Zeitgenössische Kunst in dreifacher Form

Zeitgenössische Kunst in drei Perioden

05/03/2024

Plastische Kunst • Kultur • Philosophie • Bücher

von LUCAS FIASCHETTI ESTEVEZ*

Überlegungen zum kürzlich erschienenen Buch von Ricardo Fabbrini

In der ästhetischen Debatte gibt es eine Konvention, die moderne Kunst als etwas versteht, das in der Mitte des 1970. Jahrhunderts begann und in den XNUMXer Jahren endete und von der zeitgenössischen oder „postmodernen“ Kunst abgelöst wurde. Wie Ricardo Fabbrini zu Recht betont Zeitgenössische Kunst in drei PeriodenDiese Sichtweise auf Kunst betrachtet die historische Entwicklung als etwas Fortschrittliches, wobei künstlerische Ausdrucksformen chronologisch in einer einzigen Zeitleiste mit nur einer Richtung und Bedeutung verteilt sind.

In der Nachkriegszeit, mit dem Ende der historischen Avantgarden des Jahrhundertanfangs und dem Aufkommen des sogenannten Postmodernismus, schien diese lineare Geschichte zu Ende zu sein, wie die Wiederaufnahme zeigt der Hegelschen These vom Ende der Kunst. Das Buch, das wir jetzt in unseren Händen halten, ist in gewisser Weise eine kritische Antwort auf diese agonistische Natur des Bildes.

Durch die Verflechtung dreier zeitlicher Abschnitte lädt uns der Autor ein, in das Schicksal einer Kunst einzutauchen, die, obwohl sie scheinbar keinen eigenen Ort oder eine angemessene Zeit hat, fortbesteht. Mit einem Schreiben, das zahlreiche theoretische Bezüge aufgreift, ohne an Klarheit zu verlieren, legt Ricardo Fabbrini die Debatte über zeitgenössische Kunst offen und greift gleichzeitig auf die immanente Analyse verschiedener Werke zurück. Somit erweist sich das Buch sowohl für diejenigen, die mit der ästhetischen Debatte noch nicht vertraut sind, als auch für Fachleute als wertvoll.

Ausgehend von Giorgio Agamben entzieht Ricardo Fabbrini der Idee der „Zeitgenossenschaft“ eine streng zeitliche Dimension und versteht, dass das Zeitgenössische in der Kunst die Macht der Negativität und des Widerstands bestimmter Werke gegenüber ihrer Zeit ist. Zeitgenössisch – und damit kritisch – sind jene Werke, die „den Blick auf die Gegenwart gerichtet“ halten und „sie ununterbrochen befragen“. Ungeachtet der Bezeichnung, die die Kunstszene diesem oder jenem Künstler und Stil gibt, muss sich der Blick auf das Werk selbst richten, auf die Art und Weise, wie es ein Bild erzeugen kann, das sich der „Ordnung der Klischees oder Simulakren“ in der Mitte widersetzt und diese bricht zur Erpressung der Massenkultur.

Im ersten Essay des Buches „1970er-1980er: Moderne und Postmoderne“, Fabbrini konzentriert sich auf den Niedergang der künstlerischen Avantgarden und die Idee der modernen Kunst. In dieser neuen Ära finden „die Impulse und Strategien der historischen Avantgarden“ keine Wirksamkeit oder Bedeutung mehr. Der zeitgenössischen Vorstellungskraft seit der Nachkriegszeit fehlt der Glaube an die utopisch-revolutionären Kräfte der Kunst, die von den Avantgardisten zu Beginn des Jahrhunderts so gepriesen wurde. Auf diese Weise können die Spätavantgarden, die sich ab den 1960er Jahren in den USA konzentrierten, als „postutopisch“ angesehen werden.

Die fast schon obsessive Suche nach dem Neuen und der Versuch, mit der künstlerischen Tradition zu brechen, die all diesen Momenten der modernen Kunst gemeinsam ist, vollzog sich nun nicht mehr auf disruptive Weise, sondern in einem abstrakten Rückzug der künstlerischen Form in ihr eigenes Feld. Trotz dieser Unterschiede zielten sowohl die Spätavantgarde als auch die Utopie-Revolutionäre auf die Verwischung von Kunst und Leben, in dem Versuch, das Reale durch die Verbreitung von Kunst im Alltag zu ästhetisieren.

In den 1980er Jahren schien die ohnehin schon so stark umformulierte Idee der Avantgarde überholt zu sein. Mit dem Prozess der Institutionalisierung und Integration der modernen Kunst und ihrer radikalsten Ausdrucksformen wird die Definition bestimmter künstlerischer Strömungen als gegenhegemonial prekär. Das Andersartige und Neue findet mehr denn je einen überwiegend domestizierten Platz im Kunstbetrieb. Der Transformationsimpuls, der in einer Zeit ohne Utopie bereits geschwächt war, war noch weiter abgeschwächt. In diesem Szenario wurde das Ende der Avantgarde mit dem Ende der Kunst selbst verbunden, eine Diskussion, die sich durch das gesamte Werk Ricardo Fabbrinis zieht und auf die Hegelsche Ästhetik zurückgeht.

Anhand von Fredric Jameson zeigt uns der Autor, wie die Avantgarden der späten Nachkriegszeit als leere künstlerische Formen interpretiert wurden, die nicht in der Lage waren, angesichts der Realität Negativität hervorzuheben. Im Bruch mit der modernen Kunst und den heroischen Avantgarden rahmte die sogenannte „Postmoderne“ das Werk in ein anderes Wahrnehmungsregime ein, das die Erfahrung des Erhabenen nicht mehr hervorbringt und den Antrieb verloren hat, sich dem Wirklichen und Wirklichen zu widersetzen seine Bestimmungen. Neben Fredric Jameson würden auch Jean-François Lyotard und Jürgen Habermas einen solchen Niedergang identifizieren, wobei letzterer dennoch versuchte, die moderne Kunst vor ihrem Schicksal zu bewahren. In ihnen schwächte diese neue Zeit den Impuls der Negativität in der Kunst.

Ricardo Fabbrini bezieht in dieser Debatte Stellung. Seiner Meinung nach ist es falsch, das Ende der Avantgarde als Symptom für den Tod der Kunst oder gar der modernen Kunst zu sehen. Tatsächlich beobachteten wir den Niedergang einer Art künstlerischer Produktion, die auf einer nicht mehr existierenden Vorstellung von Zeitlichkeit beruhte, nämlich derjenigen, die auf dem Glauben an Fortschritt und Utopie beruhte. In diesem Sinne ist Kunst nicht tot. Was sich radikal veränderte, war die Idee (und die Möglichkeit) einer bestimmten Art von Kunst, modern, programmatisch und avantgardistisch.

Indem er auf diesem nichtlinearen Verständnis der Entfaltung künstlerischer Sprache beharrt, entkommt Ricardo Fabbrini den Fesseln der „Ismen“ und ihrer zeitlichen Abfolge in einer vermeintlich fortschrittlichen Geschichte. Er argumentiert, dass sich Kunst weder entwickelt noch zurückbildet: Sie verändert sich. Das vermeintliche Ende der Kunst ist in Wirklichkeit das Ende der Avantgarde und des modernen Kunstgedankens. Der Autor bemerkt jedoch, dass die Vorsilbe „post“ zur Definition dieser neuen Kunstkonfiguration nicht geeignet sei, da sie eine Art Verwerfen und Überwinden der modernen Tradition voraussetze, was nicht der Fall sei. Wie bereits Jürgen Habermas in seinen Überlegungen zur Architektur betonte, verfolgt auch die Kunst der Nachkriegszeit, ob wir wollen oder nicht, „die moderne Ideologie“ und ihre Dilemmata.

Ricardo Fabbrini analysiert auch die Echos des Endes der Avantgarde in der Philosophie, insbesondere in der französischen. Jacques Derrida und Gilles Deleuze zum Beispiel wären die größten Vertreter einer Philosophie, die sich der postutopischen künstlerischen Sprache durch die Verwendung eines Diskurses näherte, der nicht nur radikal essayistisch, sondern auch dekonstruktivistisch war. Für viele, wie Paulo Arantes in seiner Beschreibung der „französischen Ideologie“, bestand diese Philosophie größtenteils aus rhetorischen Ausbrüchen ohne Kohärenz, in einer Art harmloser Textausarbeitung, die eher der Literatur als dem philosophischen Feld selbst ähnelte. Wie in den Künsten hätte auch diese Philosophie viel von ihrem kritischen Element verloren.

Trotz dieser Konstellation von Autoren, die in den verschiedenen Facetten des vagen „Postmodernismus“ einen Rückgang der Negativität und Spuren eines gewissen Neokonservatismus erkennen, richtet Ricardo Fabbrini seine Aufmerksamkeit von dieser abstrakten Ebene auf die Immanenz und Logik der Kunstwerke selbst entstanden ab den 1970er Jahren, um zu untersuchen, „inwieweit einzelne Werke seit dem Ende der Avantgarde ein ‚kritisches und oppositionelles Potenzial‘ aufweisen“ (S.34).

In Anlehnung an das Bild von Andreas Huyssen sucht Ricardo Fabbrini in einigen Werken nach den Möglichkeiten künstlerischer Arbeit, die auf den Ruinen des Gebäudes der Moderne entstehen. Unter diesem Schlüssel könnten wir dem begrenzten Verständnis von „moderner Kunst“ entfliehen, die nicht als harmlose und zufällige Ansammlung von Zeichen verstanden wird, wie Fredric Jameson betont, sondern als „Post-Avantgarde-Kunst“, strukturiert in einer neuen Zeit und die daher angesichts der Realität neue Strategien erfordert. Zu den Künstlern, die diesen Moment veranschaulichen, gehören Guillermo Kuitca, Mimmo Paladino und Anselm Kiefer.

In der postavantgardistischen radikalen Kunst besteht die größte Herausforderung darin, der Fetischisierung des Bildes durch eine formale Immanenz zu widerstehen, die eine noch unbekannte Landschaft erzeugt – eine andere Art des Werdens angesichts des homogenen Meeres der Massenkultur. Seit den 1970er Jahren hat die Gesellschaft der Hypervisibilität der Kunst die Dringlichkeit auferlegt, ein Bild zu produzieren, das nicht alles enthält, was zuvor verarbeitet wurde, sondern das etwas Rätselhaftes behält und das das Subjekt dazu zwingt, für Unterschiede, für das, was der Norm entgeht, sensibel zu sein. Angesichts des Scheiterns der Avantgarde und ihrer historischen Zeit haben wir nicht „die Leugnung der Leugnungskräfte der Kunst, sondern die Notwendigkeit, anders über sie nachzudenken“ (S. 51). Ricardo Fabbrini kommt am Ende des Buches auf diese Frage zurück.

Im zweiten Essay des Buches „Jahre 1990-2000: Kunst und Leben“, Der Autor beschäftigt sich mit den neuen Strategien der Post-Avantgarde-Kunst bei der Vermischung von Kunst und Leben. Der wichtigste mobilisierte theoretische Bezugspunkt ist der der relationalen Kunst, der von Nicolas Bourriaud ausgearbeitet wurde. War in den 1980er-Jahren die Reaktion auf den extremen Formalismus der Spätavantgarde vorherrschend, kam es im darauffolgenden Jahrzehnt zu einer „Rückkehr zum Realen“, fernab traditioneller Kunstsprachen wie Malerei oder Skulptur. Um die Verbindung zwischen Kunst und Leben wiederherzustellen, lag der Schwerpunkt auf Installationen, Happenings und andere fließende Erfahrungen, die schwer konzeptionell einzuordnen sind. Seitdem besteht die Forderung nach einer partizipativen Kunst, die dem Unbestimmten gegenüber offen ist.

Die Rückkehr der ästhetischen Erfahrung zu dem zunächst Äußeren – dem Realen, dem Sozialen und dem Politischen – vollzieht sich im Beziehungsvorschlag nicht im Zeichen der Versöhnung von Kunst und Leben, sondern einer konstitutiven Spannung, die in der gelebtes Alltagsleben. „mögliche Veränderungen“. Laut Ricardo Fabbrini setzt Nicolas Bourriaud auf eine Art operativen Realismus, der sich der „Alltagsutopie“ zuwendet, um alternative Räume und Zeitlichkeiten zu schaffen.

Unter einigen Beispielen relationaler Kunst haben wir Palmenpavillon (2006-08), von Rirkrit Tiravanija und die Arbeitssituation Türkische Witze (1994) von Jens Haaning. Bei letzterem installierte der Künstler einen Lautsprecher in einer Straße in Kopenhagen und einen weiteren in Bordeaux. Darin wurden Witze auf Türkisch und Arabisch ausgestrahlt. Dies führte dazu, dass sich nur Sprecher dieser Sprachen näherten und dort blieben und Gruppen als eine Art „temporäre Skulptur“ bildeten (S. 64).

In der Produktion dieser Alteritäten wird auch die Figur des Künstlers im Vergleich zum prototypischen Vorbild der Avantgarde neu definiert. Für Nicolas Bourriaud ist der „relationale Künstler“ in der Lage, Wege zu erfinden, weil er selbst ein Nomade ist, der sich weigert, an einem Ort Wurzeln zu schlagen. Als Symptom der Transformationen der globalisierten Welt selbst ist es nun der Künstler, der sich zwischen verschiedenen Realitäten und dem Werk bewegt, das sich einer solchen Vielfalt öffnet, in einem anderen Schema als der teleologische Inhalt der Kunst, der auf eine abstrakte Utopie und darüber hinaus ausgerichtet war Zeit, jetzt archiviert.

Trotz der Bedeutung der relationalen Kunst für die ästhetische Produktion und Debatte in den 1990er Jahren diskutiert Ricardo Fabbrini auch die Kritik, die dieser Auffassung ausgesetzt war, insbesondere die von Jacques Rancière. Für ihn ersetzte diese neue Konzeption des künstlerischen Schaffens den Fokus auf die künstlerische Form durch die Formen sozialer Beziehungen. Dadurch wurde die Spannung zwischen Kunst und Leben (oder sozialer Welt) so weit aufgelöst, dass Ersteres zu einer bloßen Erweiterung der Realität wurde, ohne die Möglichkeit, diese zu kritisieren.

Die Öffentlichkeit wiederum reproduziert dieselbe entspannte Kontinuität. Vor den Werken verhält sich der Betrachter wie ein „Kulturkonsument“, ein Nutzer, der sich auf die Kunst wie auf die anderen angebotenen Waren bezieht. Darüber hinaus führten die vermeintlich „alternativen“ Situationen, die in vielen der relationalen Werke geschaffen wurden, für Rancière zu künstlichen Räumen des politischen Konsenses, insbesondere erzwungener und restlicher Art, als Parodie auf die reale Gesellschaft. Die Politik, ursprünglich ein Raum für Meinungsverschiedenheiten, würde zum Schauplatz unbegrenzter „sozialer Toleranz“. In Anlehnung an Rancière argumentiert Fabbrini, dass die in solchen Situationen erreichte Geselligkeit im Allgemeinen „verherrlicht, überwacht, fiktiv, weil künstlich“ ist (S. 73).

Neben der relationalen Kunst versuchten auch andere Formulierungen, die Bedeutung gegenhegemonialer Gemeinschaftserfahrungen zu untermauern. Laut Ricardo Fabbrini geht Michel Foucaults Heterotopie-Konzept in diese Richtung. Im Gegensatz zu Utopien, die sich auf undefinierte und nicht existierende Räume und Zeitlichkeiten bezogen, wären Heterotopien „Gegensätze an realen Orten“, wirksame und einzigartige Erfahrungen, die ein anderes zeitliches und räumliches Regime bieten würden, einen Ausweg aus der maschinellen Logik und der technischen Vernunft.

Unter den von Michel Foucault aufgeführten Typen achtet Ricardo Fabbrini auf die „Heterotopien der Abweichung“, die der situationistischen Erfahrung und ihrer poetischen Geste der Öffnung von Rissen und der Überwindung des eigentlichen Begriffs eines Kunstwerks nahe stehen.

In solchen Situationen wird ein neues Kräfteverhältnis möglich, das sich den gemeinsamen Bestimmungen sowohl der Ästhetik als auch der sozialen Welt entzieht. Zu den von Michel Foucault aufgeführten Beispielen gehört das „große Boot des 85. Jahrhunderts“, das einen fragmentierten und schwebenden Raum darstellt, „einen Ort ohne Ort mit eigenem Leben“ (S.XNUMX). Der französische Autor identifizierte auch „Heterochronien“, die die gleiche Verschiebung bewirken können, jedoch in der zeitlichen Dimension. In einigen, wie Bibliotheken und Museen, sammelt sich die Zeit unendlich an; in anderen, wie Festivals und Jahrmärkten, ist die Zeit vergänglich und beruht auf ihrer eigenen Auflösung.

Angesichts solcher Beiträge von Michel Foucault stellten sich Künstler und Kritiker der Aufgabe, neue Figuren von Zeit und Raum zu schaffen, die „experimentell erfahrbar“ seien, um „andere mögliche Welten vorzustellen, indem man sie gemeinsam lebt“. materiell und affektiv für eine bestimmte Zeit“ (S. 91). Dieses Ideal einer freien Gemeinschaft rückte auch in die Diskussion anderer Autoren wie Giorgio Agambem und seiner „Gemeinschaft aller Wesen“ oder Roland Barthes und seiner „Utopie des Zusammenlebens“ in den Mittelpunkt.

Es war jedoch wieder einmal Jacques Rancière, der diesen Begriff konsequenter untersuchte und die ästhetische Gemeinschaft als eine Art „Teilen des Sinnlichen“ verstand. Jacques Rancière geht davon aus, dass sich diese Gemeinschaft aus „prekären Subjekten“ und „gelegentlichen Akteuren“ zusammensetzt, die in einem vorläufigen Moment der Aufhebung der Herrschaft den Konflikt als ihr charakteristisches Merkmal betrachten.

In diesem Sinne wird der Widerstand der Kunst durch die Unterstützung dieses Konflikts möglich, in dem „die Einheit des Gegebenen und der Evidenz des Sichtbaren“ gebrochen wird (S. 109). In gewisser Weise wird die Gemeinschaft im Gegensatz zur vollständig verwalteten Gesellschaft zum möglichen Raum für Experimente mit dem Unbestimmten. Kurz gesagt, diese Gemeinschaftsmacht extrahiert das Revolutionärste aus dem kollektiven Teilen der Sensiblen. Aus diesem Grund ist es auch politisch, eine Art ästhetische Werdensgemeinschaft.

Inmitten solcher Diskussionen richteten zahlreiche Künstler in den 1990er Jahren die utopische Vorstellung des Modernismus, die auf eine zukünftige Gesellschaft abzielte, auf neue Arten, unsere Welt und Gegenwart zu bewohnen, um. Daher der propositionale und laboratorische Charakter vieler Werke, die auf eine Art des Zusammenlebens abzielen, das einen Bezug zur Realität herstellt, basierend auf der Leugnung der regressiven Züge hegemonialer Geselligkeit. Ricardo Fabbrini wählt als Beispiel für solche Versuche die „Poetik des Risikos“ des Teatro da Vertigem, wie in den Erlebnissen BR-3 (2005) und Bom Retiro: 958 Meter (2012).

Im letzten Aufsatz des Buches „2010-2020 Jahre: Bild und Klischee“ kommentiert Ricardo Fabbrini die neuesten Entwicklungen in der langen und oft angekündigten agonistischen Natur des Bildes. Angesichts der ungezügelten Verbreitung eines neuen Typs des totalen und allgegenwärtigen Bildes sprach Deleuze von der „Zivilisation des Klischees“. Jean Baudrillard wiederum führte das Simulakrum als Prototyp dieser neuen Bildmodalität auf. In der Gesellschaft der totalen Simulation und Hyperrealität verbirgt das Simulacrum-Bild nichts und präsentiert alles. Das für digitale Bildschirme typische Simulakrum wird von Jean Baudrillard als Abbild einer vermeintlich makellosen Welt verstanden, die den Betrachter kühl fasziniert, ohne etwas von der alten romantischen Verführung der modernen Kunst beizubehalten, die an der Illusion und der Existenz von etwas Verborgenem festhält.

Obwohl alles dargestellt wird, etabliert die Logik des Simulakrums ein Modell ohne Ursprung oder Realität. Das Zeitalter der Hypervisibilität basiert auf einem unvermeidlichen Paradoxon und macht die Realität unsichtbar, fern und unzugänglich. Auf diese Weise diagnostiziert Jean Baudrillard einen Rückgang der Möglichkeit, die Welt durch Bilder auf eine andere Weise als die der übermäßigen Entschuldigung des Bestehenden darzustellen. Laut Ricardo Fabbrini würden wir erneut „Zeuge der Agonie der Kunst, genauer gesagt einer Agonie“, verstanden als „dem entscheidenden Moment, in dem ein Konflikt um das Schicksal der Bilder stattfindet“ (S. 139). Wie kann man inmitten so viel Transparenz ein Bild erzeugen, das dennoch ein Geheimnis birgt?

Die Suche nach diesem Bild des Widerstands könnte für Ricardo Fabbrini durch die Arbeit des blinden Philosophen und Fotografen Evgen Bacvar veranschaulicht werden. Durch ihre Praxis hätten wir ein Beispiel für „die Bemühungen dieser Künstler, die Kraft des Sehens wiederherzustellen, indem sie auf die Sättigung von Zeichen reagierten, die alles neutralisiert“ (S. 132-133). Die Macht der Negativität in der Kunst wäre in diesem Sinne die der Geste, die das Bild für die Kontingenz öffnet. In den Fotografien von Nan Goldin und Anna Mariani beispielsweise käme es auch zu einer Destabilisierung des Referentialen, wodurch eine Spannung zwischen dem Repräsentativen und dem Indexikalischen entsteht. Kurz gesagt, diese Zone der Ununterscheidbarkeit ist der Ort des ästhetischen Widerstands, der das Überleben der Bilder garantieren würde. Ricardo Fabbrini identifiziert Ausdrucksformen dieses Impulses auch im Kino und im zeitgenössischen Theater, wie in der Installation Dinge Stifters (2015), von Heiner Goebbels.

Ricardo Fabbrini kommentiert anhand von Gilles Deleuze, wie der Philosoph den Filmemacher Jean-Luc Godard als denjenigen auswählte, der das hegemoniale Bild am meisten betonte und ein „Drama der Wahrnehmung“ vorschlug. Indem er mit den Konventionen der Filmsprache brach, extrahierte Godard aus Klischeebildern „ein anderes Bild“, das zum Denken zwang und mit dem „Horizont des Wahrscheinlichen“ brach. Auf diese Weise setzte er die nicht-kommunikative Kraft des Bildes frei. Auf Wiedersehen zur Sprache (2014) wäre laut Ricardo Fabbrini ein gutes Modell für eine „Inventur der ästhetischen Möglichkeiten, die das digitale Video eröffnet“, die den Bildern das zurückgibt, woran noch nicht gedacht wurde.

Ein Bild, das sich widersetzt, ist also eines, das nicht nur etwas bewahrt, sondern auch den Genuss hinauszögert, den Fluss der Gesamtmaschinerie und die Oberflächlichkeit leuchtender und digitaler Bilder unterbricht und, trotz aller Gegenbehauptungen, die grundlegende Bedeutung der „Verschwendung von“ bezeugt Zeit". Nur so hätten wir „die Leugnung der Zeitlichkeit der Produktion kapitalistischer Simulakren und des Konsums“ (S. 152).

Ricardo Fabbrini ist sich sowohl der Grenzen als auch der Möglichkeiten der zeitgenössischen Kunst bewusst und argumentiert, dass „die ethische und ästhetische Herausforderung der Kunstkritik darin besteht, rätselhafte Bilder inmitten der Performativität der im Umlauf befindlichen Simulakren (oder Klischees) auszuwählen“. Anstatt über der Geschichte der Werke zu verweilen und sie äußerlich zu beurteilen, geht der Kritiker vom Werk selbst und seiner Zeit aus, um „vor der Gefahr der bereits einsetzenden Auflösung, der Kunst in der Kommunikation“ zu warnen (S. 144). Das Enigma-Bild erlangt jedoch nicht die gleiche Radikalität wie die Avantgarde zurück, sondern eröffnet eine neue Art ästhetischer Negativität, die angesichts der katalogisierenden instrumentellen Vernunft eine Zone der Undurchsichtigkeit schafft, die nicht leicht zu definieren ist.

War die Utopie einst der manifeste Wunsch, der die Avantgarde antreibt, so wird das Zeugnis ihres Bankrotts am sichtbaren Horizont zu einer der Quellen der Kritik. Umgeben von einer Konstellation von Requiems, typisch für eine Ära der Entmutigung, bleibt das Unbestimmte offen in Werken, die ihre eigenen Grenzen als immanentes Problem begreifen, die Risse in der kapitalistischen und neoliberalen Räumlichkeit und Zeitlichkeit erzeugen.

Zeitgenössisch mit der „latenten Apokalypse“ fungiert die mit Negativität ausgestattete Kunst als Index möglicher Alteritäten. Am Ende scheint es, dass auch unter einer neuen Figur etwas Utopisches überlebt.

*Lucas Fiaschetti Estevez ist Doktorand in Soziologie an der USP.

Referenz

Ricardo Fabbrini. Zeitgenössische Kunst in drei Perioden. Aufsatzsammlung. Belo Horizonte, Autêntica, 2024, 174 Seiten. [https://amzn.to/4a35odf]