Kunst und Wissen in „Die schwule Wissenschaft“

27/08/2021

Kolumnisten • Philosophie

von ERNANI CHAVES*

Überlegungen zum Buch Friedrich Nietzsches.

Jeanne-Marie Gagnebin, immer näher, in der Ferne.

Die sogenannten Werke der „zweiten Periode“ von Nietzsches Denken, die kanonisch die beiden Teile von umfassen Menschlich, allzu menschlich, Aurora e die schwule Wissenschaft, geschrieben und veröffentlicht zwischen 1877 und 1882, haben von brasilianischen Wissenschaftlern kaum Beachtung gefunden. Das liegt zum großen Teil an einer Art Bann, der ihnen auferlegt wurde, als wären sie Ausdruck von Nietzsches Positivismus oder auch nur ein Moment des Übergangs zwischen den schillernden Schriften der „Jugend“ und den „großen Werken“ der „Reife“.

Jeder, der sich dazu entschließt, zu recherchieren, beispielsweise Bücher, Zeitschriften, Zeitungen oder sogar die Thesenbank von Capes zu konsultieren, wird feststellen können, dass die überwiegende Mehrheit der Studien zu Nietzsche (und davon gibt es viele, zu viele!) am Ende landet rund um drei Fetischtexte: O Geburt der Tragödie, So sprach Zarathustra e Genealogie der Moral. Mehr noch: Sie delegieren den sogenannten Grundkonzepten, die in der „dritten Periode“ geschmiedet wurden, insbesondere denen der ewigen Wiederkehr, des Jenseits des Menschen und des Willens zur Macht, die Rolle von Schlüsselkonzepten, die in letzter Instanz das Denken von definieren Nietzsche (und hier folgen sie Heidegger, explizit oder implizit).

Die Tatsache, dass Nietzsche in seinen letzten Texten zahlreiche Themen und Motive aus seinem ersten Buch aufgreift, erleichtert die Verbindung zwischen der ersten und dritten Phase und lässt die zweite stets in eine untergeordnete Rolle geraten. Abschließend möchte ich noch einen Grund für die relative Vernachlässigung dieser Texte hinzufügen: Sie ließen keine unmittelbare und schnelle Aneignung durch die sogenannten postmodernen Theoretiker zu, ebenso wie sie die Idee eines „schwachen Gedankens“ kaum unterstützen. .

Mein Ziel war in letzter Zeit genau das Gegenteil. Ich habe versucht zu zeigen, wie sehr die Bücher der sogenannten zweiten Phase, allesamt „Bücher der Aphorismen“, was ihre Einzigartigkeit auszeichnet, äußerst unverzichtbare und wichtige Elemente enthalten, ohne die die großen Werke der Reife in gewisser Weise bestehen bleiben übrigens unverständlich. Darüber hinaus bin ich der Ansicht, dass der größte Bruch in Nietzsches Denken bereits jetzt stattfindet, wenn ich Mazzino Montinaris These folge Menschlich, allzu menschlich. Seine Loslösung von Wagner ist dabei von grundlegender Bedeutung, da sie eine Bewertung der Kunst als solcher und nicht mehr wie vorher und nachher ermöglicht. O Geburt der Tragödie, beschränkt auf moderne Kunst.

Nietzsche behält zwar die Zentralität „künstlerischer Impulse“ bei, doch in Bezug auf sie fördert er eine doppelte Verschiebung: Erstens legt er ihre historischen Konturen offen, das Tor zum Verständnis der Vergangenheit, in der Kunst und Religion zusammen einen der entscheidenden bilden Links; Zweitens kritisiert er die höchste Kunst seiner Zeit, die Wagners, und prangert sie seitdem als Höhepunkt der Theatralik und der aversiven Haltung gegenüber der Wissenschaft an. Zu diesem Bild von Dichter, vom Dichter als dem „Schöpfer“ schlechthin, stellt Nietzsche dem des Dichters entgegen fra geist, der Freigeist.

Während in der Zeit von Geburt der Tragödie Die Welt brauchte noch eine „ästhetische Rechtfertigung“, nun ist es gerade das „ästhetische Vermögen“, das die Menschheit immer mehr von der Wahrheit entfernt. Die „metaphysische Notwendigkeit“, die vorher noch ein „Trost“ war, ist keine ewige Notwendigkeit mehr, sondern im Gegenteil zutiefst historisch, so dass uns nur noch die Suche nach einer idealen kontemplativen Weisheit bliebe, die Nietzsche gerade durch das Bild des „freien Geistes“ prägte.

Dieser Prozess der Beseitigung jugendlicher Illusionen ist abgeschlossen Aurora durch die Gestaltung eines Neue Leidenschaft, One Leidenschaft neu, wie es in den vorbereitenden Fragmenten zum Buch erscheint, und erhält seine vollständigste Formulierung im Aphorismus 429 mit dem Titel „Die neue Leidenschaft“. Unsere Angst vor der Rückkehr zur Barbarei, unser Hass auf die Barbarei – so beginnt Nietzsche den Aphorismus – beruht auf der Tatsache, dass unser Glück ohne den „Drang zum Wissen“ undenkbar ist und es daher für uns unmöglich ist, ohne Wissen an Glück zu denken .

Aus dieser Perspektive ist die Wiederaufnahme der de l'amour, von Stendhal, betrachtet Nietzsche die „Leidenschaft des Wissens“, diese „neue Leidenschaft“, als die extremste aller Leidenschaften und charakterisiert sie mit denselben Begriffen, die traditionell der Liebesleidenschaft zugeschrieben werden: dem „Unbehagen“, das diese „neue Leidenschaft“ hervorruft „ ähnelt dem, was beim Liebenden durch eine „unglückliche“ unerwiderte Liebe hervorgerufen wird. Doch wie der unglückliche Liebhaber zieht der Liebhaber des Wissens das Zittern und die Ängste des Unbehagens der scheinbar beruhigenden Gleichgültigkeit vor. Mit anderen Worten: Leidenschaft hat keine Angst vor dem Schmerz und verzichtet nicht im Namen eines schmerzfreien Zustands auf ihn.

In dieser Perspektive ist die Leidenschaft für Wissen nicht nur eine leidenschaftliche Liebe, sondern auch eine unglückliche Liebe: „Die Rastlosigkeit des Entdeckens und Lösens ist für uns ebenso anziehend und wesentlich geworden wie die unglückliche Liebe zu dem, der liebt: den er nicht liebt.“ Ich würde niemals den Zustand der Gleichgültigkeit eintauschen; – ja, vielleicht sind auch wir Liebespaare mit einem Schicksalsschlag! Das Wissen in uns hat sich in eine Leidenschaft verwandelt, die vor keinem Opfer ins Wanken gerät und tief im Inneren nichts anderes als ihre eigene Auslöschung fürchtet; Wir glauben aufrichtig, dass sich die gesamte Menschheit unter dem Antrieb und Leiden dieser Leidenschaft erhabener und getröster fühlen muss als zuvor, als sie den Neid auf grobes Wohlergehen, der mit der Barbarei einhergeht, noch nicht überwunden hatte.

Bei all ihrem Schmerz kann diese neue Leidenschaft, die immer bereit ist, sich für „die ganze Menschheit“ zu opfern, sowohl eine neue Erhebung als auch einen neuen Trost darstellen. Eine neue Erhebung, insofern sie uns von der Barbarei und ihrem rohen Vergnügen distanziert: Die Leidenschaft für Wissen erzeugt das „Gefühl der Macht“. Ein neuer Trost, denn wenn Wahrheiten allein ihrem Inhalt nach nicht trösten, so kann uns die Leidenschaft für das Wissen dennoch trösten, da die Unruhe des Entdeckens und Fühlens nicht, wie die Freude am Jagen, von der Natur abhängt. der gefundenen Wahrheiten. Aber diese neue Erhebung und dieser neue Trost können uns nicht von dem „großen Paradoxon“ der Leidenschaft abbringen, nämlich dass auch dadurch die gesamte Menschheit zugrunde gehen kann, da die „Leidenschaft für das Wissen“ auch den „Don Juan des Wissens“ hervorbringt.

Es ist kein Zufall, dass „Jagdfreude“ die Charakterisierung von „Liebe“ wieder aufnimmt a la Don Juan“ bei Stendhal als „ein Gefühl im Genre des Jagdgeschmacks“, als wachsendes Bedürfnis, „das durch verschiedene Objekte geweckt werden muss“ und das „unaufhörlich“ das Talent des Eroberers in Frage stellt. Vergleichen Don Juan ao Werther von Goethe betont Stendhal im ersten die Beziehung zwischen dem Unglück der Unbeständigkeit und der Langeweile, zwischen Unglück, Verzweiflung und Tod; während die zweite, so flüchtig sie auch sein mag, immer noch verzaubert: die Vision der geliebten Frau, die Entdeckung des Neuen, der Aktivität im Gegensatz zur Langeweile. Die „Leidenschaft des Wissens“ für Nietzsche bündelt dieses Paradoxon und wird zu einer Mischung aus der Liebesleidenschaft nach Don Juan und Werther, in der die glückliche Entdeckung des Neuen und die Möglichkeit des Untergangs Hand in Hand gehen.

Em Die schwule WissenschaftDie Leidenschaft für Wissen wird unter anderem durch das Thema „Entfernung“, „Entfernung“, „Ferne“ gedacht, das Nietzsche jetzt als buchstabiert Ferne, nun wie Abstand, in einer terminologischen Schwankung, die uns nicht entgehen sollte. Den roten Faden dieses Themas bildet der Aphorismus 15 des Buches mit dem Titel „Bezeichnenderweise: aus der Ferne: „Aus der Ferne“, übersetzt von Paulo César Souza. Der romantische Anklang des Themas ist bereits zu Beginn des Aphorismus und seiner Bezugnahme auf den Berg zu erkennen, der die Landschaft vollständig dominiert und einen starken Reiz nicht nur auf den Betrachter, sondern auch auf die Landschaft selbst ausübt. Angesichts dieser natürlichen Großartigkeit und ihrer Anziehungskraft ist der Drang zum Klettern, zum Aufstieg auf seinen Gipfel, unvermeidlich.

Hier finden wir wieder ein zentrales Thema der romantischen Ästhetik (in Verbindung mit der Naturphilosophie seit Schelling und Goethe) insbesondere der Malerei, die vor allem eine „Landschaftsmalerei“ sein muss, u. a Landschaftsmalerei, die im Zuge der charakterisiert wird Dritte Kritik von Kant als „Gemälde des Erhabenen“. Die Aufgabe der Natur besteht darin, die Vorstellungskraft zu heben und sie für die Erfahrung des Erhabenen sensibel zu machen, und für die Jenaer Romantik bedeutet diese Vorstellung, dass die Natur nicht nur eine negative Darstellung des Erhabenen ist, sondern im Gegenteil das Erhabene. Sie ist es in der Natur – die Natur wird zu einer Art „Theophanie“ – und die Vermittlung der Kunst wird ihre Erfassung durch theoretisches Wissen ermöglichen. Damit konnte die romantische Malerei die Landschaft in den Vordergrund stellen und nicht mehr, wie bis dahin üblich, religiöse oder historische Gemälde. Das in ein Dämmerlicht getauchte künstlerische Werk von Caspar David Friedrich stellt vielleicht die Konsequenz dieser Perspektive dar, in der das „geistige Auge“ und nicht das „Körperauge“ wie in einem psychischen Prozess mit der Außenwelt in Dialog tritt.

Wenn nun der Ausgangspunkt von Nietzsches Aphorismus romantisch ist, so ist es sein Endpunkt im Gegenteil nicht. Dies erklärt vielleicht die terminologische Passage aus dem Ferne vom Titel bis Abstand im Aphorismus. Warum diese Änderung? Weil das Ferne Romantik, die den Betrachter dazu drängt, das Erhabene in der Natur zu begreifen, erweist sich am Ende als absolut ineffizient und frustrierend, da sie zum Vergessen führt Abstand, das heißt, man vergisst, dass „manche Größe, wie etwas Gutes“, nur „aus einer bestimmten Entfernung“ gesehen werden kann, Abstand“. Und noch mehr: Mit Abstand nicht von oben, sondern von unten!

Nietzsche steht hier in völligem Gegensatz zum berühmtesten Gemälde von Caspar David Friedrich mit dem Titel Der Wanderer über den Nebelmeer, aus dem Jahr 1818, in dem der „Wanderer“, mit dem Rücken zum Betrachter, bürgerlich gekleidet, von der Spitze eines Berges aus den Nebel betrachtet, der sich, gemischt wie ein stürmisches Meer, vor ihm ausbreitet. Aus dieser Perspektive, Abstand hat im Nietzscheschen Vokabular den kritischen Sinn, sich der romantischen Illusion zu widersetzen, die von der … gespeist wird Topos da Ferne.

Dieser kritische Zug wird am Ende des Aphorismus wieder aufgenommen, als Nietzsche gegenüber einem Gesprächspartner, einem imaginären Leser, feststellt, dass einige Männer „in Ihrer Nähe“ seien. in der Entfernung, müssen ihre eigene Vorstellung von „Selbsterkenntnis“ überprüfen, wenn sie sich immer noch von dieser Illusion ernähren, das heißt, wenn sie immer noch „das Bedürfnis haben, sich selbst nur aus einer bestimmten Distanz zu sehen, Ferne“, damit sie sich erträglich, attraktiv oder bewundert finden können. Die „Kunst des Lebens“, mit der sich Nietzsche in diesem Moment beschäftigt, kann daher nicht von der Möglichkeit geleitet werden, das Erhabene zu erkennen, das in der Natur zum Ausdruck kommt. die Entfernung wie Ferne endet in Nietzsches Augen in einer Art bewegungsunfähiger Nostalgie, die immer noch glaubt, dass die Welt einen zu findenden Sinn hat, der, wenn er einmal entdeckt wird, in gleichem Maße die Entdeckung seiner selbst impliziert.

Das gleiche Argumentationsprinzip liegt der Formulierung des Aphorismus 60 „Frauen und ihre Wirkung auf die Ferne“ zugrunde. Wenn das Wort, das den Aphorismus eröffnet, bereits in seinem Titel enthalten ist Ferne, dein letztes Wort ist genau Abstand. Und was passiert zwischen den beiden, also worum geht es in diesem Aphorismus? Drehte sich im oben genannten Aphorismus alles um das Sehen und die Möglichkeit, das Gesehene mit dem Intellekt zu begreifen, geht es hier um die Betonung des Hörens und gewissermaßen um die „Regression des Hörens“ in der modernen Welt. Nun dringt die moderne Welt durch das Ohr in das Thema ein, durch es wird der Lärm, sogar eine Arie, „taub wie ein brüllender Stier“ und das Leben in ein „Höllenlabyrinth“ verwandeln. Dann erscheint nicht allzu weit entfernt ein großes Segelboot, „still wie ein Geist“ (in einer wahrscheinlichen Anspielung auf das Geisterschiff Wagnerianisch), eine „gespenstische Schönheit“, „betörend“, „spektral“. Als ob dieses Schiff alle Ruhe und Stille der Welt mit sich trüge, als ob das Glück endlich seinen Platz in der Stille finden würde, als ob das „Ich“Ich) glücklich“, das „mein zweites Ich (Selbst) ewig“ fand Frieden, da er weder lebendig noch tot war.

Die Romantik wird hier ebenso kritisiert wie der schopenhauerische Nihilismus, in dem die Idee des Glücks mit diesem Zustand des Nirvana, der Gleichgültigkeit gegenüber Schmerz und Vergnügen gekoppelt ist, der weder tot noch lebendig ist, wie Nietzsche sagt. Oder sich erinnern das Geisterschiff, die von Wagner erzählte Geschichte vom „wandernden Holländer“, der wie Odysseus oder der „wandernde Jude“ die Sehnsucht nach Ruhe, nach Ruhe nach der langen und anstrengenden Reise verkörpert. Daher vergleicht sich dieses Segelboot mit seinen „weißen Segeln“ mit einem „riesigen Schmetterling“ (wiederum die Idee von „erhaben“), der „über das dunkle Meer“ läuft, also „läuft“. auf Existenz“, insofern es ignoriert, dass Existenz eine Kombination aus Schmerz und Vergnügen ist. All dieser Lärm, sagt uns Nietzsche, lässt uns glauben, dass das Glück in der Stille und Distanz liegt, in Ferne.

Auch hier wird die Entfernung verstanden als Ferne gehört zum romantischen Vokabular und zur romantischen Weltanschauung, die Nietzsche weiterhin kritisiert, weil sie eine Nostalgie voraussetzt, die sich von der Existenz, von der Bejahung des Lebens in seiner Integrität abwendet, um ein Nirvana, eine Welt, in der man lebt, zu idealisieren ist weder lebendig noch tot, wo der Wanderer einen glücklichen Hafen, einen sicheren Ankerplatz haben möchte. Nun ja, deshalb können wir uns nichts vormachen mit dem Versprechen des Glücks, als Ruhe und Erholung, verkörpert durch weibliche Faszination, als ob wir in der Nähe von Frauen, an ihrer Seite, kurz gesagt, Glück und Abgeschiedenheit finden könnten.

Und hier im Vorgriff auf die berühmten Eröffnungsseiten von Jenseits von Gut und Böse, in dem Nietzsche eine Art Fabel konstruiert, in der die „Wahrheitsfrau“ dem Jäger-Philosophen oft entgeht, verweist er auf die „Faszination und Machtwirkung der Frauen“ gemäß der Sprache der Philosophen, also der Sprache der Metaphysik als „Fernwirkung“, eine Wirkung in die Ferne. Aber um gleich danach zuerst auf Lateinisch hinzuzufügen: a Aktion in Distanzen und schließlich vollständig: „was auch immer vor und vor allem erfordert – Distanz, (Abstand)!“.

Der Kreis schließt sich: Die Fernwirkung der Frau, ausgedrückt in der Sprache der Metaphysik, liegt in der gleichen Richtung wie die romantische Perspektive, insofern Frauen die idealisierte Inkarnation des Glücks wären, aus der ihre Faszination und Kraft resultieren. . Eine solche Idealisierung unterstreicht jedoch im Gegenteil nur seine Verbundenheit mit Zerstörung und Tod, wie etwa „Senta“, die Frau, in die sich der Wagnersche „wandernde Holländer“ verliebt. Indem man noch einmal die fordert Abstand, anstatt FerneEs ist, als ob Nietzsche entgegen dem Kern der feministischen Bewegungen seiner Zeit, die er so kritisierte, auf der Geschichtlichkeit des „Weiblichen“ beharrte, jenseits der Idealisierungen von Frauen, die so typisch für die Romantik und anspruchsvolle Bewegungen sind.

Schließlich führt Nietzsche im Aphorismus 107 „Unser letzter Dank an die Kunst“ (übersetzt von Rubens Rodrigues Torres Filho) das Thema ein künstlerische Ferne, von „künstlerischer Distanz“, ohne Bezug darauf Abstand. Was bedeutet das? Dass Nietzsche der Romantik erliegt? Oder dass er das verwandelt Ferne romantisch in etwas anderes?

Wenn man diesen Aphorismus sorgfältig liest, zeigt er uns, dass die Frage nach einer „Lebenskunst“ Lebenskunst, in dem Nietzsche sich entwickeltDie schwule Wissenschaft, greift das Thema des Lebens als ästhetisches Phänomen auf, das bereits in auftauchtO Geburt der Tragödie. Was nun diese beiden Bücher trennt, was das Verständnis des Lebens als ästhetisches Phänomen in ihnen auszeichnet, ist genau das Thema der „Distanz“, das im ersten Buch fehlt. Mehr noch: eine „künstlerische Distanz“ und nicht irgendeine Distanz. Hier liegt meiner Meinung nach Nietzsches Subversion des romantischen Themas vor Ferne, das heißt, es fügt ihm eine eigentlich „künstlerische“ Dimension hinzu, die sowohl durch das Tragische als auch durch das Komische ausgedrückt werden kann.

Hier also „unsere letzte Dankbarkeit gegenüber der Kunst“: Wenn uns durch die Kunst das Dasein noch erträglich ist, wenn uns durch sie „Augen und Hände und vor allem ein gutes Gewissen gegeben“ werden, dann ist es unsere Aufgabe, es zu können uns selbst zu einem ästhetischen Phänomen zu machen, unser Leben zu einem Kunstwerk zu machen. Nietzsche relativiert auf diese Weise seine unverblümte Kritik an der romantischen Beziehung zwischen „Ferne“ und „Selbsterkenntnis“, wie sie in Aphorismus 15 zum Ausdruck kommt. Er sagt nun: „Gelegentlich müssen wir uns von uns selbst ausruhen und uns selbst von oben betrachten.“ und unten. weg“, fügte aber gleich hinzu: „und, aus künstlerischer Distanz, uns auslachend oder um uns weinend.“

Aus dieser Perspektive anders O Geburt der Tragödie, eine „Perspektive aus der Ferne“ ist für das Tragische und Komische unerlässlich. Daher markiert die Betrachtung der Distanz nicht den Unterschied zwischen dem Tragischen und dem Komischen, sondern den Unterschied zwischen der Perspektive der Kunst und der Perspektive des Wissens. Vom Positivismus sind wir, wie Sie sehen, weit entfernt! Im Tragischen bedeutet Distanzierung, sich selbst zu verklären und zu erheben; im Comic hingegen bedeutet es, durch Humor Distanz zu sich selbst zu gewinnen. Die Perspektive der Kunst unterscheidet sich von der des Wissens gerade dadurch, dass sie auf „künstlerische Distanz“ verzichtet, was zu einer einzigen möglichen Gewissheit führt: dass in unserer Leidenschaft für Wissen immer etwas Interessantes steckt. Held und tolo.

„Wir müssen uns von Zeit zu Zeit über unsere Dummheit freuen“, fährt Nietzsche fort, „um uns weiterhin über unsere Weisheit zu freuen.“ Damit weist Nietzsche darauf hin, dass die „künstlerische Distanz“ uns auch lehrt, uns selbst aus einer Distanz zu betrachten, die nicht mehr mit dem erhabenen Blick von oben zu verwechseln ist, der typisch für jemanden ist, der Berge erklimmt, um das Erhabene in Besitz zu nehmen. Doch schließlich drängt sich in einer völligen Umkehrung, die Nietzsche von den dunklen Elementen sowohl Schopenhauers als auch der Romantiker distanziert, das Komische, das heißt das Lachen, der Spott, das Kind, das uns noch bewohnen kann, auf, damit wir nicht „ Lasst uns die Freiheit verlieren, über den Dingen zu schweben.“

Im Gegensatz zu denen, die über dem Leben schweben wollen, besteht Nietzsche hier darauf, dass dieses „Über den Dingen schweben“ bedeutet, nicht zurückzugehen, nicht in das Netz der Moral zurückzufallen usw.Macht auch bleiben oben der Moral“. Was dieses Bleiben „über“ der Moral nun möglich macht, ist auch Kunst oder, genauer gesagt, Kunst. künstlerische Ferne, die „künstlerische Distanz“. Und so wie die Kunst für diese Aufgabe der „Umwertung“ nicht entbehrlich ist, so kann man auch nicht auf den „Narren“ verzichten, der uns mit seinem „Narrenhut“, tanzend und schwebend, ständig zum Lachen und Spötteln bringt uns selbst, die Ernsthaftigkeit unserer Wissenschaft, die Genauigkeit unserer Forschung, die gesellschaftliche Relevanz unserer Studien.

Was die Perspektive der Kunst lehrt, ist die Perspektive der Wissenschaft nicht gerecht, wie in O Geburt der Tragödie, der Wert der Illusion, des Irrtums, der Lüge, sondern der Wert einer „Distanz“, die dafür, „künstlerisch“ zu sein, das heißt kreativ zu sein, dafür, dass man nicht stolz auf seine Errungenschaften ist, von oben betrachtet, als wäre es der Blick des Wissenschaftlers (wie der des romantischen Künstlers) das „Erhabene“ umfassen konnte, konnte er endlich die Integrität der Existenz bekräftigen und damit „über den Dingen schweben“. Nicht als heroische Geste, wie sich der Wissensliebhaber vorstellt, insofern er seiner Leidenschaft nicht entsagt, sondern vielmehr wie die Geste eines Clowns, eines Narren, eines Narren Narr, wie derjenige, der, um zu lernen, sich selbst zu verspotten, sich selbst als Teil der Liste der „ernsthaften und schweren Männer“ erkennen muss. Darum ist Kunst, das“gut „Der Wille des Scheins“ ist für uns ebenso unverzichtbar wie der Narr.

Diese Reise durch drei Aphorismen von Die schwule Wissenschaft, bedeutsam für das Thema „Distanz“, zeigte, wie Nietzsches Kritik an der Romantik (teilweise, sicherlich in einigen Punkten unfair) und auch an Schopenhauer und Wagner ihn nicht nur dazu bringt, sich dem zu widersetzen Abstand à Ferne, sondern verwandelt letztendlich auch das romantische Element der Distanz durch die Idee der „künstlerischen Distanz“. Das ästhetische Element der „Distanz“, das seinen kreativen Aspekt betont, bleibt im Grundkonzept von „Pathos der Distanz“, präsent in der dritten Phase von Nietzsches Denken, von der Zarathustra.

Die „Leidenschaft zur Distanz“, die „Liebe zum Fernsten“, die „Zarathustra“ der christlichen „Nächstenliebe“ gegenüberstellt, entspricht keinem nostalgischen Wunsch nach Integration, Einheit oder Transzendenz, keinem radikalen Rückzug aus dem Welt, sondern auf eine Betrachtung von sich selbst und der Welt, die die permanente Schaffung und Neuschöpfung von Werten impliziert. In einer bedeutungslosen Welt, die nach dem „Tod Gottes“ ihrem Schicksal überlassen wurde, „Pathos der Distanz“ bezieht sich auf ein Werk, das auf die dauerhafte Verwandlung des Lebens in ein Kunstwerk abzielt und so Ethik zu einer „Ästhetik des Daseins“ macht.

* Ernani Chaves Er ist Professor an der Fakultät für Philosophie der UFPA. Autor, unter anderem von An der Schwelle zur Moderne (Pakatatu).

Ursprünglich in der Zeitschrift veröffentlicht Kriterium, NEIN. 112, Dezember 2005.