von RICARDO FABBRINI*
Überlegungen zum Buch von Artur Freitas, das die Rolle der Avantgarde und des Konzeptualismus in Brasilien diskutiert
Das Buch Guerilla-Kunst: Avantgarde und Konzeptualismus in Brasilien von Artur Freitas untersucht die Produktion avantgardistischer Künstler in Brasilien während der Militärdiktatur, genauer gesagt von 1969 bis 1973, den ersten Jahren des Institutionellen Gesetzes Nr. 5 (AI-5) vom 13. Dezember 1968.
Ziel ist es, innerhalb der sogenannten gegenkulturellen Produktion die Strategien der Guerillakunst – oder des „konzeptualistischen Projekts“, wie Artur Freitas es ausdrückte – zu spezifizieren, die auf politische Unterdrückung, Rechtsverlust und Zensur der Künste reagierten. Früchte der AI-5. In diesen Jahren der Neudefinition der Rolle der Avantgarde im Land wurde der Künstler – so der Kritiker Federico Morais, der 1975 den Begriff „Guerilla-Kunst“ prägte – zu „einer Art Guerillakämpfer“; „Kunst, eine Form des Hinterhalts“; und der Zuschauer wurde zum Opfer, da er sich in die Enge getrieben fühlte und gezwungen war, „seine Sinne zu schärfen und zu aktivieren“.[I]
Freitas‘ Werk bezieht sich auf die Zeit der gegenkulturellen, marginalen, experimentellen, alternativen, U-Bahn, udigrudi, unabhängig, Underground, des Genusses, oder, um es mit den damaligen Begriffen zu sagen, desbunde, was darauf hindeutete, dass „viele revolutionäre Illusionen, die von den ästhetischen Projekten der 1960er Jahre genährt wurden“, bereits zerfielen.[Ii] Angesichts der von rechts durch die Militärdiktatur aufgezwungenen Modernisierung bestand aus Sicht der Avantgarde-Künstler der einzig mögliche Ausweg in der Schaffung alternativer Räume für die Produktion und Zirkulation von Kunst als eine Form des Widerstands gegen die Verhärtung das Regime. Es ist interessant, im Rahmen der Randstrategien der Guerilla-Kunst die Konvergenz zweier Strömungen zu erkennen, die damals als antagonistisch galten, sich aber im Laufe der Zeit als starke Verwandtschaft herausstellten: der bewaffnete Kampf und die Gegenkultur, die Guerillas und das Hippiesoder Engagement o aussteigen.
Mehrere bildende Künstler, die daher am Rande des Systems, also außerhalb der offiziellen Zirkulationsformen künstlerischer Objekte, standen, widersetzten sich nicht nur der Reduzierung der Kunst auf die Warenform, sondern auch den eigenen Überwachungs- und Repressionsorganen der Diktatur. Militär. Die Analogie zwischen Kunst und Guerillakrieg ist kein bloßes „Aufflackern des Ausdrucks“, weil Künstler, wie die Guerillakämpfer, von der Dringlichkeit angetrieben, außerhalb der Institutionen agierten, unerwartet, schnell, aus einem Gefühl der Chance heraus, indem sie das Risiko auf sich nahmen Geheimaktion. In beiden Fällen handelte es sich im Allgemeinen um spezifische Interventionen in konkreten politischen und sozialen Situationen – den sogenannten „Guerilla-Fokus“ – mit dem Ziel, die Militärjunta zu destabilisieren. Es sei jedoch daran erinnert, dass die Grenzen dieser Analogie in der Regel gewahrt blieben, da nur wenige Künstler wie Sérgio Ferro oder Carlos Zílio im Laufe der Ereignisse von der Kunst zum Guerillakrieg wechselten. streng sensu.
Die Absicht von Artur Freitas bestand nicht darin, eine erschöpfende Untersuchung der künstlerischen Produktion dieser führenden Jahre durchzuführen und dabei Künstler und Ausstellungen aufzuzählen, sondern einige Werke als Symptome des Imaginären dieser Zeit auszuwählen. Seine Strategie bestand darin, der sorgfältigen Interpretation von nur sechs Werken von nur drei Künstlern Vorrang zu geben – oder besser gesagt, deren „Interventionen“, denn in jenen Jahren wurde versucht, die Kategorie „Kunstwerk“ zu überwinden – und dabei sowohl Verallgemeinerungen als auch Lob zu vermeiden Genre, wie es in historiographischen oder kunstkritischen Texten vorkommt. Zusammenfassend werden folgende Interventionen untersucht: Einfügungen in ideologische Kreisläufe: Coca-Cola-Projekt e Tiradentes: Totem-Denkmal für den politischen Gefangenen, von Cildo Meireles, beide von 1970; Blutige Bündel e 4 Tage 4 Nächte, von Artur Barrio, aus demselben Jahr; und schlussendlich, Der Körper ist das Werk, ebenfalls von 1970, und Von 0 bis 24 Stunden, aus dem Jahr 1973, von Antonio Manuel.
Die detaillierte Analyse von Werken, ein seltenes Verfahren in der kritischen Betrachtung moderner und zeitgenössischer Kunst in Brasilien, ist einer der dankbaren Beiträge des Buches. Freitas wendet in seinen Analysen nicht, wie man so sagt, eine vorgegebene theoretische Position an, sondern mobilisiert Vorstellungen unterschiedlicher diskursiver Formen aus den Anforderungen, die jedes einzelne Werk stellt. Daher verfügt es über mehrere Quellen: Interviews und Erfahrungsberichte von Künstlern; Katalogpräsentationen; Rezensionen von Ausstellungen in brasilianischen und ausländischen Zeitungen und Zeitschriften; Artikel zur Unterstützung der künstlerischen Praxis – etwa von Mario Pedrosa, Ferreira Gullar oder Frederico Morais – kunstgeschichtliche Texte; und schließlich vermeintliche poetische Referenzen, die, obwohl sie von den Künstlern nicht erwähnt werden, die Konstruktion von Kategorien ermöglichen, die ihrer Arbeit zugrunde liegen, da sie das Imaginäre der Zeit integrieren.
Ohne halbe Farbe gesagt: Bei der Interpretation der Werke behält sich Freitas das Recht vor, Aspekte eines bestimmten Autors beizubehalten, ohne ihn in seiner Gesamtheit akzeptieren zu müssen. Mit anderen Worten, seine Absicht besteht darin, künstlerische Formen anzunehmen, die nicht als Illustrationen der Positionen der Autoren dienen – wie etwa Clement Greenberg, Arthur Danto; Gérard Genette, Didi-Huberman oder Hans Belting, auf die im gesamten Text Bezug genommen wird – allerdings als „Vorbilder für sich“; Das heißt, es zielt darauf ab, die Denkweise zu erklären, die ein bestimmtes „Werk“ darstellt, wie es von Yve-Alain Bois, Michael Baxandall oder Hubert Damisch gelehrt wird.
Unter der Annahme, dass die Geschichte von Strukturen und künstlerischen Formen stets ideologisch ist, lehnt Freitas sowohl die direkte gesellschaftspolitische Analyse des Kunstwerks als auch die rein formalistische Analyse, Nachfolger von Greenberg, ab. Sein Vorgehen steht dem von Yve-Alain Bois verteidigten „materialistischen Formalismus“ näher.[Iii] wenn man bedenkt, dass es sich um die Spezifität des Objekts handelt, die nicht nur den allgemeinen Zustand seiner „Umgebung“ betrifft, sondern auch die unbedeutendsten Details seiner Produktionsmittel, wie etwa die Reihenfolge der Rechnung. Dieser hier vermutete materialistische Formalismus wird durch den Ausdruck „Introjektion des Politischen“ angedeutet, der im Buch immer wieder vorkommt und als die Art und Weise verstanden wird, in der Begriffe der Zeit – wie „Imperialismus“, „Unterentwicklung“ oder „Kunstinstitution“ – waren wird als Allegorie bereits in der Rechnung für die Werke artikuliert, unabhängig davon, ob es sich um „Objekte“ oder „Gesten“ handelt.
Bemerkenswert als Besonderheit des Buches ist auch die Charakterisierung der Guerilla-Kunst als eine Weiterentwicklung des brasilianischen konstruktiven Projekts, des Konkretismus und der neokonkreten Flexion. In diesem Sinne akzentuiert der Text deutlich die Sackgassen, die aus der Radikalisierung der Idee der künstlerischen Verwirklichung oder der öffentlichen Beteiligung resultieren und sowohl in Ferreira Gullars „Theorie des Nicht-Objekts“ aus dem Jahr 1960 als auch im „Allgemeinen“ vorhanden sind Scheme of New Objectivity Brasileira“ von Hélio Oiticica aus dem Jahr 1967. Es zeigt mit anderen Worten, dass „der Versuch, politisches Handeln in der künstlerischen Praxis zu verinnerlichen“ von 1969 bis 1973 „das phänomenologische Interesse des neokonkreten Erbes“ und Tropicália verband mit der „Unmittelbarkeitsideologie der neuen Zeit“; denn in diesem Moment, so Frederico Morais, „wurde die maximale Elastizität des neokonkreten Denkens und seiner Ableitungen auf die Probe gestellt, seine moralischen Annahmen wurden strapaziert und seine ideologischen Annahmen radikalisiert“.
Erkennbar sei diese Radikalisierung laut Freitas auch an der Einbeziehung von Gewalt in die Struktur des Werkes als Reaktion auf „die Gewalt der Welt“. In einigen Werken stellt der Autor die Einbeziehung destruktiver Impulse – eine Reaktion auf die reinen, geometrischen Formen der neokonkreten Bewegung, die noch von der prospektiven und revolutionär-utopischen Vision der konstruktiven Avantgarden geprägt ist – fast wörtlich dar; in anderen Werken als metaphorisch; Aber in allen von ihnen hätten wir das gleiche Bewusstsein für die „Unmöglichkeit, zwischen dem, was gesagt wird, und der Art und Weise, wie es gesagt wird“, in Freitas‘ Rede zu trennen.
As Blutige BündelBeispielsweise waren die im Barrio auf den Straßen von Rio de Janeiro und Belo Horizonte verstreuten „stinkenden Pakete“ mit „echtem Fleisch und Knochen“ in örtlichen Metzgern gekauft worden und sorgten für großen Aufruhr. Das Vorhandensein dieser „Muggelobjekte“ (bzw schrecklich gemacht) im Stadtpark von Belo Horizonte forderte im April 1970 sogar das Eingreifen der Feuerwehr, da der Verdacht bestand, dass es sich dabei um die „Beseitigung“ „politischer Gefangener“ durch die Todesschwadronen handelte, da wir uns auf dem Höhepunkt befanden militärische Unterdrückung. Die Aggressivität dieser „Muggelsituationen“ von Barrio würde, in Freitas‘ Ausdruck, die „Introjektion einer Pragmatik (Politik) im Rahmen einer Syntax (künstlerischer Form)“ zeigen; das heißt, die „Gewalt der Unterdrückung“ der Todesschwadronen wäre im „Arbeitsprozess“ als „Gewalt der Revolte“ im Sinne der Guerilla verinnerlicht worden.
Auch die Grenzarbeit wird analysiert Tiradentes: Totem-Denkmal für den politischen Gefangenen, von Cildo Meireles, der am 21. April 1970, nun mit der Verbrennung lebender Hühner, ebenfalls die Grausamkeit gegenüber der „performativen Struktur der Kunst“ „introjizierte“. Nach Meinung von Freitas wäre es ein „Testwerk“, „der schärfste Höhepunkt der brasilianischen kritischen Flugbahn“; „Höhepunkt und Ausfransung eines Prozesses, der durch den symbolischen Übergang der phänomenologischen Frage“ vom Neokonkretismus zur „Guerilla-Position“ gekennzeichnet ist. Cildo Meireles' „gewalttätige Aktion“ wird als rituelle Reaktion dargestellt, denn unter „der ungefähren Form des Opfers durch Substitution“ – im Sinne von René Girard – sollte deren Zweck darin bestehen, „den Kreislauf sozialer Rache“ zu durchbrechen, der im Land herrschte. Allerdings bliebe bei diesem Eingriff ein minimaler, aber grundlegender Rest metaphorischer Natur: „ultimative Figur“, „fast unerträglich“, aber dennoch Abbildung der unaussprechlichen Gewalt dieser Zeit. Auf diese Weise Guerilla-Kunst, in Tiradentes, es würde immer noch Kunst Guerilla und Nicht-Guerilla tout court, nicht zuletzt, weil im letzteren Fall die Gewalt offensichtlich „im menschlichen Maßstab“, fleischlich und nicht durch Ähnlichkeit oder im übertragenen Sinne, in Form der Tierverbrennung erfolgte.
Der Körper ist das Werk, von Antonio Manuel, ist eine weitere „Randsituation“, die Freitas mit der gebotenen Sorgfalt analysiert und dabei sogar das Fehlen von Studien über den Künstler feststellt. In der Nacht des 15. Mai 1970 erschien Antonio Manuel bekanntlich nackt zur Eröffnung des XIX. Nationalen Salons für moderne Kunst vor etwa tausend Menschen mit der Absicht, in den Worten des Künstlers, „der Kunst das Museum zu verweigern“. und das ganze Schema“. Eine solche Geste wurde von einigen Kritikern im Eifer des Gefechts als Symptom der Ineffizienz der Guerilla betrachtet, sei es sozialer oder poetischer Natur, während sie für andere, wie Mario Pedrosa, im Gegenteil eine „experimentelle Ausübung der Freiheit“ war. , überaus avantgardistisch, im Einklang mit der „Kulturrevolution“, die derzeit in der Welt stattfindet.
Der Autor berichtet, dass Pedrosa selbst jedoch fünf Jahre später die Reihe von thanatologischen Taten, von Aggressionen gegen den eigenen Körper des Wiener Künstlers Rudolf Schwarzkogler im Jahr 1969, als Symptom für „den Kreislauf der angeblichen Revolution“ charakterisieren würde [der Avantgarde-Kunst] in sich geschlossen“; und dass das Ergebnis dieser Bewegung eine „erbärmliche Regression ohne Wiederkehr: Dekadenz“ sei.
Aus der Analyse dieser Werke und ihrer Rezeption durch Kunstkritiker stellt Freitas daher fest, dass sich im Land ein „gewisses historisches Bewusstsein“ für die „Unwirklichkeit, wenn auch relative“ dieser Avantgarde-Projekte entwickelte. Diese Werke der „Verifizierung der Grenzen des Phänomens Kunst“, die in den „Informationsfluss“ eingriffen (wie Von 0 bis 24 Stunden, von Antonio Manuel) oder in der „Zirkulation von Objekten“ (wie Coca-Cola-Projekt, von Cildo Meireles), zeigte laut Autor, dass solche Interventionen „auf lange Sicht nicht nachhaltig“ seien. In diesem Sinne, vierzig Jahre nach seinem ambulantes Delirium de 4 Tage 4 Nächte Als Barrio im Mai 1970 durch die Straßen von Rio de Janeiro ging – was Freitas am Ende des Buches ohne Eile analysiert –, fragte Barrio: „Was tun danach?“ Da war nichts. Eine komplette Wüste“.
Die Untersuchung dieser Sackgasse des konzeptualistischen Projekts in Brasilien ist meiner Ansicht nach der Eckpfeiler dieses Buches. Mit Dokumenten und Argumenten zeigt Freitas, dass die Unbestimmtheit der Grenzen zwischen Kunst und Leben „[in Brasilien] nicht zu einer epischen Lebensvernichtung durch die Kunst führte“, sondern zu der Notwendigkeit, „die Grenzen zwischen beiden zu markieren“. In dieser Richtung weist der Autor beispielsweise darauf hin, dass 1975 die Herausgeber der Zeitschrift Malasartes, darunter Cildo Meireles, schlugen vor, dass das „Kunstsystem“ künftig als „nicht „Kunstwerk“ anstelle des für die Avantgarde typischen „antiinstitutionellen Angriffs“. Allerdings – lassen Sie mich hinzufügen – erst zu Beginn des folgenden Jahrzehnts, mit der sogenannten „Rückkehr zur Malerei“ der „80er-Generation“, wurden die Grenzen zwischen Kunst und Leben deutlich sichtbar, mit dem Unterschied, dass Von da an würde das Kunstsystem nicht mehr in einem kritischen Schlüssel im Sinne von bezeichnet werden Malasartes, aber im Gegenteil erwärmt durch Werke mit garantierter Liquidität wie Schöne Künste.
Diese Diagnose der Aporie der Avantgarde in Brasilien in der ersten Hälfte der 1970er Jahre artikuliert Freitas auch in der internationalen Debatte über die Postmoderne in der Welt Felder, genauer gesagt zu Themen wie der Krise der Autonomie der künstlerischen Form und dem sogenannten „Ende der Kunst“. Denn trotz der Unterschiede wurde hier und da wahrgenommen, dass die Krise der Avantgarde auf konzeptioneller Ebene die Aufgabe der Idee der Autonomie der Form implizierte, die in der Imagination der künstlerischen Moderne mit den Negativitätskräften der Moderne verbunden ist Kunst.
Die Herausforderung des Autors bestand daher darin, zu überprüfen, ob die Guerilla-Interventionen, die darauf abzielten, Kunst und Leben zusammenzubringen, in jedem Fall die Elemente der Gegenwart in der ästhetischen Geste artikulierten – um in der Metapher Ästhetik und Politik in Beziehung zu setzen – oder wenn sie im Gegenteil die Neutralisierung der Poetik und das Verblassen der Politik herbeiführten, indem sie der sogenannten „Welt des Lebens“ nachgaben (die der Autor in Der Körper ist das Werk, von Antonio Manuel, der im Gegensatz Tiradentes, von Cildo Meireles, zielte auf die „direkte Schnittstelle“ – „eine offensichtlich mit Naivität beladene Assoziation“ – „zwischen der Verleugnung ästhetischer Autonomie einerseits und der Ablehnung eines repressiven Systems andererseits).
Artur Freitas untersucht daher den Versuch, Kunst im Leben zu überwinden, basierend auf den „Widersprüchen des Konzeptualismus in Brasilien“. Denn wenn die Konzeptkunst einerseits eine „demokratische Bewegung“ war, so implizierte sie andererseits auch einen „sterilen Diskurs“, wie sogar Cildo Meireles selbst in den 1990er Jahren betonte, als er seine Militanz während der Guerillazeit Revue passieren ließ . Das bedeutet, dass sich die Konzeptkunst aufgrund ihrer Spezialisierung – wenn nicht der Esoterik, die das Ergebnis der inneren Logik der künstlerischen Form der Avantgarde-Kunst im gesamten XNUMX. Jahrhundert wäre – so weit von der Praxis distanziert hätte, dass sie es ist Wären diese Effekte nicht vorhanden, wären sie für die „Welt des Lebens“ im Sinne einer Neukonfiguration der Existenz genutzt worden.
Diese Beobachtung gelte laut Freitas nicht nur für die angloamerikanische Konzeptkunst Joseph Kosuths oder der Gruppe Kunst & Sprache – nach dem tautologisch „Kunst die Definition von Kunst ist“ –, aber auch für „erweiterte Konzeptkunst“, etwa den lateinamerikanischen politisch-ideologischen Konzeptualismus, für den „Kunst Leben ist“. Um die Parallele zwischen Kunst und Guerillakrieg zu verstärken, kann man im Hinblick auf diesen Hermetismus das Risiko eingehen, dass das befreiende Potenzial der Konzeptkunst die Praxis des Lebens nicht durchdrungen hat, weil sie vom durchschnittlichen öffentlichen Repertoire entfernt blieb, auch die Aktionen der bewaffneten Kunst Gruppen gingen schnell zurück, da sie nicht die erwartete Unterstützung der „Massen“ erreichten.
Mit dem Ziel, die Widersprüche des konservativen Modernisierungsprozesses während der Zeit der Militärregierung herauszustellen, schließt Freitas seine Einschätzung der Guerillakunst damit ab, dass er die Schwierigkeit des konzeptualistischen Projekts zeigt, die „Welt der Kunst“ auf die „soziale Welt“ auszudehnen. . In dieser Einschätzung listet der Autor das auf, was er „die vier konzeptualistischen Mythen“ nennt. Der erste von ihnen, der sich aus dem Kampf gegen die Figur des „Künstlers als Genie“ ergibt, ist der Mythos der universellen Schöpfung, nach dem „jeder ein produktives ästhetisches Vermögen besitzt oder in der Lage ist, es zu entwickeln“.
Der zweite Mythos, der aus der Ablehnung der Passivität oder des Vergnügens des Beobachters als uneigennützigem Urteil resultiert, ist der vom Neokonkretismus übernommene Mythos der öffentlichen Beteiligung; und es besteht aus der Überzeugung, dass der Betrachter angesichts eines konzeptuellen Vorschlags zum Teilnehmer oder Mitautor und damit zum transformierenden Akteur der Realität wird.
Der dritte Mythos, die Ästhetisierung des Realen, ist das Ergebnis der Überwindung des Kunstwerks als „besonderes Objekt“; oder anders ausgedrückt, es ist der Mythos, dass alle im Leben, Objekt oder Geste, es kann Kunst sein. Der letzte Mythos schließlich ist der vom Tod der Institutionen oder des künstlerischen Kreislaufs, der auf der Überzeugung basiert, dass „jeder Ort ein Ort der Kunst“ ist oder sogar, dass „das Museum die Welt ist“, wie es früher der Fall war sagte damals. – und was im darauffolgenden Jahrzehnt in umgekehrter Richtung geschah, war die Musealisierung der Kultur, das heißt alle in der Welt kann im Museum landen. In Bezug auf diesen letzten Aspekt meint der Autor jedoch, dass es eine „erzwungene Idealisierung“ wäre, anzunehmen, dass die Aktionen der Guerilla-Kunst nur für „ideologische Kreise im Allgemeinen“ und nicht, wie gezeigt, für den Kunstkreis im Besonderen bestimmt seien durch analysierte Dokumente, seien es die Notizen der Künstler oder die fotografischen Aufzeichnungen ihrer Aktionen.
Allerdings – betont Freitas – führt dieses Gleichgewicht nicht zur Unwirksamkeit des konzeptualistischen Projekts, da es „in der brasilianischen zeitgenössischen künstlerischen Vorstellungskraft“ „die grundlegenden Grundlagen einer ganzen umfassenden – und unmöglichen – poetischen Mythologie“ verankert hat. Tatsächlich wurde die Produktion der 1960er und 1970er Jahre – als „Artikulation zwischen Kunst, Verhalten, Experiment und Kritik“, in der Synthese von Celso Favaretto – in den letzten Jahrzehnten häufig verwendet, um die Beziehung zwischen Kunst und Politik im Kontext von zu charakterisieren Globalisierung oder Globalisierung der Kultur. Es sei übrigens daran erinnert, dass der Ausdruck „Rückkehr des Realen“ von Hal Foster aus dem Jahr 1996 genau diesen Versuch der neuen Künstlergeneration in Brasilien oder im Ausland bezeichnete, die praktischen Verbindungen zwischen Kunst und Kunst wieder zu verbinden Leben – wie sich seitdem in der Vervielfältigung von „relationalen Kunst“-Installationen oder -Events zeigt.
Für Kritiker wurde es somit zu einer Herausforderung, – in der Sprache von Jacques Rancière – „die Metamorphosen der Mischung zwischen Kunst und Leben“ zu verstehen, d Kunst und nicht Kunst“, was sich stark von avantgardistischen Projekten der Ästhetisierung des Lebens, wie im Fall der Guerilla-Kunst, unterscheidet.[IV]
Denn anders als der ästhetische Gestus der 1970er Jahre, der zeitgemäß auf eine Erneuerung der Sensibilität durch eine „Investition in die Deterritorialisierung des Begehrens“ abzielte, stellte die kollaborative Kunst der 1990er oder 2000er Jahre eine neue Form der Gesellschaftskritik dar – allerdings für bestimmte Autoren versüßt, weil es in Zusammenarbeit mit dem Dritten Sektor und geschützt durch Anreizgesetze innerhalb kultureller Institutionen durchgeführt wird.
In dieser Richtung muss auch der „Strategenkünstler“ der 1970er Jahre gegenübergestellt werden – „ein kritischer und anonymer Akteur, der auf die Zusammenarbeit eines Netzwerks geheimer Aktionen setzte“ und in den „Lücken des Systems“ agierte. in der Charakterisierung von Freitas – mit dem „Künstler-“Manager“ der letzten drei Jahrzehnte –, „außergewöhnlicher Organisator“ oder „Manager geselliger Veranstaltungen, kluger und maßgeblicher Unternehmer symbolischer Operationen“, in der Charakterisierung von Jean Galard.[V]
Dieses Buch trägt daher nicht nur zum Verständnis des konzeptualistischen Projekts in Brasilien bei, sondern auch der in den letzten Jahren so häufigen Versuche, „Brücken wieder aufzubauen“.[Vi] – in den Worten von Nicolas Bourriaud – zwischen den 1960er und 1970er Jahren (Zeit des staatlichen Autoritarismus) und den 1990er und 2000er Jahren (gekennzeichnet durch den Marktautoritarismus).
Freitas‘ Text antwortet mit anderen Worten auf die folgende Frage von Celso Favaretto, die wie folgt zusammengefasst wird: „Obwohl die Bilder des Widerstands aus der Zeit der Gegenkultur veraltet oder nicht realisierbar sind, wie können wir dann zugeben, dass bestimmte moderne Geräte immer noch aktiv sind?“ sie entsprechend den aktuellen Bedingungen von Kultur und Kunst neu zu potenzieren?“[Vii] Für Freitas wird diese Reaktivierung möglich, wenn man erkennt, dass die relevantesten Werke des konzeptualistischen Projekts – wie die im Buch untersuchten Werke von Antonio Manuel, Artur Barrio und Cildo Meireles – eine Art „Reserve poetischer Kraft“ darstellten „die künstlerische Form mit politischen Belangen durchdringend, mit den Anforderungen der Sprache seiner Zeit arbeitend“. Oder anders ausgedrückt: Wird es möglich sein, wenn die neue Generation von Künstlern, ohne zu retten oder zu nostalgieren, von der Guerilla-Kunst die Möglichkeit lernt, das politische Problem des „radikal auszuarbeiten“. präsentieren ohne die Untersuchung der künstlerischen Form aufzugeben.
Aus diesen Gründen wird die Relevanz von Freitas‘ strenger und seltener, weil gelehrter Analyse betont. Es ist ein Werk, das auf geniale Weise erklärt, wie jedes einzelne Kunstwerk vom Äußerlichen zum Inneren übergeht, von der Materie des Lebens zur künstlerischen Form. In klarer Prosa geschrieben, ist es ein Nachschlagewerk auf diesem Gebiet, sei es wegen seiner wertvollen dokumentarischen Recherche zur Guerilla-Kunst, die sich den Gemeinplätzen der Kritik entzieht, oder weil es die Beziehung zwischen Kunst und Politik mit feiner Behandlung problematisiert.
*Ricardo Fabbrini Er ist Professor am Institut für Philosophie der USP. Autor, unter anderem von Kunst nach den Avantgarden (Unicamp).
Dieser Text ist eine teilweise modifizierte Version des Vorworts „Impasses da Guerrilha“, das ursprünglich im Buch von Artur Freitas veröffentlicht wurde. Guerilla-Kunst: Avantgarde und Konzeptualismus in Brasilien.
Referenz
Arthur Freitas, Guerilla-Kunst: Avantgarde und Konzeptualismus in Brasilien. São Paulo, Edusp, 360 Seiten.
Aufzeichnungen
[I] Frederick Morales. Bildende Kunst: A. Aktuelle Zeitkrise. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975, S. 26.
[Ii] sehen Kunst im Magazin, CEAC: Zentrum für zeitgenössische Kunststudien, Jahr 5, n. 7. August 1983.
[Iii] Yve.-Alain Bois. Malen als Modell. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. XXV.
[IV] Jacques Rancière, Das Teilen des Sinnlichen: Ästhetik und Politik. São Paulo: Editora 34, 2005, p. 55.
[V] Jean Galard, „Estetisierung des Lebens: Abschaffung oder Verallgemeinerung der Kunst?“, in A. Dallal, (Hrsg.). Die Abschaffung der Kunst. Mexiko: UNAM, 1998, S. 70.
[Vi] Nicolas Bourriaud, Relationale Ästhetik. São Paulo: Martins, 2009.
[Vii] Celso Favaretto, „Kunst und Kultur in den 60er Jahren: Widerstand und Schöpfung“, in Juana Elbein Santos (Hrsg.), Kreativität, Kern kultureller Vielfalt: die Ästhetik des Heiligen. Salvador: Secneb, 2010, p. 93.
