb hängen „Gegenstände im Anus und in der Vagina von Gefangenen, und ich kannte diese Wörter nicht, aber ich erriet, wenn nicht die Bedeutung, durch den Klang: Das Wort Vagina könnte nicht weiblicher sein, während Anus etwas düsterer klang“). Dann hört er inmitten der unbekannten Worte Flüstern und Stöhnen.

In dieser Episode betont der erwachsene Erzähler mit einem gewissen Sarkasmus durch die Begriffe, die er der Erinnerung gibt, die Naivität des Jungen, der nicht erkennt, was zwischen seiner Mutter und dem Major vor sich ging, selbst wenn er „die stöhnende Stimme meiner Mutter“ hört „Anus, Vagina, Anus, Vagina“ mit ihrem Geliebten sprechen. „Ich ging zurück in mein Zimmer, weil es mir aufgrund der Krämpfe besser ging, aber ich hatte das Gefühl, dass ich in dieser Nacht nicht schlafen würde. Am 5. August 1972 dezimierte der deutsche General Lothar von Trotha in Namibia die schwarzen Herero in der Schlacht am Waterberg.“ Sicherlich, so könnte der Leser erneut denken, würde das Ausmaß des Grauens, das der General während und nach der Schlacht im August 1904 im deutsch besetzten Südwestafrika anrichtete, dem ersten Völkermord des XNUMX. Jahrhunderts, nicht in den Witz passen .

Am Ende des Nachmittags wird er bereits „die Grundzüge des Jobs eines echten Kommandanten wie meines Vaters“ erkennen, im Gegensatz zu seinem eigenen Mangel an Geduld, „sich um die Verwundeten zu kümmern, geschweige denn um die unter meinem Bett verstreuten Toten“. . Am selben Tag erzählt der Vater seiner Mutter lautstark (anstatt sie zu schlagen) entnervt vom Verrat „seines besten Freundes“ und wiederholt dabei die Argumente des Majors. Als ob er sich „der Spionage hingegeben“ gefühlt hätte, erzählt der Junge wiederum, was er von seinem Vater gehört hat.

Der Major hatte dem Oberkommando der Luftwaffe einen Vorschlag gemacht, der auf eine „drastische Reduzierung der Ausgaben“ abzielte („da ich meine Soldaten nicht ernähren konnte, dachte ich nie darüber nach, inwieweit die Bemühungen meines Vaters den Staatshaushalt belasteten“), Maßnahmen, die die Arbeit seines Vaters auf Verhöre reduzieren würden. Und wenn „Aeronautics den Deal abschließt, werden diese Kreaturen per Flugzeug in die hohe See geworfen, und ich weiß nicht, ob ich diesen Teil richtig verstehe.“ Infolgedessen denkt der Junge: „Es waren alles alte Bekannte meines Vaters, die anscheinend an ihrem Leiden festhielten.“

Der ironischen Aufnahme, die die naive Beobachtung des Jungen einfängt, folgt die etwas zynische Aufnahme der Rede der Mutter („Meine Mutter seufzte und versuchte, ihren Mann zu trösten“), die die Worte des Lobes des Majors für seinen Vater wiedergab („Pflichtgefühl“) , Disziplin, Respekt vor der Hierarchie, Patriotismus, kompromisslose Ehrlichkeit“). Fast ein Jahr später, am 30. April 1973, „eroberte die Expedition von General Custer das Sioux-Dorf im Sturm“ und drang in das Zimmer des Jungen ein – eine „beängstigende Wirkung“ des Feuers in den Indianerhütten, die er aus Papier gebaut hatte (im Juni 1876). Der Leser erinnert sich vielleicht, dass der General nicht in der Lage ist, ein weiteres Indianerlager zu zerstören, von den Sioux besiegt wird und später als amerikanischer Held gefeiert wird, der im Film von Ronald Reagan gespielt wird Santa Fe Trail, 1940 und von Errol Flynn in Der unerschrockene General Custer, 1941, Regie Raoul Walsh).

Das Feuer breitet sich auf das Zimmer aus („Gut, dass meine Eltern eingeschlafen sind, sonst würde ich getroffen werden“), der Junge rennt hinaus und schließt die Tür ab („Ich bin durch das Zimmer gerannt“, „Das tue ich nicht.“ „Ich weiß, was in meinem Kopf vorging, als ich die Tür von außen abschloss“). Er denkt darüber nach, zum Haus seines alten Freundes zu gehen, beschließt aber, zur Eisdiele zu gehen, ohne die Straße zu überqueren, und nachdem er mit einem Zitroneneis am Stiel um den Block gelaufen ist, sieht er das Haus in Flammen („Ich glaube, ich habe die Silhouette gesehen „Meine Eltern klammern sich an die Gitterstäbe der Fenster“) und hört die Sirenen der Feuerwehrleute, die „zu spät kamen“. Der Junge rennt trotz seiner Krücken, möchte zum Haus seines bereits entfremdeten Freundes, zeigt Zweifel und erkennt mögliche Fehler in seinen eigenen Urteilen, wenn er sich an den Tod seiner Eltern erinnert (oder als reifer Erzähler phantasiert), in den er beiläufig verwickelt gewesen wäre teilgenommen.

Die Naivität, die in verschiedenen Tönen die Erinnerungen an seine Kindheit prägte, erhält eine Dimension erheblicher Zweideutigkeit. Man könnte sagen, dass die Strategie des Autors den Leser dazu bringt, auf der Grundlage der prägenden Inszenierung des Erzählers darüber nachzudenken, wie er sich bei der Darstellung der Vergangenheit in der Erfahrung der Gegenwart verortet. Dies fordert den Leser heraus, zur Geschichte zurückzukehren, das Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit im Auge zu behalten und nach der Bedeutung zu suchen, die ihm gestohlen wird und die gleichzeitig von der formalen Ausarbeitung und Konstruktion des Erzählers gefordert wird. Worum geht es überhaupt?

Die für die Ironie des Erzählers konstitutive Mehrdeutigkeit basiert auf einer Mischung aus moralischem Ressentiment und politischer Duldung, wobei ersteres im Rahmen der Geschichte den Verdacht (oder die Gewissheit des Erwachsenen) hinsichtlich des dazwischen liegenden Falles unterstreicht (und in gewisser Weise verschleiert). die Mutter und der Major. Wenn ja, würde die rachsüchtige Absicht auf ein angebliches und unfreiwilliges Verbrechen des Jungen in der Vergangenheit delegiert werden (einschließlich einiger Trostlosigkeit aufgrund der Verzögerung der Feuerwehrleute).

Der Konservatismus des Erzählers wiederum wird in der vorliegenden Erzählung durch den umsichtigen und verdeckten Umgang mit der Gewalt jener bleiernen Jahre deutlich (der Vater könnte schließlich sogar als guter Mann bezeichnet werden). Die Gewalt, die durch den naiven Filter eines in der Familie und beim Militär gefangenen Jungen aufgedeckt wird, wird durch den beiläufigen Ton, den der Erzähler den Terminen der Spiele mit Zinn- oder Zinnsoldaten verleiht, irgendwie minimiert.

Es schadet nicht, sich daran zu erinnern, dass diese „zweihundert Stücke“, die der Junge vom Major erhält, von einer „seiner Auslandsreise“ mitgebracht und, wie der Junge einschätzt, „moderner und realistischer als die Hauptstücke“ sind aus Zinn, ebenso wie die Gefangenen der Militärdiktatur, die ins Meer geworfen wurden. Die wirtschaftliche Rechtfertigung für die Morde versteht der Junge selbstverständlich. „Soweit ich weiß, plädierte der Major für eine drastische Reduzierung der Ausgaben für Lebensmittel, Kleidung und medizinische Behandlung der Gefangenen. (…) Es gab keinen Grund, Zeit und Ressourcen an unflexible Gefangene zu verschwenden, die wie aus Blech gemacht waren, noch an diejenigen, die bereits gegeben hatten, was sie geben mussten, diejenigen, die verrückt wurden, diejenigen, die sich in Zombies verwandelten.“ Würde die scheinbar zufällige Verdrängung des Materials Zinn nicht irgendwie den Realismus und die Modernität der Soldaten mit der Schamlosigkeit des ökonomischen Arguments überschneiden, das Gewalt rechtfertigt? Oder würde man der Erzählstrategie eine überzogene Absicht unterstellen?

Bei der Betrachtung ihrer Entstehung, der Vermischung moralischer Inhalte und der Gewalt der diktatorischen Jahre, ohne wirksame Reflexion über die Entwicklungen und objektiven und subjektiven Ergebnisse einer Lebenserfahrung, entleert die Prosa diese Inhalte in der Zweideutigkeit der Position des Erzählers und gleichzeitig deckt und verdoppelt, maskiert und enthüllt die Funktionsweise des Erzählmaterials und überlässt es dem Leser, es zu entwirren. Ironie ist konstitutiv für die Sackgassen einer als solche normalisierten problematischen Beziehung zwischen Subjekt und Erfahrung, zwischen Erzähler und Materie.

Die diktatorischen Bleijahre, erfüllt von einer angeblichen Erinnerungsfabel, offenbaren (durch die Kunst der auktorialen Strategie) die Stärke des zeitgenössischen Prozesses, der als Teil des Motors selbst gilt, der ihn rechtfertigt und auch bewahrt, mit der Verbindung zwischen Disposition der Subjekte und des objektiven Funktionierens der Vergangenheit und Gegenwart, einschließlich ihrer historischen Barbareien. Auf diese Weise und nicht zufällig schließt die Geschichte den Band ab.

Der Leser wird erneut, wie immer in diesen Geschichten, gegen den Strich und ohne Raum für eine distanzierte oder nur malerische Rezeption im Hinblick auf Antonio Candidos Misstrauen gegenüber der möglichen Entwicklung der in den 1970er Jahren untersuchten Geschichten in Schach gehalten.[VIII] Wie auch immer, Zeug?

*Salete de Almeida Cara ist Seniorprofessor im Bereich Vergleichende Literaturwissenschaft in der portugiesischen Sprache (FFLCH-USP). Autor, unter anderem von Marx, Zola und realistische Prosa (Redaktionsstudio).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Literatur und Gesellschaft.

Referenz

Chico Buarque Jahre voller Blei und andere Geschichten. São Paulo, Companhia das Letras, 2021, 168 Seiten. [https://amzn.to/3VrZNbi]

Aufzeichnungen

[I] Zu den historisch-gesellschaftlichen und formalen Herausforderungen, denen sich die Prosa des Schriftstellers seit den 1990er Jahren gegenübersah, vgl. der Aufsatz von Ivone Daré Rabello, „Mundo opaco: os contos de Chico Buarque“, veröffentlicht auf der Website Die Erde ist rund, 1. Januar 2022.

[Ii] Um die lange Tradition unserer Sackgassen hervorzuheben, sei daran erinnert, dass Antonio Candido bereits 1943 in seiner Antwort auf Mário Neme („Plattform der neuen Generation“) historische Enttäuschung gesteht und die kreative und kritische Vorstellungskraft fordert, die in der Lage ist, „das“ zu begreifen Bedeutung des Augenblicks“: „Aber siehe, die Zeit ist eine Zeit der Unruhe und Melancholie; von nervöser Begeisterung, die umsonst verschwendet wird; von plötzlicher Verzweiflung, die ein Leben zerstört. Und Sie möchten wissen, was wir darüber denken! Ehrlich gesagt würde ich es vorziehen, wenn Sie einige Gedichte von Carlos Drummond de Andrade lesen würden. vor allem einige neue. Carlos Drummond de Andrade ist ein Mann aus der „anderen Generation“, von der Sie möchten, dass wir sie beurteilen. Es gibt jedoch keinen jungen Mann, der wie er die Bedeutung des Augenblicks besitzt und erkennt.“ Vgl. Interventionstexte, Auswahl, Präsentationen und Notizen von Vinicius Dantas. São Paulo, Duas Cidades/ Editora 34, 2002, S. 238.

[Iii] In „Intellectual Adjustment“ aus der Mitte der 1990er-Jahre, in dem es um „nationale Kuriositäten“, den „brasilianischen Weg zum modernen Kapitalismus“ und die Wiederaufnahme des historischen Weges der „Intellektuellen dagegen, aber dafür“ geht, schlägt Paulo Eduardo Arantes dies vor „ein Fall der Vorstellung einer Argumentation“, nämlich: „Tatsächlich gibt es keine Politik mehr, die nicht nur dekorativer Natur ist, und wer nicht in den fetischistischen Anspruch investiert, der ausnahmslos alle sozialen Schichten durchzieht, wird nicht an die Spitze gelangen.“ Staat, wie Niemand kann mit der unvorstellbaren Vorstellung leben, dass eine vollständig monetäre Wirtschaft in der Praxis tatsächlich nicht realisierbar ist. nicht nur der Staat, sondern auch private Unternehmen aller Art verpfänden ihre Zukunft auf fiktive Gewinne; Jetzt, wo es keine Zukunft gibt, gibt es keine Politik, es sei denn, wir bezeichnen die Kunst, durch die Medien zu unterhalten, weiterhin als die monetäre Illusion derer, die kein Geld haben, aber alle vier Jahre unter dem alten Namen der Politik abstimmen.“ Vgl. der Faden. Rio de Janeiro, Peace and Land, 1996, S. 326-327.

[IV] Vgl. Antonio Candido, „Die neue Erzählung“, in Bildung in der Nacht. Rio de Janeiro, Gold over Blue, 5., vom Autor überarbeitete Auflage, 2006, S. 254–260.

[V] Über den Roman Hindernis (1991) wies Roberto Schwarz in einem Text aus demselben Jahr seiner Veröffentlichung darauf hin, dass „Halluzinationen und Realität literarisch gleich behandelt werden und den gleichen Grad an Evidenz haben.“ Je größer die motivierende Kraft des ersteren ist, desto traumhafter und fataler wird die Atmosphäre: Die Zukunft könnte noch schlimmer schief gehen. Die gegenseitige Durchdringung von Realität und Vorstellungen, die eine gute Technik erfordert, macht Fakten durchlässig. (…) Die trockene und sachliche Darstellung dessen, was da ist, aber auch dessen, was nicht da ist, oder der Abwesenheit in der Präsenz, bewirkt die Transformation der Konsumfiktion anspruchsvolle Literatur (diejenige, die der Komplexität des Lebens gerecht werden will).“ Vgl. „Ein Roman von Chico Buarque“, in Brasilianische Sequenzen. São Paulo, Companhia das Letras, 1999, S. 219-220.

[Vi] Diese kurze Erzählung kann trotz oder gerade wegen der fiktiven Figur, die sie einzigartig macht, zum Nachdenken über den aktuellen medialen Erfolg von Autofiktionen anregen, die unter dem Sieb der Widersprüche selten in der Lage sind, subjektives Erleben ohne Selbstgefälligkeit zu interpretieren . Ihrer Zeit.

[Vii] Es lohnt sich, vielleicht entfernt, aber merkwürdigerweise, an eine andere Autorenstrategie zu erinnern, die darauf abzielt, den Leser als entscheidenden Teil beim Verständnis dessen zu berücksichtigen, was erzählt wird. Verschiedene Arten, den Erzähler entsprechend den Besonderheiten historischer Erfahrungen zu konstruieren, die jedoch einen Dialog über die Zentralität der formalen Vermittlung ermöglichen. In der Erzählung „Einzigartiges Ereignis“ aus dem Jahr 1883 gerät der Erzähler von Machado de Assis, durchdrungen von Ideen der Zeit und seiner sozialen Schicht, in die Lage, den vermeintlichen Verrat eines beliebten Mädchens an ihrem verheirateten Liebhaber zu bewerten und daran festzuhalten das Thema Verrat. Die formale Ausarbeitung fordert den Leser jedoch auf (was ihm nicht immer gelingt), den Argumenten und Wendungen des Erzählers zu misstrauen, aber auch seinem eigenen Festhalten an der Relevanz des Themas zu misstrauen und die Distanz zu genießen, die er mit dem Erzähler teilt. beide entschieden sich mit moralischer Überlegenheit im Einklang mit der aktuellen Gesellschaftsordnung. Daher kann der Leser der Behauptung des Erzählers ohne Zweifel zustimmen. „Wie auch immer, Dinge.“

[VIII] Die kurzen Texte von „innovativen Techniken“ in einer „Ära des eiligen Lesens“, konfrontiert mit den Anforderungen des Verlagsmarktes, des Konsums und einer „provisorischen Literatur“, plus der „schwierigen Spannung der Gewalt, des Ungewöhnlichen oder der schillernden Vision“. haben o Wirkung und „Schock auf den Leser“ als Maßstäbe der Rezeption. Und sie könnten für den „bürgerlichen Leser“ zu „verwässerten Klischees“, „neuer Exotik der besonderen Art“ oder „jeder anderen malerischen Attraktion“ führen. (Antonio Candido, „The new narrative“, in ob, cit, S. 258-259). Heute lesen Jahre der Führung, Vielleicht ist es nicht zu viel gefragt, wer Chico Buarque schreibt, einen erfolgreichen populären Komponisten.

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