von LUIZ RENATO MARTINS*

Kommentar zum Werdegang des bildenden Künstlers, dessen Werke zu sehen sind in zwei Vorläuferausstellungen des 34^a. Biennale von São Paulo

Für Neil Davidson (1957-2020) ^[I]

Seit den Werken Winckelmanns (1717–1768) und Herders (1744–1803) in der Mitte des 18. Jahrhunderts beanspruchen der Universalismus einerseits und der Nationalismus andererseits die Überlegenheit ihrer künstlerischen Werte über diese des Gegners. Obwohl der Streit auf die Zeit der Aufklärung zurückgeht, entfaltet er sich noch heute, da er zum Teil – unbewusst und entgegen seiner eigenen Bezeichnung – die ungleichen Rhythmen und Konsequenzen des systemischen und global kombinierten Entwicklungsprozesses der kapitalistischen Modernisierung widerspiegelt, der vom Merkantilismus ausgeht. Um die Fortdauer des Streits einzuschätzen, genügt es daher, sich an die Polemik des Postmodernismus und des Multikulturalismus gegen die Konzeption des Modernismus des nordamerikanischen formalistischen Kunstkritikers Clement Greenberg (1909-94) zu erinnern.

Trotz des scharfen und heftigen Charakters der Konfrontation zwischen „Universalisten“ und „Lokalisten“ haben beide Seiten viele Gemeinsamkeiten und teilen beispielsweise die Idee der ästhetischen Autonomie, die auf dem Glauben an die Immunität der ästhetischen Form gegenüber der Materialität beruht des historischen Prozesses. Allgemein. Diese Arbeit wird nicht auf diesen Streit eingehen, dessen Argumente auf beiden Seiten ausgesprochen antidialektisch sind.

Stattdessen beginne ich hier mit einem Kommentar Trotzkis (1879-1940) aus dem Jahr 1922 zum Futurismus. Darin stellte Trotzki fest, dass die „rückständigen Länder“ mehr als einmal – „mit größerer Kraft und Brillanz“ – die Errungenschaften der „fortgeschrittenen Länder“ widerspiegelten als diese. Die Unterscheidung erscheint, auch ohne Entwicklung oder Beweis, als eines der ersten Argumente des am 08.09.1922 unterzeichneten Aufsatzes mit dem Titel „O Futurismo“.

Der Aufsatz wurde in den Einleitungen vom September 1923 sowie in der zweiten Ausgabe von Juli 1924 aufgenommen und an prominenter Stelle erwähnt Literatur und Revolution. Darin erklärte Trotzki: „Wir beobachten ein Phänomen, das sich in der Geschichte mehr als einmal wiederholt; rückständige Länder, aber mit einem gewissen Grad an kultureller Entwicklung widerspiegeln mit größerer Klarheit und Stärke in ihren Ideologien die Eroberungen fortgeschrittener Länder. So spiegelte das deutsche Denken im 2015. und 285. Jahrhundert die wirtschaftlichen Errungenschaften der Engländer und die politischen Errungenschaften der Franzosen wider. Auf diese Weise erreichte der Futurismus seinen deutlichsten Ausdruck nicht in den Vereinigten Staaten oder Deutschland, sondern in Italien und Russland“ (TROTZKI, XNUMX, S. XNUMX, meine Hervorhebung).

Was steht bei dieser kurzen, unbeachteten Bemerkung Trotzkis auf dem Spiel? Die Aneignung fortschrittlicher Formen durch die sogenannten „rückständigen Länder“ und deren Wiederverwendung in peripheren Formen und mit überlegener Klärungskraft. Tatsächlich leiden die peripheren Länder bekanntlich ständig und in allen Bereichen unter den Auswirkungen der in den fortgeschrittenen kapitalistischen Volkswirtschaften erzeugten Formen und sind gezwungen, darauf zu reagieren. Im Allgemeinen tun sie dies, indem sie fortschrittliche Formen in kleinerem Maßstab importieren und so veraltete Technologie oder für andere Kontexte und Zwecke sowie unangemessene oder fragmentierte und unvollständige Ideen kaufen und diese unsachgemäß und ungenau verwenden.

Aber es ist nicht das Moment der Unterordnung, sondern der umgekehrte Fall, den ich hier diskutieren möchte. Das ist genau das, was Trotzki in seinem Aufsatz über den Futurismus von 1922 vorgeschlagen hat, als er den überlegenen kritischen und reflektierenden Nutzen beobachtete, den „rückständige Länder“ in bestimmten Fällen aus „fortgeschrittenen Formen“ ziehen, die hegemonialen Ländern angeeignet wurden. Dazu werde ich Beispiele aus der Arbeit des brasilianischen bildenden Künstlers Antonio Dias (1944-2018) extrahieren.

Es war auf der Messe Meinung 65 (MAM-RJ, 12.08.-12.09.1965) in Rio de Janeiro, dass seine Arbeit große Wirkung entfaltete, nicht nur, weil er frontal auf den Putsch reagierte, sondern auch, weil er dabei der Schlinge des Nationalismus entging, die den Großteil der linken Bevölkerung zuvor erfasst hatte -64, wodurch es bereits vor dem bevorstehenden Putsch geschwächt wurde.

Worin bestand die von Dias vorgeschlagene neue Synthese angesichts des dualistischen Schemas „National x Fremd“? Gerade in der dialektischen Aneignung der Materialien von Pop-Art sie wieder einzuführen, verbunden mit Anzeichen von Gewalt und tragischen Folgen, in peripheren Formen. Bitte beachten Sie, dass der Begriff „negative Kunst„“, heißt es in einer drei Jahre später in Dias‘ Notizbuch notierten Notiz, ist in diesen Gemälden von 1965 bereits erahnt und verwirklicht worden, ebenso wie eine weitere Idee, die ebenfalls 1968 formuliert und notiert wurde, die der „Malerei als Kunstkritik“ – eine möglicherweise parallele Bezeichnung zu dem der „negativen Kunst“ (DIAS, 1967-69; MIYADA, 2019, S. 234-7).

 Betrachten wir konkret das Beispiel einer Operation von Negativmalerei, in einem Werk, das zur Serie gehört dazibao (1972) (DIAS, 2010, S. 126-7). In dieser Serie fungiert die Farbe Rot als Schneidwerkzeug. Tatsächlich werden die Zeitungen durch Rot rekonstruiert, und Dias baut nicht nur ein Gemälde auf, das aus Negationen entsteht (wie er in der oben erwähnten Notiz von 1968 ankündigte), sondern erarbeitet auch Synthesen, die auf seine eigene Weise die Antwort vorwegnehmen, die er würde kommen, um zu geben. In einem Interview in Köln, Deutschland, im Juni 1994. Auf die Frage des Interviewers – warum er geometrische Formen in Kombination mit Wörtern verwendet – antwortete er: „(…) um dieser Gesamtheit das zu zeigen existiert außerhalb des Rahmens und dringt von dort aus ein“ (DIAS, 1994, S. 54-55).

Tatsächlich zeitgemäß mit dem Hinweis auf „negative Kunst“, Do It Yourself: Freedom Territory (Do It Yourself: Freedom Territory, 1968),^[Ii] eine Arbeit vor dazibaos, auch mitgebracht negative Operationen – nicht isoliert, sondern verbunden mit der Bekräftigung seines intrinsischen Zusammenhangs mit der Realität. So etablierte Dias zwischen 1968 und 1969 zusammen mit Hélio Oiticica (1937-1980) Prinzipien und das detaillierte Programm einer Arbeitsweise, die mit dem verknüpft war, was Oiticica „Umweltkunst“ nannte, gerade um auf die permanente Durchlässigkeit der Arbeit hinzuweisen Kunst zur Realität.

Bitte beachten Sie, dass eine solche Vorstellung streng zeitgemäß ist und dem sogenannten „sprachliche Wende (linguistic turn)“, der damals im angloamerikanischen Universitätsumfeld im Gange war und Parallelen auch im französischen Poststrukturalismus aufweist, natürlich ganz zu schweigen von den peripheren Anklängen solcher Moden. naja, rein Do it Yourself: Freedom Territory – deren Struktur eindeutig der sogenannten minimalistischen Kunst enteignet war – wurden sowohl der Grund der künstlerischen Praxis als auch der der Erfahrung des Betrachters sowie das Werk selbst in Form eines durch Mittel karierten Bodenbelags vereint eines Klebebandes. Im Arbeitsbereich, der als freies Territorium ausgewiesen, aber Angriffen ausgesetzt war, befanden sich einige Steine, an denen ein Metallschild hing, das an die Erkennungsmarken erinnerte, die Soldaten um den Hals tragen. Auf den Tafeln – ein Zeichen der Herkunft, das hier in ein Zeichen der Endgültigkeit umgewandelt wurde – stand geschrieben: zur Polizei (1968).

Auf diese Weise wurden Umkehrung und Ironie – also Dinge, die anderen weggenommen wurden – zu Waffen des Künstlers und damit auch der Öffentlichkeit. Im Akt der Enteignung nährten sich die Perspektiven von Freiheit und Kampf gegenseitig.

Mach es selbst:…, neben Überall ist mein Land (1968) sowie einige andere Werke in ähnlicher Richtung – und sich in der Tonart „gegen“ stark von den Werken des vorherigen Zyklus unterscheidenPop„“ sozusagen – wurden alle in den ersten Jahren des europäischen Exils hergestellt. Kurz gesagt, solche Werke spielten nicht nur auf das Exil an, sondern basierten offensichtlich auch auf poetischen Strukturen, die offen mit den gewählten Themen in Konflikt standen.

Auf diese Weise fing Dias, anstatt wie in der Kunst üblich nach der einzigartigen und adäquaten Form für sein Werk zu suchen, feindselige oder zumindest unwirtliche Formen ein, die er sich aus der Konzeptkunst und der minimalistischen Kunst aneignete oder entführte. Er nutzte sie, um auf dialektische Weise Erinnerungen und Beobachtungen an ein Exil in der Dritten Welt zu schmuggeln. Das Ergebnis einer solchen Antithese war widersprüchlich und gleichzeitig distanziert und dramatisch.

Die Serie Die Illustration der Kunst, das von 1971 bis 1978 im Wesentlichen im Exil entwickelt wurde, bestand analog aus analytischen Kunstverfahren, die unaufhörlich durch äußere Faktoren oder „Invasionen“, um Dias‘ eigenen Ausdruck zu verwenden, ausgesetzt, beeinflusst und verändert wurden – sichtbar mitschuldig an dem Phänomen, das alle seine Werke verwandelte in Akten eines unaufhörlichen Prozesses der Sabotage der „reinen Form“.

Die Serie Kunstillustration es ging sogar über eine dreimonatige Reise nach Nepal im Jahr 1977 hinaus. Dort ließ sich Dias in ländlichen Gemeinden nieder, die Papier von Hand herstellten. Aber ich erwähne nur kurz und zusammenfassend das Eintauchen von Dias' Werk in eine vorkapitalistische oder primitive Produktionsweise. Ebenso werde ich nur kurz auf die nächste Phase eingehen, die in Brasilien stattgefunden hat – also in einem anderen Kontext als dem einer vorkapitalistischen Lebensweise und meiner Meinung nach eher als „Entwicklung in Unterentwicklung“ zu bezeichnen, so die Formel unter anderen Umständen vom Ökonomen André Gunder Frank (1929-2005) ausgearbeitet.

Tatsächlich besteht mein Ziel hier, auch wenn ich, wie ich eingangs dargelegt habe, von der Reflexion über die Widersprüche des Prozesses der ungleichmäßigen und kombinierten Entwicklung geleitet werde, hauptsächlich darin, den Zusammenhang zwischen den herzustellen negative Operationen, die von Dias provokant wiederholt werden, mit dem wichtigsten historischen Vektor seiner Arbeit, entsprechend der strategischen Verpflichtung, den Realismus wieder aufzubauen.^[Iii]

In diesem Sinne untersuchen wir den neuen produktiven Zyklus von Dias‘ Werk nach seiner Rückkehr nach Brasilien Ende der 1970er Jahre, der 1980 in Mailand begann. In vielerlei Hinsicht war das brasilianische Praktikum (am Núcleo de Arte Contemporânea des Die Arbeit an der Federal University of Paraíba (in Zusammenarbeit mit dem Kritiker und Partner Paulo Sérgio Duarte) fand weiterhin im Bereich des Projekts statt Kunstillustration, die, wie wir sahen, gegen den Strich analytischer Strichzeichnungen erstellt worden war. Bereits zu Beginn des nächsten Zyklus, der nun im Fokus steht, stehen wir vor entscheidenden taktischen Veränderungen, nicht nur hinsichtlich der Richtung negative Operationen, die neue Zielgruppen ansprechen – aber auch im visuellen Inhalt objektive Formen entworfen von Dias.

Den Begriff der „objektiven Form“ entnehme ich der Literaturkritik von Roberto Schwarz, für wen objektiver Weg umfasst eine „praktisch-historische Substanz“ und verdichtet in diesem Zustand den „allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft“ ästhetisch (vgl. SCHWARZ, 1999, S. 30-31 und allgemein S. 28-41).^[IV]

Ich denke, dass wir es tatsächlich mit der Beschreibung eines angrenzenden oder parallelen reflexiven Prozesses zu dem zu tun haben, was Dias meinte, als er mit seinen oben zitierten Worten die „Gesamtheit“ beschrieb, die von außerhalb der Leinwand „in den Rahmen eindringt“. Das heißt, die Beschreibung der ästhetischen Übersetzung eines „allgemeinen Gesellschaftsrhythmus“ in die „praktisch-historische Substanz“ einer künstlerischen Form, die dann als „objektive Form“ bezeichnet wird, bezieht sich nach Schwarz auf einen ähnlichen Prozess der Kommunikation bzw Übergang von soziohistorischen Materialien oder Inhalten zu verwandten ästhetischen Formen, der in den genannten Begriffen die Debatte über den Realismus erneuerte.^[V]

Ausgehend von der Hypothese der Parallelität der Formulierungen, die sich beide auf den Übergang von außerästhetischen Materialien zu ästhetischen Formen beziehen, wird die objektive Formen geprägt von Dias – in der Form von negative Operationen – prägen im vorliegenden Fall vor allem die Merkmale des Kampfes zwischen den Kräften, die in das Gemälde eindringen, wie Dias sagte, und die künstlerische Reaktion darauf, wodurch neue Formen entstehen – etwa die von zwei Körpern, die sich in einem physischen Kampf vermischen .

In diesen Begriffen angewendet wird der Begriff von objektiver Weg hilft, die Veränderungen zu verdeutlichen, die auftraten, als Dias 1980 nach Mailand zurückkehrte, um sich niederzulassen. Nach der „dialektischen Überwindung“ – d die Handwerkergemeinschaften in Nepal, die bei der Rückkehr nach Brasilien um die Aufnahme neuer Materialien erweitert wurde), diesmal bei der Rückkehr nach Mailand eine neue Reihe von objektive Formen, basierend auf Verpackungskarton, Zeitungen usw. Der Trend hin zu billigeren, schneller verarbeiteten Materialien industriellen Ursprungs scheint mit einer Handvoll Elementen verbunden zu sein, die auf den ersten Blick dem expressionistischen Lexikon innewohnen. Wie lässt sich eine solche Kombination erklären? Es kommt darauf an, es zu etablieren. Das heißt, um in den Worten von Dias zu bleiben: Welche Kräfte wären dieses Mal (in Mailand 1980) gekommen, um Räume einzunehmen und die Gemälde zu besetzen?

Tatsächlich sind in der Welt außerhalb der Leinwand Thatcherismus und Reaganomics waren die aufsteigenden Kräfte. Der extreme Monetarismus stand im Vordergrund einer harten Offensive gegen Gewerkschaftsstrukturen und soziale Rechte. Darüber hinaus befanden sich Subjektivität und Geselligkeit im gesamten angloamerikanisierten Westen in einer Art Kolonisierungsprozess durch die Geldform.

Kurz gesagt, die neue Situation stellte den Aufstieg des fiktiven Kapitals und a Wiederbelebung der Malerei (Transvanguard, schlechte Malerei, insbesondere Neoexpressionismus usw.), die immer in Geldflüssen treiben. Welche Art von Antithese bestand also damals zwischen den Begriffen des Spätkapitalismus im Prozess der Mutation und dem neuen Bilddiskurs von Dias, ebenfalls in einem beschleunigten Prozess der Mutation? Wie haben sie miteinander artikuliert?

So entstanden neoexpressionistische Klischees in Kombination mit heterogenen Materialien: Elemente der byzantinischen Malerei, Reste verschiedener Materialien – Industriepigmente, Lösungsmittel, Oxide und auch einige emblematische Zeichen: Knochen, Waffen, Werkzeuge, Flaggen, Dollarzeichen, in Gold gezeichnete Schaltkreise usw . Anstelle von Lacken/Farben wurden Abfallmaterialien verwendet, um die Deckkraft der Träger zu erhöhen. Darüber hinaus wurden die Bildschirme durchgearbeitet negative OperationenB. das Waschen lackierter Oberflächen oder das Entfernen (durch Schaben oder ein anderes Verfahren) zuvor hinzugefügter Elemente. So wurde ein Labor-Expressionismus präsentiert, sehr kontrolliert und akribisch.

Große Flächen – in denen Texturunfälle und Unregelmäßigkeiten als Partikel eines Systems konfiguriert waren – erschienen immer wieder mit dem grau-silbernen Graphitpulver imprägniert, einer der wiederkehrenden „Farben“ in Dias' Werken dieser Zeit. Da dies die allgemeine Farbe von Waffen (Dolche, Gewehre und Flugzeuge) und auch die vorherrschende Farbe der in dieser Zeit hergestellten Autos war und ist, war klar, wo diese Farbe lag objektive Formen und wohin sollte die allgemeine Reform der Sensibilität führen? Wie auch heute noch auf den Straßen deutlich zu erkennen ist, ist die auffällige Verwendung von Klauen – wie neue Uniformen – erzeugt unaufhörlich „Armeen von Konsumenten“.

As negative Operationen Sie hatten auch das frühere Gemälde von Dias im Visier. Im Zyklus der Neuen Figuration rund 1964-67, die Werke von Dias, als sie das leugneten Pop-Art und sie reagierten auf den Militärputsch, sie erschienen voller gebrochener Körper und Zeichen von Schmerz.^[Vii] Übrigens, da Dias gegen den Strich der Hegemonie des Neoexpressionismus agierte, galten auch die Zeichen und Embleme von zuvor bestritten und durch Werkzeuge, Knochen und Dollarzeichen ersetzt. Schließlich wichen sie reduzierten Symbolen der Arbeit – ob tot oder lebendig – und der primitiven Akkumulation und erinnerten an das Wenige, was vom Leben unter der neoliberalen Hegemonie übrig geblieben war.

Die immer wiederkehrende Einbeziehung von Zeitungen in die nach seiner Rückkehr nach Mailand entstandenen Gemälde von Dias wurde zu einem unverwechselbaren, markanten und symbolischen Zeichen dieser Zeit und erinnerte zweifellos an die erste Episode der Collage in der Geschichte der modernen Kunst im Kapitel des Kubismus. Aber nicht nur das, denn die negative Operationen tauchen auch hier auf. Während also die kubistische Collage im Wesentlichen aus additiven Operationen bestand, waren die entsprechenden Operationen bereits in Dias' Werken nach seiner Rückkehr nach Mailand eindeutig Subtraktionen. Analog dazu ragten in den Szenen von Dias anstelle der kubistischen Rekonstruktion antiker Stillleben und der für das Leben der Boheme charakteristischen angenehmen Utensilien wie Gläser, Flaschen, Musikinstrumente, Notenblätter usw. Beinhäuser und Zeichen hervor Abwesenheit oder Tod – kurz: Spuren geplanter Vertreibungen und Aussterben.

In Hinsicht auf objektive FormenDias' Gemälde brachten auch andere Elemente mit, die als Lockvögel dienten. Es handelte sich um Konstrukte aus Gold, Kupfer oder glänzenden Metallen, die in ovalen, kreisförmigen oder goldenen Kreisformen präsentiert wurden. Neben solchen Ikonen oder Doppelbildern des Heiligenscheins und der Münzform gab es noch eine weitere Familie: die der Behälter und Parfümflaschen (auf die in den Titeln der Werke Bezug genommen wurde). Die Erwähnung aromatischer Essenzen, die sicherlich ironisch war – angesichts der berühmten Flächigkeit bzw. Zweidimensionalität des Gemäldes, gefeiert von „sprachliche Wende“ –, rief in diesem Fall auch die Aura bzw. den Fetisch der Ware hervor. Anspielungen auf Fläschchen mit Gift und Tod vervollständigten das Repertoire dieser Zeit. Alle diese Gegenstände sowie die Behältnisse oder Formen der Subjektivität und die vergoldeten Oberflächen fungierten als Klischees der Mythologie der globalen Vormachtstellung der Marktkräfte. So erschienen solche Figuren isoliert in weiten Bereichen oder pigmentierten Feldern und monopolisierten alle Aufmerksamkeit – wie heute die Logos und Embleme von Marken am Himmel und am Stadt- und Straßenhorizont.

Darüber hinaus kamen mehrere „Bildmünzen“ wie Pinselstriche, Impasto oder Ähnliches auf den Plan, die die Seinsweise von Subjektivitäten evozieren. All dies spielte ironischerweise auf die zeitgenössische Subjektivität an. Welche Art von Subjektivität war damit impliziert? Ö Ich drücke mich aus In einer solchen Reihe von Symbolen befand sich sicherlich das Ich rechne. Der Neoexpressionismus in dieser Richtung bestand aus Investorenexpressionismus. Somit glich ihre Rede der von neuen Managern und Managern, der von Spezialisten für „Humankapital“ und anderen Unternehmensthemen, der von Journalisten, die sich auf Investitionen und Finanzen spezialisiert haben.

As objektive Formen des von Dias analysierten Neoexpressionismus schienen dann jeder scheinbaren subjektiven Bedeutung beraubt und als bloße Phantasmagorie zu erscheinen, die einem verlorenen und entleerten Regime der Subjektivität zuzuordnen ist. Eiszeitliche Zeichen leerer Subjektivitäten kursierten wieder, aber nur als tote und mechanische Arbeit. Sie stellten den Ausdruck der automatischen Subjektivität des Kapitals dar – einer narzisstischen Subjektivität, die Gebote berechnete und Risiken nach der ausschließlichen Herrschaft ihres eigenen Interesses simulierte.

Auf diese Weise traten die Elemente des Neoexpressionismus hervor, die Dias‘ Ironie als Spiegelbilder der Gedankenlosigkeit einfing und die ihre eigene Leere zur Schau stellten. So zeigte der Neoexpressionismus laut Dias trotz allem Anzeichen von Hysterie. Als verdrängte und repräsentierte jouissance stellte ein solcher Stil die Neuinszenierung einer Manifestation von Subjektivität dar, die nicht stattgefunden hatte, weil an ihrer Stelle die vorhandene Substanz nur die eines toten Werks war.

Um es zusammenzufassen und vor dem Schluss festzuhalten: Das Bewusstsein für den Kunstkreislauf, das heißt für die Ökonomie, die einer solchen Zirkulationsart eigen ist, bildete stets das unmittelbare strategische Ziel von Dias' Handeln. Auf diese Weise gehen die endogenen Konflikte fetischisierter künstlerischer Praktiken in ihrem Werk allen anderen darin vorkommenden Konflikten als Weg oder unvermeidlicher Scheideweg voraus. Daher weist keines seiner Werke eine homogene Oberfläche oder Technik auf. Daher ist die Rezeption, die ständig mit heterogenen Faktoren konfrontiert und getroffen wird, aufgefordert, Sprünge zu machen und danach zu streben, unterschiedliche Standpunkte und Reflexionsgrade dialektisch zu überwinden.

So vereinen Dias‘ Werke, die in der historischen Dimension verwurzelt sind – entweder als allgemeine Geschichte oder als Kunstgeschichte unterschieden – Bereiche, die in der vorherrschenden formalistischen Tradition der modernen Geschichtsschreibung als intrinsisch verschieden angesehen oder als nicht kommunizierbare Kontinente betrachtet wurden.

Durch die Kombination der immanenten Erfahrung des Betrachtens mit der historischen Reflexion, angetrieben durch Titel oder Untertitel, wird der Betrachter dazu geführt, die Teile eines viel umfassenderen historischen Prozesses zu rekonstruieren als die visuellen Werke, denen er begegnet. Das heißt, von einer solchen Position aus steht der Betrachter „der Gesamtheit gegenüber, die außerhalb des Rahmens existiert und von dort aus in ihn eindringt“. Und eine Invasion – möchte ich hinzufügen – erfolgt auf ungleichmäßige und kombinierte Weise, wie Trotzkis These behauptet und auch in Dias‘ Werken hervorgehoben wird (zumindest seit der Ausstellung „Neue Figuration“), indem Elemente sichtbar heterogener historischer Zeitlichkeiten kombiniert werden.

Abschließend schlage ich vor, dass Sie darüber nachdenken und beobachten, wie Sie diesen Weg abschließen können negative Operationen e objektive Formen, einige Montagen der letzten Phase von Dias‘ Werk:

Abbildung 7: Antonio DIAS, SUMMARY STORY FOR CHILDREN, 2006, Acryl, Pigment, Malachit, Blattgold und Kupfer auf Leinwand, 120 × 420 cm.

Abbildung 11: Antonio DIAS, MANIVELAS, 2011, Acryl, Eisenoxid, Gold- und Kupferblätter auf Leinwand, 90 × 120 cm.  

 In diesen Werken gibt die Malerei alle Überreste der traditionellen viereckigen Oberfläche auf (eine Form, die gemäß den in der westlichen visuellen Tradition verwurzelten Gewohnheiten an sich eine starke Fähigkeit hatte, Totalität hervorzurufen), und übernimmt stattdessen Konstruktionen und Schemata.^[VIII] Was suggerieren diese neuen Raumordnungen? Kurz gesagt, und um fortzufahren, zähle ich es einfach auf, weil wir es heute mit Dingen zu tun haben, die für alle sichtbar sind: Spezialoperationen und Komplotte – Operationsfelder, kurz gesagt, in denen jeder Teil als spezifischer Schauplatz konstituiert ist Aktionen. Fällt Ihnen etwas in dieser Richtung ein?

Ich verwende bewusst Begriffe, die in den allgemeinen Medien verwendet werden, um auf aktuelle Akte des Staatsterrorismus hinzuweisen. Tatsächlich muss man sich nur die oben genannten und andere Titel von Dias' neuesten Werken noch einmal ansehen, und man kommt zu dem Schluss, dass sich dieser Künstler – der in einem Großteil seines Schaffens Zeitungen als Material für sein aktuelles Werk verwendete – tatsächlich auf eine Art von Ereignissen bezog weltweit aktuell in der heutigen Zeit.

Ich kann daher eine Interpretation über die Wurzeln des letzten Zyklus von skizzieren und riskieren objektive Formen, aus der Arbeit von Dias? Ich denke, dass der Kern des wesentlichen Themas seines letzten Zyklus – kurz gesagt, dem inhärent, was Naomi Klein als die Ära des „Schockkapitalismus“ bezeichnete – im Wesentlichen darin besteht: Luftaufnahmen von Bombenzielen; Völkermordpraktiken und Massenvernichtungstechniken, ätzende Bomben und reinigende chemische Lösungen; und Verhörpraktiken, die denen in Abu-Ghraib ähneln. Dies ist, was ich über den letzten Moment dieses Werks sagen kann, dessen Autor auf ständige Weise eng und lebendig mit seiner Zeit verbunden war – bis er von der tödlichen Krankheit niedergestreckt wurde, die ihn in unsere Erinnerung brachte.

* Luiz Renato Martins Er ist Professor und Berater für PPG in Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien (Chicago, HaymMarkt/ HMBS, 2019).

Überprüfungs- und Rechercheunterstützung von Gustavo Motta.

Ursprünglich veröffentlicht unter dem Titel „Negative Kunst und dialektische Entführungen im Werk von Antonio Dias“, in Aurora: Kunst-, Medien- und Politikmagazin, São Paulo, V.13, n. 38, S. 50-69.

Referenzen

Mehrere Dutzend bedeutende Werke von Antonio Dias sind derzeit in zwei Ausstellungen vor dem 34. zu sehen^a. Biennale von São Paulo. Von den beiden ist der größte (Antonio Dias: Niederlagen und Siege, kuratiert von Felipe Chaimovich) findet im MAM-SP statt und ist bis zum 21.03.2021 geöffnet. Es zeigt Werke aus der eigenen Sammlung des Künstlers, die strategisch symbolisch für seine verschiedenen Zyklen vom ersten bis zum letzten stehen. Synthetisch, umfassend und kraftvoll bietet die Ausstellung einen klaren Blick auf das Werk als Ganzes. Es führt den Uneingeweihten in die kritische und plastische Kraft von Dias' Werk ein. Für den bereits vertrauten Betrachter dient es aber auch optimal dazu, die Momente strategischer Wendungen und kritischer Erkenntnisse des intelligenten und respektlosen Duells, das Dias im Laufe seiner gesamten Karriere stets mit den vorherrschenden internationalen Strömungen führte, zu unterscheiden und zu kombinieren.

Zeitgleich findet im Hauptpavillon der Biennale die Ausstellung statt Wind (vorläufig vom 34^a. Bienal), kuratiert von Jacopo Visconti und Paulo Miyada, versammelt Werke von 21 Künstlern, die im September in der Hauptausstellung der Bienal zu sehen sein werden. Weitere Werke von Dias sind zu sehen: das Set aus zehn schwarzen kubischen Urnen mit dem Titel Köpfe(1968) und drei schwarze Leinwände, alle 1970–1 im Exil hergestellt. Diese Stücke, die den Ton der zwei Dutzend schwarzen Gemälde von Dias vorwegnehmen, die im September gezeigt werden, sind auch hervorragende Beispiele für die negativen Operationen, mit denen der Künstler die damals vorherrschenden künstlerischen Strömungen untergrub und korrodierte. Bei den im zweiten Stock des Biennale-Pavillons ausgestellten Werken zielten die Arbeiten auf minimalistische Kunst ab, die damals in den USA in Mode war. In Zeiten thronender Abhängigkeit und allgemeiner Resignation gegenüber der Situation eines Fragments ist jedes dieser Werke säuerlich und tonisch zugleich (LRM).

Verweise

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Aufzeichnungen

[I] Unter dem Titel vorgestellte Arbeit Negative Kunst und dialektische Entführungen im Werk von Antonio Dias, am 06.09.2019, im Rahmen des Panels „New Directions in Cultural Analysis“, in Conf. Ungleichmäßige und kombinierte Entwicklung für das 21. Jahrhundert: Eine Konferenz (05.-07.09.2019, University of Glasgow), Koordinatorin. Neil Davidson, unterstützt das Socialist Theory and Movements Research Network und das Historical Materialism Journal.

[Ii] Die mit Klebeband nachgezeichnete karierte Struktur wurde erstmals 1969 im Nationalmuseum für moderne Kunst in Tokio im Rahmen der Ausstellung zusammengesetzt Zeitgenössische Kunst: Dialog zwischen Ost und West. Die Installation umfasst als Baugruppe ein weiteres Werk (im Folgenden beschrieben): zur Polizei, separat benannt, aber fast immer mit der Installation verbunden.

[Iii] Zur Konstruktionsbewegung eines neuen Realismus als Reaktion auf den Putsch von 1964 siehe MARTINS, 2019.

[IV] Zum Ursprung der Idee der „objektiven Form“ und zum Prozess der ästhetischen Übersetzung des „allgemeinen Rhythmus der Gesellschaft“ im brasilianischen Roman siehe CANDIDO, 2004a [1970], S. 28 und 38; sowie CANDIDO 2004b [1973-1991], S. 105-29. Zur konkret dargestellten und diskutierten Formulierung der „objektiven Form“ als „dem sozialen Nerv der künstlerischen Form“ siehe SCHWARZ, 1997, S. 62.

[V] Für eine längere und detailliertere Diskussion der kulturellen und künstlerischen Dialektik zwischen peripheren und hegemonialen Ländern im von Trotzki vorgeschlagenen Schlüssel und der Erneuerung der Realismusdebatte im historischen Kontext der brasilianischen Debatte über „Formation“ siehe MARTINS, 2020.

[Vii] Bilder der auslösenden Werke des Nova Figuração-Zyklus, vor allem derjenigen auf Papier, die im Allgemeinen viel weniger exponiert waren als die bereits bekannten Gemälde dieser Zeit, finden Sie in den Beispielen im gesamten Katalog DIAS, 2010; siehe auch FLAG 2018.

[VIII] Für Reproduktionen anderer Werke aus der jüngeren Zeit siehe DIAS, 2014; und DIAS, 2015.