von LUIZ RENATO MARTINS*
Kommentar zum Werdegang und Werk des Malers
„Kunst muss dort eingreifen, wo etwas fehlt.“[I]
„Meine Idee war, einen Zustand des Seins und des Nichtseins gleichzeitig darzustellen; die nicht durch ein anderes Kommunikationssystem beschrieben werden kann“.[Ii]
Welche Einheit wird ein Werk ohne Stil haben? Welche Methode oder Kohärenz vereint verschiedene Sprachen wie figurative und analytische, heterogene Werke wie Malerei, Kino, Installation, Performance, Buch, Schallplatte, Zeitung, Video, Kunsthandwerk usw. und so unterschiedliche ikonografische Quellen wie Pop, Konzeptkunst usw Papierhandwerk (in Nepal gelernt), Suprematismus, materielle Kunst, Neoexpressionismus usw.?
Das Gesamtwerk von Antonio Dias – zusammengestellt im Buchkatalog zweier Retrospektiven des Künstlers im Institut Mathildenhöhe Darmstadt und im Paço das Artes (S. Paulo, Dezember 1994) – stellt eine solche Herausforderung dar. Paulo Sérgio Duarte, Autor der umfassendsten Studie über das Werk von Dias in Brasilien und im Ausland,[Iii] Er stellt sich dem Rätsel der Vielfalt dieser Arbeiten und stellt den Arbeitsprozess vor den Produkten, also den positiven Wert der Objekte selbst, in den Vordergrund.
Zusammenfassend lässt sich sagen, dass für Duarte die synthetische Einheit des Werks, die Methode und nicht die Artefakte mehr wert wären. Wir haben also Kunst als mentale Sache, wie Leonardo es wollte, oder ein effektiv reflektierendes Werk, das Duarte anhand von drei Frageachsen untersucht: „das Missverhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft, zwischen dem Subjekt und seinem Körper im Spiel mit einem Prozess, der ihn fragmentiert und auseinander reißt“, und auch, die Kunstkritik als semantischer und kognitiver Modus. Doch wie werden diese Punkte im Werk vereint?
Duarte weist auf die Phasen des Prozesses hin. Die Illustration der Kunst, eine Werkreihe aus den frühen 70er Jahren, eignet sich ironisch Vorbilder aus der Konzeptkunst und dem Minimalismus an, um deren Orientierung zu unterwandern. Damit reduziert Dias die ontologische Frage nach dem Raum und das minimalistische Programm im Allgemeinen, um der Kritik der Institution oder des sozialen Modus der Kunst Vorrang einzuräumen.
Die Rebellion und Kampfbereitschaft von Dias' Werk wurde 1967 von Mario Pedrosa festgestellt.[IV] Duarte weist in einem Werk aus dem Jahr 1965 darauf hin, Hinweis zum unerwarteten Tod – bereits mit „einem für aktuelle Arbeiten typischen Guss an syntaktischen Strukturen und lexikalischen Elementen“ –, als Popdaten durch die Werte des russischen Konstruktivismus in Frage gestellt werden, in der Komposition und in der chromatischen Reduktion auf Weiß-Rot-Schwarz. Und wie die für den Pop typische apologetische Ikonographie der Konsum- und/oder Spektakelwelt einer Mischung aus religiösen Ikonen und Verbrechensbildern weicht (Kritik ersetzt Wiederholung).
Für Duarte leugnet Dias auch den auktorialen Fetisch und vielmehr den des Vorrangs des Bewusstseins vor der Handlung oder den metaphysischen Ursprung des Selbst. Die Bilder des Körpers in der Arbeit „übertragen keine traumhaften Daten auf den Bildschirm, stellen keine Geister dar“, sondern offenbaren den Körper als „psychologische Konstruktion“. Und durch die „Archäologie der Gegenwart“ schlägt das Werk die Autonomie des Blicks vor.
Dias' Reise nach Nepal im Jahr 1977, um zu lernen, wie man Papier herstellt, bedeutet laut Duarte weder ein Festhalten an der orientalischen Kultur noch die Verdinglichung eines neuen Mediums, sondern einen Dialog auf einer neuen (affektiven, auch) Ebene mit dem Machen ; Dialog, der die „Listigkeit des sich seines Objekts bewussten Subjekts“ erneuert. Die „Papiere aus Nepal“ führten somit in die aktuelle Phase, die von einer „nüchternen“ Reflexion und der Umkehrung des Trends des neueren Neoexpressionismus geprägt ist, der „das Bild mit einem Simulacrum der Szene des Bildakts verschmilzt“, während die Die Arbeit von Dias, „die das Gefühl der Sichtbarkeit trennt“ und „das Wissen um die Affekte der Erinnerung“, führt zu „der Strenge einer Struktur, deren Elemente nicht maskiert sind“. Denn in diesem Prozess, fasst Duarte zusammen, „ist das Trennen statt das Verschmelzen, um nicht zu täuschen (...) der Kern des kritischen Potenzials“.
Auf die Frage des Kritikers hat der Leser/Zuschauer etwas zu beurteilen, da das Buch – das exquisit ist – neben den Worten von Dias im Dialog mit N. Tilinsky vom Mathildenhöhe-Team im Übrigen fast 2 enthält /3 ein hervorragender fotografischer Überblick über Dias‘ Werk von 1967 bis 1994 – auch über ganz aktuelle Werke wie die Serie Brasilianische Malerei / Bosniens Dschungel 1994 (nach Duartes Text).
Im Lichte des Gesamtwerkes fällt seine kontroverse Entstehungsgeschichte ins Auge. Somit folgt die Entwicklung der Veränderungen in Bezug auf Unterstützung und Sprache im Werk der Logik von Parodie und Antagonismus; Dias widersetzt sich Schritt für Schritt den vorherrschenden Codes in der Weltordnung der Künste. Von den Auseinandersetzungen mit Pop bis zur aktuellen Phase [1995] eignet sich die Arbeit Modelle an und verwendet sie wieder (z. B. verfeinert sie die tropfend von Pollock), der raffinierte technische Meisterschaft und Ironie kombiniert, um Distanz zu schaffen.
Dias handelt also, indem er die Waffen des Gegners stiehlt und in das Forum der Kunstkonditionierung eingreift: den Modestil, den symbolischen Markt, die sozioökonomische Macht, deren globaler Charakter seit 1968 durch die von Dias übernommenen englischen Untertitel hervorgehoben wird. Bei der Untertitelung – die tatsächlich während des gesamten Werks konstant ist – erkennt man die Brecht-Benjaminsche Marke, im Einklang mit der Idee, auf Untertitel zurückzugreifen, um den Unmittelbarkeitswert des Bildes einzuschränken.
Ironie, Kalkulation und Distanzierung stehen im Mittelpunkt der Werkstrategie – nachdenklich und kämpferisch; Reflexion über das Tun und Reflexion über die Rezeption (häufig aus den „Papieren“, gekennzeichnet durch die Verwendung von Gold, das an Heiligenscheine in der christlichen Ikonographie erinnert) implizieren einander – anstelle der aktuellen Trennung zwischen Produktion und Konsum im Warenregime. Die Untertitel (oder Zeichen: Dollarzeichen, Knochen, Werkzeuge, Flaggen, der Galerieplan … dargestellt auf den Leinwänden, seit 1981) begrenzen die Bedeutung der Werke, schaffen ein Operationstheater und leiten die Reflexion auf präzise Ziele hin: die Produktion und Konsum der Kunst; oder Themen von größerer semantischer Reichweite, die den Medien als Indizes der globalen Ordnung entnommen wurden (Lin Piao-68, Nixons Sieg-72, Watergate-73, Bosnien und Brasilien-94).
Die endogenen Konflikte des Kunstmachens zeugen jedoch von der Radikalität seiner Reflexion. Somit gibt es keinen Teil des Werkes, der eine homogene Oberfläche oder Technik aufweist. Ob in den abstraktesten oder den „bildlichsten“ Werken, die Rezeption wird dazu aufgefordert, Sprünge und Sprünge zu machen, das heißt, Grade der Reflexion oder unterschiedliche Standpunkte zu erreichen.
Was in seinem Werk seit 1980 geschehen ist, ist beispielhaft. Angesichts der mit dem Neoexpressionismus verbundenen Mode für organische Symbole und ähnliche Materialien – und mit der Wiederherstellung der individualistischen Subjektivität im Sinne der neoliberalen Ära – reagiert Dias mit der Anfertigung von Gemälden, die dies ermöglichen dem ersten grenzenlosen Anblick ein Gesicht verleihen und die Fantasie endlos anregen (Gold hat hier die doppelte Bedeutung von Aufregen und Ironisieren), nur bald abgekühlt durch die Wahrnehmung der Verwendung von Industriepigmenten und seltsam durch die unpersönliche Verfeinerung des Technik und andere Zeichen. Es ist ein Gesicht, das plötzlich von anderen Formen abgefangen wird. Was die Idee der Unvollständigkeit oder die immanente Wurzel des Blicks hervorhebt.
Auf diese antiexpressionistische oder materialistische Weise scheint die Idee des malerischen Handwerks geleugnet zu werden, und die Farbe symbolisiert nichts; es handelt sich lediglich um einen Rückstand des verwendeten Materials (siehe die Papiere, die mit Elementen wie Tee, Erde, Asche usw. imprägniert sind, und auf den Leinwänden von Agora [1995] das Schwarz von Graphit, das Gelb von Gold und Kupfer usw .). Solche Bilder sind polarisiert zwischen einem Appell an grenzenloses Tagträumen und einem umgekehrten Appell an die Abstraktion; Dort wird der Zustand der Rezeption durch den Betrachter deutlich: Weigerung oder Akzeptanz, am dialektischen Spiel der Reflexion teilzunehmen.
Ein Beispiel ist die Serie Brasilianische Malerei / Bosniens Dschungel, aus dessen Satz zudem das Cover des Buches deutlich entnommen ist. Die Regel der Serie besteht darin, in der Art einer geometrischen Spiegelung eine Symmetrie in die Zeichnungen der Flecken auf den beiden rechteckigen Leinwänden zu bringen, aus denen sich stets die Werke der Serie zusammensetzen. Die Flecken bestehen aus mit Kupfer vermischtem Gold und der Hintergrund besteht manchmal aus grünem Malachit, manchmal aus rotem Acryl. Das Bild kann an eine Jaguarhaut, eine Tarnung aus Militärkleidung, Gold und Blut, Gold und Dschungel erinnern – ganz nach dem Geschmack des Kunden. Da die Struktur in beiden Feldern gleich ist und die Symmetrie der Projektionen zum Nachteil der Farbunterschiede zwischen den Rechtecken hervorhebt, fällt etwas auf, das außerhalb der Leinwände liegt, nämlich die gemeinsame Ordnung oder dieselbe Struktur, die die Auswirkungen erzeugt hat als die beiden Seiten derselben Medaille – in Bosnien und in „Brasilien“ (um, so Dias, „… diese Totalität zu zeigen, die außerhalb des Rahmens existiert und von dort aus in ihn eindringt“, S. 54).
* Luiz Renato Martins Er ist Professor der Graduiertenprogramme Wirtschaftsgeschichte (FFLCH-USP) und Bildende Kunst (ECA-USP). Autor, unter anderem von Die langen Wurzeln des Formalismus in Brasilien(Chicago, Haymarket/ HMBS, 2019).
*Ursprünglich veröffentlicht am Zeitschrift für Rezensionen no. 01, am 03.04.1995.
Referenz
Vv. Ah, Antonio Dias: Werke 1967-1994. Dreisprachige Ausgabe: Portugiesisch, Deutsch, Englisch. Stuttgart, Cantz Verlag, 1994, 176 Seiten.
Aufzeichnungen
[I] Vgl. Bertolt Brecht, „Schriften zur Literatur und Kunst – I“, in Gesammelte Werke, 18, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1967, S. 124.
[Ii] Vgl. Antonio Dias, „Im Gespräch“, in Anthony Dias…, op. O., S. 54.
[Iii] Siehe Paulo Sérgio Duarte, „A Trilha da Trama“ in Anthony Dias, RJ, Funarte, 1979. [25 Jahre nach der ursprünglichen Veröffentlichung dieser Rezension hat sich die Bibliographie zum Werk von Antonio Dias erheblich erweitert. Übrigens kann der Leser neben zahlreichen Ausstellungskatalogen und anderen Werken über den Autor auch die von Dias selbst betreute große Zusammenstellung von 2015 konsultieren, die möglicherweise umfassendste Zusammenfassung seiner Werke vor seinem Tod am 01.08.2018: Antonio Dias, Anthony Dias, Texte von Achille Bonito Oliva und Paulo Sergio Duarte, São Paulo, Cosac Naify/ APC, 2015].
[IV] „Dieser (Dias) … an der internationalen Front hat seinen Kampfposten.“ Vgl. Mario Pedrosa, „Vom amerikanischen Pop bis Sertanejo Dias“, Correio da Manhã, 29.10.1967; in dito neu veröffentlicht, Von Portinaris Wandgemälden bis zu Brasílias Räumen, org. Aracy Amaral, São Paulo, Perspectiva, 1981, S. 217-21.
