von FLO MENEZES*

Leo Trotzki, Kunst und Kultur und ihre Einflüsse auf Mario Pedrosas brasilianischen Trotzkismus

„Der ‚Geist‘ ist von Anfang an ‚befleckt‘ durch den Fluch der Materie, die in Form bewegter Luftschichten, Töne, kurz gesagt, in Form von Sprache erscheint.“
(Marx & Engels 1975, 313)

Vom Epos zur Tragödie

Ein tragisches Ereignis, das sich am 14. April 1930 in Moskau ereignete, beendete den Zyklus der ersten 13 Jahre der Russischen Revolution und wurde zum Sinnbild für die Zeit ihrer akuten Bürokratisierung: der Selbstmord des Dichters Wladimir Majakowski im Alter von 36 Jahren. Da Mayakovsky von vielen als der Hauptprotagonist der revolutionären Poesie und – in Trotzkis Worten – als einer der aktivsten angesehen wird, Reisegefährten (Mitläufer) der Revolution dient dieses Ereignis als Mittelpunkt eines wichtigen Textes des Anführers der Roten Armee, der bereits im Exil für die Revolution verfasst wurde Bulletin der russischen Opposition im Mai desselben Jahres als posthume Hommage an den Dichter und Konvertiten a posteriori in einem der Kapitel seines paradigmatischen Buches Literatur und RevolutionVon 1924.

Im vierten Absatz dieses Textes mit dem Titel „Majakowskis Selbstmord“ versucht Trotzki, den schädlichen Inhalt der offiziellen Warnung der Sowjetregierung vor dem Tod des Dichters anzuprangern, wie sie vom Generalsekretariat der Partei – also von Stalin – formuliert wurde versuchte, die extreme Tat des Dichters von seinen sozialen und literarischen Aktivitäten zu trennen. Mayakovskys Tat hatte einen leidenschaftlichen Charakter: Der Dichter lebte inmitten einer komplizierten Dreiecksbeziehung mit seiner geliebten Lília Brik und ihrem Ehemann, und man kann auf eine gewisse potenziell depressive Komponente seines Charakters schließen. Trotzdem lautete der Eröffnungssatz der vom Dichter hinterlassenen Testimonial-Lyrik: „Niemand trägt die Schuld an meinem Tod und bitte kein Geschwätz“. Dennoch versucht Trotzki, den Kontext seiner Tat zu verstehen und bringt Mayakovskys tragische Entscheidung nicht ohne Grund mit dem wachsenden Zwang in Verbindung, dem Kultur und Kunst unter dem Joch des bereits im Gange befindlichen Stalinismus ausgesetzt waren: „Die besten Vertreter der proletarischen Jugend [ …] fielen unter die Befehle von Leuten, die ihre eigene Unkultur zum Kriterium der Realität machten.“ (Trotzki 1980a, 224).

Was wir seit den ersten Tagen der Russischen Revolution oder sogar in den Jahren unmittelbar davor, Ende der 1920er Jahre, erlebten, war ein bemerkenswerter Verlust an revolutionärer Kraft und Schöpfungsfreiheit im im Wesentlichen spekulativen Bereich der Künste, der damit einherging die intellektuelle Zwanghaftigkeit des provinziellen Denkens, im Einklang mit der nationalistischen Theorie und in diesem Zusammenhang grundsätzlich antimarxistisch vom Sozialismus in einem Land, typisch für die stalinistische Bürokratie.

Es dauerte nicht lange, bis Trotzkis Behauptung innerhalb der Sowjetregierung auf Widerstand stieß. Anatoli Lunatscharski, bis 1929 Volkskommissar für öffentliche Bildung, ein Mann mit großer Kultur und einer würdigen militanten Vergangenheit in den Reihen der Bolschewisten, verlor nach und nach seine Vertretung in der stalinistischen Regierung und suchte mit seinem politischen Geschick nach Flexibilität und Anpassungsfähigkeit Er folgt den Kursen der Macht, klammert sich an eine Boje auf hoher See und distanziert sich von der trotzkistischen Linken Opposition. In diesem Zusammenhang verfasst er 1931 einen beredten Text, der dem russischen Dichter („Wladimir Majakowski, Erneuerer“) gewidmet ist “), in dem er, nicht ohne eine gewisse Ironie, Trotzkis Aussage widerspricht:

„Trotzki schrieb, dass das Drama des Dichters darin besteht, die Revolution mit all seiner Kraft geliebt zu haben, ihr entgegenzugehen, als diese Revolution nicht mehr authentisch war, und sich in ihrer Liebe und ihrem Weg zu verlieren. Wie könnte die Revolution natürlich authentisch sein, wenn Trotzki nicht daran teilnimmt? Dies allein reicht aus, um zu zeigen, dass es sich um eine „falsche“ Revolution handelt! Trotzki behauptet auch, Mayakovsky habe sich das Leben genommen, weil die Revolution nicht dem trotzkistischen Weg gefolgt sei. […] Im Interesse seiner kleinen, unbedeutenden und bankrotten politischen Gruppe begrüßt Trotzki alles, was den fortschrittlichen Elementen der sozialistischen Welt, die wir schaffen, feindlich gegenübersteht.“ (Lunatcharski 2018, 199)

Lunatscharski versucht, die trotzkistische Kritik einfach auf das Feld eines bloßen internen Streits um die Macht zu beschränken, der von persönlicher Eitelkeit und nicht von einer wesentlichen und überaus politischen und ideologischen Konzeption angetrieben wird, und stellt dieser Passage noch zwei Sätze voran, die ihn in diesem Moment veranlassen, auf dem Gebiet, das dem Trotzkis entgegengesetzt ist: „Heute ist Trotzki bei den Philistern. Er ist nicht mehr wie wir der Kamerad des eisernen Majakowski, sondern seines [kleinbürgerlichen] Doppelgängers“ (ebd., ebd.).

Aber selbst inmitten der sowjetischen politischen Krise, die sich in den frühen 1930er Jahren ausbreitete und die zur völligen Dezimierung der russischen Linken Opposition und der unerbittlichen Kontrolle der Künste durch die stalinistische Diktatur führen würde, resultierte eine engagierte Kunst, die als klassifiziert wurde Trotzki und Lunatscharski, die der Schule des Sozialistischen Realismus angehörten – mit einer künstlerischen Qualität von der schlechtesten, die es je in der Geschichte der Künste gab – schienen sich in einem Punkt einig zu sein: den Verbindungen, die Mayakovskys revolutionäres Werk mit der alten bürgerlichen Welt verbanden. Trotzki selbst erklärte zu Beginn seines Aufsatzes:

„Majakowski wollte aufrichtig ein Revolutionär sein, noch bevor er Dichter wurde. In Wirklichkeit war er vor allem ein Dichter, ein Künstler, der sich von der alten Welt distanzierte, ohne mit ihr zu brechen.“ (Trotzki 1980a, 223)

Aber hätte sich Mayakovsky, obwohl er Teil des historischen Bolschewismus und der Revolution war, vollständig von den Klassennuancen befreien können, die in gewisser Weise in seine poetische Ausarbeitung eingefärbt waren? Indem er sich durch die Spekulation des künstlerischen Neuen in Form und Inhalt bestätigte und sich der Revolution anschloss, hätte sich der Dichter dennoch seiner kleinbürgerlichen Herkunft oder – in Lunatscharskis Worten – seiner eigenen entledigen können duplo?

 Kunst, die ihrer klassizistischen Analyse unterzogen wird

Es ist wahrscheinlich, dass dieses Dilemma wesentlich zu Majakowskis Entscheidung beigetragen hat, seine Existenz zu beenden. Die stalinistische Strategie der „Selbstkritik“ wurde dort bereits skizziert und sollte die Zwangsfarce der Moskauer Prozesse charakterisieren, die in der Dezimierung fast aller Revolutionäre von 1917 gipfeln würde. Es wäre daher nicht unlogisch, dies zu folgern Der kastrierende Kurs des Stalinismus in der Sowjetmacht waren ausschlaggebende Faktoren für die existenzielle Entmutigung des großen Dichters: Die moralische und selbstbestrafende Forderung bildete wahrscheinlich die entscheidende psychische Komponente, die ihn zur Selbstvernichtung getrieben hätte.

Die gleiche Frage, die sich vor der künstlerischen Tatsache stellt, ist jedoch auf jedes andere Wissensgebiet übertragbar. Streng genommen könnten wir uns fragen, ob die größten Revolutionäre unserer modernen Geschichte, Marx, Engels, Lenin, Trotzki und Lunatscharski selbst, die Mehrheit der Bolschewiki, Mao Tse-Tung, Fidel Castro und Che Guevara, in der Lage wären, sie loszuwerden ihre kleinbürgerlichen Ursprünge und mehr: ob die Frage selbst einen Sinn ergibt[I].

Tatsache ist, dass die gesamte Geschichte des Wissens unwiderruflich aus seinen historischen Bedingungen und seit dem sozialistischen Projekt hervorgegangen ist hintere Für die bürgerliche Revolution ist es natürlich, dass Kultur, die, in der schönen Definition von Roland Barthes, „alles in uns ist, außer unserer Gegenwart“.[Ii], tragen die klassizistischen Züge ihres historischen Ursprungs in den neuen sozialistischen Aufbau mit.

Das Problem stößt auf die eigentlich marxistische Analyse von Kunst und Kultur, die darauf abzielte, die ideologischen Verbindungen aufzudecken, die die bewussten und unbewussten Schichten des Denkers und – wir könnten es erweitern – des Künstlers vereinen. In einem Brief an Franz Mehring vom 14. Juli 1893 schreibt Engels: „Ideologie ist ein Prozess, dem der vermeintliche Denker ohne Zweifel bewusst, aber mit falschem Bewusstsein folgt. Die wahren Triebkräfte, die ihn antreiben, sind ihm unbekannt, denn sonst wäre es kein ideologischer Prozess.“ (Engels in: Marx & Engels 1974, 44).

Engels deutet bereits den Fokus auf die Art und Weise an, wie das Unterbewusstsein auf der Ebene der völlig bewussten Ausarbeitung die sozialen, trieblichen und affektiven Wurzeln transparent macht, einen Fokus, der die Säulen der Freudschen psychoanalytischen Theorie im XNUMX. Jahrhundert charakterisieren sollte Besonderes Augenmerk liegt auf dem Einfluss der Idee auf die Formulierungen, das heißt des Inhalts auf die Form, einer Idee, die notwendigerweise aus den materiellen Lebens- und Überlebensbedingungen resultiert der Bürger und die von den herrschenden Klassen auferlegt und verwaltet werden. In diesem Sinne ist, in Deutsche Ideologie, werden Marx und Engels bekräftigen: „Die Ideen der herrschenden Klasse sind auch die herrschenden Ideen jeder Epoche, oder mit anderen Worten, die Klasse, die die Macht ist.“ Ihres Materials Dominanz der Gesellschaft ist auch die Macht geistig Dominant." (Marx & Engels 1974, 22).

Aber wenn diese Prämissen wahr sind, hinderte das Verdienst von Marx und Engels bei der Enthüllung der Herrschaftsmechanismen in klassistischen Gesellschaften sie nicht daran, zu verhindern, dass ihre eigene mechanistische Interpretation im historischen Marxismus vorherrschend wird und ohne jegliche Relativierung anwendbar ist In jedem Bereich des menschlichen Wissens würde dies eine Haltung implizieren, die zuvor jede Tatsache der Kultur verurteilte, da eine klassenlose Gesellschaft noch nicht einmal existierte. Mit anderen Worten – und wir konzentrieren uns nur auf den künstlerischen und kulturellen Bereich – sollte die marxistisch-materialistische Dialektik für Marx und Engels, nicht aber für einen Großteil derjenigen, die ihre Ideale beanspruchen würden, verständlich, interpretierbar und reflektierbar sein die klassizistischen Einflüsse in Kunstwerken, aber die Produkte der Kunst müssen unbedingt anhand ihrer eigenen Besonderheiten betrachtet werden, so dass wir auch in einer neuen sozialistischen Gesellschaft von kulturellen Tatsachen profitieren können, die zwangsläufig historisch sind.

Genau in diesem Punkt debattierte Trotzki bereits in den frühen 1920er Jahren gegen mechanistische Tendenzen innerhalb des Bolschewismus, als er die Beziehung zwischen „der Partei und den Künstlern“ (Artikel vom 9. Mai 1924) erörterte und feststellte, dass „Kunst und Politik.“ kann nicht auf die gleiche Weise angegangen werden. Nicht weil das künstlerische Schaffen eine Zeremonie oder eine Mystik ist, sondern weil es seine eigenen Regeln und Methoden hat, seine eigenen Entwicklungsgesetze, und vor allem, weil im künstlerischen Schaffen unbewusste Prozesse eine erhebliche Rolle spielen, und solche Prozesse sind mehr langsamer, träger, schwieriger zu kontrollieren und zu lenken, gerade weil sie unbewusst sind.“[Iii] (Trotzki 1973, 138).

Wenn nun die sozialistische Revolution vom Marxismus gewollt war, dann nicht, damit die Arbeiterklasse sich weiterhin vom Zugang zur Kultur ausgeschlossen sah und gezwungen war, ihre Existenz auf die Bedürfnisse des Überlebens und die Unterdrückung ausgebeuteter Arbeitskräfte zu beschränken, sondern, zugleich, im Gegenteil, so dass seine Emanzipation auch eine Emanzipation seines Geistes bedeuten würde. In diesem Sinne war Lenin ebenso kritisch wie Trotzki in Bezug auf die Verteidigung einer „proletarischen Kultur“ (Proletkult) – wie von einigen seiner Genossen (einschließlich Lunatscharski selbst) innerhalb der bolschewistischen Partei umgesetzt – hatte in einem Artikel mit dem Titel „Proletarische Kultur“ vom 9. Oktober 1920 erklärt, dass „der Marxismus seine universelle historische Bedeutung als Ideologie der Welt erobert hat revolutionäres Proletariat, weil es keineswegs die wertvollsten Errungenschaften der bürgerlichen Epoche ablehnte, sondern im Gegenteil, weil es alles aufnahm und neu ausarbeitete, was in mehr als zweitausend Jahren der Entwicklung des Denkens und der menschlichen Kultur am wertvollsten war.“[IV] (Lenin 1979, 271).

Die Tatsache jedoch, dass der Marxismus eher in einer philosophisch-politischen Interpretation der Tatsachen der Kultur besteht und nicht gerade eine Verfahrensweise des künstlerischen Schaffens selbst, also des Marxismus, angesichts der künstlerischen Tatsache, dass er sich mehr auf die Interpretation und das Verständnis von Ideen als auf die aktive und kreative Produktion von Formen konzentrierte, dazu führte, dass er letztendlich dem mechanistischen Denken diente – dem gleichen, das Marx hätte seinen berühmten Satz wiederholt: „Dann bin ich selbst kein Marxist“ – nicht als Instrument der Interpretation und Reflexion (und sogar der Positionierung) angesichts der künstlerischen Tatsache, sondern als Instrument der Auferlegung des künstlerischen Schaffens eines bestimmten „ideologischen Verhaltens“, dem der Schöpfer folgen muss.

Wir sind uns der katastrophalsten Folgen dieser Abweichung von wirklich marxistischen Absichten bewusst: Die „marxistische“ Ideologie beginnt eine verurteilende, verurteilende und kontrollierende Rolle zu spielen, während sie sich – wie Marx und Engels, Lenin und Trotzki es wünschte – unbedingt enthalten sollte – von dem Versuch, eine eiserne Hand über den Akt des künstlerischen Schaffens auszuüben. Marxistische Konzeptionen werden dann, wenn man sie mit künstlerischen Werken konfrontiert, mit solchen identifiziert, die vor allem Wert auf den expliziten ideologischen Inhalt des Kunstwerks legen, unabhängig davon, was es, selbst wenn es offenkundig reaktionär ist, formal Revolutionär enthalten könnte. Wie einer der bedeutendsten Literaturkritiker Brasiliens, der Marxist Antonio Candido, so treffend beschreibt: „Diesen [marxistischen oder, um der Wahrheit willen, pseudomarxistischen] Vorstellungen zufolge sollten Kunstwerke und Literatur notwendigerweise geschaffen werden nach ihrer gesellschaftlichen Dimension und nicht selten auch nach ihrer potenziellen politischen Bedeutung interpretiert und bewertet werden. Dadurch konzentrierte sich die Kritik tendenziell auf den Inhalt und vernachlässigte formale Fragen, darunter auch die Rechnung.“ (Candido in: Castilho Marques Neto 2001, 15).

Der Wunsch, dass der Kritiker oder die marxistische Kritik sich mit den Problemen der Form befassen könnte, fehlte den russischen Revolutionären jedoch nicht. Lunacharsky erkennt bei der Ausarbeitung der „Thesen über die Aufgaben der marxistischen Kritik“ (von April bis Juni 1928) an, dass „der marxistische Kritiker in erster Linie den Inhalt des Werkes, das gesellschaftliche Wesen, zum Gegenstand seiner Analyse nimmt.“ dies verkörpert“, drückt dann aber diesen Wunsch aus und stellt fest, dass man „die besondere Aufgabe der Analyse literarischer Formen nicht ignorieren dürfe“ und dass „der marxistische Kritiker sich in dieser Hinsicht nicht vernachlässigen sollte“ (Lunatchárski 2018,144, XNUMX).

Dabei stößt er auf die Frage, dass in den künstlerischen Formen selbst – und dies auch in Bezug auf künstlerische Sprachen, die sich, wenn man sie sich selbst zuwendet, weiter von verbalen Bedeutungen entfernt sind, wie dies vor allem bei der musikalischen Sprache der Fall ist – eine kann gewissermaßen ideologische Inhalte „verfolgen“, die in gewisser Weise dazu geführt haben, dass sie entstanden sind. Die Aussage würde jedoch auch einer voreingenommenen und kontrollierenden Interpretation der künstlerischen Formen selbst Ausdruck verleihen. Für diese Voreingenommenheit würde die Autonomie künstlerischer Formen jede Bedeutung verlieren und nicht erkennen, was das Kunstwerk charakterisiert: die Übung auf sich selbst und auf die Geschichte seiner Sprache; mit anderen Worten, seine Intertextualität.

 Die bestimmenden Merkmale der Kunst

Wenn Trotzki sagt, in Literatur und Revolution, dass „die Kunst ihren eigenen Weg gehen muss“ und dass „die Methoden des Marxismus nicht die gleichen sind wie die der Kunst“ (Trotzki 1980a, 187), berücksichtigt genau die Besonderheiten des künstlerischen Feldes und betrachtet es als Kunst als Ganzes, seine allgemeinen, aber spezifischen Gesetze, die der marxistischen Analyse entgehen. Wenn die Methoden des Marxismus Kunst interpretieren und aus soziologischer und ideologischer Sicht sogar das Aufkommen einer bestimmten künstlerischen Tendenz „erklären“ können, werden sie nicht ausreichen, um sie in ihrer ganzen Fülle und noch weniger als gegeben zu verstehen. besonderes Kunstwerk. Daher kann ein bestimmtes Werk nur durch das Betreten des spezifischen Terrains künstlerischer Sprachen tiefgreifend verstanden werden:

„Es ist völlig richtig, dass man bei der Beurteilung, Ablehnung oder Annahme eines Kunstwerks nicht immer allein den marxistischen Prinzipien folgen kann. Ein Kunstwerk muss zunächst nach seinen eigenen Gesetzen beurteilt werden, also nach den Gesetzen der Kunst. Aber nur der Marxismus kann erklären, warum und wie in einer bestimmten historischen Periode eine solche künstlerische Tendenz auftritt; mit anderen Worten, wer hat das Bedürfnis nach einer bestimmten künstlerischen Form zum Ausdruck gebracht und nicht nach anderen, und warum.“ (Trotzki 1980a, 156)

Kultureller Jdanovismus, also die stalinistische Indoktrination, die die Künste (ganz zu schweigen von anderen Bereichen des menschlichen Wissens) einbezog, wie sie ab 1946 hauptsächlich von Andrei Schdanow verkündet wurde, die aber nichts weiter tat, als den Zwängen zu entsprechen, die Künstler bereits in der Kunst verspürten Haut Ende der 1920er Jahre ignorierte völlig die Gesetze, auf die sich Trotzki bezog, die allgemein für das gesamte künstlerische Schaffen gelten und unabhängig von den Gesetzen sind, die diese ergänzen würden, nämlich denen, die jede der künstlerischen Sprachen spezifisch regeln. Im Widerspruch zum obersten Prinzip, das jedem künstlerischen Werk von Wert in der Geschichte der Menschheit zugrunde liegt, nämlich der Freiheit der Schöpfung, wiederholte die jdanovistische Indoktrination die tragische Tat von Mayakovsky: Sie zwang die unter ihrer „Schirmherrschaft“ geschaffene Kunst zum Selbstmord.

Es wäre ziemlich anmaßend, eine erschöpfende und erschöpfende Analyse aller Aspekte durchzuführen, die ein Kunstwerk charakterisieren könnten, aber lassen Sie uns kurz die Faktoren betrachten, die die Entstehung des künstlerischen Werkes zu beeinflussen scheinen, also das, was Trotzki angespielt, als er von seinen „eigenen Gesetzen“ sprach oder worum es im FIARI-Manifest in Punkt 2 geht, wenn es um „die spezifischen Gesetze geht, denen die geistige Schöpfung unterliegt“.

 Intertextualität

Das erste dieser Merkmale ist das, was wir oben als Intertextualität bezeichnet haben, d. h. die Fähigkeit des Kunstwerks, mit anderen zeitgenössischen oder vergangenen Werken seiner Sprache in Dialog zu treten. Wenn Musik – um sie als Beispiel für eine der künstlerischen Sprachen zu nehmen – von Roman Jakobson wohl definiert wurde als eine introversive Semiose (vgl. Jakobson 1973, 100), also eine Sprache, deren Zeichen sich ständig auf Elemente beziehen, die ihrer eigenen Zeichenartikulation, ihrer eigenen Bedeutung innewohnen. TechnikUnd wenn sie sich dadurch von der verbalen Sprache unterscheidet, deren Worte sich äußerlich auf die Konzepte beziehen, die sie hervorrufen, dann konzentrieren wir uns beim Hören einer Tonkadenz, eines Rhythmus, eines Zitats aus einem anderen Stück oder einer bestimmten Art der Orchestrierung nur auf sie Wahrnehmungsästhetik – wir knüpfen Beziehungen zu dem gesamten Arsenal der Musikkultur, das wir in uns deponiert haben. Und das Gleiche gilt für jedes Kunstwerk in jeder anderen Sprache. Das künstlerische Werk stellt kontinuierliche Dialoge mit bestimmten Aspekten seiner Geschichte her: „Die schöpferische Tätigkeit des historischen Menschen ist im Allgemeinen erblich“ (Trotzki 1980a, 156). Gleichzeitig mit der Einleitung eines Neuen ist das Werk, so sehr man auch mit der Vergangenheit brechen möchte, immer auch ein Kommentar zum bereits Geleisteten.

Formalität

Zusätzlich zu diesem Aspekt gibt es einen zweiten Aspekt, der untrennbar damit verbunden ist. Das Kunstwerk befasst sich zwangsläufig mit seiner Technizität. Gemessen am Grad der Ausarbeitung ihrer Techniken kann eine bestimmte künstlerische Sprache sogar Gefahr laufen, für diejenigen, die sich ihrer technischen Feinheiten nicht bewusst sind, zumindest auf der Ebene ihres vollständigen Verständnisses, unzugänglich oder kaum noch zugänglich zu werden. Ein solches Risiko besteht insbesondere bei der Musik mit ihren musikalischen Schreibtechniken – was die Musiksprache aufgrund ihrer hohen Technizität sicherlich zur schwierigsten aller Künste macht –, aber diese Eigenschaft ist mehr oder weniger Teil davon alles künstlerische Sprache.

Historische Nichtlinearität

Das Kunstwerk, das eine Epoche macht, das heißt, das sich aufgrund seiner künstlerischen Qualitäten in der Geschichte seiner Sprache etabliert, wird immer das Potenzial behalten, in zukünftigen Zeiten und unter anderen Bedingungen als diesen „neu gelesen“ und „neu interpretiert“ zu werden für den es geboren wurde. Und mehr noch: In der Kunstgeschichte gibt es mehrere Fälle, in denen ein Werk wiederentdeckt oder neu bewertet wird und so aus der Vergessenheit gerät. Diese Tatsache unterscheidet das Kunstwerk wesentlich von der Politik: In der Politik müssen Handlungen eine unmittelbare Wirkung haben, um gültig zu sein; andernfalls unterliegen sie und gelten nicht als Sieger. Man könnte argumentieren, dass der Trotzkismus ein Beweis gegen diese These ist:

Trotzki wurde auf Stalins Geheiß besiegt und getötet, doch die trotzkistischen Ideen gehen über Trotzki selbst hinaus. Ihre Resonanz erwies sich in gewisser Weise als gewinnend, da sie weiterhin aktiv ist, und Mitte 2019 sprechen wir auf dem kubanischen Kongress über Trotzki und sein Erbe und nicht über das stalinistische Erbe! Die Beurteilung, was genau ein „Gewinner“ oder „Verlierer“ im politischen Bereich ist, muss daher relativiert werden. Aber was auch immer es sein mag, jedes politische Handeln zielt auf eine unmittelbare Wirkung ab, auch auf der Ebene der Ideen. Das Kunstwerk hingegen zielt nicht auf eine unmittelbare Wirkung ab, die über den ästhetischen Genuss hinausgeht, den es in sich selbst begründet – was Barthes in seinem Werk „Prachtvoll“ nannte Lies den Textvon Genuss. Und dadurch behält es sein gesamtes ästhetisches Potenzial für eine spätere Verwirklichung.

Obwohl es in der intertextuellen Handlung, die den Dialog des Künstlers mit der Geschichte seiner Sprache herstellt, „Progressivität“ und eine unbestreitbare Entwicklung seiner Technik gibt, gibt es nicht gerade einen „linearen Fortschritt“, also eine absolute historische Linearität in der Kunstgeschichte , und Kunstwerke können sich auf künstlerische Leistungen beziehen, die teilweise zeitlich sehr weit von ihnen entfernt liegen. Ebenso wenig kann man eine bestimmte künstlerische Leistung nicht einfach deshalb für ungültig erklären, weil sie keinen unmittelbaren Einfluss auf nachfolgende Werke hatte: „In der Ökonomie der Kunst geht wie in der Ökonomie der Natur nichts verloren und alles ist miteinander verbunden“ ( Trotzki 1980a, 174)[V]. Es geht uns eher um eine Grenzüberschreitung, um eine nichtlineare Entwicklung künstlerischer Sachverhalte. Wenn es keinen bloßen Zufall gibt, gibt es in der Geschichte der künstlerischen Sprachen auch keine irreversible Kausalität. Darin unterscheidet sich die Kunst auch von der Wissenschaft, denn wenn in der Geschichte der Wissenschaft bestimmte Errungenschaften beobachtet werden können, die später Früchte tragen, ist die allgemeine Regel des wissenschaftshistorischen Verlaufs die kontinuierliche unmittelbare Überwindung ihrer Errungenschaften durch Wahrhaftigkeit: Sobald eine bestimmte These bewiesen ist, wird die vorherige Hypothese bestätigt oder schonungslos widerrufen. In der Kunst gibt es jedoch weder etablierte noch übertroffene Wahrheiten. Künstlerische Taten folgen kontinuierlich aufeinander, ohne sich gegenseitig aufzuheben, und die neue Tat hebt nicht das ästhetische Potenzial vergangener Taten auf; im Gegenteil: Durch die Intertextualität erweitert es sie[Vi].

Fehler und Risiko

Zweifellos zielt der Künstler auf die Formulierung ab, die ihn interessiert: die Genuss Ästhetik seiner Arbeit. Und der ehrliche Künstler will den Erfolg seiner Arbeiten. Aber angesichts der Schöpfung gibt es keine Möglichkeit, das Risiko und damit den Fehler selbst zu vermeiden, und zwar so weit, dass der Fehler manchmal einen Ehrenplatz im Kunstwerk einnimmt. So behauptet Arnold Schönberg, einer der größten Musiker des XNUMX. Jahrhunderts: „[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm ist es zu verdanken, dass die Bewegung nicht aufhört, dass die Fraktion nicht zur Einheit gelangt und so.“ Wahrhaftigkeit hört nie auf. wird wahr; denn es wäre zu viel für uns, die Erkenntnis der Wahrheit zu ertragen.“[Vii] (Schönberg 2001, 458)

Wir sehen also, dass in der Kunst alle Ungewissheiten und alle Instabilitäten des Ausdrucks ihren vollen Ausdruck finden, das heißt, in der Kunst findet das Drama, das jedem sprachlichen Zeichen innewohnt, seinen günstigsten Platz zur Erforschung. Kunst verstärkt somit die Mehrdeutigkeiten und Antinomien, die bereits in der Beziehung zwischen Signifikanten und Signifikaten innerhalb des sprachlichen Zeichens selbst und denen zwischen dem Zeichen selbst und dem von ihm repräsentierten Objekt bestehen. Jakobson bezog sich bereits auf diese Antinomie, die sich als etwas Wesentliches für die Dynamik von Sprachen erweist, als er schreibt: „Warum ist das notwendig?“ Warum muss betont werden, dass das Zeichen nicht mit dem Objekt verschmilzt? Denn neben der unmittelbaren Wahrnehmung der Identität zwischen Zeichen und Objekt (A ist A1) ist auch die unmittelbare Wahrnehmung der Abwesenheit von Identität notwendig (A ist nicht A1); Eine solche Antinomie ist unabdingbar, denn ohne Paradoxon gibt es keine Dynamik der Begriffe und auch keine Dynamik der Zeichen, die Beziehung zwischen Begriff und Zeichen wird automatisch, der Lauf der Dinge kühlt ab, das Bewusstsein der Realität verkümmert.“ (Jakobson 1985, 53).

Kunst scheint daher der ideale Ort für die höchste Übung über die Mehrdeutigkeiten zu sein, die die Ausdrucksmittel künstlerischer Sprachen dem Schöpfer bieten. Damit etablieren sie schließlich auch das optimierte Feld der im Wesentlichen dialektischen ästhetischen Wahrnehmung, wie in der folgenden Passage, in der Trotzki in philosophischen Begriffen die kontinuierliche Mutation begründet, die sich in der Essenz seiner Theorie der Permanenten Revolution niederschlägt (und den Begriff ursprünglich neu belebt). 1850 von Marx formuliert: „Revolution in Permanent“ (vgl. Hosfeld 2011, 79)[VIII]), ist der Jakobsonschen Formulierung sehr ähnlich:

„Das Axiom ‚A‘ gleich ‚A‘ ist einerseits der Ausgangspunkt unseres gesamten Wissens und andererseits auch der Ausgangspunkt aller Fehler unseres Wissens. […] Für Begriffe gibt es auch eine ‚Toleranz‘, die nicht durch die formale Logik auf der Grundlage des Axioms ‚A‘ gleich ‚A‘ festgelegt wird, sondern durch die dialektische Logik auf der Grundlage des Axioms, dass sich alles ständig ändert.“ (Trotzki 1984, 70)

Erfindung und das Neue

Wenn es in der Religion um Dogmen und ihren Glauben geht und in der Wissenschaft um Hypothesen und deren Wahrhaftigkeit, dann beschäftigt sich die Kunst damit Erfindung e sua Tat (Schreiben, im barthesianischen Sinne). Das künstlerische Werk vollzieht eine paradoxe Bewegung in der Zeit, und ein solches Paradox hat seine eigene Natur: Einerseits knüpft es durch Intertextualität Beziehungen zu früheren Werken; Andererseits konzentriert es einen Großteil seiner Energie darauf, das Neue zu erfinden und in die Zukunft zu weisen. „Ich suche das Neue“ – „Ich suche das Neue“, sagt eine der Figuren der Oper Von morgen heute auf op. 32 von Schönberg. Jeder Anachronismus in der Kunst, in der einfallslosen und verwässerten Wiederholung vergangener Taten, neigt dazu, in der Ächtung zu sterben. Nur das Neue bricht in die Gegenwart ein, öffnet Wege und macht das Werk haltbar, und nur es behält das Potenzial für seine zukünftige Wiederentdeckung, wenn es nicht die unmittelbare „Wirkung“ der Innovation hat. Als Objekt der Erkenntnis ist das Neue das, was den ästhetischen Genuss und das Bewusstsein für die Ausübung der Sensibilität selbst ermöglicht. Marcel Proust schreibt:

„Wir wissen nur wirklich, was neu ist, was abrupt einen Tonwechsel in unserer Sensibilität einleitet, der uns auffällt, was die Gewohnheit noch nicht durch ihre blassen Faksimiles ersetzt hat.“[Ix] (Proust 1989, 110)

Das Neue bricht nicht nur in die Gegenwart ein, sondern sorgt auch dafür, dass der Schöpfer mit der Gegenwart nicht zufrieden ist, und indem es Wege öffnet, weist es in die Zukunft. Das ist die Rolle der künstlerischen Avantgarde, korreliert mit der politischen Avantgarde. Und auf diese Weise hat Arthur Schopenhauer, Arnold Schönbergs Nachtphilosoph, der das so gut definiert hat Genius Kunst – ein Konzept, das so missverstanden und voreingenommen als „bürgerlicher“ Begriff kategorisiert wird – bezog er sich in seinem Metaphysik des Schönen, zur „Nervosität“ genialer Individuen:

"[…] Ö präsentieren es reicht ihnen selten aus, denn die meiste Zeit erfüllt es ihr Bewusstsein nicht, weil es zu unbedeutend ist. Daher das unermüdliche Engagement für die unaufhörliche Suche nach neuen Objekten, die es wert sind, betrachtet zu werden.“ (Schopenhauer 2003, 63)

Absolute Kontrolle Während Schwerelosigkeit

Kunst ist daher die Domäne des Vollen Bewusstsein und damit von der fast verzweifelten – aber insgesamt sehr lustvollen – Suche nach einem Totalen steuern der künstlerischen Leistung, denn das Neue ist es, was das volle Bewusstsein erweckt:

„Jede Abfolge von Ereignissen, an denen wir durch Empfindungen, Wahrnehmungen und möglicherweise Handlungen teilnehmen, wird nach und nach aus dem Bereich des Bewusstseins verschwinden, wenn sich dieselbe Abfolge von Ereignissen auf die gleiche Weise und mit hoher Häufigkeit wiederholt. Aber es wird sofort in den Bewusstseinsbereich erhoben, wenn bei einer solchen Wiederholung der Anlass oder die Umweltbedingungen, denen man bei seiner Suche begegnet, von denen abweichen, die bei allen vorherigen Vorkommnissen herrschten.“ (Schrödinger 1997, 109)

Der Physiker Erwin Schrödinger macht daher darauf aufmerksam, dass organische Prozesse „insofern mit dem Bewusstsein verbunden sind, als sie neu sind“ (Schrödinger 1997, 112)[X], und als Trotzki in einer von uns bereits erwähnten Passage über die bedeutende Rolle sprach, die unbewusste Prozesse im Kunstwerk spielen, tat er dies nicht umsonst: Die Einmischung unbewusster Prozesse anzuerkennen ist gleichzeitig eine Er lobt das Streben nach Bewusstsein voller Artikulationen und Sprachspiele bei der Ausarbeitung eines Kunstwerks, da man nur mit voller Kenntnis der Prozesse und dem Streben nach einer strengsten Kontrolle der Schreibtechniken einem echten Aufschluss unbewusster oder unbewusster Prozesse freien Lauf lassen kann. Mit anderen Worten: Je mehr Kontrolle man über das künstlerische Objekt haben will, desto authentischer ist das, was trotz aller Kontrolle dem Unwägbaren, Unvorhersehbaren und Unerwarteten entspringt. Durch die Ausübung eines Aufrufs zum Gewissen gelangen wir daher an die Tür unseres Unbewussten. und darin bestand die Revolution in der Freudschen Psychoanalyse.

In diesem Sinne sind die Poetiken des Zufalls in der Kunst – wie etwa im Surrealismus – Rand- oder Minderheitsästhetiken, und selbst wenn sie wertvolle Werke hervorgebracht haben, zeigen sie letztlich immer eine klare und bewusste Haltung des Künstlers gegenüber seinem Werk. Der Künstler kann sich seiner Verantwortung gegenüber der künstlerischen Leistung nicht entziehen; Er ist auf diese Weise – und selbst wenn er in die entgegengesetzte Richtung spricht – die Inkarnation seines eigenen Gewissens angesichts des Neuen, das er einführen will: und so positioniert er sich, auch wenn er weitere Synthesen durchführt als Innovationen, an der ästhetischen Avantgarde seiner Zeit[Xi].

Freiheit und Utopie

Trotz all ihrer Eigenschaften und ihres spekulativen, erfinderischen Wesens kann und kann die Kunst keinen Zwang dulden. Es ist das Terrain völliger Freiheit, denn ohne Freiheit kann es kein spekulatives Denken geben. Das Kunstwerk enthält also in sich die Möglichkeit des Unmöglichen, unter dem Risiko eines Irrtums, auch wenn sich der Künstler seiner enormen sozialen und historischen Verantwortung nicht entzieht – sozial, denn „selbst der einsamste Diskurs des Künstlers lebt von dem Paradoxon […], zu Männern zu sprechen“[Xii] (Adorno 2003, GS 12, 28-9); historisch, denn selbst wenn er einen Bruch macht, versäumt es der Künstler nicht, sich in die intertextuelle Handlung der Geschichte seiner Sprache und der Sprache der Menschen einzumischen. Das Kunstwerk ist also der Ort, an dem man träumt, im Sinne von tagtraum (Tagtraum), von dem der marxistische Philosoph Ernst Bloch sprach[XIII]; Damit wird eine etabliert Aktuelle Utopie: Es ist der vom Künstler geschaffene Ort oder die Umgebung, in der man in völliger Freiheit das lebt, was er uns vorschlägt, und in der Lage ist, als Zuschauer diese Welt zu verlassen, wann immer man will, und sie aufzugeben oder sie zu lieben neue Welt und besuche sie noch einmal. Die Freiheit der Schöpfung korreliert mit der Freiheit ihres Genusses.

Trotz all seiner allgemeinen Gesetze und zusätzlich zu seinen spezifischen Gesetzen sehen wir, dass die marxistischen Methoden nicht ausreichen, um mit dem künstlerischen Phänomen umzugehen, und dass folglich jede Kontrolle über die kreative künstlerische Tätigkeit nur von denen ausgehen kann, die sich des Wesens des künstlerischen Phänomens überhaupt nicht bewusst sind Kunst. künstlerisches Schaffen und Marxismus selbst:

„[…] Im Bereich der Literatur und Kunst wollen wir weder eine ‚trotzkistische‘ noch eine stalinistische Vormundschaft unterstützen. […] Eine wirklich revolutionäre Macht kann und will weder vor noch nach der Machtergreifung die Aufgabe übernehmen, die Kunst zu „lenken“ und schon gar nicht ihr Befehle zu erteilen. […] Kunst kann der große Verbündete der Revolution sein, solange sie sich selbst treu bleibt.“[Xiv] (Trotzki 1973, 210-211)

1 – Erfolg und Irrtum des Surrealismus

Indem er den Zufall als Hauptstrategie annimmt, gibt der Künstler letztendlich die Suche nach der totalen Kontrolle über seine Materialien auf – obwohl er weiß, dass eine solche volle Kontrolle unerreichbar sein wird – und fördert in erster Linie künstlerischer Ausarbeitungen das, was nie zum Vorschein kommen wird an die Oberfläche des Bewusstseins, ohne aufzugeben, was es ist: das Unterbewusstsein. Das war der grundlegende Fehler – aber ein Fehler, der, wie wir noch einmal betonen, nicht verfehlte, einige Werke von historischem Wert hervorzubringen – des Surrealismus, vielleicht der widersprüchlichsten der historischen Avantgarden auf dem Gebiet der Künste: Basieren Seine Poetik basiert auf dem Glauben, dass das Unbewusste die erste Instanz künstlerischer Ausarbeitungen darstellen könnte.

Das „automatische“ Schreiben, wie es André Breton in der Literatur wollte, ist daher eine Illusion, da jeder Prozess der kreativen Ausarbeitung, der daher notwendigerweise interveniert (da er auf ein Neues abzielt), unwiderruflich die bewussten Entscheidungen des Schöpfers durchläuft. Was Sigmund Freud über das Unbewusste formulierte, wurde missverstanden, und der Surrealismus war streng genommen ein schwerwiegender Fehler. Trotzki selbst äußerte in den Diskussionen, die er mit Breton im Hinblick auf die Ausarbeitung des FIARI-Manifests (International Federation of Independent Revolutionary Art) führte, seine Zweifel an Bretons Nutzung des Zufalls, wie der französische Dichter in seiner Rede auf der von der FIARI organisierten Kundgebung berichtet Internationalistische Arbeiterpartei zum Gedenken an den Jahrestag der Oktoberrevolution am 11. November 1938 in Paris. Trotzki hätte ihm gesagt: „Genosse Breton, das Interesse, das Sie den Phänomenen des objektiven Zufalls widmen, scheint mir nicht klar zu sein“ (Trotsky & Breton 1985, 62). Wie wir wissen, wurde das Manifest von Breton verfasst, von Trotzki korrigiert und am 25. Juli 1938 in Mexiko von Breton und Diego Rivera unterzeichnet (Trotzki hielt es für das Beste, es nicht zu unterzeichnen, da eine Enthaltung die klare Urheberschaft der Künstler offenbaren würde). ) und konzentriert sich auf die sozialen und politischen Bedingungen der Kunst und die Notwendigkeit, ihre Freiheit durchzusetzen, aber es befasst sich offensichtlich nicht mit eminent künstlerischen Fragen und lässt die Nutzung des Zufalls und die Diskussion über die Relevanz oder Unzulänglichkeit seines Einsatzes außen vor den Umfang des Dokuments. Der von Breton berichtete Dialog zeigt jedoch deutlich, dass Trotzkis Herangehensweise an den Surrealismus hauptsächlich auf einer politischen Strategie und nicht auf einer künstlerischen Voreingenommenheit beruhte.

Und genau hier liegt die Bedeutung des Manifests. Obwohl Trotzki mit einer – wie wir zu behaupten – wenig konsistenten oder zumindest fragwürdigen künstlerischen Bewegung verbunden war, verband er sich symptomatisch mit einer künstlerischen Strömung, die, selbst wenn sie das Risiko eines Fehlers auf sich nahm, als Strömung der Avantgarde große Bedeutung erlangte -garde internationale Kunst und war in krassem Gegensatz zum oberflächlichen Realismus, der vom stalinistischen Totalitarismus aufgezwungen wurde: dem Sozialistischen Realismus.

Von internationaler Bedeutung war zur Zeit des Manifests und danach auch der Widerstand der antistalinistischen Linken gegen den Sozialistischen Realismus. In einem wichtigen Text mit dem Titel „Realismus ist keine Realität“ (11. Mai 1957) stellte der brasilianische Revolutionär und sicherlich der größte Kunstkritiker Brasiliens, Mário Pedrosa, in seinem Fazit zu Recht fest: „Kein Islam kann in die Realität gestellt werden.“ (Pedrosa 1995, 106). Pedrosas Kritik richtete sich gegen den stalinistischen Sozialistischen Realismus, der Ende der 1950er Jahre noch in der sowjetischen Kultur vorherrschte, aber seine Opposition spiegelt tatsächlich die Schreie des trotzkistischen Manifests von vor 19 Jahren wider. Und an diesem Punkt hatte der Surrealismus vielleicht seinen größten Erfolg: Er behauptete sich als die Strömung, die sich am deutlichsten gegen die kulturelle Barbarei wandte, die der Stalinismus nicht nur den Künstlern, sondern der gesamten Bevölkerung unter sowjetischer Herrschaft auferlegte. Zehn Jahre nach seinem kurzen Text gegen den kulturellen Jdanovismus kehrte Pedrosa immer noch auf das Thema zurück (im Text „Die Revolution in den Künsten“ vom November 1967) und verwies zunächst auf Trotzkis radikal offene und anregende Haltung gegenüber der Kunstavantgarde von seiner Zeit (genauer gesagt auf die Arbeit von Wladimir Tatlin in seinem Literatur und Revolution), verkündet:

„Hier ist die rationale, ehrliche Sprache eines der großen Erbauer des Regimes angesichts der freiesten und kühnsten Projekte seiner Künstler.“ Aber alles änderte sich später; Die Kunst der authentischsten russischen Revolutionskünstler wird vertrieben, in die Keller von Museen geworfen und viele von ihnen sind gezwungen, ins Exil zu gehen oder sich zu verstecken oder moralisch und ästhetisch vor den immer distanzierteren und beängstigenderen Mächten des Tages zu kapitulieren, und zwar genau in dem Jahr, in dem dies geschah dass Trotzki 1929 auch aus Sowjetrussland selbst vertrieben und in einen Ketzer verwandelt wurde, der von Land zu Land vertrieben wurde, bis er 1940, am Vorabend der Invasion Russlands durch einen Agenten Stalins, in Mexiko ermordet wurde Sowjets, sein Land und auch seine Arbeit, durch die Horden Hitlers.“ (Pedrosa 1995, 150)

2 – Die Rolle von Kunst und Kultur in modernen Gesellschaften

Die Hauptfrage, die sich stellt, ist: ob jedes künstlerische Produkt notwendigerweise aus einer wirtschaftlich und politisch organisierten Gesellschaft stammt, ob es unweigerlich – wenn auch in Opposition dazu – ideologische und klassistische Merkmale dieser Gesellschaften widerspiegelt und ob die Verteidigung von Freiheit und völlige Abwesenheit von Zwang ist conditio sine qua non Welches Korrespondenzverhältnis besteht für die Ausübung des künstlerischen Schaffens zwischen Kunst und Gesellschaft?

Kunst in der stalinistischen Gesellschaft

Was den Stalinismus betrifft, gibt es keinen Zweifel – eine Gewissheit, die durch das oberflächliche Niveau der künstlerischen Ausarbeitung der Werke des Sozialistischen Realismus bestätigt wird: Mit dem Aufstieg der stalinistischen Macht und der Bürokratisierung des Sowjetstaates, dem Einsatz von Kunst durch die Bürokratie durch Zwang und Einschränkung der schöpferischen Freiheit, als Propaganda für die herrschende Kaste und Propagierung einer neuen Form des „Staatskapitalismus“, Unterdrückung unabhängiger Stimmen in Kunst und Politik, die sich der Bürokratie widersetzen, und Aufzwingen des Kunstgenusses – was davon noch übrig ist – der dominanten Ideologie . Allen oben nachgewiesenen Attributen der Kunst wird widersprochen oder einfach abgeschafft:

A Intertextualität wird annulliert, da für den Stalinismus der Dialog mit der Geschichte ein Dialog mit der bürgerlichen Kunst ist, der vergessen werden muss;

A Formalität wird geopfert, weil das Werk durch die Leugnung seiner eigenen Geschichte, aus der es sich entwickelt, seine Technik auf das Niveau einer bloß eindeutigen und direkten Repräsentativität (den Personenkult in der Malerei; die eingeschränkte Verwendung eines Elementaren – und anachronistischen, paradoxerweise bürgerlichen) erdrückt – Tonalität). in der Musik usw.);

A Nichtlinearität wird geleugnet, weil jedes künstlerische Produkt die Unvermeidlichkeit des historischen Verlaufs darstellen muss, der zur Entstehung des großen (bürokratischen) Führers der Revolution führt, und es erfolgt im Wesentlichen die Etablierung des Romans oder der Poesie teleologisch, Finalisten, angesprochen auf den apotheotischen Ton des neuen Regimes;

Es gibt keinen Raum mehr für freies Experimentieren: die Fehler oder Risiko werden kategorisch abgeschafft, da Kunst bewusst wird positiv, ideologischer Ort der Unterdrückung aller Zweifel an der Erhöhung des Sowjetstaates;

A Erfindung o Neu Machen Sie Platz für Gebote von oben und Formeln des künstlerischen Ausdrucks, die von der Bürokratie akzeptiert werden, und es ist kein Zufall, dass sowohl technische als auch sprachliche Elemente tatsächlich Ressourcen darstellen, die von der bürgerlichen Kunst der Demokraten schon lange – und noch besser – genutzt werden Vergangenheit: Figurativismus, Tonalität, traditionelle Verskunst in der Poesie, durch die bloße praktische Nutzung von Räumen eingeschränkte Architektur usw.;

O steuern über die Materialien weicht der Kontrolle, die nicht vom Künstler, sondern von den Mächtigen ausgeübt wird über die Künstler; Das Regime „billigt“ oder „missbilligt“ die künstlerische Produktion, was eine wahre Vernichtung der Anstrengungen bedeutet, die der Künstler zur Beherrschung künstlerischer Angelegenheiten mit seiner schöpferischen Kraft aufbringen muss. seine eigene Wahl und folglich völlige Kontrolle nicht nur über die bewussten Formulierungen des Schöpfers, sondern auch über unwägbare Elemente, die daraus entstehen könnten; Für den sozialistischen „Realismus“ gibt es keinen Platz für das Unwahrscheinliche: Kunst ist der Ort der Bestätigung davon Realität, unbestreitbar;

Schließlich vernichten Sie die Freiheit und der Traum – ein grundsätzlicher Widerspruch zu Lenin, der besagte: „Wer nicht träumen kann, ist ein schlechter Kommunist“ (Lenin apud Lunacharsky 2018, 239); Kunst hört auf, der Ort der Utopie zu sein Topos der ideologischen Bestätigung der etablierten Macht, denn für die Bürokratie gibt es keinen anderen Ausweg: Wenn der Sozialismus in einem Land proklamiert würde, dann wäre er es es ist der Ort des Sozialismus: der Ort der immateriellen Bürokratie.

Aus all diesen Gründen verfügte der Sozialistische Realismus tatsächlich über die Tod der Kunst, oder, wie wir bereits gesagt haben, sein Selbstmord, und mit dieser Voreingenommenheit spielt Trotzki auf den symbolischen Charakter von Majakowskis tragischer Tat an. Und dabei schloss sich der sozialistische Realismus mit dem Faschismus zusammen, denn nichts ist symbolischer und gleichzeitig realer und grausamer als die Absicht, die durch das Urteil enthüllt wurde, das der faschistische Staatsanwalt Michele Isgrò am 28. Mai 1928 vor der intellektuellen und geistigen Welt verkündete Revolutionär Antonio Gramsci, als Mussolinis Gericht ihn zu einer Gefängnisstrafe verurteilt: „Per vent'annie dobbiamo behindere questo cervello di funzionare!" [Xv] (in: Gramsci 1977, XXV).

Kunst in kapitalistischen Gesellschaften

Aber wie steht es mit der Beziehung zwischen Kunst und Gesellschaft im Rahmen des Kapitalismus in einer Zeit, die mit der Bürokratisierung des Sowjetstaates einherging, einer Zeit, in der das FIARI-Manifest entstand?

In dieser Zeit – und eigentlich seit Beginn des XNUMX Poesie (Mallarmé und andere), die zur visuellen Poesie führt und mit dem Prozess der extremen Verdichtung oder „Poetisierung“ der Prosa einhergeht (Joyce) usw. – visionäre Avantgarde-Künstler – diejenigen, die Trotzki als „kreative Trümmer“ bezeichnete und die sich neue Sichtweisen auf Kunst vorstellten – fühlten sich zunehmend von der Gesellschaft abgeschnitten. Im Gegensatz zur Blütezeit der bürgerlichen Kunst, die mit der anfänglichen Entwicklung des Kapitalismus bis zur Wende vom XNUMX. zum XNUMX. Jahrhundert stattfand, in der der Künstler, selbst als er sich der gesellschaftspolitischen Ordnung widersetzte, noch eine gewisse gesellschaftliche Unterstützung für With fand Mit der Krise des Kapitalismus zu Beginn der Neuzeit und dem Aufkommen des Monopolkapitalismus und Imperialismus erlebten wir eine Trennung zwischen Avantgardekunst und Öffentlichkeit, ein Prozess, der zur Entstehung einer starken Standardisierung der Konsumkunst führte das Aufkommen dessen, was Theodor W. Adorno als alle Relevanz definieren wird Kulturindustrie. Experimentelle Kunst – so wie es übrigens schon immer große Kunst war – wird, wenn sie nicht richtig mundtot gemacht wird, zumindest systematisch isoliert und zunehmend auf Spezialisten beschränkt. In der modernen kapitalistischen Gesellschaft ist der moderne Künstler ein grundsätzlich missverstandener, exotischer Künstler, der dem Kontakt mit den großen Massen entfremdet ist. Er isoliert sich, freiwillig oder unfreiwillig, in seinem „Elfenbeinturm“. Paradoxerweise wird er aufgrund des ihm durch die Mechanismen der Kulturindustrie auferlegten „elitären“ Charakters manchmal sogar als „bürgerlicher Künstler“ identifiziert. sui generis, und gerade aus diesem Grund wird er manchmal hoch geschätzt, was ihm zwar einen gewissen Lebensunterhalt verschafft (wenn er ihn nicht reich macht), ihn aber noch weiter von der Masse der Arbeiter isoliert und ihn, wenn er sich seiner revolutionären Rolle bewusst ist, in Widerspruch mit ihr bringt Deine eigenen Ideale[Xvi]. Was sich als „Protest“ präsentierte, wird bald vom System assimiliert, und das auf dem Höhepunkt der Entstehung eines wahren Massenkultur, bisher in der Geschichte des menschlichen Wissens nicht existent. Es ist, als würde der Kapitalismus gerade angesichts einer Phase, in der die Kommunikation und ihre Übertragungswege möglicherweise eine enorme Anzahl von Menschen erreichen, sie mit dem folgenden Satz verurteilen: „Lebe gut mit deinen Protesten und deinen unverständlichen Experimenten, aber gib dich zufrieden.“ mit der Absicht, seine Produkte nur unter uns Bürgern in Umlauf zu bringen, die ihn gut bezahlen!“

In diesem Sinne sind die Schlagworte, mit denen das trotzkistische Manifest endet, auch heute noch von großer Relevanz:

„Die Unabhängigkeit der Kunst – für die Revolution!
Die Revolution – für die ultimative Befreiung der Kunst!“

Die Emanzipation des Geistes, die die Sozialistische Revolution anstrebt, ist auch die Emanzipation der Kunst. Topos wo der Geist in seiner freiesten und souveränsten Form zu finden ist.

3 – Die Widersprüche zwischen den Künsten und der kapitalistischen Kulturindustrie: ein dialektisches Gleichgewicht

Wenn er sich seiner Rolle als Künstler bewusst ist und wenn er sich der revolutionären Rolle der Künste bewusst ist, ist der Künstler in der kapitalistischen Gesellschaft – und unabhängig davon, ob er gut oder schlecht bezahlt wird – ein unglücklicher Mensch. Um die Komplexität seiner dramatischen Situation zu verstehen, gibt es nichts Besseres als die Metapher, die Adorno und Max Horkheimer in verwendet haben Dialektik der Aufklärung (Dialektik der Aufklärung), bezogen auf die berühmte Episode in Odyssee von Homer, als Odysseus, der den Gesang der Sirenen hört und genießt, seine Hände an den Mast des Schiffes gefesselt hat, um sich nicht gezwungen zu fühlen, sich ins Meer zu stürzen, während die Ruderer, damit sie sich nicht fallen lassen Von der Freude an diesem Lied mitgerissen und auch zum Selbstmord verleitet, werden ihre Ohren mit Wachs bedeckt, eine Episode, die Adornos Kritik an der kapitalistischen Konsumgesellschaft gut veranschaulicht, wie sie der brasilianische marxistische Philosoph Rodrigo Duarte meisterhaft beschrieben hat:

„Die Kritik verschärft sich aufgrund der List, die Odysseus anwendet, um den Gesang der Sirenen zu überleben: Seine Untergebenen, die das Schiff antreiben müssen, lassen sich die Ohren mit Wachs füllen, um die Musik nicht zu hören, und rudern heftig.“ Ulisses selbst möchte eine, wenn auch vage, Vorstellung von der Schönheit des Liedes haben und lässt sich deshalb an den Schiffsmast fesseln, um sich nicht in den Tod zu stürzen, wenn er von dem Klang hypnotisiert wird. Laut Adorno und Horkheimer ist diese Situation eine Allegorie auf die Situation von Kunst und Kultur in der von ihnen so genannten „verwalteten Welt“, in der sie zu einem Luxusgut für den Konsum einer kleinen Minderheit werden, die jedoch gefunden wird an Händen und Füßen gefesseltund für die überwiegende Mehrheit völlig unzugänglich Spielen Sie das Boot mit zugesteckten Ohren, ohne jede Aussicht, zumindest eine Vorstellung von Schönheit in höchstem Maße zu haben.“ (Duarte 2002, 32, Hervorhebung hinzugefügt)

Das heißt, der Schöpfer oder diejenigen, die ihn verstehen und Zugang zu seinem Werk haben, genießen die Kunst, sind aber machtlos vor der Gesellschaft gebunden, während die Arbeiter daran gehindert werden, ihre ästhetische Sensibilität auszuüben, denn wenn dies geschehen sollte, wäre die Kunst würde sicherlich als günstiges Instrument zur Erweckung seines Gewissens dienen. Sobald Kunst zugänglich ist, wird sie zum Verbündeten des Hungers: Der Wunsch nach besseren Lebensbedingungen wird notwendigerweise dem Wunsch nach einem besseren Leben entsprechen. qualidade des Lebens, was unmittelbar die volle Ausübung der Kultur impliziert. Die Kunst – und dieser Aspekt, wenn auch implizit, wird von Adorno und Horkheimer nicht thematisiert – behält, wie die brillante Episode bei Homer zeigt, eine transformatives Potenzial, und aus diesem Grund wird es vom kapitalistischen System immer noch als angesehen gefährlich e bedrohlich. Aus diesem Grund zögert der Kapitalismus nicht, die Produktion einer Massenkultur zu fördern, die sowohl oberflächlich als auch weit verbreitet ist und die ästhetische Sensibilität dämpft. Daher die symbolische Tatsache, dass der Gesang der Sirenen diejenigen, die ihn genießen, zu Tode treibt, da niemand (ihrer) Schönheit widerstehen kann, und folglich auch der Wunsch, Zugang zur vollen Ausübung ästhetischer Sensibilität zu haben, was dem Kapitalismus als solche widersprechen würde eine Form der Arbeitsausbeutung; mehr als das: Der Künstler beugt sich inmitten der Klassengesellschaft der ästhetischen Schönheit und stürzt sich in das Meer der ästhetischen Freude und geht seinem eigenen Tod entgegen, einem Tod Social ihrer intellektuellen Produktion.

Angesichts der kulturellen Bedingungen, die uns das kapitalistische System auferlegt, hat der Kulturmensch nur zwei Alternativen: sich in das System zu integrieren, sich anzupassen und den Mechanismen der kulturellen Entfremdung zu dienen; oder sich diesen Mechanismen widersetzen und sich ihnen widersetzen, indem er mit seiner apokalyptischen Vision und seinem avantgardistischen Werk (entweder in seinem Inhalt oder in seiner Form – indem er es einfach tut – oder beides) die ideologischen Feinheiten anprangert, durch die der Kapitalismus die Sensibilität von mundtot macht die überwiegende Mehrheit der Bevölkerung und entfremdet sie von ihrer eigenen sensiblen Produktion. Aber so oder so muss der Künstler unbedingt sein Lida mit diesen Problemen im Kapitalismus, denn wenn er darin lebt, muss er sich auch mit den Mechanismen des kapitalistischen Systems auseinandersetzen, um zu überleben. Wenn Marx diesen schöpferfeindlichen Zustand im Kapitalismus gut hervorgehoben hat, als er in der „Theorie des Mehrwerts“ sagte, dass „die kapitalistische Produktion bestimmten Zweigen der geistigen Produktion, wie der Kunst und der Poesie, feindlich gegenübersteht“ (Marx in: Marx & Engels 1974, 64), der die Integrität des Künstlers verteidigt und gleichzeitig feststellt, dass der Künstler nicht aus Profitgründen schaffen sollte, sondern offensichtlich finanzielle Ressourcen benötigen würde, um etwas zu schaffen[Xvii]Er war sich bewusst, dass dem Kapitalismus, der alles als Ware behandelt, nichts entgeht. Das ist der Anfang Die Hauptstadt, in einem Satz, der in den Ohren des radikalen Künstlers wie eine schmutzige Realität klingt:

„Die Ware ist in erster Linie ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das aufgrund seiner Eigenschaften menschliche Bedürfnisse jeglicher Art befriedigt. Die Natur solcher Bedürfnisse – ob sie beispielsweise aus dem Magen oder aus der Fantasie kommen – ändert daran nichts.“[Xviii] (Marx in Das Kapital – Kritik der politischen Ökonomie, Erster Band, Buch I: Der Produktionsprozeß des Kapitals, in: Marx & Engels 1986, 49)

Umberto Ecos soziologische Analyse, in seiner aufschlussreichen Beschreibung dieser beiden Arten von Körperhaltungen – die von apokalyptisch und die zwei integriert – ist daher in der Kulturdebatte in Konsumgesellschaften von großer Relevanz. Mehr als das: einst der Künstler unwiderruflich Leben Seine Analyse der Vor- und Nachteile der Kulturindustrie im kapitalistischen System (bis sie durch eine sozialistische Revolution aufgehoben wird) ist von großer Relevanz, da der Kapitalismus durch seine Schaffung zahlreiche Widersprüche in Bezug auf die Mechanismen der Kulturindustrie ans Licht bringt seine kulturelle Dominanz.

Die Anklagen gegen die Kulturindustrie

Wir stellen kurz dar, was Eco als „Anschuldigungen“ gegen das Unternehmen bezeichnete Massenmedien (Massenmedien), der kapitalistischen Massenkultur und der Kulturindustrie (vgl. Eco 2011, S. 40-43) haben wir folgende Argumente:

Die Massenkultur tendiert zu einer undeutlichen Standardisierung des Volksgeschmacks durch eine sehr undeutliche Unterscheidung der Wesen, aus denen die Volksmassen bestehen. tut so, als ob der populäre Geschmack von einem durchschnittlichen (und durchschnittlichen) Geschmack geleitet werden könnte, wodurch Unterschiede unterdrückt und Individualitäten aufgehoben werden;

Es fördert keine „Erneuerung der Sensibilität“ (S. 40), sondern stärkt vielmehr alte Stiltraditionen und verwässert bürgerliche kulturelle Werte in den sozial subalternen Instanzen von Konsumgesellschaften, als wären sie aktuelle und innovative künstlerische Lösungen;

Die Kulturindustrie provoziert oder ruft intensive Emotionen hervor und spricht die Menschen an Pathos sentimental als Vehikel der Entfremdung im Gegensatz zu einer wirklichen Ausarbeitung von Sinnlichkeit, wie sie vor allem in der Musik vorkommt und „eher als Reiz von Empfindungen denn als betrachtbare Form“ verwendet wird (S. 40);

Durch die Überzeugungskraft der Werbung modelliert die Kulturindustrie den Konsum und das Verlangen der Bevölkerung;

Selbst wenn sie hochentwickelte Kulturprodukte vermittelt, tut dies die Kulturindustrie deutlich verwässert, sei es in der Form oder in den „kleinen Dosen“, mit denen sie solche Zugänge verwaltet (S. 41);

Die Kulturindustrie ist bestrebt, hochentwickelte Kulturprodukte mit durch Standardstile stilisierten Kulturprodukten zu „nivellieren“ und so das kritische Potenzial und Interesse zu dämpfen, indem sie durch die volle Ausübung von Sensibilität das Ausgefeiltere auszeichnet und somit entmutigt „persönliche Anstrengung, eine neue Erfahrung zu machen“ (S. 41);

In der Kulturindustrie ist das oberflächliche Kulturangebot reichlich vorhanden und damit wird die kulturelle Betätigung durch die Förderung „einer immensen Menge an Informationen über die Gegenwart“ (S. 41) aufgebläht; damit, die Massenmedien „alles historische Bewusstsein betäuben“ (S. 41);

„Für Unterhaltung und Freizeit gemacht“, loben die Massenmedien „nur die oberflächliche Ebene unserer Aufmerksamkeit“, und auf diese Weise fungiert das Kulturprodukt nicht „als ästhetischer Organismus, der durch eine exklusive und treue Aufmerksamkeit in die Tiefe durchdrungen werden muss.“ “ (S. 41); Kunst wird als „Hintergrund“ unter anderen Aktivitäten des gesellschaftlichen Lebens verwässert und nicht als Ort der Ausübung und Vertiefung ästhetischer Sensibilität;

So werden „Symbole und Mythen von leichter Universalität“ (S. 41) und leichter Erkennbarkeit eingeführt und aufgezwungen, wodurch Individualitäten auf ein Minimum reduziert werden;

Auf diese Weise handelt im Wesentlichen die Kulturindustrie Konservator, den gemeinsamen Konsens systematisch stärken und unterschwellig alle loben Konformität unkritisch;

Schließlich, Massenmedien Sie fungieren „als typischer ‚Überbau eines kapitalistischen Regimes‘“ und als „pädagogisches Instrument, das typisch für eine paternalistische, aber oberflächlich betrachtet individualistische und demokratische Gesellschaft ist“ (S. 42).

Die Risse in der Kulturindustrie

Angesichts dieser Realität ist es notwendig, aus revolutionärer Sicht dialektisch und strategisch die möglichen positiven und widersprüchlichen Punkte in der Art und Weise zu erkennen, wie die kapitalistischen Kommunikationsmittel und die bürgerliche Kulturindustrie unter Ausnutzung der Vorteile verwaltet werden Risse im System zu überwinden, um eine wirksame Kulturtransformationstaktik durchzuführen, die den Mechanismen der Klassenherrschaft entgegenwirkt, und das sogar im Rahmen des Kapitalismus. Solche Risse und Widersprüche zu erforschen ist gleichbedeutend mit der Feststellung eines Minimalprogramm im Bereich Kultur. Zusammenfassend sind hier die Argumente entweder relativ günstig für die Massenmedien, oder mit denen sich der revolutionäre Künstler auseinandersetzen muss, wie Eco aufgedeckt hat (vgl. Eco 2011, S. 44-48):

Massenkultur entsteht zwangsläufig daraus alle Industriegesellschaft, von den neuen Mitteln der technischen Reproduzierbarkeit und Massenverbreitung von Informationen und Kulturgütern, die laut Eco nicht nur etwas Typisches „für ein kapitalistisches Regime“ ist (S. 44); Eco erinnert an die Massenkulturen von Maos China und der Sowjetunion;

Es ist ein notwendiges Vehikel für jede Kommunikation einer politischen oder wirtschaftlichen Gruppe in ihrer Kommunikation „mit allen Bürgern eines Landes“ (S. 44);

Es vermittelt Informationen, die einem großen Teil der Bevölkerung bisher unzugänglich waren; „Deshalb ist der Mann, der Beethoven pfeift, weil er ihn im Radio gehört hat, bereits ein Mann, der sich, wenn auch auf der einfachen Ebene der Melodie, Beethoven näherte [...], während die Erfahrung dieses Genres einst nur den wohlhabenden Klassen vorbehalten war.“ , unter deren Vertretern wahrscheinlich sehr viele, obwohl sie sich dem Ritual des Konzerts unterwarfen, die symphonische Musik auf dem gleichen Niveau der Oberflächlichkeit genossen“, mit der die Mehrheit der Bevölkerung die Produkte der sog niedrige Kultur Kapitalist (S. 45);

Die Anhäufung von Informationen verwandelt sich irgendwie in Ausbildung (S. 46), in denen Daten quantitativ letztendlich eine bestimmte Mutation fördern qualitativ kultureller Ebenen durch einen reichlichen Zustrom der, wenn auch oberflächlichen, Absorption kultureller Daten; Die Verbreitung von Kulturgütern im Überfluss führt in gewisser Weise dazu, dass die Massen auf irgendeine Weise mit den aufwändigsten Produkten der Welt in Kontakt kommen Hochkultur bürgerlich, in der Lage zu sein, in den Massen die Sehnsucht nach einem besseren Zugang zu Kultur und Bildung zu wecken;

Eco zwingt uns zu erkennen, dass „seit Anbeginn der Welt viele Menschen das geliebt haben Zirkusse“ (S. 46-47), das heißt, Unterhaltungsprodukte gehören seit jeher zum „Massengeschmack“ und beziehen sich auf ein gewisses Grundbedürfnis des Menschen nach Ablenkung und Freizeit[Xix];

Eco besteht jedoch weiterhin auf der Tatsache, dass „eine Homogenisierung des Geschmacks letztendlich dazu beitragen würde, Kastenunterschiede auf bestimmten Ebenen zu beseitigen und nationale Sensibilitäten zu vereinheitlichen“, worauf letztlich jedes sozialistische Projekt abzielt . ;

Was die sogenannte „Revolution der Taschenbücher“ (S. 47) Mit der Veröffentlichung und Billig- oder Taschenausgabe großer Klassiker zu sehr erschwinglichen Preisen sieht Eco darin eine positive Möglichkeit der Massenverbreitung von Produkten großer künstlerischer Ausarbeitung;

Laut Eco neigt jede Massenkommunikation immer noch dazu, in gewisser Weise zu einer zu werden Schlagwort, und wurde zum Ziel einer „schematischen und oberflächlichen Rezeption“ (S. 47), wie etwa der kritischen Schriften oder Thesen zur Massenkultur selbst und sogar zur marxistischen Vision dessen, was Kultur ist, was letztendlich sogar zur stalinistischen Vision von Kultur führte Sozialistischer Realismus; Das Phänomen einer „Nivellierung“ ist daher nicht ausschließlich auf die Massenkultur des Kapitalismus beschränkt;

Es besteht zweifellos ein gewisses Bewusstsein des zeitgenössischen Menschen gegenüber der Welt, auch wenn dies auf ein reichhaltiges Angebot zurückzuführen ist, ohne dass „Diskriminierungskriterien“ (S. 48) unter den übermittelten Informationen erwähnt werden; Eco argumentiert, dass die „gegenwärtigen“ Massen zeitgenössischer Gesellschaften „uns viel sensibler und im Guten wie im Schlechten am assoziierten Leben beteiligt erscheinen als die Massen der Antike, die angesichts stabiler Wertesysteme zu traditioneller Ehrfurcht neigen.“ und unbestreitbar“ (S. 48); das heißt, „die wichtigsten Kommunikationskanäle verbreiten wahllos Informationen, provozieren aber kulturelle Subversionen von einiger Bedeutung“ (S. 48);

„Schließlich“, sagt Eco, „ist es nicht wahr, dass die Massenmedien stilistisch und kulturell konservativ sind.“ Aufgrund der Tatsache, dass es sich bei ihnen um eine Reihe neuer Sprachen handelt, haben sie neue Sprechweisen, neue Stile und neue Wahrnehmungsschemata eingeführt und eine gewisse „stilistische Erneuerung“ (S. 48) innerhalb der Massengesellschaften eingeleitet.

Es besteht kein Zweifel daran, dass sich die Argumente von Umberto Eco als relevant erweisen und von denen, die am Rande stehen, berücksichtigt werden sollten, auch wenn sie gewisse Widersprüche und das Zusammenleben von positiven und negativen Aspekten der Massenmedien und der Kulturindustrie selbst aufzeigen. Marxistische, leninistische oder trotzkistische Sicht auf Kultur.

Es sollte auch beachtet werden, dass Schöpfung immer aus der Gleichung zwischen den historischen Bedingungen, denen sich der Schöpfer unterwirft, und seiner schöpferischen Fähigkeit, seinem Talent und manchmal wird ein Produkt der Kultur danach beurteilt, wie viel der Schöpfer in seinem Werk erreicht hat. die ihm auferlegten soziolinguistischen Grenzen überwinden. Wenn dies für das Werk der sogenannten „Hochkultur“ gilt, also für die Werke, die zur Zeit ihrer Entstehung Avantgarde waren und die Entwicklung künstlerischer Sprachen im Laufe der Geschichte vorgezeichnet und vorangetrieben haben, dann sollte dies der Fall sein Auch in Bezug auf Werke, die aus der Massenpopularkultur in kapitalistischen Gesellschaften oder sogar aus authentisch folkloristischen Kulturaktivitäten hervorgegangen sind, muss in angemessenem Umfang berücksichtigt werden: Es gibt zweifellos künstlerische Schöpfungen von Wert, selbst wenn sie in die Formen der Massenkultur passen (wie übrigens Eco anerkennt), also Werke, die versuchen, die ihr auferlegten Grenzen zu überwinden[Xx]. Die Relativierung, die allerdings auch im Hinblick auf die Schöpfungen der populären „Konsum“-Kunst in Betracht gezogen werden muss, ergibt sich aus der Tatsache, dass auch bei der Entstehung echter Wertwerke die Grenzen, innerhalb derer der Künstler schafft, durch die geprägt sind kulturelles Konsumsystem werden nicht so weit überwunden, dass ein etabliert wird neue ÄsthetikDas heißt, das künstlerische Werk ist auf bestimmte Grenzen beschränkt und seine Intertextualität (womit es im Kern der Sprache in Dialog tritt) ist auf einen begrenzten Bereich beschränkt, der bestimmten von der Kulturindustrie akzeptierten Standards entspricht. Solche Werke sind nicht wirklich spekulativ, und aus diesem Grund bezieht sich ein Manifest wie das von FIARI nicht auf sie: Der ästhetische Stützpunkt eines solchen Dokuments liegt symptomatisch – mit all seinen Problemen – im Surrealismus, also in einer der Strömungen von Avantgarden historisch.

Wenn schließlich die negativen Aspekte der Massenkultur die Aspekte darstellen, die in einer Konsumgesellschaft bekämpft und beim Aufbau des Sozialismus geleugnet werden müssen, ist es notwendig, die positiven Aspekte anzuerkennen, die uns die Widersprüche der Kulturindustrie offenbaren, damit sie einem dienen revolutionäre Sache der gesamten Kultur. Als Lunatscharski selbst in der goldenen Phase seiner revolutionären Tätigkeit in einem Text vom April 1919 („Der Proletkult und sowjetische Kulturarbeit“), schreibt: „Das Proletariat muss volles Eigentum an der universellen Kultur haben [Hervorhebung hinzugefügt]“, und dass „die Herabwürdigung der Wissenschaft und Kunst der Vergangenheit unter dem Vorwand, sie seien bürgerlich, genauso absurd ist, wie unter dem gleichen Vorwand Fabrikmaschinen oder Eisenbahnen wegzuwerfen“ (Lunatcharski 2018, 58), verweist auf die gleichen Beweise, die Trotzki Jahre später (1939) hinsichtlich der Notwendigkeit formulierte, in einer neuen sozialistischen Gesellschaft die Fortschritte und Errungenschaften der bürgerlichen Gesellschaften zu nutzen, was auch für den Bereich der Kultur gilt:

„Um die Gesellschaft zu retten, ist es nicht notwendig, die Entwicklung der Technologie zu stoppen, die Fabriken zu schließen, Bauern für die Sabotage der Landwirtschaft zu belohnen, ein Drittel der Arbeiter in die Armut zu treiben oder Wahnsinnige als Diktatoren herbeizurufen. […] Unverzichtbar und dringend ist es, die Produktionsmittel von ihren derzeitigen parasitären Eigentümern zu trennen und die Gesellschaft nach einem rationalen Plan zu organisieren.“ (Trotzki 1990, 57-58)

Im Sozialismus sollten die Mittel der Massenkommunikation daher nicht zerstört oder geleugnet werden, sondern vielmehr den Usurpatoren der Kultur enteignet und sie in Mittel der kulturellen Vertiefung der Massen oder, besser gesagt, der Individuen verwandelt werden.

4 – Mário Pedrosa: Trotzkistischer Kulturdenker

„Das Leben ist zu reich an Überraschungen, als dass man es in Hypothesen des Geistes einschließen könnte“ (Pedrosa 1939, 317). So drückt sich der größte revolutionäre Politiker in der Geschichte Brasiliens in einem der klarsten Texte der marxistischen Literatur aus: „Die Verteidigung der UdSSR im gegenwärtigen Krieg“[xxi]. Der Satz, der philosophischer Natur ist, bezog sich tatsächlich auf das „Dogma“, das von Trotzkisten und im Gehorsam gegenüber Trotzki verteidigt wurde bedingungslose Verteidigung der UdSSR, gegen die Pedrosa als einer der aktivsten Trotzkisten beim Aufbau der Vierten Internationale war. Erinnern wir uns daran, dass es Pedrosa war, der neben dem Griechen Georges Vitsoris den von stalinistischen Agenten entführten und zerstückelten Rudolf Klement als Verwaltungssekretär der Bewegung für die Vierte Internationale ablöste, nachdem er eine aktive Rolle bei der Gründungskonferenz der Bewegung für die Vierte Internationale gespielt hatte Kongress vom 3. September 1938 in Périgny, am Stadtrand von Paris[xxii].

Für Pedrosa war der Stalinismus mehr als ein bürokratisierter sozialistischer Staat, er hatte die Sowjetunion bereits in eine Art verwandelt Staatskapitalismusund abhängig von der politischen Situation, in der sich die UdSSR in einer bestimmten Kriegskonfrontation befand, die Defensivismus Bis dahin von Trotzki verteidigt, sollte relativiert werden, da die Aktionen der Roten Armee unter Stalins Befehl manchmal die potenziell revolutionären Kräfte in den überfallenen Ländern massakrierten oder zumindest neutralisierten (wie im Fall der sowjetischen Invasionen in Polen und in Finnland im Jahr 1939). XNUMX). Die Debatte, die Pedrosa in den Schoß der IV. Internationale brachte, war im Entstehen begriffen[xxiii], und obwohl er der einzige Vertreter der zehn lateinamerikanischen trotzkistischen Sektionen auf dem Périgny-Kongress war (vgl. Karepovs 2017, 74), kostete es ihn die Entfernung trotzkistischer Reihen auf Initiative Trotzkis selbst, als Schauspielerin und trotzkistische Aktivistin Lélia Abramo:

„Es gab eine Zeit, in der er [Pedrosa] selbst mit Trotzki eine Meinungsverschiedenheit hatte und es zu einem Bruch kam – das war, als Trotzki in der Diskussion bei der Vierten Internationale die Losung der bedingungslosen Verteidigung der Sowjetunion durchsetzte, da er die UdSSR verteidigte.“ würde darin bestehen, die Revolution selbst zu verteidigen, eine Position, die durch den Hitler-Stalin-Pakt noch verstärkt wurde. Zu diesem Zeitpunkt verfasste Mário Pedrosa ein Dokument, in dem er Trotzkis Linie einschränkte. Infolgedessen organisierte Trotzki das Sekretariat der Vierten Internationale neu und Mário Pedrosa wurde ausgeschlossen.“ (Abramo in: Karepovs 2017, 22)

Trotzkis Ermordung in Mexiko kurz nach der hitzigen Debatte könnte dazu beigetragen haben, zu beweisen, dass Pedrosa vielleicht Recht hatte. Wenn die Diskussion schließlich dazu führte, dass Pedrosa aus der Vierten Internationale austrat, führte sie ihn nicht aus dem Trotzkismus: Sein Werdegang und seine theoretische und kritische Arbeit beweisen, dass er bis ans Ende seiner Tage den Vorstellungen Trotzkis treu blieb. auf die er sich ständig mit Respekt und Bewunderung bezog, und insbesondere seine Arbeit als Kunstkritiker und Kurator ist ein Beweis dafür, dass einer der größten Einflüsse, die das FIARI-Manifest und die marxistischen, leninistischen und trotzkistischen Vorstellungen von Kunst und Kultur ausübten, gerade auf brasilianischem Boden stattfand .

In seinem hier bereits zitierten großartigen Text „Kunst und Revolution“ startet Pedrosa seinen scharfen Angriff gegen den Kulturstalinismus, stets aus trotzkistischer Sicht. Sowohl sein Glaube an die Sozialistische Revolution als auch sein bedingungslose Verteidigung der ästhetischen SensibilitätIm Gegensatz zum stumpfsinnigen Geist, der den kulturellen Jdanovismus so charakterisierte, kommt er unerbittlich zum Vorschein, wenn er sagt:

„Die politische Revolution ist auf dem Weg; die soziale Revolution geht auf jeden Fall weiter. Nichts kann sie aufhalten. Aber die Revolution der Sensibilität, die Revolution, die den Kern des Individuums, seine Seele, erreichen wird, wird nur dann kommen, wenn die Menschen neue Augen und neue Sinne haben, um die Veränderungen anzunehmen, die Wissenschaft und Technologie Tag für Tag in unserem Universum einführen. und schließlich die Intuition, sie zu überwinden. […] Die Verwechslung von politischer Revolution und künstlerischer Revolution ist daher sehr typisch für die bürotechnokratische Mentalität, die in den allmächtigen oder totalitären Staaten unserer Tage vorherrscht und deren vollendeter und finsterster Ausdruck der stalinistische Kommunismus auch heute noch ist.“ (Pedrosa 1995, 98)

Seine Worte stimmen im achten Punkt mit dem FIARI-Manifest überein, in dem es heißt: „Die Kunst kann sich nicht ohne Erniedrigung jeder ausländischen Richtlinie beugen und fügsam die Funktionen erfüllen, die manche ihr zuschreiben zu können glauben, um pragmatisch, extrem zu sein.“ schmale Enden“. Pedrosa war ein Gegner des stalinistischen totalitären Staates und kämpfte sein Leben lang für den Sozialismus. Er war ein Verteidiger der Freiheit, des Denkens, der Kunst und der sozialen Gerechtigkeit – kurz gesagt, von Anfang an Libertärer Sozialismus. Am Ende seines Lebens wurde er dazu bewegt, das Mitgliedsformular Nr. 1 der entstehenden Arbeiterpartei zu unterzeichnen (aus der er wahrscheinlich bereits ausgetreten wäre oder aus der er ausgeschlossen worden wäre, eine Überzeugung, die durch die reformistische Politik der PT-Regierungen bestätigt wird, die teilweise – und sogar teilweise – zur Machtübernahme des Neofaschismus im heutigen Brasilien beigetragen). Wenn er heute noch am Leben wäre, würde Pedrosa sicherlich die Avantgarde-Kunst und den Sozialismus verteidigen, was der politischen Entwicklung seines gesamten Lebens entspricht.

Als Hommage an Pedrosa schrieb der große marxistische Psychoanalytiker und Dichter Hélio Pellegrino, einer seiner Reisegefährten, in: Jornal do Brasil vom 5. Februar 1960, die bewegenden Worte:

„Mario Pedrosa war unbestreitbar unser Meister, und nicht nur unser Meister: Er lehrte ganz Brasilien, dass die sozialistische Revolution eine Suche nach Freiheit, nach mehr Freiheit ist. Ohne Freiheit gibt es keinen echten Sozialismus, aber umgekehrt gibt es auch keine Freiheit ohne Sozialismus, denn ohne Gerechtigkeit gibt es keine wahre Freiheit.“ (Pellegrino in: Karepovs 2017, 220)

Die Menschheit lebt heute nicht mehr gefangen zwischen kulturellem Stalinismus und der kapitalistischen Kulturindustrie. In diesem Ausmaß hätte der revolutionäre Künstler nichts zu gewinnen. Mit Ausnahme der wenigen Länder, in denen die Sozialistische Revolution siegreich bleibt – wie insbesondere in Kuba – nahm der Stalinismus leider seinen Lauf, wie Trotzki 1936 vorhergesagt hatte Die verratene Revolutionund der Kapitalismus wurde wiederhergestellt. Die Tatsache jedoch, dass wir hier in Kuba über das trotzkistische Erbe diskutieren, ist der umfassendste Beweis dafür, dass weder der Stalinismus noch der Faschismus – um sich auf den verurteilenden faschistischen Satz von Gramsci zu beziehen – es geschafft haben, das Funktionieren des revolutionären Gehirns zu besänftigen, und wenn ja Der tödliche Schlag des stalinistischen Agenten – der in einer Zeit der unvermeidlichen und wichtigen Allianz mit der bürokratisierten Sowjetunion paradoxerweise sein letztes Asyl in Kuba fand –, wenn dieser Schlag genau gegen das Gehirn des großen Führers der Sowjetunion gerichtet wäre Die Rote Armee reichte nicht aus, um die Resonanz seiner Ideen zu stoppen.

Heute existiert der Sozialistische Realismus nicht mehr: Er ist ein Leichnam der Geschichte, wie der Stalinismus; es wird geächtet, wie alle Mittelmäßigkeit. Die künstlerischen Avantgardisten wiederum fühlen sich nicht bedroht, finden aber im Kapitalismus auch keinen Raum für ihr volles Aufblühen: Sie werden bestenfalls wie zuvor in einem Ton der Verachtung mit ihrer sozialen Ineffizienz assimiliert, durch die Maschen der fast globalen Hegemonie des Kapitals. Das Fazit des FIARI-Manifests bleibt jedoch – und gerade aus diesem Grund – lautstark aktuell: Die Kunst beansprucht den Sozialismus und darin ihren libertären Charakter. Und nichts entspricht mehr dem Wesen der Kunst als das. Denn wie Trotzki sagen würde Die verratene Revolution, „geistige Schöpfung braucht Freiheit“ (Trotzki 1980b, 125).

* Flo Menezes Er ist Komponist, Autor von etwa hundert Werken in verschiedenen Musikgenres und mehr als zehn Büchern. Er ist Gründer und Leiter des Studio PANaroma für elektroakustische Musik an der Unesp (Staatliche Universität São Paulo), wo er Professor für elektroakustische Komposition ist.

Dieser Text wurde ursprünglich auf dem Kongress „León Trotzki – vida y contemporaneidad“ vorgestellt. Ein kritischer Ansatz“ (Kuba, Mai 2019)

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Aufzeichnungen

[I] Die marxistische Revolutionstradition selbst setzt die Führung der Massen durch a als selbstverständlich voraus Vorhut revolutionär, was aufgrund der sehr strukturellen Bedingungen von Klassengesellschaften natürlicherweise aus einem Kleinbürgertum resultieren würde. Wie Domenico Settembrini in seinem tendenziös kritischen Beitrag zum Thema schreibt LeninismusIn dieser Passage jedoch mit offensichtlicher Relevanz, wenn er Lenins Theorie bei seiner Überwindung des traditionellen russischen Populismus anspricht: „Da die Entwicklung der Arbeiterklasse im parlamentarisch-demokratischen Regime sie vom Weg des Sozialismus entfernt, wird es notwendig sein.“ um in erster Linie ein Leitfaden zu sein, um die Massen auf dem richtigen Weg zu halten. Hierin lag also die Notwendigkeit und die Aufgabe einer Partei, die sich aus Berufsrevolutionären kleinbürgerlicher Herkunft zusammensetzte, die außerhalb der Arbeiterklasse gegründet wurde und weder ihrer Kontrolle noch ihrem Einfluss unterworfen war. Partei, die der Träger der Wahrheit sein wird, als Interpretin des wahrsten Wesens der Arbeiterklasse, der gegenwärtigen Inkarnation des Sozialismus, der einzigen Garantie für sein zukünftiges Aufkommen.“ (Settembrini in: Bobbio und andere 2016, 681)

[Ii] „La culture [est] tout en nous sauf notre présent“ (Barthes 1973, 32). Barthes' Satz scheint in direktem Zusammenhang mit dem von Marx zu stehen Der 18. Brumaire von Louis Bonaparte: „Die Tradition aller toten Generationen lastet schwer auf den Gehirnen der Lebenden.“ (Marx & Engels 1974, 66)

[Iii] „Kunst und Politik können nicht auf die gleiche Weise angegangen werden. Nicht weil künstlerisches Schaffen eine Zeremonie und eine Mystik ist, […] sondern weil es seine Regeln und Methoden hat, seine eigenen Entwicklungsregeln, und vor allem, weil im künstlerischen Schaffen die unterbewussten Prozesse eine erhebliche Rolle spielen, und diese Prozesse sie sind langsamer, träge, schwieriger zu kontrollieren und zu lenken, gerade weil sie unbewusst sind.“ (Trotzki: „Die Partei und die Künstler“)

[IV] „Der Marxismus hat seine universalgeschichtliche Bedeutung als Ideologie des revolutionären Proletariats dadurch gewonnen, dass er die wertvollsten Errungenschaften der bürgerlichen Epoche keineswegs verworfen hat, sondern im Gegenteil alles Wertvollste in sich aufgenommen und umgearbeitet hat.“ als auf zwei Arten. Tausend Jahre Entwicklung des menschlichen Denkens und der menschlichen Kultur.“ (Lenin: „Die proletarische Kultur“)

[V] Bezogen auf die Musik schreibt der große Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus: „Anders als in der politischen Geschichte, in der das Unwirksame aus Nichts besteht, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk bedeutsam sein, aus dem nichts folgt.“ [„Anders als in der politische Geschichte, in der das Wirkungslose nichtig ist, kann in der Musikgeschichte auch ein Werk, aus dem nichts folgt, bedeutend sein“. (Dahlhaus 1978, 340)

[Vi] In diesem Sinne sagt Umberto Eco: „In jedem Buch sind im Laufe der Zeit alle Interpretationen verankert, die wir ihnen geben.“ Wir lesen Shakespeare nicht so, wie er geschrieben hat. Unser Shakespeare ist also viel reicher als das, was zu seiner Zeit gelesen wurde.“ (Öko in: Eco & Carrière 2010, 134)

[Vii] „[Der Irrtum] verdient einen Ehrenplatz, denn ihm verdankt man es, dass die Bewegung nicht aufhört, dass die Eins nicht erreicht wird.“ Daß die Wahrhaftigkeit nie zur Wahrheit wird; Denn es wäre kaum zu ertragen, wenn wir die Wahrheit wüßten.“ (Schönberg 1949, 394).

[VIII] Der Begriff Permanente Revolution hat seinen Ursprung in den Schriften von Marx Botschaft an die Kommunistische Liga, im Jahr 1850 (vgl. Dunayevskaya 2017, S. 321-356, insbesondere ab S. 332). In diesem Text schreibt Marx: „Die Haltung der revolutionären Arbeiterpartei gegenüber der kleinbürgerlichen Demokratie ist folgende: Marschiere mit ihr im Kampf für den Sturz der Fraktion, deren Niederlage die Arbeiterpartei anstrebt; marschiert dagegen überall dort, wo die kleinbürgerliche Demokratie ihre Position zum eigenen Vorteil festigen will. Aber den größten Beitrag zum endgültigen Sieg werden die deutschen Arbeiter selbst leisten, angefangen beim Bewusstsein ihrer Klasseninteressen, indem sie so schnell wie möglich eine von der Partei unabhängige Position einnehmen und verhindern, dass die heuchlerischen Phrasen der kleinbürgerlichen Demokraten ablenken Sie für einen einzigen Moment von der Aufgabe abzuhalten, die Partei des Proletariats in völliger Unabhängigkeit zu organisieren. Ihr Schlachtruf muss sein: Permanente Revolution“ (Marx apud Dunayevskaya 2017, S. 336-337). zu diesem Charakter permanente des revolutionären Prozesses, der mit dem revolutionären Charakter des Kleinbürgertums in einem bestimmten Moment verbunden ist, um bald darauf die proletarische Revolution zu erreichen, die Theorie von Permanente Revolution Trotzkis wird die Transzendenz der Revolution auf nationaler Ebene zu einem späteren Zeitpunkt auf internationaler Ebene hinzufügen.

[Ix] „Wir wissen nicht, dass es ein Novum ist, das uns brüsk in unsere Sensibilität einführt, um den Ton zu ändern, den wir haben, denn es ist nicht möglich, diese durch Faksimiles zu ersetzen.“

[X] Dieser Gedanke steht in völliger Übereinstimmung mit dem, was der französische Neurobiologe Jean-Pierre Changeux in einem Dialog mit den Komponisten Pierre Boulez und Philippe Manoury sagt: „Das Gehirnbild der Reaktion auf Neuheiten offenbart beim Menschen eine Aktivierung des präfrontalen und temporalen Kortex, wie …“ sowie des cingulären Kortex, die Teil der Gehirnterritorien sind, die in den Zugang zum Bewusstsein eingreifen, [...] was die Idee eines „Bewusstseins“ veranschaulicht, das ein Interesse an Neuheiten weckt“ [„L'imagerie cérébrale de Die Antwort auf die Neuzeit zeigt, dass der Mensch eine Aktivierung des präfrontalen und temporalen Kortex hat, und dass der cinguläre Kortex von einer bestimmten Region des Gehirns aus in den Zugang zum Gewissen eingegriffen hat, […] das die Idee einer Sache veranschaulicht. prise de conscience' ouvrant à un intérêt pour la nouveauté“] (Boulez & Changeux & Manoury 2014, 61).

[Xi] In einem Text vom 17. Juni 1938 („El arte y la Revolución“) schreibt Trotzki: „[…] Es waren kleine Gruppen, die den Kunstfortschritt ermöglichten. Wenn eine bestimmte vorherrschende künstlerische Strömung ihre kreativen Ressourcen erschöpft hat, werden kreative „Trümmer“ von ihr abgetrennt, die wussten, wie man die Welt mit neuen Augen betrachtet.“ [„[…] Es sind kleine Gruppen, die in der Kunst Fortschritte gemacht haben.“ Wenn die vorherrschende künstlerische Strömung ihre kreativen Ressourcen erschöpft hat, werden kreative „Trümmer“ von ihr getrennt, die es verstanden haben, die Welt mit neuen Augen zu betrachten.“] (Trotzki 1973, 209)

[Xii] „Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, […] zu den Menschen zu reden.“

[XIII] Arno Münster stellt über Bloch klar: „Tagträume sind immer auf die Zukunft ausgerichtet, während Nachtträume eine privilegierte Beziehung zur Vergangenheit haben […]“ (Münster 1993, 25). In diesem Sinne spricht Bloch von a Konkrete Utopie sitzt auf den Füßen: „Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur eine abstrakte Utopie und das Leben dann nur Trivialität ist, ist in der auf den Füßen stehenden utopischen Kapazität gegeben, verbunden mit der möglichen Realität.“ [„Der Berührungspunkt zwischen Traum und Leben, ohne den der Traum nur abstractrakte Utopie, das Leben aber nur Trivialität abgibt, ist gegeben in der auf die Füße gestellten utopischen Kapazität, die mit dem Real-Möglichen verbunden ist.“] (Bloch 1985, 165)

[Xiv] „[…] Im Bereich der Literatur und Kunst wollen wir weder die ‚trotzkistische‘ noch die stalinistische Vormundschaft unterstützen. […] Eine wirklich revolutionäre Macht kann oder will sich weder vor noch nach der Machtergreifung die Aufgabe stellen, die Kunst zu „lenken“, geschweige denn ihr Befehle zu erteilen.“ […] Kunst kann der große Verbündete der Revolution sein, sofern sie sich selbst treu bleibt.“ Der Gedanke steht im diametralen Gegensatz zu der Schlussfolgerung, zu der Lunatscharski gelangt, als er darüber spricht, woraus marxistische Kritik bestehen würde. Gemessen am Inhalt eines bestimmten Werkes sollte die marxistische Kritik nach Ansicht des Mannes, der einer der Verteidiger des stalinistischen Sozialistischen Realismus werden sollte, sogar Zensur ausüben: „[...] Es kommt nicht die marxistische Kritik, sondern die Zensur ins Spiel Marxist“ (Lunatchárski 2018, 147); oder noch einmal: „Die Grenzen der Freiheit, die wir in einer Zeit des Kampfes gewähren können, hängen von der Härte ab, mit der wir diese Art von ‚Romantik‘ bewerten und davon, ob der Staatsapparat es für notwendig hält, diese Werke passieren zu lassen oder sie verstreichen zu lassen.“ oder aus mangelnder Wachsamkeit (obwohl er äußerst wachsam ist), dann muss der Kritiker sie auf jeden Fall mit größter Gewalt entfernen […]. Nein, verzeihen Sie mir, für diese Art von Toleranz ist hier kein Platz.“ (Lunatcharski 2018, 241)

[Xv] „Wir müssen dieses Gehirn zwanzig Jahre lang am Arbeiten hindern!“

[Xvi] In einem Text von 1975 mit dem Titel „Kulturkunst und Volkskunst“ stellt Mário Pedrosa mit schmerzlicher Relevanz fest: „Um den Wert des Werks auf dem Markt festzulegen, spielt es keine Rolle, ob der Künstler innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft unterwürfig und unnachgiebig ist.“ Verfechter seiner Werte oder wenn er ein Herausforderer ist und seine Laster anprangert. Man könnte sogar sagen, dass Protest auf dem kapitalistischen Markt einen besseren Preis hat als eine unterwürfige Haltung. So repräsentiert der berühmte Künstler innerhalb der bürgerlichen Gesellschaft die vollständige Inkarnation des individualistischen Helden, des größten von dieser Gesellschaft geschaffenen Fetischs, und daher ist die Gesellschaft, um ihren ursprünglichen Mythos zu verkörpern, verpflichtet, ihn mit allen Besitztümern zu befriedigen, weil er stellt die maximale Verwirklichung der von ihm verteidigten Werte dar und muss zeigen, dass derjenige, der in der Lage ist, diese Werte zu verwirklichen, das bürgerliche Paradies, das ‚Gelobte Land des Kapitalismus‘, erreicht.“ (Pedrosa 1995, 322)

[Xvii] Marx behauptet in den „Debatten über die Pressefreiheit“: „Natürlich muss der Schriftsteller Geld verdienen, um leben und schreiben zu können, aber auf keinen Fall darf er leben und schreiben, um Geld zu verdienen“ (Marx in: Marx & Engels 1974, 73). Der Satz wird im neunten Punkt des FIARI-Manifests zitiert und stimmt völlig mit der Beobachtung von Marx und Engels überein Die deutsche Ideologie, wenn sie sagen: „[…] Männer müssen leben können, um ‚Geschichte zu schreiben‘.“ (Marx & Engels 1975, 311)

[Xviii] „Die Ware ist zunächst ein äußerer Gegenstand, ein Ding, das durch seine Eigenschaften menschlicher Bedürfnisse irgendeiner Art befriedigt wird.“ Die Natur dieser Bedürfnisse, ob sie zB dem Magen oder der Fantasie entspringen, ändert sich nichts an der Sache.“

[Xix] In „Kunst und Revolution“ (zweite geänderte Fassung des Artikels vom 29. März 1952, in: Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 16. April 1957), warnt Mário Pedrosa und bezieht sich dabei auf die Theoretiker des stalinistischen Sozialistischen Realismus: „Diesen Theoretikern zufolge ist Kunst nicht für die Eliten, sondern für die Massen.“ Sie entscheiden, niemand weiß für welchen Titel, welches kulturelle Essen für sie am bequemsten ist. Die alltägliche und banale Realität sieht jedoch anders aus: Die Massen interessieren sich nicht für Kunst. Die sogenannten Eliten übrigens auch nicht. […] Was die Leute suchen, ist Spaß, und das in allen Ländern, ob „kapitalistisch“ oder „sozialistisch“. Sowohl figurative als auch abstrakte Malerei sind ihm gleichgültig. Die Eliten genauso. Und es ist natürlich. Die bürgerliche Zivilisation ist in ihren glücklichsten Ausprägungen eine Zivilisation der Extrovertierten. Die Veräußerlichung ist ihr allgemeinstes Merkmal. Das schnelle Tempo des heutigen Lebens lässt keine Zeit zum Nachdenken. Und Malerei erfordert wie Skulptur Kontemplation in wertschätzender, stiller Meditation“ (Pedrosa 1995, 96). Weder die „natürliche“ Tendenz zur Muße noch ihre vertretbare Rechtfertigung verhindern jedoch, dass diese Muße durch die vorherrschende Ideologie manipuliert wird, wie Eco selbst zugab, als er feststellte: „[...] Die Art und Weise, Spaß zu haben [von die Massen], des Denkens, des Vorstellens, wird nicht von unten geboren: Durch Massenkommunikation wird es ihnen in Form von Botschaften vorgeschlagen, die nach dem Code der hegemonialen Klasse formuliert sind. Wir stehen also vor der einzigartigen Situation einer Massenkultur, in der ein Proletariat bürgerliche Kulturmodelle konsumiert und sie in einem autonomen Ausdruck seiner selbst hält.“ (Echo 2011, 24)

[Xx] Durch diese Voreingenommenheit kann ein Musiker aus den Reihen der musikalischen Avantgarde (wie Luciano Berio, brillanter Komponist und Reisebegleiter von Umberto Eco, in seiner erklärten Bewunderung für bestimmte Lieder der urbanen Popmusik, insbesondere der Beatles) kann die Schönheit eines populären Liedes erkennen und sich sogar von ihr berühren lassen, beschränkt auf den sehr (abgegrenzten) Bereich der Marktmusik.

[xxi] Der Text erscheint zunächst auf Englisch mit dem Titel „Die Verteidigung der UdSSR im gegenwärtigen Krieg“ und unter dem Pseudonym Lebrun in: Internationales Bulletin (herausgegeben von der SWP – Socialist Workers Party), New York, v. 2, nein. 10, Februar 1940, S. 1A-17A, aber entworfen am 9. November 1939.

[xxii] Alle Einzelheiten zu Mário Pedrosas politischem Werdegang finden Sie im außergewöhnlichen Buch des marxistischen Historikers Dainis Karepovs: Karepovs 2017.

[xxiii] In Wirklichkeit ist die Debatte um Trotzkis These von bedingungslose Verteidigung der UdSSR wurde bereits während des Gründungskongresses der Vierten Internationale am 3. September 1938 in Périgny vor den Toren von Paris ausgefochten, und der Widerstand gegen eine dogmatische Annahme derselben wurde dort nur vom Delegierten der Minderheit der Internationale verteidigt Französischer POI (Parti Ouvrier Internationaliste), Yvan Craipeau (vgl. Karepovs: „Mario Pedrosa and the IV Internacional (1938-1940)“, in: Castilho Marques Neto 2001, 108), aber es war Mário Pedrosa, der in seinem tiefsinnigen Text „Die Verteidigung der UdSSR im gegenwärtigen Krieg“ im Februar 1940 die Diskussion auf konsequent theoretische Weise an, was zu einer schweren Entfremdung zwischen Pedrosa und Trotzki selbst, der Spaltung der Führung der IV. Internationale und dem anschließenden Austritt Pedrosas aus der Organisation führte (vgl. der harte Briefwechsel zwischen Mário Pedrosa und Trotzki in: Karepovs, idem, S. 119-126).