Antonio Candido – Schlussbemerkungen

Antonio Candido – letzte Anmerkungen

20/04/2024

Kino • Kultur • Literatur

von LUCAS PAOLILLO*

Kommentar zum Film von Eduardo Escorel

„Klarheit, der Wind weht vorbei. Klarheit, ein Hauch von Zweifel. Helles Licht im Fenster. Klarheit, etwas Musik. Klarheit, der Schatten des Todes. Klarheit, so klarer Tag. Klarheit, ein Rest Glück. Unbequeme Klarheit“ (Rodrigo Campos).

Wer ging am Tag der Premiere von zum Espaço Itaú de Cinema in der Rua Augusta? Antonio Candido – Schlussbemerkungen (2024) Als er sich den lang erwarteten Film des Regisseurs Eduardo Escorel über das ultimative Zeugnis eines der großen – wenn nicht sogar größten – Literaturkritiker ansah, der in die Umwege der brasilianischen Erfahrung eintauchte, traf er auf ein sowohl homogenes als auch heterogenes Publikum Halle des Eingangs.

Im Grunde genommen nichts, was von dem abwich, was man erwartet hatte, da es sich im Wesentlichen um Menschen aus Universitäten und Kinos handelte, wenn auch vom Überschwang mehrerer Generationen geprägt. Darüber hinaus schwebte in der Landschaft ein praktisch unumstößlicher Bogen von Klassen in der Luft – nicht zufällig im Zusammenhang mit der Richtung dessen, was der Preisträger einst, in einer anderen historischen Zeit, als „radikale Mittelklasse“ bezeichnen konnte.

Würde man sich jedoch einen Moment mehr mit den Meinungstendenzen als mit dieser Nivellierungsbedingung befassen, sähe man im selben Raum antagonistische Pole einer bereits abgenutzten Entität, die aber bis heute hartnäckig als die Linke erkannt (auch identifiziert) wird als solche von ihren Feinden, die die Nuancen der Strategie oder des Prinzips nicht berücksichtigen oder bei der Arbeit spielen). Wenn der Leser mit solchen beschreibenden Bedingungen einverstanden ist, können wir sagen, dass es, um die Unterschiede hervorzuheben, eine Zusammensetzung des Zusammenlebens gab, die ebenso eigenartig wie routinemäßig war und für jeden in diesem bescheidenen Wartebereich zu sehen war.

Um Ihnen eine Vorstellung zu geben: Wenn die Kinolichter angingen und aus irgendeinem Grund die Zuschauer, die daran interessiert waren, die letzten Eindrücke des Meisters zu sammeln, in eine Versammlungsposition gerufen wurden, würde es ohne den geringsten Zweifel zu Verwirrung kommen wäre allgemein. Es könnte sogar in dem für die Ruinen typischen, zahmen Register vorkommen Intelligenz, aber trotz der Missverständnisse auf beiden Seiten würde der Lärm alle im Hintergrund die Situation eines umstrittenen Erbes bekennen.

Ich sage das, weil Charaktere, die vom ehemaligen Minister der Regierung bis zu jungen Aktivisten der jüngsten Inkarnation der Autonomisten in der Szene von São Paulo reichen, nebeneinander zu sehen wären. Irgendetwas an diesem nicht ganz so allgemeinen Gelee sollte ein lebendiges Thema sein, das es zu entdecken gilt. Etwas, dem dort tatsächlich niemand viel Aufmerksamkeit zu schenken schien und das sich schließlich wie ein Witz in Luft auflöste, als die Wartezeit endete und die Leute sich auf ihren Plätzen niederließen.

Nach einem kurzen Dankeskommentar von Eduardo Escorel und der Vorstellung eines Teils des Teams gingen die Kinolichter aus und der lang erwartete Film kam ans Licht. Zunächst die Stimme des überraschenden Erzählers Antonio Candido, beschworen durch Matheus Nachtergaeles präzises Gogó, sofort mit den Bildern der Wohnung verbunden, in der unser literarischer Beobachter aus Fleisch und Blut lebte.

Em WOW!, die Stimme, sagen wir, des Erzählers führte uns zur Kenntnis seines Todesdatums und zu Überlegungen zu den Gründen für diese Praxis des intimen Notizenmachens – eine Erzählressource, die dem Dokumentarfilm eine bereits beobachtete Dosis verlieh,[I] de BHs Cubas. Mit einem solchen literarischen Gedächtnis, das angesichts dieser Tradition niemals unschuldig beschworen werden wird, entstand eine Hintergrundironie: Bestenfalls, fast in Brechtscher Manier, konnten sich die aufmerksamsten Zuschauer daran erinnern, dass der Erzähler des Dokumentarfilms nicht genau sein konnte zuverlässig. Auf jeden Fall wäre dies der Zeremonienmeister, der dafür verantwortlich ist, die Öffentlichkeit durch die Lesung von Auszügen aus den Notizbüchern zu führen, in denen Antonio Candidos letzte Gefühle in den Jahren 2015, 2016 und 2017 festgehalten sind.

Die ersten Minuten auf der Leinwand lieferten auch einen guten Teil der stilistischen Mittel, die in den Schnittstrukturen magnetisch waren: Die zur Stimmbegleitung aufgenommenen Bilder gehorchten größtenteils einem gemächlichen Rhythmus. Meistens statisch, wirkten sie auf der Netzhaut des Publikums wie aufeinanderfolgende Blöcke, die auf Meditation warteten, fast so Präsentation. Was in gewisser Weise dazu führte, dass die Fotografie gegenüber dem Video dominierte.[Ii]

Daher das Gefühl der momentanen Fixierung: Die Dauer jedes dieser Bildblöcke veranschaulichte zentrale Gründe für die Entstehung der Wahrnehmung der freien Richtung täglicher Notizen und trug zur Artikulation ihrer Konsequenzen bei. So erweckten sie den Eindruck synthetischer Bilder, die in der Gesamtübersetzung Zusammenhänge zwischen den verschiedenen präsentierten Aufzeichnungen und deren Zeitlichkeitsmerkmalen suggerierten: In einigen der besten Momente des Films kleben die präsentierten Erinnerungen vor allem an alten Fotos oder Filmen fest des letzten Jahrhunderts, vermischt mit Erschütterungen, die aus dem ABC der Katastrophen dieser unruhigen Jahre kamen, ein wahres bodenloses Loch, das der Preisträger als offenen Zusammenbruch der Lebensbedingungen im Land und in der Welt auffasste.

Interessanterweise, und hier gehen wir ein wenig über den Dokumentarfilm hinaus, kann eine ähnliche Ressource, die zwar überhaupt nicht auf tägliche Erdbeben achtet, auf prekärere, aber spontanere Weise in hausgemachten Videoproduktionen gesehen werden, die auf offenen Plattformen gehostet werden. Streaming. Ich beziehe mich auf die Hintergrundbilder, die auf eine vage traumwandlerische Art mobilisiert werden, um die Augen zu unterhalten, die nach Audio von alten Schallplatten suchen (Tonträger, die bis zu einem gewissen Grad von der vom Auge benötigten Mischung entfernt sind und die Improvisation erfordern), manuell digitalisiert und diskret und freiwillig durchgeführt.[Iii]. Wenn der Leser jedoch daran interessiert ist, diesen Vorschlag der Konvergenz bei der Übersetzung von Zeiten zu bewerten, verstehen Sie mich nicht falsch.

Der Film von Eduardo Escorel, dem meistverkauften Filmemacher des Hauses, besteht aus strategischen Optionen, die keineswegs zufällig sind. Im Gegenteil, die Auswahl der Bilder dient einem verstörenden Zweck. Um Ihnen eine Vorstellung zu geben: Wenn der gesamte Zeitabschnitt von Erinnerungsaufzeichnungen bis hin zu Zeitungsfakten reicht, deckt er einen robusten Zeitraum ab, der letztendlich Echos des 19. Jahrhunderts mit den Katastrophen des 21. Jahrhunderts Hand in Hand gehen lässt. Allerdings deuten die Szenen, die solche Verschiebungen vermeiden, größtenteils auf die räumlichen Beschränkungen hin, in denen er die Eskalation der Beschränkungen im Endstadium seines Alters erlebte.

In diesem Sog werden die Zuschauer von den langsamen Zickzacklinien Prousts begleitet, die zur Beobachtung kleiner Räume einladen, die spezifisch für die realen Erfahrungen des Kritikers sind. Orte, die von den Gehwegen, auf denen er in der Nähe seines Gebäudes (oder seiner Bank, seines Friseursalons, seiner Apotheke usw.) immer kürzere Spaziergänge unternahm, wenn er nicht zu Hause war, bis hin zur diskreten Präsentation privater Räume, die zur Reproduktion des Tages geeignet waren (Schlafzimmer, Küche, Wohnzimmer usw.). Zusätzlich zu den Feinheiten dieser Dynamik zwischen hier und dort gibt es natürlich das eigentliche Versprechen des Films: die Momente, in denen dem Publikum die Handschrift und Zeitungsausschnitte der in den Notizbüchern ausgeschnittenen Seiten gezeigt werden. Es handelt sich also um ein ganzes Blickfeld, das als Formvorschlag zu verstehen ist.

Wenn vor diesem Hintergrund die Andeutung eines Anhaltspunktes für den Leser in Richtung einer allgemeinen Charakterisierung des Films einladend ist, kann die Beobachtung der Grenzen, die durch die präsentierten Perspektiven berührt werden, vielleicht etwas Wertvolles erwecken: vom Anfang bis zum Ende Die gezeigten Ausschnitte lassen auf die Erfahrung eines zurückgezogen lebenden extremen Alters inmitten eines schwindelerregenden historischen Kontexts schließen. Eine qualvolle Konjunktion, die, um es mit den Worten des Kritikers zu sagen, nicht gleichbedeutend mit einer Art hellseherischer Aussage ist. Im Gegenteil lässt die Verfolgung der Szenen darauf schließen, dass die bewusste Auseinandersetzung mit Zweifeln, die im Ungewissen ausgeübt wird, der wahre Schlüssel zum Verständnis der endgültigen Einschätzungen des Preisträgers sein würde.

Sie können in ihren Ergebnissen fast pendelnd zwischen der Melancholie der Rückblicke auf die Vergangenheit und dem Staunen (heiter oder wütend) angesichts des Unkalkulierbaren im Augenblick angesiedelt sein. All dies kann (ohne Dualismen) auf eine Weise überprüft werden, die mit den Möglichkeitsbedingungen sowohl des Körpers unseres literarischen Beobachters als auch seiner Ressourcen zur Verarbeitung von Ereignissen verknüpft ist. Sackgassen des Alters, die uns zurückbringen memento mori eines Verfechters der brasilianischen kritischen Tradition. Daher tritt an die Stelle des Hellsehens ein bewegendes Gefühl bewusster Kurzsichtigkeit, verwechselt mit der Hartnäckigkeit des Herumtastens in den Höhen, an der Spitze der Skala des Jahrhunderts: Dies sind die unbequemen Bedingungen, mit denen der Zusammenbruch der Modernisierung einherging Das Jahrhundert von Antonio Candido nahm bis zu den Jahren seiner letzten Zeugnisse Gestalt an – was nicht bedeutet, dass es seiner Klarheit unter diesen Bedingungen an scharfsinnigen Intuitionen mangelte. Es ist, als ob er, sagen wir mal, Klarheit aus seiner unscharfen Erfahrung suchte.

Um einen Eindruck davon zu bekommen, lehnte Antonio Candido im Jahr 2008 – und hier beziehen wir uns auf ein Beispiel außerhalb des Films – eine Veröffentlichungseinladung ab, die von einer akademischen Zeitschrift für Bachelor-Studenten vorgeschlagen worden war. In dem Brief, in dem er seine Ablehnung mitteilte, unterstrich er sogar in einem bekennenden Ton die Bedeutung seiner Haltung gegenüber diesem langen Lebensabschnitt: „Die Zeit zum Reden ist nicht unbegrenzt. Es gibt eine Grenze, und der gesunde Menschenverstand verlangt, dass Sie diese einhalten. Ich fühle mich bereits begrenzt und deshalb bevorzuge ich die Stille, es sei denn, es entsteht „eine höhere Macht“.[IV] Atemberaubend, das Testament gilt für eine ganze Generation und behält mit der tragischen Schlussphase von Mário de Andrade de etwas familiäres Flair April-Elegie (1941), tatsächlich zum ersten Mal in der Zeitschrift veröffentlicht Klimaund die modernistische Bewegung (1942).

Deutliche Ähnlichkeit in Auszügen wie: „Angesichts der Welt und Brasiliens, wie sie sind, bin ich ratlos und etwas verwirrt, was unmerklich zu Pessimismus führt.“ Und ich, der ich als kämpferischer Sozialist, für den der Glaube an eine mögliche Verbesserung der Gesellschaft und des Menschen vorausgesetzt wird, immer optimistisch war, möchte gegenüber jüngeren Menschen meine etwas negative Geisteshaltung, sowie das Bekenntnis meiner selbst, nicht zum Ausdruck bringen Enttäuschungen. Junge Männer müssen viel glauben, damit sie klar denken und mutig kämpfen können.“[V].

So ist es. Die historische Zeit verschont niemanden und weckt in uns früher oder später Sehnsucht nach der verlorenen Hoffnung, als wir jung waren. Dies gilt umso mehr in einer so dramatischen Situation wie der unseren, in der wir in sinkenden Erwartungen schwelgen. Bis dahin ist es am besten zu handeln. Es überrascht nicht, dass Paulo Arantes in den jüngsten Konferenzen, in denen er den Preisträger zum Thema nahm, auf das von Arnaldo Pedroso d'Horta auf Leinwand gemalte Porträt des Kritikers verwies[Vi] in den fünfziger Jahren, Jahrzehnte später im Text kommentiert von Ana Luisa Escorel, der Frau des Regisseurs. Darin sind die Gesichtszüge des Preisträgers in Tönen nahe Hellgelb und Grau dargestellt, mit Gesichtszügen, die an dunkle Ringe und Stoppeln erinnern, in einer Umgebung, in der die kalten Farben des poolgrünen Pullovers auf die Figur abgestimmt sind , neben einer roten Krawatte und dem melancholischen blauen Hintergrund.

Von den dreien mehr oder weniger in dieser Tonart aufgenommen, suggeriert das Gemälde ein Porträt erheblicher Entmutigung. Das Merkwürdige ist, dass sie, sagen wir mal, mit einer eigenen Botschaft ausgestattet ist und aus dem Film ausgeschlossen wurde. Geprägt von politischen und persönlichen Linien weist es auf das Absterben von etwas im Lauf der Zeit hin. In einem Interview mit dem Museu da Imagem e Som über Oswald de Andrade, auf die Frage nach dem Temperament des Chatboys, gesteht unser Literaturbeobachter: „Wir [aus der Gruppe Klima] Wir waren relativ fleißig, aber sie vermittelten ein völlig falsches Bild von uns in São Paulo. Im Gegenteil, wir waren eine extrem verrückte und lustige Gruppe. Sie können sich nicht vorstellen, wie lustig ich war, als ich jung war. Wenn ich heute darüber nachdenke, glaube ich es nicht. Ich könnte zehn Leute die ganze Nacht zum Lachen bringen. Bis zur Revolution von 1964, die mir die Freude nahm... Bis zur Revolution von 1964, die mir die Freude nahm, veranstaltete ich jeden Abend eine Comedy-Show für meine Töchter. Meine Töchter sagten: Papa, hör auf, wir können es nicht mehr ertragen. Er hat komische Nummern gemacht. Genau das Gegenteil von dem, was darüber gesagt wurde Chatboy. Wir waren lustig, respektlos, außergewöhnlich[Vii]“. Eine zentrale Perspektive, die man im Hinterkopf behalten sollte, wenn der Kritiker im Aufruhr der Qualen des Fleisches und des Landes, die der Film enthüllt, Kontrapunkte zu dieser Dimension vorschlägt. Entweder wenn er mit einiger Genugtuung einen Hang zu Gelassenheit und guter Laune zeigt, oder wenn er die durch ambivalente politische Bewegungen im Land gegebenen Werteveränderungen in den Lebensbedingungen der Volksschichten signalisiert.[VIII]

Also. Wenn man sich gründlich mit den wenigen Auszügen befasst, die aus den letzten drei Bänden einer Reihe von vierundsiebzig unveröffentlichten Notizbüchern ans Licht kamen, kann man kurz auf einige bemerkenswerte Besonderheiten eingehen. Wie im Film gezeigt, folgen die Bände der Reihenfolge der von Antonio Candido selbst handnummerierten Seiten und sind zusätzlich mit Datumsangaben versehen. In ihnen scheinen zwei Ausdrucksmittel im Mittelpunkt zu stehen: durch Zeitungsveröffentlichungen motivierte Kommentare und Gedankenfragmente.

Im Gegensatz zum ersten wird ein erheblicher Teil des zweiten von präzisen Titeln begleitet, die zumindest auf Vorschläge zur Genre-Eingrenzung verweisen: Verifikationen, ABC der Katastrophen, Pensée de jour, Gefühl, Léxico cassiense, Typologie, Ó tempora, Omen, Memorável, Klasse und Klassenbewusstsein, Intermezzo, Die Unterbrechungen des Herzens, Die Laster des Systems, Le cerveau auderci, Das Selbst und der Körper, Schrecklich, Gravierende Innovation, Mobilität und Immobilität, Differentialanalyse, Für die Töchter, Ricordanze.[Ix] Gefühle, Erinnerungen und Beobachtungen aus Schlüsselmomenten des Alltags, aufgezeichnet inmitten von Nöten.

Es ist möglich, in allen Auszügen wiederkehrende Themen zu finden, die auf die Vorliebe des Kritikers für schwebende Aufmerksamkeit hinweisen, aber in diesem Fall ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass ihr Erscheinen den Bearbeitungszwecken des Drehbuchs des Films untergeordnet ist: in den gesamten achtzig Jahren. Sieben Minuten lang gibt es wiederkehrende Kommentare über die Bedingungen des Alters und die Nähe des Todes, wechselnde Vergleiche zwischen Körper und Geist, Erinnerungen an den Süden von Minas Gerais, Eifer für kleine Alltagsereignisse, Aufmerksamkeit für die Richtung der Arbeiterpartei , Beurteilungen der Gärung und der für das letzte Jahrhundert typischen verlorenen Herausforderungen, Sprüche über die Umwege im Reiseplan von Bekannten, Notizen über die Katastrophen der Gegenwart, kurze und seltene Kommentare zur Literatur und bewegende Reflexionen aus der Witwenschaft angesichts des Verlustes von Gilda.

In Bezug auf diesen letzten Punkt erregt etwas die Aufmerksamkeit, das dem Leser hypothetisch ein vielleicht protagonistisches Gefühl (zumindest in den Beispielen vor Ort) der Interaktion in den Tagebüchern suggerieren könnte: in den meisten Passagen über seinen lebenslangen Begleiter, die Person Ehrenadressen direkt an Töchter und Familienidentitäten. „Manchmal spüre ich die Realität deiner Mutter so intensiv, als ob sie lebendig wäre und mich mit ihrer unvergleichlichen Anmut und ihrem Charme erheitert. Und ich denke, was mache ich hier noch?“

Während jedoch die Besonderheiten der Baugruppe weiterhin sichtbar bleiben, sind diejenigen, die auf der Suche nach einem sind, neugierig Aktualisierung Was Antonio Candidos abschließende Positionen betrifft, so finden sich die vielleicht interessantesten Passagen in seinen Überlegungen zum gesellschaftlichen Platz, der Schwarzen zukommt. Im Grunde wird es für diejenigen, die es genau verfolgen, nichts Neues geben. Aber die Proportionen dessen, was präsentiert wird, gepaart mit der Zeit, ermöglichen eine Umgestaltung der Unterkünfte.

Es gab mindestens zwei bemerkenswerte Momente, in denen der Film zu diesem Thema führte. Dennoch wäre, um Verwirrung zu vermeiden, ein Vorbehalt gegenüber der kritischen Tradition, in die der Kritiker eingebunden ist, nicht zu groß: Seine nachstehenden Positionen sollten in keiner Weise aus Nuancen und Ort mit dem Wollknäuel der Abstammungslinien verwechselt werden in einer beschleunigten Transplantation, die in einer Strafanzeige gegen ihn wegen Entführung des Barock gipfelte.[X]

Der erste der beiden Momente stammt aus einem Kommentar zu einer Rezension von „Women in Ashes“ (2015), dem ersten Band der Trilogie Der Sand des Kaisers, von Mia Couto. Die Erwähnung von Ngungunhane, dem mächtigen Kaiser von Gaza, veranlasste den Kritiker, sich an Geschichten zu erinnern, die sich auf die Figur beziehen und direkt von seinem Gärtner, einem Soldaten aus dieser Region, der nach Brasilien geflohen war, erzählt wurden. Der Soldat und Gärtner und seine Frau, ebenfalls Köchin für die Familie des Kritikers, waren Analphabeten und baten den noch jungen Literaturbeobachter, ihnen in Poços de Caldas vorzulesen Liebe zum Verderben (1862) von Camilo Castelo Branco.

Die Episode, eine dramatische Begegnung von historischem Ausmaß zwischen portugiesischer Literatur, der brasilianischen Situation und dem mosambikanischen Kämpfer, ermöglicht denjenigen mit einem guten Gedächtnis, nicht nur Anklänge an den bemerkenswerten Essay/Vortrag „Direito à literature“ (1988) zu erhaschen, sondern auch die Unklarheiten, die mit der Transplantation von Lichtern und Menschen verbunden sind, in Bezug auf die Besonderheiten des Trainingsthemas, die eine feinmotorische Koordination erfordern, um beispielsweise sicherzustellen, dass Babys nicht mit dem Bade ausgeschüttet werden, inmitten so vieler Überschneidungen, die bestimmte geschickte Klicks erfordern.

Um die Erinnerung abzurunden, und hier endet der Kommentar eigentlich, führt die Szene den Preisträger dazu, einen Familienzweig von Urgroßvätern zu erwähnen, die durch den Sklavenhandel reich geworden sind, auch wenn das so erlangte Vermögen im Laufe der Genealogie nicht gediehen ist . Eine Gelegenheit, die ihn mutig dazu brachte, das finstere Netz von Interessen zu zeigen, das ihn von innen heraus durchdringt. Nicht etwa aus einer kathartischen Selbstverbrennung, sondern vielmehr aus einem sehr eigenartigen Sinn für Aussagen, die fast empirisch auf die Langfristigkeit ausgerichtet sind.

Wenn der Leser die Geduld hat, sich einem zweiten Moment zu diesem Thema zu nähern, wäre es erwähnenswert, eine Passage zu erwähnen, die sich auf den Auszug mit dem Titel „Klasse und Klassenbewusstsein“ bezieht. Darin denkt der Kritiker über die transzendenten Fallen nach, die mit den Ansprüchen einer formalen Erfassung des gleichnamigen Problems verbunden sind und die, sagen wir, jeden bis zum Hals messen. Auch wenn es sich um guten Glauben handelt (und der Kommentar des Kritikers zeigt, wie sehr er täuschen kann), also sowohl durch die Wünsche der Wissenschaft in Bezug auf Orte in der Welt als auch durch die Ergebnisse impulsiver Intervention. „Es braucht viel Erfahrung, nicht nur Lesen und Theorie, um zu spüren und zu verstehen, inwieweit wir durch die soziale Klasse, der wir angehören, konditioniert werden.“

Die bescheidene Verteidigung des prophylaktischen gesunden Menschenverstandes gegen die unterirdischen Kanäle, die unfreiwillig Ideen und Ideologie verfetten, entfaltet sich in einem späteren Moment zu einer merkwürdigen Reflexion über den Charakter der demokratischen Opposition der Intellektuellen gegen die, an der er als historische Aufzeichnung teilnahm Neuzustand. Aus dieser Perspektive werden die von ihnen im Namen des Volkes dargelegten Absichten mit einer vermeintlichen Aufklärung Überlegenheit würde letztendlich dazu dienen, die eigenen desinteressierten Interessen der Klasse zu verteidigen.

Die schmerzhafte Rezension, die von der juristischen Fakultät des Largo São Francisco ausgeht, geht durch die Demokratische Linke, bis sie die breite Front des Ersten Brasilianischen Schriftstellerkongresses (einschließlich der Kommunistischen Partei) erreicht, und endet mit dem Schluss einer tragischen Meinungsverschiedenheit: „ Wir sind nie dazu gekommen, richtig einzuschätzen, dass in Brasilien das Ziel des sozialen Kampfes vor allem die Schwarzen sind, die auch heute noch ausgeschlossen sind.“ Dieser Antonio Candido, der sich mit dem verlorenen Horizont der Bildung auseinandersetzt, setzt sich intensiv mit der aktuellen Frage der Nichtintegration schwarzer Menschen in die Klassengesellschaft auseinander und erweckt den Eindruck, dass er den wahren Schlüssel zu einem Sozialismus, der an das Leben auf dem Land angepasst ist, zu spät gefunden hat. „In diesem Sinne ist die Wahrheit, dass wir versagt haben. Wir wussten nicht, was wir sahen, und das war das Grundproblem einer Politik mit egalitärer Tendenz.“

Ein Problem, das Kuba für ihn trotz seiner Nachteile ein für alle Mal gelöst hätte. Ein Zustand, der uns an einige Verse des verstorbenen Dichters erinnert, der durch die Art und Weise, wie er mit diesen und anderen Problemen umgegangen ist, etwas gealtert ist, in dem er sagt, dass das Leben die Kunst der Begegnung ist, auch wenn es im Leben so viele Meinungsverschiedenheiten gibt. Brechungen.

Abschließend ist neben den Vorzügen des Dokumentarfilms, die es zu loben gilt, auch zu erwähnen, dass die ultimativen Perspektiven des Literaturbeobachters einem das Wasser im Mund zusammenlaufen lassen. Durst, der, ja oder nein, durch den Zugriff auf den Inhalt der Notizbücher gestillt werden kann. Dort lebt das Angu des Klumpens. Etwas, das, wenn überhaupt, nur dann passieren wird, wenn die Notizen auf irgendeine Weise öffentlich werden. Vielleicht ist dies der nächste mutige Schritt zur Weitergabe all des Materials, das uns im Film großzügig zur Verfügung gestellt wurde.

Trotz der bemerkenswerten Bereitschaft der Familie Mello e Souza, bedeutende Bände der Sammlungsstücke mit Büchern und persönlichen Dokumenten von Gilda und Antonio Candido in Bibliotheken in ganz Brasilien verfügbar zu machen (und der Teil der Sammlung, der das IEB bei USP betrifft, ist transparent). der Öffentlichkeit sogar Dokumente über die persönlichen Finanzen des Paares zur Verfügung zu stellen), klebte der Strohhalm, den der Film um diese Denkmäler von mehr als Proust'scher Tragweite zeigte, an den Lauf der Jahre wie ein echter Randroman, der in ein Tagebuch verwandelt wurde (tatsächlich ist er es). Es lohnt sich, sich daran zu erinnern, dass Proust und Goethe Autoren des Lieblingsfilms des Preisträgers waren) und wer weiß wie viele Seiten nicht nur intime Notizen (Daten, die der Film tatsächlich gut verarbeitet hat und die auch gut bearbeitet werden könnten) in ihren Geheimnissen behalten in Editionen zur Veröffentlichung), sondern unschätzbare Zeugnisse für das Verständnis des 19., 20. und 21. Jahrhunderts in der Welt aus Brasilien aus der Perspektive eines unserer größten Meister.

Wenn es stimmt, dass ein Professor vom Format eines Paulo Arantes in Anlehnung an Homero Santiago in seinem Gedenken im Klassenzimmer lehrte, dass Antonio Candido und Roberto Schwarz als „erfinderischere Denker als ein Habermas oder ein Derrida“ angesehen werden können,[Xi] Das Risiko einzugehen, den Zugang zu solchen Reliquien der nagenden Kritik von Ratten zu verwehren, könnte, wenn man sowohl die Blabla- als auch die Anachronismus-Tätigkeit verzeiht, ein Verbrechen gegen die brasilianische kritische Tradition sein. Ich meine, gibt es einen Band über 1945? 1951? 1964? Was ist mit 1968? 1970? 1988? 2013? Was sie sagen? Fragen für die nächsten Kapitel.

*Lucas Paolillo ist Doktorand in Sozialwissenschaften an der UNESP-Araraquara.

Referenz

Antonio Candido – letzte Anmerkungen
Brasilien, 2024, Dokumentarfilm, 83 Minuten.
Regie: Eduardo Escorel.

Aufzeichnungen

[I] Siehe die Rezension von Luiz Zanin unter https://www.estadao.com.br/cultura/luiz-zanin/etv-2024-2-em-antonio-candido-anotacoes-finais-a-vida-reduzida-a-palavras

[Ii] Mit Ausnahme des Epilogs aus einem Interview an der Federal University of Pernambuco aus dem Jahr 1995 sehen wir im gesamten Film nur ein bewegtes Bild von Antonio Candido. Dies ist eine kurze Aufnahme, wie man neben einem Müllcontainer geht. Darüber hinaus scheint der Kritiker nur durch Fotografien vertreten zu sein. Ich denke, dass dies Anlass zum Nachdenken über die Art und Weise der zeitlichen Aufzeichnung gibt.

[Iii] Beachten Sie zum Beispiel die Beziehung zwischen Bild und Ton im folgenden Video, die tatsächlich in den Notizen enthalten ist und den Soundtrack des Films bildet: https://youtu.be/XKGuarq8OII?si=7mTcWlch6x-6HRV7

[IV] Siehe „Brief von Antonio Candido“ (2019) im neunten Band der Zeitschrift Geisteswissenschaften im Dialog: https://www.revistas.usp.br/humanidades/article/view/154259

[V] Ebd., Ebd.

[Vi] Sehen Sie sich die Abschlusskonferenz von Professor Paulo Arantes an https://www.youtube.com/live/xlwl4J47EVU?si=TSt05sMyQp5suPV6

[Vii] Auszug aus einem Interview von Antonio Candido über den Einfluss von Oswald de Andrade auf die modernistische Bewegung, aufgenommen für das Museum für Bild und Ton am 11.04.1990 mit dem technischen Team bestehend aus Sônia Maria de Freitas, Marco Antônio Felix, Daisy Perelmutter, Adilson Ruize und Maria Augusta Fonseca Abramo (Registrierungsnummer: 274; A.1163A274; A.1163A).

[VIII] Um dieses Thema politischer Natur gemischt mit parteipolitischen Streichen, ein Thema, das für den Schnitt des Films und seine Rezeption sensibel ist, ausgewogener zu erkunden, gibt es nichts Besseres als die Lektüre des Essays „Teresina und ihre Freunde“, veröffentlicht in Teresain usw. (1980). Oder die Kommentare zum schlechten Sozialismus in „Vorsehungen eines Literaturkritikers über die Peripherie des Kapitalismus“ von Paulo Arantes, veröffentlicht in Bedeutung der Ausbildung: drei Studien über Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza und Lúcio Costa (1997), Buch geschrieben in Zusammenarbeit mit Otília Beatriz Fiori Arantes.

[Ix] Das waren die Titel, die der Autor während der zweiten Präsentationssitzung in der Cinemateca im Dunkeln des Kinos mit einem Notizblock festhalten konnte. Das Gleiche gilt für die folgenden Transkriptionsversuche. Natürlich kann keiner von ihnen einen absoluten Anspruch auf Genauigkeit erheben. Darüber hinaus ist zu erwähnen, dass sich die Verwendung von Anführungszeichen ohne Angabe in Anmerkungen künftig immer auf den Film bezieht.

[X] Für eine ordnungsgemäße Lektüre der folgenden Kommentare wäre es für den Leser interessant, sich das Problemfeld vor Augen zu halten Gefühl der Dialektik in der brasilianischen intellektuellen Erfahrung: Dialektik und Dualität nach Antonio Candido und Roberto Schwarz (1992) oder „Französische Ideologie, brasilianische Meinung: ein Schema“, gesammelt im Band Entstehung und Dekonstruktion: ein Besuch im Museum der französischen Ideologie (2021) von Paulo Arantes oder in „Nacional por subtação“ von Roberto Schwarz, einem Essay, gesammelt in Wie spät ist es? (1987).

[Xi] Ausblick: Memorial (verliehen für den Lehrwettbewerb für die Disziplin „Geschichte der modernen Philosophie I“ in der Abteilung für Philosophie der Universität von São Paulo) (2004) von Homero Santiago, Zitat von Seite XNUMX.

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